Пора Сецессионов. Выставочные стратегии русского модерна

Александра Тимонина (2024)

На рубеже XIX–XX веков в Европе возник новый формат самоорганизации художников — независимое выставочное объединение. Примерами этого радикального институционального сдвига были новые салоны в Париже (Марсова поля и Осенний) и Сецессионы в немецкоязычных странах (Мюнхен, Вена, Берлин). В тот же период в России такие художники, критики и деятели искусства, как Бенуа, Дягилев, Грабарь, Коровин, Пастернак, Поленова, Рерих, Серов, Сомов, Эттингер, Якунчикова, а позднее и другие, стали активно проявлять интерес к новым выразительным языкам и экспозиционным практикам в европейских странах и одновременно стремиться к признанию на международной сцене. В этой книге автор исследует их выставочные траектории, чтобы показать, каким образом культура и ценности Сецессионов как модернистских формирований повлияли на жизнь и карьеру художников, и через новую оптику представить ряд ключевых эпизодов их творчества.

Все права защищены

© Музей современного искусства «Гараж», 2024

© Александра Тимонина, текст, 2024

© Андрей Кондаков, макет, 2024

* * *

Предисловие

Выставочная история всегда оказывается менее личной и романтичной по сравнению с историей создания конкретных произведений. Однако она не менее важна, поскольку позволяет понять, почему работу художника постигла та или иная участь, и до некоторой степени объясняет превратности ее исторической судьбы и рецепцию творчества как конкретных авторов, так и целых движений.

Эта книга предлагает проследить, как художники рубежа XIX–XX веков, в тот или иной период своего творчества связанные с культурой Российской империи, интегрировались в европейский выставочный процесс через независимые каналы^[1], а также обсудить связанные с этим институциональные изменения. Выставка за границей, в особенности организованная силами частных инициатив, становится инструментом первостепенной важности в карьере художников и деятелей искусства указанного периода. Этот процесс связан и с формированием первых кураторских инициатив, благодаря чему выставки становятся площадкой для поисков доминант культурной идентичности, точек соприкосновения с модернистскими течениями за рубежом, а также основой для прорабатывания художественно-исторического нарратива, в котором новые направления могли быть представлены как последняя ступень эстетического прогресса.

С 1890-х годов феномен художественного сецессионизма охватывает Европу — растет число выставок, организованных сообществами, отделившимися от крупных институтов^[2]. В историографии этот момент соотносится прежде всего с периодом зарождения не существовавших ранее выразительных языков и художественных течений, однако в данном исследовании он будет в большей степени трактоваться как фаза формирования новой структуры художественного поля — сначала в Западной Европе, а затем и за ее пределами. Постепенно это поле обретет черты форума и начинает функционировать по принципу свободного рынка^[3].

В тот же период в русском искусстве происходят радикальные изменения, прежде всего — ослабление академической гегемонии в вопросе взаимодействия художников с западноевропейскими центрами. Развитая ранее культура конкурсов курирования академическими и политическими структурами участвующих в заграничных смотрах (в первую очередь во Всемирных выставках) художников отошла на второй план. В 1890-е возник целый ряд независимых инициатив. Все они с интересом смотрели на выставочную жизнь Франции и Германии и были готовы к встрече и участию в ней. Многие исследования, посвященные искусству этому времени, помещают русское искусство в рамки процессов влияния и сводят многие аспекты творчества художников к идее культурного трансфера. Тем не менее стоит заметить, что взаимосвязь с западноевропейским культурным пространством более напоминала непрерывное переосмысление, интерпретацию собственной культурной и художественной идентичности в ответ на сейсмические изменения в нем^[4].

Присутствие русских художников на выставках Сецессионов и независимых объединений за рубежом стало одним из главных импульсов для распространения модернистской эстетики в России. Это вызвало поляризацию мнений разных представителей художественной жизни при ответе на вопрос о роли национального наследия и традиций в творческих процессах и в целом при обсуждении самобытности в искусстве, которая была подпитана как стилистическими и институциональными изменениями в искусстве Европы, так и необходимостью пересмотреть собственную культурную идентичность в рамках стремящегося к глобализации художественного поля, которое все чаще определял рыночный успех. В книге проанализированы разнообразные экспозиционные модели рубежа XIX–XX веков и предпринята попытка переосмыслить трансформацию выразительных средств и тематик в русском искусстве и возникновение новых карьерных паттернов среди художников.

Структура исследования включает 11 глав. Каждая из них относится к одной из трех макропроблем.

Во-первых, проанализировано, как новые выставочные парадигмы, сформулированные организациями сецессионистских направлений и сообществами художников в западно — и центральноевропейских странах в 1890-е, были восприняты и отчасти заимствованы модернистами в России, которые старались перенести модели независимых выставочных объединений на отечественную почву и одновременно включиться в процесс обмена с коллегами за границей. Возникновение сецессионов в Европе вызвало значительный интерес в русской художественной среде, будучи примером противодействия догматизму. Участие в международных выставках было для русских художников, в особенности младшего поколения, убедительным критерием успеха, даже несмотря на то, что центральноевропейские сецессионы совсем недолго влияли на оценку ими собственного творчества. Также освещены проблемы, которые были в центре прений об альтернативных западно — и центральноевропейских художественных сообществах. Они соотнесены с реакциями в российской прессе и личной переписке рубежа XIX–XX веков. В частности, рассказано об участии русских художников в Мюнхенском сецессионе в 1896 и 1898 годы, о том, как они старались привлечь внимание международной публики. Обе выставки русских художников в Мюнхене состоялись благодаря энтузиазму Сергея Дягилева, однако этому предшествовал общий интерес, который разделяли такие художники и критики, как Павел Эттингер, Игорь Грабарь, Василий Переплетчиков и Валентин Серов. Некоторые из художников, например Михаил Нестеров, живо интересовались событиями за рубежом, но в то же время критически относились к участию в них. Также уделено внимание иностранной прессе — прежде всего тому, что и как о русских художниках-сецессионистах писали за рубежом.

Во-вторых, затронут вопрос формирования «архаизирующей эстетики»^[5] на рубеже веков и одновременно расширения семантического поля, связанного с темой Русского Севера. Оно происходило практически параллельно с расцветом ревайвалистских течений в европейском контексте. На примере ряда значимых эпизодов из творческих биографий таких художников, как Константин Коровин, Василий Переплетчиков, Александр Борисов, Николай Рерих, Иван Билибин и Василий Кандинский, показано, как все эти мотивы совмещались в их работах и ратифицировались выставочными событиями. Примерами утверждения этих направлений и тематик могут служить как подробно изученные события вроде успеха кустарного отдела русского павильона на Всемирной выставке в Париже в 1900 году, так и менее известные случаи презентации русского искусства в международном контексте, например зал «Русские художники» на 12-й выставке Венского сецессиона в 1901 году. Основная гипотеза здесь — в том, что мотивы Русского Севера, выраженные в пейзажах и в «архаизирующих» формах, распространявшихся в творчестве многих художников, стали популярными благодаря нескольким факторам. Прежде всего, практика культурной апроприации фольклора и визуальных аспектов культур коренных народов была нормализирована в модернистском контексте. Тема национализма в целом обычно тем сильнее отходит на второй план в глазах исследователей, чем более прогрессивным с формальной точки зрения становится творчество художников к началу 1910-х. Тем не менее культурная апроприация в работах художников-модернистов тех лет нередко происходила в угоду имперской идентичности. Тема Русского Севера использовалась на различных выставках в целях рекламы и привлечения инвестиций в колониальные предприятия на территории Российской империи. Кроме того, национальная самобытность была одной из главных оценочных категорий в европейской выставочной системе тех лет.

В-третьих, предпринята попытка показать, как художественная выставка становится выразительным средством во многом благодаря распространению идеи синтеза искусств (Gesamtkunstwerk). Такие инициативы, как Выставка архитектуры и художественной промышленности нового стиля (1902) и «Современное искусство» (1903), предлагали объединить художественную выставку с дизайном пространства. Декоративное и изобразительное искусство на них было показано в едином интерьере, и оформление становилось важнейшим компонентом выразительного языка. Отчасти здесь происходит ассимиляция тенденций Венского сецессиона и Дармштадтской колонии^[6]. Выставка обретает элемент театральности, становится средством коммуникации на едином языке с космополитичными сообществами художников, архитекторов, дизайнеров и культурных деятелей модернистских направлений за пределами страны.

В заключительных главах книги на нескольких примерах показано, как в начале XX века выставка служила одним из главнейших способов артикуляции художественно-исторического нарратива и в этой ипостаси становится распространенной стратегией среди русских художников-модернистов. Главным примером этого утверждения, бесспорно, можно считать выставку «Два века русской живописи и скульптуры», организованную усилиями Дягилева в Осеннем салоне в Париже в 1906 году. Сходная позиция угадывается в менее известном эпизоде участия художников из Российской империи в Венском сецессионе 1908 года. Тогда раздел Moderne Russische Kunst подготовил Александр Филиппов, редактор журнала «В мире искусства», издававшегося в Киеве. В этой венской выставке можно заметить решения, ранее реализованные в «Двух веках русской живописи и скульптуры». Кроме того, рубеж 1900–1910-х отмечен рядом других международных инициатив. Здесь мы видим художников в контексте, где общий нарратив имел отчетливый трансисторический характер, а история служила инструментом легитимации и утверждения новых тенденций в международном поле. Примером таких выставок был кёльнский Зондербунд 1912 года, где экспонировали работы «русских мюнхенцев», и прошедшая в том же году Вторая постимпрессионистическая выставка в Лондоне. Она была организована Роджером Фраем не без оглядки на смотр в Кёльне. На ней, предположительно, демонстрировались работы Натальи Гончаровой, Николая Рериха и ряда других авторов. Скифские и византийские мотивы в их работах импонировали интересам Фрая как критика и соответствовали его риторике, где великое искусство современности состояло в отношениях прямой преемственности с великим искусством прошлого.

Примечания

1

Организационные и кураторские аспекты выставочной деятельности тех лет и в целом сфера выставок лишь частично затронуты в научных работах до последнего времени. В основном потому, что многие материалы не сохранились, поскольку не считались «ценными» или поскольку применение архивных инструментов по отношению к экспозициям на рубеже веков еще не стало нормативной практикой, как в случае с фотодокументацией развески. Кроме того, хотя в последние десятилетия в исследовательской литературе все чаще уделяют внимание выставкам в России конца XIX — начала XX вв. (Raev A. Von „Halbbarbaren“ und „Kosmopoliten“; Северюхин Д. «Выставочная проза» Петербурга; Толстой А. Художники русской эмиграции; Логутова Е. Организация художественных выставок в Санкт-Петербурге во второй половине XIX — начале XX в.; Sharp J. A. Russian Modernism between East and West; Dulguerova E. Usages et utopies) лишь некоторых историков искусства стал привлекать вопрос о значении международных выставок в работе художников-модернистов, их посещавших и на них выставлявшихся (Bertelé M. 1897: il debutto dell’arte russa all’Esposizione Internazionale di Venezia; Akinsha K. Russische Kunst in Wien 1873–1921; Kozicharow N. Filipp Maliavin in Emigration: Artistic Strategy and the Afterlife of Secessionism; Доронченков И. К западу через северо-запад. Скандинавская выставка Сергея Дягилева (1897): стратегия и выбор; Доронченков И. К западу через северо-запад. Скандинавская выставка Сергея Дягилева (1897): рецепция и контекст; Malycheva T. Valentin Serov: Bildfindungsprozesse des russischen Künstlers im gesamteuropäischen Kontext).

2

Jensen R. Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe.

3

White H. C., White С. A. Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World.

4

Dmitrieva-Einhorn M. Max Liebermann in Russia. P. 191–193.

5

Шевеленко И. Модернизм как архаизм: национализм и поиски модернистской эстетики в России.

6

Нащокина М. Москва в зеркале Венского Сецессиона. С. 117–132, 128; Кириченко Е. Константин Коровин — один из родоначальников стиля модерн в России. С. 251–257, 255.