Олег Борисов

Александр Горбунов, 2019

Книга посвящена великому русскому артисту Олегу Ивановичу Борисову (1929–1994). Многие его театральные и кинороли – шедевры, оставившие заметный след в истории отечественного искусства и вошедшие в его золотой фонд. Во всех своих работах Борисов неведомым образом укрупнял характеры персонажей, в которых его интересовала – и он это демонстрировал – их напряженная внутренняя жизнь, и мастерски избегал усредненности и шаблонов. Талант, постоянно поддерживаемый невероятным каждодневным кропотливым творческим трудом, беспощадной требовательностью к себе, – это об Олеге Борисове, знавшем свое предназначение и долгие годы боровшемся с тяжелой болезнью. Борисов был человеком ярким, неудобным, резким, но в то же время невероятно ранимым, нежным, тонким, обладавшим совершенно уникальными, безграничными возможностями. Главными в жизни Олега Ивановича, пережившего голод, тяготы военного времени, студенческую нищету, предательства, были работа и семья. Об Олеге Борисове рассказывает журналист, постоянный автор серии «ЖЗЛ» Александр Горбунов.

Глава третья

Киевское начало

Когда Театр русской драмы им. Леси Украинки приехал в 1951 году в рамках Дней украинской культуры на гастроли в Москву, Константин Павлович Хохлов, главный режиссер и художественный руководитель (с 1938 года!), заглянул в Школу-студию МХАТ к знакомым педагогам и попросил порекомендовать ему нескольких выпускников. Порекомендовали Олега Борисова, Льва Брянцева, Валентину Николаеву, Изабеллу Павлову и Евгения Конюшкова (через год к ним присоединился Николай Рушковский). Они показали отрывки, выбранные ими самими, не только Хохлову, но и режиссеру Владимиру Александровичу Нелли и директору театра Виктору Петровичу Гонтарю. С каждым Константин Павлович Хохлов, приехавший в Киев из Москвы, где с 1931 по 1938 год он работал режиссером в Малом театре, — достаточно было увидеть его внешность, чтобы понять, какая это порода, какие это века, какое это наследие, — переговорил, элементов скепсиса у ребят не обнаружил. И, стоит сказать, во многом благодаря Хохлову, разглядевшему в Борисове не только то, на что просили обратить внимание педагоги Олега, но и нечто большее, новичок очень быстро сумел стать одним из ведущих артистов театра, в котором в то время «царствовали» такие прекрасные актеры, как Юрий Сергеевич Лавров, Михаил Федорович Романов, Виктор Михайлович Халатов…

В Киев Олег отправился с «внушительным» багажом: в небольшом чемоданчике (в таких в ту пору футболисты носили на тренировки и матчи свое «обмундирование») поместились старые солдатские ботинки, пошитый Надеждой Андреевной к школьному выпускному вечеру шевиотовый костюм и мешочек с сухарями. Поехал поездом. На вокзале мама сказала: «Береги себя!..»

У костюма, надо сказать, к тому времени уже была своя история. Олег частенько ходил в нем на студийные репетиции. Однажды, возвращаясь в свою «деревню», попал поздно вечером под сильный дождь. Спрятаться было негде — даже деревца поблизости не оказалось. Костюм надо было спасать. Олег разделся, скатал в тугой ком брюки, пиджак и рубашку и в одних трусах, с комом под мышкой, помчался домой и, не рассчитав скорость, слетел с горки прямиком в грязную лужу — вместе с одеждой, которую, конечно, потом пришлось приводить в порядок.

Корифей Театра им. Леси Украинки Константин Хохлов

Поначалу вчерашние студенты обитали в большой гримерке, разделенной на две части. Потом поселили новичков, с которыми — со всеми вместе и с каждым по отдельности — побеседовал и директор театра Виктор Гонтарь, зять Никиты Сергеевича Хрущева, недавнего первого секретаря ЦК компартии Украины, а на тот момент первого секретаря Московского обкома ВКП(б), на третьем этаже здания театра. Несколько комнат отвели там под общежитие. В мебельном и реквизиторском цехах подобрали кровати и матрасы, театр закупил постельное белье. Когда уезжали на гастроли, казенное имущество сдавали по описи.

С питанием было, мягко говоря, неважно. Там был буфет. И была Роза, которая молодым артистам неизвестно что варила на плитке. На это уходила почти вся зарплата. Долги Роза записывала в специальную тетрадь, и молодые артисты шутили — по Шекспиру: «Мы в книге бедствий на одной строке».

Первая зарплата Олега — 680 дореформенных рублей в месяц. Почти все, и Борисов не исключение, старались подрабатывать концертами. Ездили по вузам, колониям, колхозам, больницам, домам престарелых, интернатам для незрячих и слабовидящих. Получали за концерт 200 рублей на двоих.

Однажды Олега с актрисой театра Екатериной Деревщиковой (в десятилетнем возрасте она играла Женьку в фильме «Тимур и его команда») «занесло» даже в знаменитую психиатрическую лечебницу на Куреневке (район Киева) — «Павловку», самую большую лечебницу этого профиля в Европе. Об этой истории Борисов вспоминал в дневнике:

«Чаще всего играли сцену из спектакля “Когда цветет акация”. Сами сочинили такую “выжимку”: я выхожу с гитарой, за мной — Катя, следует сцена ревности — подозрения, пощечина, — потом примирение.

В больнице на Куреневке площадка была крошечная. Только и помещалось раздолбанное пианино — такое, что гитару не настроить, — и банкетка, с которой Машины ноги свисали прямо в зал. По традиции впереди сидели врачи, надсмотрщики, медперсонал. Больные — сзади, немного пригнув головы, будто на них будут лить холодную воду. В зале почему-то пахло карболкой. Один медработник попытался схватить Катю за ногу. Очевидно, в экстазе. Почему-то зааплодировали. Вслед за ним повставали с мест врачи, первые два ряда. В этом не было ничего удивительного — моя партнерша была прехорошенькая, глаз не оторвать: когда еще представится возможность пообщаться так близко! Жалко было больных — за выросшими спинами медперсонала им ничего не было видно. Когда мы сцену отыграли, эти вроде как “нормальные” побежали в ординаторскую, где мы переодевались, стали просить билеты в театр, автографы, предлагать бесплатные лекарства, спирт, а Кате даже импортные босоножки…»

Одна из первых ролей Борисова в Театре им. Леси Украинки — старый отставной солдат Конь в горьковских «Врагах». Это был ввод, как и остальные пять ролей в первые два киевских сезона. 22-летний артист так сыграл старика, достиг такого уровня перевоплощения, что зрители, еще не успевшие узнать недавно приехавшего из Москвы Борисова, были уверены: Коня, «вечного» денщика, опекавшего полусумасшедшего генерала в отставке Печенегова, играет зрелый актер, соответствующий возрасту персонажа, который, конечно же, старше 45-летнего Захара Бардина, годы которого обозначены автором пьесы. И вдобавок всем было невдомек, что Борисов отлично справился с ролью после одной-единственной репетиции.

Считается, что молодые артисты — на первых порах — успешно справляются с представлением публике стариков. Театральный критик Сергей Львович Цимбал, видевший спектакль, в который был введен Борисов, называл это «вполне традиционным чудом».

Цимбал отмечал, что Борисов во время дебюта во «Врагах» сумел избежать («почти», оговаривается театровед) штампов, привычных для дебютантов. «Удалось ему это совсем не потому, что он сознательным творческим усилием ушел от банальных решений, — писал он. — К этому, надо полагать, он еще не был готов. Скорее можно было бы сказать, что он отдался во власть актерского инстинкта, который в иных случаях без объяснений удерживает от сознательного или подсознательного подражания. Чем-то сыгранный Борисовым Конь был похож на всех появлявшихся на сцене Коней, но какой-то особой, горькой своей резкостью не был похож ни на одного из них.

Ничем особенным не был примечателен горделиво, невзирая на годы, выпрямившийся, угрюмо размышлявший и так же угрюмо глядевший в глаза людям солдат. От времени до времени выпаливал он короткие, прямодушные и, тем не менее, полные особого, скрытого значения слова, и слов этих, вероятно, было слишком мало, чтобы только по ним можно было понять его до конца. Самое главное он, скорее всего, оставлял при себе, на всякий, как говорится, случай. И не только негромкими, злыми и усмешливыми сентенциями, но и безмолвно укоряющим, умным, пристальным взглядом он прямо-таки вынуждал Якова Бардина спросить его, оглядывая с ног до головы: “Вас сильно намучили, оттого вы и умны?”

Именно эта работа молодого исполнителя, — писала “Правда Украины”, — заставила поверить в Олега Борисова, как в одаренного актера, остро чувствующего тонкую природу сценического искусства, обладающего незаурядным актерским обаянием, глубоко постигающего сущность изображаемых лиц. В этой же роли Коня, образа далекого от всего того, что играл до того Борисов и что было привычно его актерской палитре — исполнитель обрадовал не столько внешней комичностью персонажа, сколько своеобразием внутреннего мира старого солдата, любителя пофилософствовать и “подразнить” господ. Все в Коне — от старческой, но по-солдатски старческой походки, и до несколько растянутых насмешливых интонаций речи — выдавало в нем много пожившего, бывалого человека, знающего цену людским слабостям и несправедливостям, умеющего облачать свои явно иронические реплики во внешне серьезную форму».

Рассказы о том, что Олег сам подошел к Хохлову и напросился на роль Коня, от истины далеки. Через некоторое время после появления в театре вчерашних московских студентов Константин Павлович пригласил его к себе в кабинет и поинтересовался, сможет ли он сыграть Коня — ввод был необходим.

Предложение сыграть Коня было, в общем-то, случайным, сделанным Хохловым в экстремальной для конкретного момента ситуации. Николай Рушковский говорит, что «сейчас актеры приходят в театр и годами ждут серьезных ролей, а Олег за первые полтора года столько всего получил!». Сколько и чего — «всего»? В первые полтора сезона у Борисова были в основном вводы и участие в массовках.

О том, кого Олег Борисов играл в театре в первые шесть сезонов, в киевской прессе писали так: «Главное место в репертуаре артиста (Борисова. — А. Г.) занимает исполнение ролей комсомольцев и молодежи в бурные годы Гражданской войны и наших дней — это и мечтательный, порывистый ревкомовец, поэт с горячим комсомольским сердцем Налево из драматической поэмы “20 лет спустя” Светлова; и влюбленный в романтику подъема целинных земель, душевный и немножко застенчивый Алексей из “Товарищей-романтиков” Соболя; и стремительный, находчивый разведчик одесского подполья Сашко Птаха из “Рассвета над морем” Смолича; и комедийно-невезучий кубанский казак — тракторист Андрей Пчелка из “Стряпухи” Софронова; и неугомонный краснодарский студент Борис Прищепин из спектакля “Когда цветет акация” Винникова…» Странным образом автор статьи, рассматривая шесть первых сезонов Борисова, не упомянул роль Андрея Аверина, блестяще сыгранную в пьесе Виктора Розова «В добрый час» (1955 год).

«У меня, — вспоминал Борисов, первой ролью (эпизодической, разумеется) которого в Театре им. Леси Украинки был колхозник в «Свадьбе с приданым», — амплуа в Киеве было — простак. А все начинают с простаков. А если начинают с героев, то плохо кончают». В картотеке Киностудии им. А. Довженко он так и значился — «простак».

Слыть простаком Олег начал с… «козы». «Это был, — вспоминал он, — один из самых знаменитых этюдов в Школе-студии. Я разыгрывал его с Левой Брянцевым. Я — за сонную, индифферентную козу, Лева — за ее хозяина. Он заходил то с одного бока, то с другого, рискнул даже зайти с тыла, чтобы отыскать там сосцы. “Она” брыкалась, и ведра с хозяином летели в разные стороны. Наконец Лева плюнул, зашел спереди и стал доить через нос и уши».

Когда-то Олег с Брянцевым хотели разыграть такой этюд — как у Чехова: «Ялта. Молодой человек, интересный, нравится сорокалетней даме. Он равнодушен к ней… она мучается и с досады устраивает ему скандал». Брянцев непременно настаивал, чтобы «сорокалетнюю даму» играл Олег. Но у него и тогда не шло, и позже не шло. «Могу сказать, — говорил он, — что все в жизни переиграл… кроме дам. Манежиться так и не научился. Вот Гертруду бы хотел…»

Брянцев думал еще об одном этюде, тоже из Чехова. Как один господин в отпуске сошелся с девочкой — бедной, со впалыми щеками. Он пожалел ее и оставил сверх платы еще 25 рублей — из великодушия. Брянцеву хотелось показать, что выходит из ее квартиры с чувством человека, совершившего благодеяние. И еще хотелось — лежать на ее кровати в сапогах и с сигарой. «Заканчиваться, — рассказывал Борисов, — должно было так: он снова приходит. А она на эти 25 рублей купила ему пепельницу и папаху. Сидит над пустой тарелкой с трясущимися руками. Плачет… Почему-то этот этюд посчитали невыигрышным. Или не договорились о девочке… И стали делать нашу знаменитую “козу”».

Вторым спектаклем Олега в Киеве стал «Овод». У него в нем было два эпизода: один с «ниточкой», другой — без «ниточки» (роль маленькая, умещается на одном листке и не требует ниточки, скрепляющей листки с текстом роли. — А. Г.): нищий — оборванец на паперти и солдат, который расстреливал Феличе Ривареса. Ривареса в «Оводе» играл Юрий Сергеевич Лавров. Олег cыграл в этом спектакле не больше двух раз, потому что состроил на паперти какую-то невообразимую рожу, чем очень рассмешил Лаврова. Он вызвал Олега в свою грим-уборную, попросил еще раз показать эту рожу — они посмеялись вместе. Потом попросил еще раз, и они опять посмеялись. После чего он распорядился Борисова в этом спектакле заменить.

В наследство от Олега эта роль в «Оводе» досталась Юрию Мажуге. Олег не только рассказал Мажуге, что нужно делать, но даже поползал по сцене вместе с ним.

С первых дней в киевском театре Олег, несмотря на молодость, легко вошел в коллектив. Как и в Школе-студии — в меру хулиганистый, веселый, выдумщик страшный. Он участвовал в театре во всех футбольных матчах, устраивал капустники. Группами ездили на рыбалку, все вместе — на днепровский пляж в выходные дни.

Потом этот коллектив, в который он так легко влился, в полном составе его и предал. Пережить успех молодого талантливого актера в театре не смогли. Ни кое-кто из стариков, занимавших в театре особое положение, ни ровесники Олега. Но все это было потом.

Пока же — вводы, «комсомольцы», «ревкомовцы», «подпольщики»… Обойтись без этого молодым артистам было невозможно. Не стоит забывать о времени, с которого началась театральная жизнь Олега Борисова, и о привычном для любого, наверное, театра, а для театра, входившего в число лучших в стране, привычном вдвойне главенстве старых, знаменитых артистов: в Киеве таковыми безусловно были Юрий Лавров, Виктор Халатов, Михаил Романов, Михаил Белоусов, Евгения Опалова… Весь репертуар принадлежал им. Это не обсуждалось. По умолчании предлагалось ждать. «Не торопитесь, успеете», — витало в театральном воздухе.

Молодежь между тем в Театре им. Леси Украинки собралась боевитая, всем хотелось играть, причем играть много и — желательно — главные роли, и постепенно сложилась оппозиция по отношению к 40—45-летним «старикам», не признававшим тех, кто был моложе их на 20–25 лет.

Борисова в оппозиционный лагерь хотели включить — по возрасту — автоматически, но он, с раннего детства привыкший все делать сам, никогда не становившийся ни ведущим, ни ведомым, всегда считавший, что отношения между людьми должны быть предельно прямыми и понятными, ни в каких «лагерях» пребывать не собирался. Ни тогда, ни в будущей своей жизни Олег Борисов не входил ни в какие группы оппозиции, ни в какие коалиции. Единственным случаем, когда ему пришлось «примкнуть» к одной из групп, был раздел МХАТа, но это — отдельная и печальная для него история.

По поводу «ухода» из рядов оппозиции никакого разлада у Олега с оставшимися там коллегами не было. Не было, однако, и заметных ролей. В 1954 году Борисов получил в спектакле «Ромео и Джульетта», в котором мечтал сыграть Ромео (Хохлов обещал ему эту роль, когда «рекрутировал» из Школы-студии в Киев) или Тибальда, всего лишь бессловесного слугу Грегорио. Роли Чичикова не получил. «Маскарад» поставили без него (потом был ввод — Арлекина). И еще сыграл Кохту в «Стрекозе».

В том же 1954-м Хохлов собрался было поставить с молодежным составом «Гамлета», а на главную роль определить Борисова — у них был разговор на эту тему, но не сложилось: Константина Павловича Хохлова, талантливого ученика Станиславского, сумевшего превратить Театр им. Леси Украинки в один из лучших в стране, из Киева в 1954 году (Хохлов возглавлял театр — с небольшим перерывом — 17 лет, был фактически его основателем) выдавил, выставил из дома, могущественный зять Хрущева Виктор Петрович Гонтарь, пожелавший вмешаться в творческий процесс.

Профессиональный интриган, он спровоцировал грандиозный конфликт. Завлит театра Борис Курицын причиной ухода Хохлова называл «актерское интриганство». «Противники Хохлова, — писал Юрий Сергеевич Лавров, — а среди них оказались и те, кто считал себя несправедливо обойденными в репертуаре, сплотились». Гонтарь нажаловался на Хохлова партийному начальству, и Хохлов был вынужден уехать в Ленинград, где год с небольшим возглавлял пребывавший тогда в состоянии полного развала БДТ и 1 января 1956 года ушел из жизни.

Считается, что для Олега Борисова в Театре им. Леси Украинки «лед тронулся» с появлением в Киеве режиссера Владимира Эренберга, приглашенного из Ленинграда для постановки пьесы Виктора Розова «В добрый час». Это был 1955 год. Выбирая артиста на роль Андрея Аверина (выбирая, несмотря на то, что уже получил от руководства листочек с распределением ролей — Борисова в этом списке не было), Эренберг, просматривая спектакли и репетиции, обратил внимание на Яшу — Борисова в пьесе «Весна в Москве». После увиденного спектакля ленинградский гость твердо сказал: главную роль — Андрея — будет играть только Борисов.

Говорят, что с момента триумфа Михаила Романова в роли Протасова в «Живом трупе» в Театре им. Леси Украинки не было такого успеха, который сопровождал игру Борисова в розовской пьесе. Андрей Караулов приводит цитаты из киевской прессы, сделавшие Борисова известным и популярным в городской театральной среде. «Яркий талант комического актера соединяется с настоящей трогательностью и душевностью. Андрей — Борисов по-мальчишески непосредствен, искренен, остроумен…» «Просветленный взгляд, детская непосредственность, серьезность, тревога, прозвучавшие в его голосе, о многом сказали нам, приоткрыли душевный мир героя». «Отлично играет… Андрея О. Борисов. Сколь обаяния, озорства, непосредственности, буйства молодых, неперебродивших сил в этом пареньке!» «Наиболее интересным в спектакле является исполнение О. Борисовым центральной роли пьесы — Андрея. В комедии В. Розова молодой артист получил возможность развернуться и, так сказать, крупным планом продемонстрировать своеобразие своего дарования… Нужно было органически вжиться в роль, чтобы О. Борисов — Андрей так полнокровно и темпераментно, совершенно естественно существовал на сцене как живой, экспансивный, временами взбалмошный и привлекающий общие симпатии юноша».

Успех Борисова в 1955 году заставил оппозиционную молодежь Театра им. Леси Украинки положить за пазуху камень, который, спустя несколько лет, в течение которых Борисов «выстрелил» еще несколько раз (особенно феерично в фильме «За двумя зайцами»), она бросила в Олега.

В 1955 году в театре начали репетировать «Дни Турбиных» Михаила Булгакова. Первый запрет Министерства культуры УССР последовал на стадии репетиций (довольно редкий случай даже для советских времен). Пьеса была названа «сомнительной». Не понравилось цензорам от культуры и то, что подготовкой спектакля занялся отсидевший в сталинских лагерях (пусть и реабилитированный) Леонид Викторович Варпаховский. Театр апеллировал к министру культуры СССР Николаю Александровичу Михайлову, и репетировать разрешили, недвусмысленно намекнув, что уж спектакль-то запретят точно.

«Мы, — вспоминает Рушковский, — приступили к репетициям с большим воодушевлением. Булгаковская пьеса совершенно выбивалась из тогдашнего советского репертуара…»

Булгакова Варпаховский знал лично. Пьесу эту Леонид Викторович ставил в тбилисском Русском драматическом театре им. А. С. Грибоедова в 1954 году. В январе 1955 года приступили к репетициям. На роль полковника Турбина был назначен Юрий Лавров, Лариосика — Олег Борисов, Елены — Татьяна Семичева, Николки — Николай Рушковский… В мае 1956 года спектакль был готов.

К премьере напечатали афиши и продали билеты сразу на четыре первых показа — 9, 10, 11 и 12 июня. Но не тут-то было! В газете «Радянська культура» появилась заметка, автор которой — А. Козлов — буквально набросился на никем еще не виданный спектакль: «Разве это сочинение отражает героическую борьбу украинского народа, разве в нем показаны лучшие люди Украины, отдавшие жизнь за становление нового общественного строя? Бурные революционные дни Октября отображены в пьесе Булгакова сквозь призму восприятия белогвардейской семьи Турбиных, сужены до интересов затхлого дворянского мирка…»

В те времена подобные заметки просто так не появлялись. Скоро стало ясно, что это только начало травли. В Министерство культуры Украины стали поступать письма писателей, чьи имена, кроме поэта Миколы Бажана, неизвестны даже профессиональным литературоведам. Все они требовали немедленного запрета показа пьесы. Бажан писал, например, что пьеса Булгакова еще в 1920-е годы вызвала «активное возражение общественности» в Москве и на Украине, что «компетентные руководящие органы» дали тогда разрешение на ее постановку только во МХАТе, что роль трудящихся в ней не показана, что она «враждебна делу дружбы русского и украинского народов» и одновременно «льет воду на мельницу украинских националистов». «В чем, в чем, — писал Олесь Бузина, — а в петлюровщине Булгакова до этого еще никто не обвинял! Но Бажан умудрился навесить на него ярлык даже “националиста”!» Бажан, надо сказать, требовал запретить «Дни Турбиных» во всех театрах страны и остановить экранизацию, которая планировалась на «Мосфильме».

Борис Курицын считает, что «за демагогией украинских писателей скрывались не столько убеждения, сколько зависть к таланту Булгакова. Они чувствовали, что появление “Турбиных” обнажает убожество их официозной драматургии».

В те дни, когда Театр им. Леси Украинки боролся за выпуск спектакля, в Харьков на гастроли приехал Московский драматический театр им. К. С. Станиславского и с большим успехом показывал… «Дни Турбиных».

25 октября 1956 года, после обращения Варпаховского к секретарю ЦК КПУ по вопросам идеологии Степану Васильевичу Червоненко (был послом СССР в Чехословакии в годы Пражской весны. — А. Г.), украинские власти разрешили устроить закрытый просмотр «Дней Турбиных», на который были допущены только актеры, занятые в спектакле, а также чиновники Министерства культуры и представители Союза писателей. Не задействованных в постановке артистов в зал не пустили. Заместитель министра культуры Леонид Куропатенко лично стоял у служебного входа и определял, кого впустить, а кого завернуть. Он остановил и Олега Борисова. Когда Олег заявил, что он актер этого театра, Куропатенко в ответ прокричал: «Вы — актер, а я — министр!», забыв от усердия, что только первый заместитель.

По завершении спектакля состоялось обсуждение, если, конечно, можно назвать обсуждением непрекращающийся крик «рецензентов»: «Никаких художественных достоинств в пьесе нет!»… «Лариосик, наверное, остался в Киеве, чтобы вредить советской власти!»… «Булгаков — белогвардеец! На сороковом году советской власти нет смысла показывать пьесу о белогвардейцах!»… «Пьеса сталкивает русский и украинский народы и направлена на реабилитацию Петлюры!»…

И Министерство культуры Украины пьесу «Дни Турбиных» 29 октября 1956 года окончательно и бесповоротно запретило. «Творчество» гонителей Булгакова и Варпаховского оценили. Один из них — Юрий Смолич — получил дивиденд: уже в следующем году театр обязали поставить очередную поделку — инсценировку по его «бессмертному» роману «Рассвет над морем», ту самую, после которой игравший «выдающегося полководца» времен Гражданской войны Григория Котовского Михаил Федорович Романов, выходя на поклоны вместе с Олегом Борисовым (связной Сашко Птаха), приговаривал: «Извините, пожалуйста. Я ничего не могу сделать. Приходится и такое играть. Извините, пожалуйста».

Однажды в «Рассвете…» Олег с Михаилом Федоровичем изрядно на сцене похулиганили. Связной должен был встретиться с Котовским и передать указание Центра. Встречу назначили в кабинете врача. Конспирация. Котовский — Романов набросил на себя белый халат, подошел к Сашко Птахе — Борисову, попросил его открыть рот и сказать «А-а-а…». Связной в ответ должен был прошептать: «Завтра в полдень» — о предстоящем появлении отряда на помощь Котовскому. Но Сашко Птаха — Борисов, как и полагалось настоящему пациенту врачебного кабинета, ответил «А-а-а…». Тогда Котовский — Романов, едва сдерживая смех, предложил сказать «Б-э-э…». «Больной» просьбу выполнил. И так — буква за буквой. До тех пор пока суфлер Яков Эммануилович Бликштейн шипящим шепотом не призвал их вернуться к тексту.

Бликштейн говорил Борисову: «Я, Олег, еще до сих пор дирижирую под пластинки. У меня нет своего оркестра. Завтра в Киеве выступает Филадельфийский оркестр, но меня на концерт не отпустили, потому что я один такой суфлер — вы же знаете… Вечером всегда спектакль, и, значит, я работаю. Я никогда не услышу Филадельфийский оркестр. Но я знаю, какую программу они будут играть. Они приехали в Киев и будут играть Тридцать девятую симфонию Моцарта. Я представляю, как они будут играть! Знаете, Олег, какое это большое сочинение! При всем этом я независим ни от кого — запись того же оркестра, правда с другим дирижером, но с этой же симфонией, есть у меня в фонотеке — я под нее буду сам дирижировать! У меня все продумано, все проводочки подсоединены… даже если выключат свет, я буду в порядке! Ведь эта симфония у меня здесь… — Он постучал по своей голове бамбуковой дирижерской палочкой. — Я знаю ее наизусть!»

На следующий день в Театре им. Леси Украинки давали какой-то спектакль, и Олег иногда поглядывал в суфлерскую будку. Бликштейн не видел никого из артистов, он был в темных очках. Он даже не смотрел в сторону сцены. Что-то мурлыча себе под нос, упоенно рисовал в воздухе какие-то фигуры и круги. Его плечи и огромные брови ходили в такт Моцарту.

«Он, — записал Борисов, — выработал иммунитет. О такой независимости можно только мечтать».

Тогда же, в 1956-м, Борисов сыграл Мишу в пьесе Максима Горького «Дети солнца» и Гульельмо Капую в спектакле «Ложь на длинных ногах» Эдуардо де Филиппо.

Этот спектакль любопытен тем, что стал первой работой выдающегося — в мировом масштабе — художника Давида Боровского, с которым Олег Борисов дружил всю жизнь (на свадьбе Давида и Марины Боровских Олег лихо отплясывал фрейлехс) и который стал автором памятника Олегу Ивановичу на его могиле на Новодевичьем кладбище. 22-летний Давид работал тогда в декорационном цехе театра. Его, четырнадцатилетнего, принимал на работу заведовавший этим цехом Гавриил Пименович Кучак, дедушка Аллы Латынской, будущей жены Олега. Гавриил Пименович рассказывал дома о том, какой к ним пришел «удивительно способный мальчик!».

Предложенный для постановки спектакля макет, выполненный главным художником Н. И. Духановским, на худсовете отклонили, и режиссер, 27-летняя Ирина Молостова (после окончания ГИТИСа она третий год работала в театре), огорченная этим обстоятельством, поинтересовалась у Боровского, нет ли у него каких-либо идей относительно этой пьесы. Идеи у Давида были. Его макет приняли.

(Стоит заметить, что сын Ирины Молостовой и Бориса Каменьковича Женя родился в Киеве в 1954 году, сын Аллы и Олега Борисовых Юра — там же в 1956-м, сын Марины и Давида Боровских Саша — тоже в Киеве, в 1960-м. У всех — сыновья. Ирина Молостова призывала: «Чтобы у всех не по одному, а по дюжине детишек!» У всех так и осталось — по одному. «Зато, — говорил Олег, — любимых».

Мальчишки с детских лет дружили. Судьба свела их в Москве: Евгений возглавил театр «Мастерская Петра Фоменко», Юрий ставил спектакли в Камерном театре и не только в нем, снимал фильмы, Александр пошел по стопам отца, стал выдающимся театральным художником.)

В конце 1950-х годов Михаил Федорович Романов, возглавлявший Театр им. Леси Украинки, собирался поставить «Царя Федора Иоанновича» с Олегом Борисовым в главной роли, но задумку свою реализовать не сумел. «Слишком заранее, — говорил Олег, — объявил о царе Федоре на меня». Рассказывают, что тогдашний директор театра Виктор Иванович Мягкий, бывший актер Театра им. Леси Украинки, узнав о намерении Романова, вопрошал удивленно-грозно — и не где-нибудь, а на сборе труппы, публично: «Это что же получается, ради одного артиста всем бороды клеить?» Актриса Нелли Корнеева вспоминала в беседе с Андреем Карауловым, что «Романов подчинился. В ту пору он уже не всегда умел настаивать на своем».

Ведущий артист Театра им. Леси Украинки Михаил Романов

Сыграл Олег Борисов в 1959 году в шекспировской «Комедии ошибок» — Дромио Эфесского и Дромио Сиракузского. Играть актеру в одной пьесе две роли — задача сложная, тем более что роли эти схожие по всем решающим признакам — и биологическим, и социальным, и профессиональным. Задача бы значительно облегчилась, если бы исполнитель имел дело с разными людьми — по внешности, возрасту, общественному положению. А тут человеческие свойства героев совпадают во многом — они однолетки, слуги. «Надо отдать должное молодому актеру, — написала в рецензии на спектакль «Правда Украины», — он великолепно справляется с труднейшей задачей. Его Дромио не одинаковы — не только потому, что они носят разные головные уборы, а в силу различия человеческих натур, темпераментов, духовных обликов. Один — весь в движении, умен, жизнерадостен, чертовски ловок и находчив, как, впрочем, и многие слуги в классических комедиях. Другой — несколько унылый, недоумковатый, явный пессимист и неудачник, по духу своему совершенно чуждый брату. Изображать двух таких схожих и несхожих лиц, конечно, нелегко, особенно, если учесть, что образы сменяются молниеносно и исполнителю приходится очень быстро преображаться. Без высокого искусства перевоплощения это сделать трудно, пожалуй, даже невозможно. И дело не только в физическом напряжении, в том, что О. Борисову приходится долго бывать на сцене, много и часто передвигаться, все время добиваться выразительного пластического рисунка, а главным образом — в необходимости создания психологически правдивого внутреннего образа героя. И это превосходно удалось актеру. Зритель знает, что роль двух Дромио играет один и тот же исполнитель, но верит, что перед ним два человека, верит не в силу театральной условности, а потому, что перед ним действительно действуют два разных типа».

Замечательный фотограф, журналист, писатель Юрий Михайлович Рост, родившийся в Киеве, талантливо донес до нас антураж той поры: «Вечером Пушкинская улица оживала. Свободные от спектаклей актеры киевского Театра русской драмы, оперные певцы, балетные танцовщики выходили потоптать качающиеся тени каштановых листьев и подышать воздухом, который, несмотря на близость к Крещатику, был свеж, пахуч и вязок.

Киев тогда не был театральной провинцией.

Вот лучший Федя Протасов русской сцены Михаил Федорович Романов, опираясь (разумеется, образа ради) одной рукой на трость, другой на жену, красавицу из немого кино “Праздник святого Йоргена”, Марию Павловну Стрелкову, проплывает вниз к бывшей Фундуклеевской. Вот Константин Павлович Хохлов, соратник Станиславского, блистательный Олег Борисов, невероятный Павел Луспекаев…

А на другой, оперной, стороне — Поторжинский, Петрицкий, Гмыря, Литвинено-Вольгемут…

Пушкинская была не просто улицей, не только остроумным и беспощадным критиком новых спектаклей и актерских работ, она сама была сценой. Там блистали мастерством в живой интриге. И действующим лицом мог стать каждый, кто попадал на покатый ее тротуар, — от суфлера-меломана, которому в будку провели наушники и он, забывшись от счастья, слушал во время спектакля (который вел!) оркестр Бернстайна и дирижировал, насмерть перепугав актеров, ждавших подсказки, до народного артиста или городского сумасшедшего Шаи, торговавшего журналами и переносившего все театральные новости».

Отец Юрия Роста был актером Театра им. Леси Украинки. 27 июня 1941 года, несмотря на то, что у него была бронь и он мог работать во фронтовых актерских бригадах, добровольцем ушел на фронт, был ранен. Юра с мамой, бабушкой и двоюродным братом Мишей отправились в эвакуацию в Златоуст, потом в Уфу, а затем присоединились к театру, находившемуся в эвакуации в Грозном. 23 февраля 1944 года пятилетний Юра Рост вышел там на улицу с Юрием Сергеевичем Лавровым. Мальчику в декорационном цехе смастерили игрушечный деревянный автомат. «Мы, — вспоминает Юрий Рост, — пошли по улице. Мало что запомнилось с того времени, а вот крытые и открытые машины с людьми, которые ехали по городу, я запомнил. И реку Сунжу. Это была депортация чеченцев. Как я позднее понял, конечно, не тогда».

Там же, в Грозном, находилась в эвакуации и семья будущей жены Олега Борисова Аллы Латынской (ее отец был в то время директором Театра им. Леси Украинки). Как они туда попали?

Когда началась война, все из театра разъехались в разные стороны. Роман Степанович Латынский успел запихнуть семью — жену Ларису Гавриловну, семилетнюю дочку Аллу и полуторагодовалого сына Алика в один из последних поездов, следующих на Восток. Алле было поручено держать чемоданчик с лекарствами. Поначалу Латынские уехали в Горький вместе с артистом театра Михаилом Михайловичем Белоусовым, у которого там жил брат. Через день в Горький приехали родители Ларисы Гавриловны.

Потом Белоусов перевез всех Латынских в Уфу. Там Алла пошла в школу. Жили в театре, в каком-то помещении за сценой. Затем детей Латынских с бабушкой и дедушкой отправили в Алма-Ату. Лариса Гавриловна в это время была с мужем. В Алма-Ате — Алла Романовна хорошо это запомнила — жили на улице Ильича, 105, перед домом был арык, в котором плескался Алик. После Алма-Аты была Караганда, где жили уже все вместе.

Глава семьи Роман Латынский с первых дней войны принялся формировать бригаду артистов, с которой регулярно выезжал на фронт до 1943 года. Труппу Театра им. Леси Украинки Роман Степанович начал собирать в Караганде. Потом все, кто имел отношение к театру, включая Латынских, съехались в Грозный. Труппа была блистательная: Швидлер, Литвинова, Халатов, Викланд, Стрелкова, Романов… Латынский с той поры — заслуженный деятель Чечено-Ингушской АССР. Алла занималась в балетной студии, получала грамоты за выступления.