Исчезающее счастье литературы

Андрей Степанов, 2021

Автор, известный филолог, в свободной манере рассказывает о своих самых любимых писателях: Чехове, Бродском, Элис Манро, Саше Соколове, Викторе Пелевине, Олеге Стрижаке, Сергее Носове, Самуиле Лурье, Леониде Юзефовиче и многих других классиках и современниках. Серьезные статьи чередуются с лирическими мемуарными виньетками, смешными пародиями и импрессионистической эссеистикой. Умение хорошо писать в разных жанрах и стилях – редкий дар для академического ученого – сочетается в этой книге еще и с объединяющим пестрый материал личным чувством: главное для автора – то мимолетное счастье, память о котором оставляет нам литература.

II

Об интересном литературоведении

Первым об «интересных теориях» заговорил, кажется, Борис Гройс^[1]. Интересные теории, утверждал философ, во всем подобны интересным мужчинам. А интересные мужчины — это такие мужчины, которые интересуются исключительно вином, женщинами и картами. Отсюда, заключал Гройс, происходит специфика интересных теорий: они «обычно рассуждают о желании (женщинах), о случайности и семиотике (карты) или о дионисийском растворении в коллективном бессознательном (вино)». Обязательное условие возникновения к ним интереса состоит в том, что излагаться они должны несколько загадочно: «… на фоне интересных теорий, состоящих из отступлений и из несказанного, любое без экивоков сказанное слово выглядит пошлым и плоским»^[2].

Статья Гройса называлась «Новости с теоретического фронта», была написана в 1997 году и начиналась сообщением: «Теория умерла». Сегодня работу на ту же тему можно было бы назвать «На теоретическом фронте без перемен».

Чтобы убедиться в этом, достаточно открыть последний номер любого западного литературоведческого журнала.

Или — еще нагляднее — посмотреть, чему учат, скажем, на отделении Comparative Literature самого продвинутого в мире университета — Беркли в Калифорнии. Вот названия некоторых курсов: «Как девственница: чистота в литературе»; «Секс и насилие: литература и политика садомазохизма от Петрарки до наших дней»; «Femmes Fatal: фантазии о женственном зле»; «En Vogue: любовь и мода от поп-культуры до кутюр»; «Что мне делать с моей блузкой? Женщины, эротизм и сила пера». Не все названия легко поддаются переводу. Вот как, например, перевести на наш недостаточно продвинутый язык Queer Ecologies? «Экологическая проблематика, имеющая отношение к однополой любви»? А может, лучше предложить вольный перевод: «Розовое, голубое и зеленое»?

Все это читается на кафедре сравнительного литературоведения, которая по традиции выполняет также роль кафедры теории литературы. «Введение в литературоведение», кстати, я там не нашел, первокурсникам предлагается только пропедевтический курс «Однополая сексуальность: категории и понятия». При этом не все интересное даже в Беркли относится к области сексуально-интересного. Есть и другие курсы: «Есть и быть съеденным»; «О насекомых в литературе»; «Быть или не быть… счастливым?»; «Писание на ногах»; «Истории полетов в американской культуре»; «Андрогинность и гермафродитизм: теории и литература». Ну и так далее. Всего не перечислишь.

Понятно, что мы живем на разных планетах. Одно только название любого из наших курсов — например, того, который читаю я на русском отделении филфака СПбГУ: «История русской литературы второй половины XIX века, часть вторая», — наверняка вгонит счастливых берклианцев в ступор. Нет, вы только сравните: «Что мне делать с моей блузкой?» и «Основы стиховедения».

Однако не будем преувеличивать. На самом деле различия не так фатальны, как могут показаться на первый взгляд. Яркая обертка — часто просто средство заставить студента читать. Материал курса обязательно включает десяток книг (например, в курсе про блузку — девять классических текстов, от Чосера до Сильвии Плат, плюс современная феминистская сказка), а также пару фильмов, чтобы студенты все-таки не заскучали. А вот с теорией все обстоит гораздо хуже. В большинстве этих курсов (и статей, и книг) «якобы теория» играет ту же роль, какую играл якобы марксизм в позднесоветской науке: приводишь вначале пару цитат из Фуко или Джудит Батлер, а потом, свободно вздохнув, начинаешь рассказывать интересные истории. Теория не умерла совсем, как считал Гройс, а, скорее, превратилась в видимость легитимации для интересных историй, а те в свою очередь служат прикрытием для элементарного просвещения. По крайней мере, хочется надеяться, что это так.

Помимо умеренно-просветительской задачи — дать понять обитателям рая, что где-то есть или была культура, — «ученых» объединяет только одно: непрерывное переписывание канона. Тоталитарный список «литературных памятников», созданных мертвыми белыми мужчинами, от Гомера до Флобера, должен быть заменен множеством разноцветных — феминистских, постколониальных, розовых, голубых, черных, желтых, зеленых и др. — канонов. На самом деле такое «переписывание» есть, разумеется, не что иное, как чистое разрушение, потому что «множество канонов» — это оксюморон. Консенсуса не возникает, а там, где его нет, вакуум немедленно заполняет интересное литературоведение.

Я бы сравнил историю гуманитарных наук в последние полвека с другой печальной историей — историей живописи (и шире — пластических искусств). Все, что происходило в ней, начиная с появления авангарда, можно представить как постепенный демонтаж одной максимы: «Художник отражает действительность, воспроизводя ее при помощи красок, создает иллюзию реальности в виде чувственно воспринимаемого предмета (произведения искусства) и выражает при этом определенное отношение к изображаемому».

Малевич, закрасивший квадрат черной краской, вероятно, думал, что достиг некоего предела, дальше разрушать будет нечего. Однако оказалось, что его шаг — только начало большого пути. Первые абстракционисты отказались всего лишь от репрезентации, от изображения людей и предметов. А предстояло еще отказаться

— от создания картины — например, заменив ее готовыми («реди-мейд») вещами;

— от обработанных вещей — например, в минимализме 1960-х годов, когда стало возможно выставлять железные балки со стройки;

— вообще от артефактов — например, выставив в виде произведения табун лошадей или дерьмо художника, как сделал Пьеро Мандзони;

— от произведения искусства как материального предмета — например, в акционизме и хеппенинге.

Однако и в любой акции (допустим, когда человек лает и кусается, изображая собаку) все-таки присутствует наследие проклятого прошлого: момент отчуждения художника от самого себя. И вот знаменитая перформансистка Марина Абрамович в недавней акции «Художник присутствует» в МОМА устраивает окончательную немую сцену: перформанс состоит в том, что художница молча сидит на стуле и смотрит в глаза сидящему напротив посетителю музея. Наверное, в этот момент ей, как в свое время Малевичу, кажется, что теперь-то дно достигнуто. Однако мало кто сомневается, что скоро снова постучат снизу.

Итак, обязательной функцией современного искусства является установка на новизну, достигаемая непрерывными отказами, каждый из которых надо понимать как реплику в споре с предшественниками (своего рода совмещение бахтинского диалога и хайдеггеровского бытия-к-смерти). Нечто подобное происходило в философии и близкой к ней теории литературы. Вот эта долгая история в кратком изложении И. П. Смирнова:

Если бы программа раннего постмодернизма была выполнена по всем пунктам, то культура тут же завершилась бы апозиопезе, в гоголевской немой сцене. Перевыполнить план, наметившийся в 1960-1970-е годы, нельзя. Он охватывает духовную жизнь отрицанием со всех сторон… От чего только нам не предлагали отказаться! От интерпретации художественных текстов, дабы ничто не мешало наслаждению ими… а заодно от создания таковых ради апофатического творчества… От понятия субъекта, которого якобы повсеместно вытеснил «соблазняющий объект», но также и от категории объекта, поскольку субъекту в роли «машины желаний»… безразлично, на кого и на что направлять свои рассеянные влечения. От авторства, претендуя на которое мы всего лишь присваиваем себе ту власть, каковой обладают дискурсы… и вместе с тем от веры в омнипотенцию дискурсов (= «большого повествования»), распавшихся в современном обществе… на множество «языковых игр». На постмодернистском пути мы потеряли логос, фаллос, а с ними, естественно, весь наш благообразный человеческий образ^[3].

В отличие от программы демонтажа пластических искусств, эта программа не была выполнена до конца, и понятно почему: «актуальным мыслителям» надо было удержаться в рамках университета и академии, где они получают зарплаты и гранты; нельзя же залаять собакой на защите диссертации, даже если очень хочется. Но главное удалось: вместо внятной программы коллективных исследований, подчиненных единой цели — раскрытию законов порождения, построения и восприятия художественного текста, — мы имеем сегодня огромное число «интересных» микроисторий, которые претендуют (помимо грантов) только на то, чтобы на короткое время удержать внимание читателя.

Здесь надо остановиться и оглянуться, чтобы понять: не Cultural Studies, не Новый историзм и не какая-нибудь «новая экономическая критика», а именно структурализм оказался последним большим проектом, предполагавшим совместное искание истины. Уже в работах К. Леви-Стросса конца 1940-х годов была намечена программа поиска аналогов соссюровского langue в структурах родства, и это должно было привести к ответу на основной вопрос антропологии: что такое человек? Сотрудничество с Якобсоном позволило расширить эти поиски на область художественных текстов, а затем наступила счастливая эпоха, когда работы, касающиеся мифологических персонажей, доисторических бронзовых предметов, объектов моды, еды и одежды, структуры города, карточных гаданий и алхимических формул превратились на время в единое поле исследования, объединенное, как говорил Ролан Барт, интересом к поиску нелингвистических языков. Все эти труды имели ясную общую цель: они должны были в конечном итоге раскрыть общие закономерности человеческого мышления. Кстати, многие из них оказывались вполне «интересными» (и остаются таковыми и сейчас — чтобы убедиться, достаточно открыть первые тартуские «Труды по знаковым системам», благо они теперь есть в интернете), но их авторы и реципиенты ценили не (только) это, а верифицируемое^ и принадлежность к общему делу. Господствовала установка на строгую научность. В России этому способствовала еще и языковая аберрация: как известно, у нас слово «наука» может обозначать и humanity, и science, и только на этом фоне мог убедительно прозвучать лозунг «Литературоведение должно стать наукой». У разрушителей — лозунга не было, но сейчас, задним числом, его легко додумать: «Литературоведение должно стать искусством».

«Научные работы» сначала на Западе, а потом и у нас на протяжении 1970-1990-х годов постепенно сменялись «микроисториями», формируя некую странную область полутворчества, в которой в принципе не может быть ни претензий на раскрытие истины, ни коллективных задач, ни открытий, ни школ, ни ответственности. Зато в ней остаются имитирующие науку «методы», в том числе и старые, легко вписавшиеся в новую ситуацию. К последним относятся, например, так называемые интертекстуальные исследования (с их подразделом — мифопоэтикой), давно выродившиеся в «интертекстуальность без границ». Сейчас любой профессиональный филолог может сказать: «Дайте мне два текста, и я найду не только общее между ними, но и укажу на третий текст, к которому они восходят». Или, например, методы описания культурных систем Клиффорда Гирца, лучшим примером адаптации которых в России, как известно, является книга А. Л. Зорина «Кормя двуглавого орла». Думаю, никто не станет спорить, что в памяти ее читателей остаются не приведенные в начале принципы «насыщенного описания», а интереснейшие истории, каждая из которых достойна романа: будь то «греческий проект» Екатерины или тайная дипломатия Людовика XV с участием шевалье д’Эона. Тут, кстати, приходит на ум еще одно разграничение науки — не науки. Статья в математическом журнале, посвященная, скажем, топологии, не может начинаться с объяснения основных понятий топологии. Работа о греческом проекте Екатерины может и обязана начинаться с объяснения того, что такое греческий проект Екатерины. Интересное литературоведение всегда адресовано профанам.

Этими чертами, несомненно, отличаются и работы А. М. Эткинда, которые их автор объявил российским изводом Нового историзма. Именно его труды, как мне кажется, можно считать эталоном отечественного интересного литературоведения. Тут есть все: глубокая вера в релятивность истины, вполне осознанное отрицание больших нарративов и надоевших верований «окостеневшего структурализма», сознательное обращение только к интересным, а чаще к горячим темам, «презумпция интертекстуальности» (убеждение, что любой элемент текста взят из другого текста), а также нескрываемое презрение к «фактографам» и всяческим «проверкам». Как точно сформулировали Л. Д. Гудков и Б. В. Дубин в полемике с Эткиндом, «профессиональную работу в науке — совсем не обязательно ведущуюся людьми более умными или даже более эрудированными, чем дилетанты, — отличает лишь одно обстоятельство: эта работа кумулятивна. Иначе говоря, она подчинена определенным нормам и правилам, большая часть которых сводится к условиям необходимой проверки выдвигаемых фактических или методических высказываний»^[4]. Работы с установкой на научность — скажем, лингвопоэтические анализы Якобсона или Лотмана — легко поддавались верификации/ «фальсификации». Другими словами, были времена, когда двое ученых, получивших одно задание, могли прийти к одним и тем же результатам. Труды интересных литературоведов в принципе никакой верификации не поддаются: невозможно представить себе исследователя, которому придет в голову точно тот же набор ассоциаций по поводу «Пиковой дамы», что и А. М. Эткинду^[5]

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

См.: Гройс Б. Новости с теоретического фронта // Новое литературное обозрение. 1997. № 23. С. 50–53.

2

Там же. С. 51.

3

Смирнов И. П. Теория и революция // Новое литературное обозрение. 1997. № 23. С. 42.

4

Гудков Л., Дубин Б. Раздвоение ножа в ножницы, или диалектика желания. (О работе Александра Эткинда «Новый историзм, русская версия») // Новое литературное обозрение. 2001. № 47. С. 90.

5

«Инженерная профессия Германна связывает его с Михайловским замком, мистическим центром Петербурга. ‹.› История Германна вся разворачивается в странном мире Библейского общества. Если Германн — сын графини, как свидетельствует „близкий родственник покойницы“, — то он убийца своей матери. ‹.› Я не утверждаю, что Германн — „человек с профилем Наполеона, а душой Мефистофеля“, — литературный портрет Александра, которого сравнивали со Сфинксом и Гамлетом; но.» и т. д. (Эткинд А. Новый историзм, русская версия // Новое литературное обозрение. 2001. № 47. С. 20–21).