Маятник культуры. От становления до упадка

Арсений Дежуров (2024)

Назначение этих лекций — помочь человеку, далекому от систематического изучения культуры, начать ориентироваться в мировом культурном процессе. Нравы классической Античности, живопись Высокого Возрождения, русский реализм, современное постмодернистское искусство, язык китча, рекламы и нашей повседневности — мы видим, что язык культуры меняется, но есть ли незримый закон, подобно маятнику определяющий ее движение? От пещер каменного века до рождения мегаполиса — автор прослеживает этапы становления культуры и выделяет признаки, которые характеризуют культуру, клонящуюся к закату. У вас в руках — проверенный временем курс лекций, дополненный статьями об искусстве, раскрывающими культурные идеи на конкретных примерах. Дежуров Арсений Станиславович — филолог, искусствовед, постоянный участник археологических раскопок древнегреческих городов и популярный лектор. Преподает теорию культуры в МФТИ ГУ («Физтех»), раньше работал в МПГУ, МГИМО, НИУ ВШЭ. В сфере его научных интересов: немецкий романтизм, эстетика комического, гротеск, древняя археология. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Лекция I

Законы изменения языка мировой культуры

Когда вы открываете учебник — будь то учебник по литературе или по истории искусства — по любой гуманитарной дисциплине, вы для начала читаете сводку, какие политические и экономические потрясения испытала та или иная страна. Предполагается, что политика, экономика, войны, денежные реформы, иными словами, социальные катаклизмы каким-то образом повлияли на изменение языка литературы и искусства. Это возможная точка зрения на мировой культурный процесс, но совсем не единственная. Это взгляд социологической научной школы.

В России еще в начале XX века существовало много научных школ, исследующих литературу и искусство. Это психологическая школа, объяснявшая природу творчества отражением душевной личности автора; биографическая школа, которая погружалась в исследование биографии того или иного лица и видела все его произведения отражением его жизни; формальная школа; в 1950-е вызревают структуральная школа, культурно-историческая школа и, наконец, социологическая школа. В 1930-е годы в России над всеми научными школами восторжествовала только одна — социологическая. Основанием для удушения других научных школ явилось письмо Иосифа Виссарионовича Сталина драматургу В. Н. Билль-Белоцерковскому от 30 января 1929 года о том, что всякое явление мировой литературы (читай  — культуры) должно иметь политическую окраску. Закономерно, что все явления мировой культуры эту политическую окраску тотчас получили. И закономерно, что единственная школа, которая уцелела в советской науке, — социологическая. Ведь она утверждала (и весьма обоснованно), что язык культуры меняется вместе с изменением общественно-политических формаций. Прочие научные школы или были раздавлены, или ушли в подполье, или продолжали свое развитие уже за пределами России.

Социологическая школа, зародившаяся в XIX веке, сделала много хорошего: к ней принадлежали выдающиеся ученые. Но мы понимаем, что социологический не единственно возможный подход, при помощи которого мы можем изучать мировую культуру.

Как развивается мировая культура? Искренний мой ответ — не знаю. Но поскольку я читаю лекции, я обязан занять какую-то позицию, я должен надеть на себя маску. К нашей поре даже далекому от философии человеку проясняется, что существует только тот мир, который создан чувствами, мыслями, фантазиями каждого из нас. И в общем-то, если мы сейчас представим себе, что можно остановить время, и попытаемся понять, сколько существует истин, получится — сколько мыслящих субъектов, сколько людей на этом свете (и эти «истины» меняются с носителем во времени). Проще говоря, сколько людей, столько точек зрения.

Возьмем жизнь отдельного человека, поделим на мгновения и миги — и мы понимаем, что каждый миг у него новый взгляд на мир, новая точка зрения. Мы проживаем в течение дня множество жизней, и каждое мгновение по всей жизни у нас меняется представление о добре и зле, о прекрасном и безобразном, о том, хороши мы или дурны по своей природе и каков окружающий мир.

Получается, что никакой единой истины не существует. Наша эпоха отчаялась ее найти. Искомая истина распадается на бессчетное множество «истин». Но когда разговор идет об истине, то бессчетное множество и нуль — это одно и то же. Получается, что истины, в общем-то, нет, она растворяется в бесконечных потоках сознания каждого из нас.

Таким образом, для того, чтобы рассуждать о культуре в самом высоком смысле слова, мне нужно надеть маску, привязать себя к определенной философской и научной доктрине. Я понимаю, что стоит мне сделать шаг в сторону и взглянуть на мою же концепцию другими глазами, как она не выдержит моей же собственной критики, покажется одновременно инфантильной и старообразной. Но тем не менее продолжаем разговор, в котором я выступаю адептом культурно-исторической школы.

Различные системы кодировки информации. Язык как таковой и языки искусства

Мы начнем с языка — для нас русского — как явления коммуникативного, как языка нашего общения.

Мы думаем, и думаем мы медленно, со скоростью прогулочного велосипеда, примерно 4 м/с (это скорость движения нервного импульса, хотя в разных обстоятельствах она варьируется от 0,5 до 120 м/с), но даже самые задумчивые из нас думают медленнее, чем говорят.

Думаем мы не словами. Законченными синтаксическими периодами мы мыслим очень редко: в состоянии тяжелой невротической депрессии или в печальной раздвоенности души, которая так хорошо описана в очерках по клинической психиатрии. Но, чтобы передать наши мысли собеседнику, нам нужно их зашифровать при помощи, в общем-то, ничего не значащих звуков. Мы избираем систему шифров — язык. Мы кодируем нашу мысль при помощи языка, передаем ее в таком виде собеседнику, он, в свою очередь, расшифровывает нашу фразу и (как правило, плохо) нас понимает. То есть язык — это информационная система, это система знаков для передачи информации. Достаточно ли нам языка для того, чтобы передавать информацию друг другу? Или есть мысли, которым мало словесной системы?

Вопрос: является ли музыка информативным искусством? Вы понимаете, любите музыку? Да. Разную? Разную. Можно ли пересказать музыку? Ну, можно… Можно пересказать музыку с помощью вульгарных «трам-пам-памов», то есть передать мелодию, если для этого у нас достаточно слуха и голоса. Но мелодия — самое простое, что есть в музыке. Она сродни сюжету в литературе: его можно пересказать, но это так мало!

Можно еще передать наши впечатления о музыке. Мрачная она, тяжелая, тоскливая, радостная, светлая, плясовая или плавная? Если мы хотя бы немного специалисты, мы тотчас начинаем говорить на языке сольфеджио, по преимуществу итальянском. Но пересказать музыку без потерь для этого искусства невозможно. Вернее, одна информационная система в другую без потерь не переводится. Точно так же, как, например, балет «Анна Каренина» сохраняет что-то от Льва Толстого, но говорит на совсем другом языке. Превратить без потерь книгу в балет нельзя. Музыку в слово — тоже. Для вашего развлечения я прочитаю начало одного известного вам сочинения на языке теории музыки, а вы попробуете угадать, что имеется в виду.

«Вначале я создаю фактурную вертикаль из трех уровней, для дифференциации которых применяю три типа структур. Основной, средний уровень строится из тон-пунктов, объединенных в группы по три, причем их диапазон то расширяется, то сужается. Одновременно на нижнем уровне образуется самостоятельная горизонталь тон-пунктов, которые могут оказывать решающее влияние на звуковысотные структуры среднего. Между ними существует достаточно строгая вертикальная корреляция. Одновременно на высшем уровне складываются самостоятельные группы, причем их изменения не синхронизированы с изменениями групп в среднем. Время течет на каждом из уровней по-разному. Характеристические текстуры (в основном легато, пиано), а также темп унифицированы в отношении всех трех уровней и допускают лишь незначительные агогические флуктуации»^[2].

Догадаться мудрено даже специалисту. Это начало «Лунной сонаты».

Искусство сродни музыке — архитектура. Вы всегда понимаете, уютно вам в помещении или неуютно? Вы понимаете, вам здание отвратительно, оно подавляет вас, или наоборот, приятно для глаза и вам хочется войти в него? Понимаете. Но разве можно пересказать архитектуру? Если в музыке мы переходим на итальянский язык, то в архитектуре приходится говорить по-гречески. Если я презентую вам такое здание: на высоком цоколе стоят глубоко каннелированные колонны с композитной капителью, расстояние в интерколюмниях равно пяти радиусам… Вы чувствуете очарование этого здания? Но, в общем-то, даже если бы знали все эти слова, вы бы вряд ли прониклись прелестью этой архитектуры, потому что архитектуру нельзя перевести в слово, хотя это весьма информативный вид искусства. Вы понимаете архитектуру, но пересказать не можете.

Искусство «попроще» — живопись. Какая живопись кажется современным эстетам наивной, скучноватой и простодушной, но требующей нашего восхищения в память о восторге бабушек? Это живопись русского реализма — Айвазовский, Репин, Шишкин, Суриков. Почему ценителям изящного с трудом дается восхищение этой живописью? Мы-то знаем, что надо восхищаться картинами передвижников — не напрасно же их разместили в конце учебника родной речи? А в Америке, например, Третьяковскую галерею один остроумный эстет назвал «галереей русского китча». Он хотел задеть наше национальное самосознание? Не без того, наверное, все-таки это высказывание относится к эпохе холодной войны. Но все же, руку на сердце положа, Пикассо интереснее Васнецова. Почему русская живопись XIX века, созданная очень хорошими художниками, стала на нынешний вкус устаревшей? Разве бывают плохие картины, написанные гениальными художниками?

Возьмем шедевр русского реализма, который называется «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». «Каково содержание этой картины?» — задаем мы себе вопрос. И тотчас находим на него ответ: запорожцы пишут письмо турецкому султану. Иными словами, в этой картине ярко выражен литературный компонент. Ее можно пересказать, и это наименее интересная ее составляющая.

В разговоре о Караваджо, о Тициане мы говорим о соотношении цветовых объемов, световых пятен, говоря про Репина — о сюжете, о характерах. Сюжет, характеры — все это больше относится к литературе. Получается, что реалистическую картину можно пересказать, а если ты можешь выразить себя в словах, то зачем брать кисть в руки? Ведь искусство существует затем, чтобы передать невыразимое, чтобы рассказать невнятным и в то же время смутно понимаемым нами языком о тайне. Куда как интереснее, чем сюжет «Запорожцев», подумать о самой большой фигуре в белой бурке, которая развернута к нам тылом: казак не участвует в общем веселье, его лицо, повернутое к закату, неизвестно… Кто он? Но об этом мы поговорим в другой раз.

Другая живопись, которая тоже любима русским народом и при этом больше удовлетворяет современным вкусам, — импрессионисты. И вот задаем себе вопрос: о чем пишут импрессионисты? И можно ответить одним словом. Скажем, содержание всего творчества Огюста Ренуара — это счастье. Ренуар — один из немногих художников в мировой живописи пишет о счастье, поэтому так нравится женщинам и детям. А кроме этого, мы не можем сказать больше ничего о литературном содержании его картин, где непонятно, где заканчивается фон и начинается изображение на фоне, где нет никакого сюжета. Пересказать содержание живописи импрессионистов невозможно.

А вот еще картина, которая никого не оставляет равнодушным, — «Черный квадрат» Малевича. Она уже давно не современная, но все еще остается символом современного искусства. У всех есть точка зрения на эту картину, никто мимо нее не проходит, не сказав хоть пару слов. Каково содержание этой картины? Никто на самом деле не знает. Что думал о ней сам художник? Художников слушать бессмысленно: они городят полный вздор. Если бы художники умели говорить, они никогда бы не стали рисовать. Это наша задача, задача искусствоведов — объяснять словами то, что сказал бы художник, если бы умел. Так вот, сам Малевич-то — он боролся с этим черным квадратом, черный квадрат его подавлял, Малевич на него бросался, бился с ним и, наконец, его победил, причем нечестным образом, потому что одна-то сторона у квадрата скошена. Это не квадрат в полном смысле слова, это прямоугольная трапеция. Когда Малевич поделился с друзьями этими соображениями, все поняли, насколько он болен.

Мы понимаем, что точка зрения самого автора нам не много прояснила в этой картине. Смотреть на эту картину, пожалуй, неприятно. Но картина очень глубокомысленная: она отразила, более чем какая-либо другая, кризис искусства рубежа XIX–XX веков.

И посмотрите, когда мы говорим про картину Репина, то у нас точка зрения на нее, как правило, одна. Мы рассуждаем про запорожцев, про казачью вольницу. Смотрим на «Бурлаков» — рассуждаем, как плохо жили бурлаки. Смотрим на «Крестный ход в Курской губернии» — понимаем, как религия дурачит народ. То есть точка зрения оказывается одна. На Малевича — бесконечное число точек зрения. А что отличает художественное произведение? Где критерий художественности? Это как раз возможность посмотреть на него с разных позиций.

Научный текст однозначен, мы не можем его трактовать. Вот, скажем, фраза из генетики — науки, перенасыщенной терминологией: «Рецессивная аллель влияет на фенотип, только если генотип гомозиготен». Как можно трактовать эту фразу, что там можно прочитать между строк? Ничего. Она имеет одно только значение, то есть это не художественная фраза, в отличие от литературного текста. В логике этих рассуждений легко сделать вывод, что «Черный квадрат» — «более художественное» произведение, чем картина Репина. Это будет поспешностью. Но такой подход тоже возможен.

Возьмем очень сложную систему — литературу. Никогда литературу к искусству не причисляют, говорят всегда «литература и искусство». Почему? Потому что литература стоит на границе между искусством и языком. Это искусство, но в то же время оно использует язык как таковой.

Когда студенты-филологи готовятся к экзаменам по литературе, они не то чтобы увлеченно читают. Они созваниваются и расспрашивают друг друга, о чем произведение, про что книга. И что говорили об этом подруги-пятерочницы. Они пересказывают друг другу сюжет, то есть самое простое, что есть в литературе. И это губит студентов на экзамене — их удел бывает поистине плачевен.

В Новое время филологи подсчитали количество драматических ситуаций — какие жизненные коллизии лежат в основе литературного произведения. Таких сюжетных ситуаций около 30^[3]. Ну вот, посмотрите-ка, хороший пример: он вернулся с чужбины, а она нашла себе другого. Завораживает? Нет. А ведь это «Горе от ума». Согласитесь, в основе сюжета грибоедовской комедии лежит именно эта драматическая ситуация. И если мы будем пересказывать друг другу сочинение Грибоедова таким образом, то вряд ли проникнем в глубинную суть комедии.

И все же до конца XIX века считали, что без сюжета литература (кроме лирики) невозможна. Но если взять великие книги XX века, тот тут и вовсе руками разведешь! Вот гений французской литературы Марсель Пруст написал семь томов самого большого в истории человечества романа «В поисках утраченного времени», в которых главное событие — герой пьет чай с печеньем. Реализм в нем разрушается при помощи инструментов реализма. Например, подробно будет описываться процесс капания воды — шесть страниц. Требование правдоподобия доведено до абсурда. И попробуй пересказать все это… Тем более что в XX веке все поняли, что наша внешняя жизнь — то, что мы передвигаемся в пространстве, учимся, работаем, встречаемся с людьми, женимся, рожаем детей, — оказывается совсем не важной. На самом деле основные события жизни нашего истинного, «внутреннего человека» могут произойти, когда мы переходим улицу, когда сидим в одиночестве на даче или когда пьем чай с печеньем, как герой Пруста.

Таким образом, самое не главное и неинтересное в литературе, как ни странно, — это то, что в ней можно пересказать.

Так что, получается, человеку недостаточно обычного языка для передачи информации, нужны еще другие информационные системы, при помощи которых мы общаемся. Почему-то в какое-то время нам нужно послушать именно эту музыку, нам хочется посмотреть именно на эту картину и чтобы именно она или ее копия висела у нас на стене. Мы испытываем желание взять вдруг, если у нас есть привычка к чтению, именно эту книгу. Никто не объяснит, в чем тут причина.

Есть еще множество не названных мной информационных систем. Например, мода: почему вдруг все люди хотят носить одно и то же — то, над чем смеялись вчера и над чем будут смеяться завтра, а сейчас вдруг все захотели одеться именно так?

Или невербальные средства общения, когда мы по позе и жестам человека делаем выводы о его внутреннем состоянии — открыт, доверчив или агрессивен, ждет удара от собеседника. Собеседник, может, пытается разговаривать от сердца к сердцу, а это вызывает у нас недоверие. Мы избегаем его, хотя, если нам не объяснить, что нас, собственно, смущает в этом человеке, по большей части не понимаем почему.

Так что есть множество систем, при помощи которых человек передает информацию и другие люди эту информацию воспринимают.

Особенность исторических законов, действующих в языке

Теперь вопрос: как меняется язык мировой культуры? Мы же видим, культура постоянно развивается. И пещеры каменного века, и живопись Высокого Возрождения, и русский реализм, и современное постмодернистское искусство, и язык китча, и рекламы, и язык нашей повседневности постоянно меняются, разительно отличаются в разные времена в пределах своих систем. Почему все меняется?

Социологическая школа сказала бы, что все меняется оттого, что мы движемся по пути прогресса, все меняется, потому что стремительно эволюционирует и вся мировая цивилизация прогрессивно развивается. Что мы идем от простых форм существования к более сложным. Как смотрит на мировой культурный процесс культурно-историческая школа, с позиций которой мы рассматриваем мировую культуру?

Опять мы возвращаемся к языку в качестве примера. Как развивается язык? Исторические законы, которые меняют язык, носят спонтанный (самозарождающийся) характер. Вот вы изучали английский язык, может, кто-то — французский, немецкий. Обратили внимание, с каким трудом далось постижение того, что в английском, французском, чуточку поменьше — в немецком языке существует несколько прошедших времен? По мере изучения мы входим в логику языка и понимаем, что наличие разветвленной системы прошедших времен совершенно оправданно. На этих языках говорить удобно и приятно, если под рукой есть несколько грамматических форм прошедшего времени. Нам сложно представить, что еще какие-то презренные 1000 лет назад (для мировой культуры ничтожно малая величина) русским людям было необходимо для разговоров о прошлом использовать четыре формы прошедшего времени. Их реликты остались в современном языке. Например, читая сказки, вы начинаете со слов «жили-были». Что такое «жили», понятно, а что такое «были»? «Жили-были» — это давнопрошедшее время, то, что называется «плюсквамперфект». Оно сохранилось в немецком, английском, французском языках. Оно передает события, которые происходили очень давно. И если припомнить с натугой грамматику изучаемого иностранного языка, строится это время в древнерусском языке точно так же, как в английском, немецком и французском, то есть из глагола «быти» в форме имперфекта и второго, «элевого» причастия. То есть глагол «жили» — это причастие, второе причастие (помните — третья форма глагола в английском, немецком, французском), а «были» — это глагол «быть» в форме прошедшего продолженного времени (уцелевший вовсе не без потерь). Сохранился только один обломок от этого древнего грамматического времени в народных сказках, и мы не задумываемся о том, что такое «жили-были», а когда-то это была живая грамматическая категория.

«Я ему — бац, он мне — трах, дзинь, блям…» Как квалифицировать такие слова в науке о языке? А это уцелевшие обломки древнего времени, которое называется «аорист»; оно сохранилось в болгарском языке, в сербохорватском, в лужицких языках. В русском языке в чистом виде оно уцелело в «Сказке о храбром портняжке», который «одним махом семерых побивахом». Одно из назначений этого времени — отражение стремительных событий в прошлом. Вполне понятно, что современные «бах, трах, дзинь, блям» не могут происходить в настоящем, они могут быть только в прошлом, потому что «трах!» — это слишком быстро, это мгновение — и оно уже в прошлом. Это позднее цветение аориста как грамматического времени.

Вовсе утратилось без малейших последствий для нас время «имперфект», отражающее протяженные события в прошлом. Сейчас мы скажем: я нес, я писал; ты нес, ты писал, — используя кусок древнего перфекта — составного прошедшего времени. А раньше сказали бы «аз несях, писах»; «ты несяше, писаше». Это протяженное время в прошлом, имперфект.

И наконец, последняя форма прошедшего времени, та, которая уцелела сейчас. Посмотрите, это время строится так же, как в английском языке: оно состоит из глагола бытия в настоящем времени (презенте) и второго причастия. «Благодарю тебя, Святая Троице (падеж, который сейчас утратился), яко не прогневался еси на мя, лениваго и грешнаго…» и т. д. Что значит «не прогневался еси»? «Аз — есмь, ты — еси, он — есть» — это спряжение глагола «быти» в настоящем времени. То есть «ты еси прогневался». «Ты», затем глагол бытия в настоящем времени и второе причастие. Потом этот глагол бытия в настоящем времени перестали проговаривать вслух, его у нас не озвучивают. Осталось только вот это второе причастие, которое мы и называем прошедшим временем, а на самом деле это перфект, такой же, как перфект в романо-германских языках. Четыре формы прошедшего времени в языке были естественны для русского народа.

Почему поменялся русский язык? Почему русскому народу прежде нужно было четыре времени, а осталось одно? Мы нуждались прежде в разветвленной системе прошедших времен, но при этом мы прекрасно обходились без будущего времени. А зачем оно нужно, если вдуматься, это будущее время? Посмотрите-ка на фразу: «Завтра я в кино». Вы поняли, что завтра? Поняли. Но я не употребил будущего времени — «я иду в кино», но завтра. То есть я могу говорить о будущем без использования категории будущего времени. Зачем мне тогда категория будущего времени? Современный эстонский язык без нее обходится; в эстонском языке, как ни покажется странным, нет будущего. Почему-то наш безграмотный народ, народ, который еще не освоил письменность, появившуюся у славян только в IX веке, взял и придумал такую сложную вещь, как грамматическое будущее время.

А вот еще из загадок языка. Вот мы видим: один стол, два стола… три, четыре стола… Пять и более — столов. Почему? Почему у нас два, три, четыре — стола, а все, что больше, — столов? В школе говорят, что мы используем при числительных «два», «три», «четыре» родительный падеж. Почему? Школьный учебник не объясняет. Мы не можем представить, что совсем недавно нам нужно было три формы числа. Что за вздор? Есть один предмет, есть много предметов. А было три: один предмет, пара предметов… Пара — это не обязательно два, пара — это два, три, четыре, то есть несколько предметов, а дальше начинается уже много предметов. Существовало так называемое двойственное число, воспоминание о котором осталось у нас при употреблении числительных «два», «три», «четыре». Остались «намеки» на это двойственное число, которое почти совершенно утратилось. Что-то, однако, осталось. Ну вот, посмотрите: «Одно око, два ока, многие очеса». «Одно ухо, два уха, многие ушеса». Уцелело какое число? Двойственное. Потому что ухо чаще встречается парами. Когда мы употребляем в речи «мои уши, твои уши», то, поскольку у человека, как правило, не более двух ушей, в таком случае мы используем двойственное число. А вот, посмотрите: одно небо, двух «неб» не бывает, но есть очень много неба, стало быть, небеса — это множественное число от «неба». А вот, например, взгляните, у Афанасия Фета романс «На заре ты ее не буди», музыка Варламова: «И чернеясь, бегут на плеча косы-ленты с обеих сторон». Почему «на плеча»? Потому что, вообще-то говоря, двойственное — это «плечи», но понятно, что у героини этого стихотворения было очень много плеч. Это были «плеча», то есть это множественное число вместо двойственного, иными словами, это большие, богатые, красивые, прекрасные плечи. Или, например, «одно коло, два кола, многие колеса». Посмотрите-ка, ведь по русской-то литературе вы ездили на двуколке, а не на «двухколеске»? Почему «двуколка»? Потому что одно — «коло». А что такое «дву»? И что такое «двою» — «двоюродный»? «Двунадесятые праздники» в церкви? Это числительное «два», да еще и в форме двойственного числа. Потому что «два» могло быть и в форме единственного числа. Непонятно? А такие парадоксы есть и в современном языке. Ведь вас не удивляет числительное «один», которое может употребляться в форме множественного числа — «мы одни». Хотя смысл слова «одни» уже подразумевает, что «не одни». Вас не поражает эта удивительная логика, что числительное «один» может существовать во множественном числе? Точно так же числительное «два» могло существовать в двойственном.

Мы сейчас обходимся тремя склонениями, было — шесть. Почему-то у Крылова Мартышка с очками — «то к темю их прижмет, то их на хвост нанижет», к «темю», а не к темени. И у Лермонтова слово рождается «из пламя и света», а не из пламени. Что это? Обломки древних склонений. Причудливые какие-то слова типа «мать» и «дочь», у которых появляется суффикс — ер, — матери, дочери; откуда он взялся, непонятно неспециалисту. То есть все это на самом деле исторические обломки, так называемые реликты языка. Язык меняется, но почему — гадательно.

Фонетика — то, что наиболее динамично меняется в языке. XVI век. Весь русский народ вдруг возжаждал после мягкого согласного перед твердым под ударением на месте звука «э» говорить «о». То есть, проще говоря, это называется переход «е» в «ё». С какой стати нашему русскому народу захотелось вдруг так перекривлять свой язык? Что на него повлияло и почему ему было не говорить, как прежде, «е» на этом месте? Были ведь «береза», «мед», «лед», стало — «берёза», «мёд», «лёд». И почему вдруг русский народ к концу XVI века расхотел дальше говорить «ё» на месте «е»? И все слова, которые не успели перейти из «е» в «ё», так и остались с «е», и мы говорим «современный», а не «совремённый». Опять-таки, иностранцы сходят с ума: никакого правила произношения «е» или «ё» наша орфография не дает. Шесть раз Академия наук пыталась ввести букву «ё» — она не приживается, ее нет в нашей азбуке. Сейчас, вы заметили сами, русский народ иногда, когда доходит до этого сочетания — «е» после мягкого перед твердым под ударением, — начинает вдруг говорить «ё». Спортивные комментаторы любят ввернуть словцо: «атлёт», а не «атлет», потому что соблюдается эта позиция. «Совремённый» — типичная ошибка. Или вот еще ошибка, которая всем ошибкам ошибка. Она стала настолько распространенной, что никто даже не обращает на нее внимания. Есть такое французское слово — afaire — «дело». После мягкого перед твердым под ударением, конечно, обратилось в «афёру». Это вообще чужое слово, оно не подчиняется нашим языковым законам.

Так что вот такие удивительные вещи происходят с нашим великим, могучим, правдивым, ну и, разумеется, свободным языком. И объяснить их не представляется возможным. Существует множество гипотез. Если бы вы говорили со специалистом, то он бы вам указал на различные концепции и школы толкования исторических законов, но, в общем-то, основные законы, действующие в языке, носят спонтанный характер, то есть они произвольно зарождаются, начинают действовать, а потом почему-то вдруг прекращают свое действие.

Исторические законы, действующие в иных информационных системах

Теперь, если мы изначально приняли положение, что существует несколько информационных систем для передачи мысли, мы можем с вами перенести выводы: если в языке действуют спонтанные законы и меняют его, стало быть, и в других информационных системах, вероятно, действуют спонтанные законы, которые их меняют. Спонтанно меняются язык живописи, язык архитектуры, язык музыки…

Когда вдруг меняется сознание масс, меняется одновременно язык всех информационных систем, меняется язык культуры в целом. Законы, действующие в информационных системах, носят глобальный характер. Вступает в действие какой-то закон, который мы большей частью не можем объяснить, но мы можем видеть — вступил в действие новый закон в мировой культуре, который одновременно влияет на литературу, музыку, моду, науку, язык повседневного общения, культуру быта — влияет на все. Каким образом? Как он вступает в действие? И мы можем обнаружить параллельные изменения в разных информационных системах, изменения во всех сферах коллективной деятельности человечества начинаются одновременно.

Далее мы возьмем как материал для исследования два века из истории Европы. Те два века, которые мы лучше всего знаем: XIX век — он кажется нам романтичным (вам бы очень не понравилось жить в ту пору) — и XX век, в котором мы жили с вами совсем еще недавно и знаем его еще лучше, чем XIX. Мы увидим, как внезапно и повсеместно произошел грандиозный поворот в сознании масс на рубеже XIX–XX веков, как вступил в действие новый исторический закон, который мы не можем сформулировать, но последствия которого наблюдаем на всех срезах общественного сознания.

Примечания

2

Stockhausen K. Texte zur Musik. 1963–1970. Bd. III. — Koeln, 1971. — s. 12. (Перевод М. Арановского.)

3

Итальянский драматург Гоцци, создатель жанра «сказок для театра» — фьяб, предположил, что существует всего 36 драматических ситуаций; такого же мнения придерживался Гёте.