История искусства Китая

Ван Сюнь, 2023

«История искусства Китая» стала последним прижизненным трудом Ван Сюня(1915–1969) – одного из самых значимых китайских искусствоведов. Данное издание – попытка относительно кратко и всесторонне осветить развитие китайского искусства и некоторые закономерности этого развития. Ученый обращает внимание на социальные условия, в которых создавались памятники живописи, архитектуры, каллиграфии, прослеживает взаимосвязь творчества с философскими течениями, религиозными верованиями и другими сферами жизни. В книге всесторонне отражены достижения в различных областях китайского искусства с древнейших времен до наших дней. Глубина исследований и интерпретаций Ван Сюня были высоко оценены учеными как на родине, так и за рубежом.Настоящее издание, приуроченное к 100-летнему юбилею Ван Сюня, составленов соответствии с комментариями его ученика и ассистента, профессора Центральной академии изящных искусств Бо Сонняня: начало каждой главы сопровождается текстами и примечаниями.

Глава 3: Изобразительное искусство Северной и Южной династий

Введение

В этой обзорной главе подробно рассказывается о длительном периоде потрясений и предыстории интеграции северных народов и освоения Южного Китая, особое внимание уделено изменениям в философском мышлении, распространению буддизма и популярности метафизики в династиях Вэй и Цзинь, которые оказали огромное влияние на культуру и искусство. Ремесленники по-прежнему были самыми многочисленными представителями изобразительного искусства (включая живопись, скульптуру и прикладное творчество); стали появляться знаменитые художники. Деятельность художников внутри и за пределами страны сыграла положительную роль в развитии искусства. Распространение буддизма в Китае началось во времена династии Хань, а в правление Вэй, Цзинь и Северной династии буддийское искусство достигло расцвета — это результат культурного обмена между Китаем, Индией, Центральной Азией. Художественные традиции династии Хань также были унаследованы; получило развитие искусство портрета, а также свитки, созданные по сюжетам древних книг. На основе развития художественного творчества начались сбор, обобщение и обсуждение имеющихся достижений, что послужило вкладом в развитие художественной теории. Развитие всех аспектов общества, экономики и культуры в Северной и Южной династиях, интеграция рас, развитие южных и северных регионов и так далее — все это открыло путь для экономического и культурного процветания династии Тан.

Эта глава содержит обширное вступление и специальный раздел о выдающихся художниках с подробным анализом их наследия. Например, описывается эпоха, в которую жил Гу Кайчжи, когда режим Восточная Цзинь был укреплен, а представители высшего класса в лице Се Аня и Ван Сичжи пропагандировали позитивный взгляд на жизнь, благородный дух, высоко ценили культурное развитие и основательный подход к жизни, вносили вклад в развитие мысли и культуры (например, каллиграфия, идиллическая поэзия, фигурная живопись и т.д.), что значительно помогает в понимании творчества Гу Кайчжи. Также присутствует насыщенное историческое повествование о создании художником портретов известных ученых, которые изменили культуру династии Хань, проповедовавшую традицию как главный приоритет. Это изменение привело к расширению художественного видения в живописи, отражая новый способ наблюдения за людьми для создания нестандартной формы художественного выражения, возникла эмоциональная концепция выражения характера и психического состояния изображаемого. Приведен краткий, но четкий анализ древних копий картин, переданных Гу Кайчжи, богатства придворных женщин, стилистических особенностей кисти, используемой в линейном рисунке (выраженных в «Свитке манер дамы»), а также воспроизведения образа богини Луо и изображения эмоций персонажей в «Судьбе Луо Шэнь». Картина «Дама из Рэньцзи», которая должна предшествовать работам Гу Кайчжи в плане изображения объекта, движения, композиции, костюма и стиля, «кажется, основана на почерке династий Вэй и Цзинь» и «может раскрыть часть облика искусства живописи во времена династий Вэй и Цзинь (или между династиями Хань и Вэй), одновременно помогая понять исторические истоки живописи в Северной и Южной династиях». Эти тезисы весьма полезны для дальнейших исследований.

Три наиболее влиятельных художника этого периода — Лу Танвэй из династии Лю Сун, Чжан Синъяо из династии Сяо Лян и Гу Кайчжи из династии Восточная Цзинь — кратко рассматриваются в обсуждении четкой техники Лу Танвэя, его сильного и непрерывного мазка, высокореалистичной техники Чжан Синъяо, его «разреженного тела» и создания им «стиля семьи Чжан» в буддийской живописи, а также анализа его вогнутых и выпуклых цветов.

Хотя о художниках Северной династии и их деятельности мало что известно из-за недостатка исторически достоверной информации, им следует уделить внимание. Например, достижения Цзян Шаоюя в живописи и мастерстве, выдающиеся способности Ян Цзыхуа как «мудреца живописи», вхождение Дун Борена и Чжань Цзыцяня в династию Суй в качестве известных художников оказали значительное влияние на живопись эпохи Тан. Цао Чжунгда создал в буддийской живописи«стиль семьи Цао», который также известен как «стиль семьи У» великого художника У Даоцзу времен династии Тан. В условиях отсутствия свитков Северной династии Ван Сюнь уделяет особое внимание пещерным фрескам, сохранившимся статуям, каменным святилищам, записям в гробницах и другим образным источникам в поддержку своих аргументов.

Раздел

I:

Обзор

Династия Хань потерпела крах в результате восстания Желтого тюрбана, и единая централизованная система правления распалась.

Войны велись между полководцами и влиятельными людьми постоянно; кочевые племена пограничных земель тоже враждовали друг с другом. Династия Цзинь была формально объединена на короткое время, а Северная и Южная династии объединили долины Янцзы и Желтой реки соответственно, не добившись в итоге полной унификации. Так что на самом деле период разделения длился три или четыре сотни лет, начиная с начала III века и заканчивая началом VII века. Эти политические беспорядки и волнения были отражением радикальных изменений в устоях общества.

Сыма Янь установил режим Западной Цзинь (265 г. н.э.), который предшествовал разрушению Шу (263 г. н.э.), а вскоре после этого последовало и разрушение У (280 г. н.э.). Династия Западная Цзинь ввела «систему оккупации», которая позволяла бюрократам всех уровней иметь разное количество земли в соответствии с их рангом, что привело к переселению крестьян, потерявших свои земли, и возобновлению развития сельскохозяйственного производства.

Система разделения сыновей и дочерей на царей и уездов на царства, которую практиковал Сыма Янь, привела к тому, что каждое царство имело свою собственную территорию и армию, и это не способствовало централизованному управлению, поэтому после его смерти начался хаос. Этот хаос, известный в истории как Восстание восьми королей, продолжался 15 лет, разрушая общественное производство на севере и сотрясая основы династии Западная Цзинь, что в конце концов (в 316 году н.э.) вызвало длительный период великих потрясений, в ходе которого кочевые племена севера свергли режим Западной Цзинь.

Династия Восточная Цзинь была основана в Цзянькане (современный Нанкин) Сыма Жуем, членом клана Цзинь, и чиновниками из землевладельцев, которые отправились в изгнание в Цзяннань. Режим достиг компромисса с местными помещиками и заручился их поддержкой, но внутри правящей группы часто возникали конфликты. В 383 году под командованием Се Аня из династии Восточная Цзинь состоялась историческая битва при Междумирье, в которой южное войско Фу Цинь потерпело поражение. На юге должность императора тогда занимал фактический обладатель военной власти. В 420 году нашей эры военачальник Лю Юй сменил Восточную Цзинь и основал династию Сун, за которой последовали династии Ци, Лян и Чэнь, известные историкам как Южные династии. Южные династии были небольшими, а клановая система (система учено-бюрократического дворянства), в которой семьи пользовались разной степенью привилегий в плане политических прав, социального статуса и экономических льгот, была очень строгой. Они были семейными и культурными людьми, которые жили в роскоши, представляя собой группу привилегированных аристократов.

Во времена династий Восточная Цзинь и Южная Цзинь земля была сосредоточена в руках нескольких крупных землевладельцев, которые могли по своему усмотрению захватывать горы, леса, озера и реки и присваивать любое количество земель.

Экономическое и культурное развитие региона Цзяннань продолжилось благодаря миграции большого количества людей с севера; более чем через 200 лет развития долина реки Янцзы превратилась из слаборазвитого государства, где земля была малонаселенной и обрабатывалась огнем и водой, в плодородный и все более процветающий регион; а коренные народы юга (такие как народ дани в Сычуани, Шань-юэ в Цзянсу и Чжэцзяне, а также тунги и варвары в Хунане) были интегрированы в народ Хань.

На севере с конца правления династии Западная Хань различные кочевые племена с запада и севера мирно мигрировали во внутренние районы страны через Восточную Хань и Троецарствие. Одни из них занимались сельскохозяйственным производством, другие были проданы в рабство, третьи стали наемниками на службе у помещиков. Судьба большинства из них была такой же, как и у людей Хань в целом, — они страдали от угнетения и издевательств со стороны класса помещиков и правительства. Эти племена, согласно учебникам истории прошлого, были условно разделены на пять племенных групп, известных как «Пять Ху»: Сюнну (в основном живут в Шаньси), Цзе (на юге Шаньси), Сянбэй (в различных частях Внутренней Монголии на северо-востоке), Дяо и Цян (в Ганьсу и Цинхае). В период Троецарствия различные племена сгруппировались в Шаньси и Шэньси в большом количестве, составляя около половины населения. Вооруженные группы также использовали силу для расширения своей власти во время хаоса, царившего в стране.

Первыми восстали Хунну. В 311 году н.э. они захватили столицу династии Западная Цзинь, Лоян, и начали Великое северное восстание, которое продолжалось более ста лет. Дюжина государств была основана племенными союзами, которые известны в истории как «Шестнадцать государств Пяти Ху». Среди них более долговечными и значимыми были Поздняя Чжао (319–352 гг. н.э.) клана Цзе Ши, Ранняя Цинь (351–394 гг. н.э.) клана Ань Фу, Ранняя Янь (345–376 гг. н.э.) клана Сянбэй Муронга и Северная Лян (397–439 гг. н.э.) клана Сюнну и другие. В условиях постоянного завоевания и жестокого управления, народы севера часто поднимали восстания.

Так называемое «нашествие варваров», которое сравнимо с падением Римской империи, закончилось завоеванием всего севера кланом Сянбэй Туоба (439 г. н.э.).

Клан Туоба основал сильную династию Северная Вэй, которая заботилась о создании и развитии социальной экономики. Система «ровного поля», введенная сяовэньским императором Туоху Хуном (471–499 гг. н.э.), завершила трансформацию сяньбэй из системы домашнего рабства в феодальную. Туоху Хун также проводил политику «синизации»: перенес столицу в Лоян, запретил носить одежду ху, запретил правительству говорить на языке сянбэй, взял фамилию Хань и изменил имя «Туоху» на «Юань». Эти реформы проводились в направлении слияния Ху и Хань и ускоряли эту тенденцию.

После правления Юань Хуна межнациональная и классовая напряженность оставалась острой, и особенно недовольны были жители и солдаты пограничных районов. В течение первых 30 лет VI века на севере происходили многочисленные восстания, кульминацией которых стало восстание миллиона человек в Хэбэе под предводительством Гэ Жуна (526–528 гг. н.э.), поколебавшее правление Северной Вэй.

Эржуронг, подавивший крестьянское восстание, ввел свои войска в Лоян, что вызвало раскол в правящей группе Северной Вэй. В 534 году н.э. династия Северная Вэй разделилась на Восточную Вэй и Западную Вэй. Восточная Вэй занимала современные Хэнань, Шаньси и Хэбэй, ее фактическими правителями были ханьцы Гао Хуан и Гао Ян, отец и сын; Западная Вэй занимала современные Шэньси и Ганьсу, и фактическими правителями были Юй Вэньтай и Юй Вэньцзюэ, отец и сын. Гао Ян изменил Восточную Вэй на Северную Ци, а Юй Вэньцзюэ — Западную Вэй на Северную Чжоу, и оба по очереди стали императорами. Правители Северной Чжоу сформировали мощную правящую группу и приняли ряд мер, которые заложили основу для последующего объединения Китая. После уничтожения Северной Ци Северной Чжоу (577 г. н.э.) Ян Цзянь, родственник Северной Чжоу, захватил там власть и основал династию Суй (581 г. н.э.). В течение следующих восьми лет был уничтожен Чэнь на юге и произошло объединение Китая, это положило конец 270-летнему разделению, последовавшему за падением династии Западная Цзинь.

Развитие различных социально-экономических и культурных аспектов Северной и Южной династий, таких как экономическая система, политическая система, интеграция рас, развитие Цзяннани и Северо-Запада и т.д., открыло путь для процветания феодальной экономики и культуры династии Тан.

С точки зрения идеологии в период правления Северной и Южной династий также произошли заметные изменения. На смену суеверию приходит философски обоснованная, прескриптивная, ритуальная и организованная религия.

Буддизм, который зародился в Индии и был завезен в Китай во времена династии Восточная Хань, быстро распространился по Центральной Азии и Синьцзяну, Индокитаю и Южно-Китайскому морю во времена Северной и Южной династий, приобретая большое количество последователей и проповедников. В то же время в результате восстания Желтых тюрбанов во времена Северной и Южной династий широко распространенной религией стал даосизм. Хотя эти две религии противоречили друг другу, они обе несли надежду на будущее и облегчение от страданий. Неприятие существующего общества, признание равенства людей, призыв к миру, взаимопомощи и любви, а также идея кармы в определенной степени соответствовали чаяниям людей во времена потрясений и бедствий. В период Северной Вэй была популярна вера в Майтрейю: когда наступит конец света, Будда спустится, чтобы спасти всех существ и восстановить по-настоящему счастливый мир. В результате в период Северной Вэй последователи Майтрейи подняли ряд восстаний, крупнейшее из которых возглавил Шамэнь Фацин в Цзичжоу в 4-й год правления Яньчан (515 г. н.э.). Они открыто провозглашали, что «новый Будда пришел, чтобы избавить мир от старых демонов», и даже «устраивали погромы в монастырях и домах, убивали монахов и монахинь и сжигали сутры». Восстание длилось три месяца, но остатки группы напали на префектуру два года спустя. Вскоре после этого в том же регионе произошло еще одно великое восстание под предводительством Гэ Жуна.

И все же буддизм процветал в обществе в основном как инструмент правящего класса, и в первой половине VI века, во времена Южной (Лян У Ди) и Северной (Бэй Вэй Лоян) династий, правители тратили большие суммы денег для строительства буддийских храмов и статуй, создавая социальные условия для развития буддийского искусства. В то же время и монастыри пользовались политическими привилегиями, а монахи стали крупными землевладельцами и ростовщиками, не облагаемыми налогами.

Даосизм, также известный как «Путь небесного мастера», был менее распространен, но тоже имел последователей. Крестьянское восстание под руководством Сунь Эня и Лу Жуаня в конце правления династии Восточная Цзинь было вдохновлено именно этой религией.

В области философской мысли возникло учение сюаньсюэ. Оно зародилось в период Троецарствия, а затем стало популярным в эпоху Западной Цзинь и южных династий. Изначально это была реакция на политический кризис поздней династии Хань: учение провозглашало неприятие лицемерия и упадничества, продвижение новой идеологии разума и истинного чувства, отказ от вычурных ритуалов и громоздких писаний с идеями Лаочжуана. Однако феодальные ученые привыкли к бездеятельности и непрактичности; они были склонны к праздности, разврату, тщеславию и духовному разложению. Из противника конфуцианской философии, укрепившей феодальную систему, Лаочжуан стал ее союзником, привнеся некую новизну. Метафизическая мысль Вэй и Цзинь получила развитие в литературе и искусстве. Это привело, например, к популярности лирической поэзии и развитию нового вида живописи. Лучшими представителями метафизической мысли были Руан Цзи и Цзикан.

Развитие материалистического элемента в метафизической мысли и противостояние буддизму с мировоззренческой точки зрения представлено идеей Фань Цзяня в «учении об уничтожении Бога». Он считал, что дух подчинен телу, и что разрушение тела — это разрушение духа, тем самым противореча буддийской доктрине бессмертия души.

Искусство Северной и Южной династий, основанное на искусстве династии Хань, развивалось скачками.

Изобразительное искусство — прежде всего религиозное, с развитием буддизма оно достигло небывалого расцвета. Буддийские памятники в Синьцзяне, пещеры Могао в Дуньхуане и наскальные рисунки и скульптуры в западной части реки, пещерные статуи в Юньгане, Лунмэне и на севере Китая, фрески и скульптуры в Шэньси и Ганьсу, такие как храм Биньлин в Юньцзине и горы Мэйчжи в Тяньшуе, отличаются грандиозными масштабами и изысканным исполнением. Бесчисленное множество других больших каменных храмов (например, храмы в Нанкине и его окрестностях во времена династий Ци и Лян и храмы в Лояне во времена династии Северная Вэй) и их фрески и статуи, к сожалению, были полностью разрушены. До наших дней сохранилось лишь несколько каменных статуй, памятников и бронзовых отливок. Религиозное искусство в полной мере выражает дух эпохи.

Помимо религиозного искусства, существовали также фрески или декоративные работы во дворцах, родовых святилищах и гробницах, но найдены только настенные росписи гробниц. Есть также множество свитков с портретами, описанием обычаев или другими текстами.

Среди произведений искусства, связанных с гробницами, особенно выделяются каменные надзиратели перед гробницей Ци Ляна близ Нанкина и терракотовые статуэтки, найденные по всему Северному Китаю.

Искусство и ремесла Южной династии были более развиты. Сохранилось мало примеров, кроме керамики и бронзовых зеркал, но они были предшественниками ремесел Суй и Тан.

Ремесленники были многочисленны, но существовали и мастера, которые специализировались в своей области и стали знаменитыми. Деятельность художников в стране и за рубежом также сыграла активную роль в развитии искусства.

Буддийское искусство из Индии и Центральной Азии было завезено в Китай, а китайское широко распространилось за рубежом, оказав влияние, в частности, на развитие искусства Кореи и Японии.

В художественной теории была проведена работа по сопоставлению, обобщению и обсуждению имеющихся достижений. В области литературы это «Вэнь Фу» Лу Цзи, «Поэзия» Чжун Жуна и «Вэнь Синь Дяо Лонг» Лю, в которых рассматриваются роль, жанры и стили литературы, дается оценка существующим писателям и произведениям. В области изобразительного искусства к числу тех, что сохранились до наших дней, относятся «Комментарии к живописи» Гу Кайчжи и «Вершина древней живописи» Се Хэ, в которых сохранен важный исторический материал и впервые дано обширное представление об искусстве живописи.

Раздел

II

: Искусство живописи в эпоху двух династий Цзинь и Северной династии

Знаменитые художники династий Вэй и Цзинь

Первая группа исторически достоверных художников в истории древней живописи Китая, получившая известность благодаря своим художественным талантам, появилась в эпоху династий Вэй и Цзинь. Это были не художники из легенд и преданий или ученые с репутацией художников; их имена — Цао Бусин из Восточного У, Чжан Мо и Вэй Се из Западной Цзинь. Появление этой группы художников ознаменовало новый этап в развитии искусства живописи.

Цао Бусин пользовался большой известностью в Восточном У. Говорили, что он мог написать портрет на шелке длиной 50 футов в мгновение ока, причем голова, тело и конечности изображенного были идеально пропорциональны. Хотя ни одна из его работ не сохранилась, эти легенды дают представление о его таланте. Цао Бусин нарисовал статую Будды по рукописи, привезенной среднеазиатским (самаркандским) монахом Кан Синхуи. Сунь Цюань принял нарисованную муху за настоящую и смахнул ее рукой. Эта история стала знаменитой. Цао Бусин был также известен своими картинами с драконами, подлинные копии его картин с драконами существуют со времен династии Тан. Однако работы Цао Бусина — в основном портреты, особенно буддистов. Он считается одним из самых ранних известных художников, писавших буддийские портреты.

Вэй Се и Чжан Мо были известны в то время как «мудрецы живописи». Престиж Вэй Се был особенно высок, его неоднократно хвалили Гу Кайчжи и другие южные художники и критики. Се Хэ даже считал Вэй Се человеком эпохальным, говоря: «Древние картины все эскизные, но Се Хэ начал их совершенствовать. Шесть методов неплохо справляются с обеими задачами. Хотя у него нет правильной формы, у него есть правильный темперамент. Это шедевр династии Тан». Однако уже в эпоху династии Тан работы этих художников были редкостью. Их сохранившиеся в записях названия свидетельствуют о том, что большинство работ — картины на исторические темы и некоторые буддийские сюжеты.

Среди имен художников, запомнившихся в этот период, — император династии Мин Сыма Шао из Восточной Цзинь, Сюнь Сюй, Ши Даошуо, Ван Юй и Се Хэ.

Сюжеты их работ частично явно заимствованы из искусства династии Хань, источниками послужили Цзин Кэ, Си Ван Му, Му Тянь Цзы, «Книга песен» и «Дама колонн»; некоторые новые работы переосмысливают ряд известных сюжетов: картина Ло Шэнь Фу, картина «Сад Золотой долины» и картина Саньду Фу. Большинство из них посвящены историческим легендам и обычаям, но некоторые изображают известных ученых и богов, что отражает популярность даосской мысли в то время.

Гу Кайчжи и Дай Куй

Гу

Кайчжи

Гу Кайчжи вместе с Лу Танвэем и Чжан Синъяо были тремя самыми важными художниками Северной и Южной династий, представляющими бурное развитие искусства и зрелость живописи во времена династии Хань.

Гу Кайчжи, второе имя Чанкан, детское имя Хутоу, был уроженцем города Уси, провинция Цзянсу. Он жил и умер приблизительно между 346 и 407 годами нашей эры, в середине правления династии Восточная Цзинь. Организаторы режима Восточной Цзинь, Сыма Жуй и Ван Гуй, уже скончались, а созданный ими режим укрепился. В период южных династий начала формироваться система ученого дворянства, возглавляемая семьями Ван и Се. Их сыновья, Сыма Юй, Се Ань и Ван Сичжи, становились видными фигурами в аристократическом обществе. Отец Гу Кайчжи, Гу Юэчжи, был одного с ними возраста и был их соратником. Хотя правящий класс династии Восточная Цзинь был охвачен конфликтами и соперничеством, эти ученые, возглавляемые спокойным и способным Се Анем, были не только ответственны за блестящую победу в Межвоенной битве, но и внесли вклад в культуру и мысль того времени. Ван Сичжи и его сын, Ван Сяньчжи, были известными каллиграфами. Они и другие ученые превратили каллиграфию в художественное творчество. Прекрасные стихи Се Линъюня о природе были первыми в своем роде. И особенно важно отметить, что, в отличие от отпрысков более поздних семей, они выступали за здоровый взгляд на жизнь, шли по стопам Цзикана и Руань Цзи, которые обладали сильным характером и серьезным отношением к жизни, преодолевая разврат и упаднические настроения знаменитых ученых конца периода Западной Цзинь.

О жизни Гу Кайчжи известно очень мало, кроме того, что он сначала служил под началом генералов Хуан Вэня и Инь Чжункана, которые занимали видное положение в верховьях реки Янцзы, и что он был очень близок к сыну Хуан Вэня, Хуан Сюаню, который высоко ценил его. В последние годы жизни он находился в отставке и умер в возрасте 62 лет. Есть несколько коротких рассказов о его судьбе. В нескольких легендах его называли «юродивым» из-за простоты, оптимизма и искреннего отношения к мирским делам. Однажды о нем сказали: «Наполовину сумасшедший и наполовину хитрый». Гу Кайчжи был не только великим художником, но и литератором. Среди оставленных им фрагментов — знаменитые строки, описывающие красоту гор Хуэйцзе в восточной провинции Чжэцзян: «Тысяча скал соперничают друг с другом, тысяча ущелий соперничают друг с другом, а трава и деревья густые, как облака». Люди того времени называли его «изумительным талантом, непревзойденным и крайне увлеченным живописью мастером».

В то время картины Гу Кайчжи пользовались такой популярностью, что Се Ань однажды восхитился тем, что искусство этого мастера «не имеет равных с начала времен». «Прекрасная картина — это духовное, которое меняется и уходит, как и восхождение человека к бессмертию». История о том, как он получил большую сумму за фреску для Храма черепичных гробов в Нанкине, также демонстрирует популярность его картин. Гу Кайчжи провел месяц в храме Вацзянь за закрытыми дверями, чтобы написать портрет Вималакирти, а когда закончил ее, попросил 100 000 за первый день, 50 000 за второй день и столько же за третий. Говорят, что в тот момент, когда двери открылись, Вималакирти «засиял светом в храме», а заказчик разинул рот и достал миллион монет.

Во время династий Тан и Сун, помимо портретов политических деятелей, Гу Кайчжи также написал несколько буддийских изображений, которые были частью популярной тематики того времени. Это хищные птицы и звери — сюжет, традиционный для живописи династии Хань. Он также писал богов и бессмертных, поскольку в то время это было распространенным верованием. Но в первую очередь — ряд портретов известных людей, которые изменили ритуальную культуру династии Хань, предложили новый взгляд на человека и новую цель художественного выражения: оставить ритуал и политику позади и сосредоточиться на речи, богатстве и таланте. Это настоящее расширение художественных горизонтов, а значит, и новое требование к фигурной живописи — отображение человеческого характера и духовности.

В работах и высказываниях Гу Кайчжи мы видим, что он неоднократно подчеркивал важность изображения человеческого лица и передачи душевного состояния.

Как и два других его текста об искусстве, «Эссе о живописи» Гу Кайчжи нелегко читать, поскольку оно было искажено, о его общем смысле можно только догадываться. Здесь он обсуждает работы, написанные предшественниками, такие как «Маленькая леди», «Чжоу Бэньцзи», «Фуси Шэньнун», «Хань Бэньцзи», «Сунь У», «Пьяный гость», «Ранг То», «Чжуан Ши», «Ли Ши», «Три коня», «Герцог Востока», «Семь будд», «Ся Инь и Великая леди», «Северный ветер», «Цин Ю Цзи», «Семь мудрецов бамбукового леса»,«Легкая повозка Чжи», «Чэнь Тайцю Эр Фан», «Цзисин» и «Линь Шэнь Шу Бу», комментируя достоинства фигур и особенности характеров на этих картинах. И в самом первом абзаце своего произведения Гу Кайчжи прямо говорит: «Самое сложное в живописи — это изображение людей, далее — пейзажи, следом — собаки и кони. Что касается павильонов и террас, они все имеют четкую форму. Хоть их и трудно рисовать, но результат очевиден». Здесь он указывает на то, что понимание глубины объекта принципиально для портретной живописи, но не менее важно и для пейзажной.

Портрет Вималакирти, написанный Гу Кайчжи в храме Вацзянь в Цзиньлине (современный Нанкин) в период Синьнин династии Восточная Цзинь (363–365 гг. н.э.), передает «ясный, хрупкий, болезненный вид и забывчивость речи» и особый взгляд, которым изображенный смотрит на собеседников. Этот портрет Вималакирти не сохранился, но был очень знаменит. Это доказывает, что китайские буддийские изображения не были полностью подражательными по отношению к иностранному искусству. Также известно, что Гу Кайчжи написал портрет Пэй Кая, добавив три волоска на его щеки, что, как говорят, было простым способом улучшить внешний вид портрета с помощью деталей. Существуют записи, что он намеренно нарисовал Се Куна посреди скалы — художник пытался использовать обстановку, чтобы подчеркнуть характер персонажа. Известно также, что Гу Кайчжи думал над тем, как изобразить сюжет стихотворения Ч.И. Канга, и решил, что будет относительно легко изобразить человека, играющего на цине, с «рукой, перебирающей пять струн», хотя это мелкое движение руки, но показать его «провожающим глазами летящий хун», поймать тонкое выражение, взгляд, передать неуловимое и непонятное чувство тоски по облакам в небе — несравнимо сложнее. Это границы творчества Гу Кайчжи как художника-портретиста, который действительно осознает рамки возможного, пытаясь передать неявные психологические интонации в деталях. Он говорил о «вызывающем письме ума в приоткрытых глазах», предполагая, что изображение глаза является самым важным приемом в искусстве портретной живописи. Все вышесказанное позволяет утверждать, что Гу Кайчжи поднялся на новый уровень в живописи того периода.

В распоряжении редакции нет подлинных копий работ Гу Кайчжи. Существует всего несколько экземпляров, которые долгое время находились в обращении. Самые изысканные из них — «Свиток истории женщины» (копия династии Суй, сейчас находится в Британском музее в Лондоне) и «Свиток Луо Шен Фу» (копия династии Сун, находится в коллекции Дворцового музея), которые наглядно демонстрируют стиль живописи и принятые художественные стандарты эпохи Гу Кайчжи.

«Свиток истории женщины» можно считать несколькими иллюстрациями к одному тексту. Эссе «Притчи о женской истории» было написано Чжан Хуа во времена династии Западная Цзинь. Это сатира на развратную императрицу Цзя. Целью притчи было преподать женщинам феодального двора жизненные уроки и моральные наставления о том, как вести себя и защищаться. На картине Гу Кайчжи под названием «Свиток истории женщины» изображена серия движущихся фигур, раскрывающих самобытность и богатый облик древних придворных женщин в их позах и жестах. Кисть художника «простая». Линии, используемые для очерчивания силуэтов и складок одежды, были описаны древними как «как шелкопряды, дающие шелк», а также как «весенние облака, плывущие в воздухе», «текущая вода на земле». Ритм этих линий, непрерывный, медленный, естественный и очень ровный, виден в «Свитке истории женщины».

Цао Чжи, известный поэт эпохи Троецарствия, использует миф как метафору сентиментальной истории о потерянной любви в своей поэме «Луо Шень Фу», важном произведении древнекитайской литературы. Женщина, которую любил Цао Чжи, Чжэнь, была выдана за его брата Цао Пи по решению их отца, Цао Цао. С Цао Пи Чжэнь не обрела настоящей любви и умерла трагической смертью. После ее смерти Цао Пи подарил Цао Чжи подушку из золотой ленты с нефритовой отделкой, которую оставила Чжэнь. Когда Цао Чжи проезжал через Луо Шуй на обратном пути в свою вотчину, ночью ему приснилось, что Чжэнь вышла ему навстречу, и в своем горе он сочинил «Чжэнь Фу»¹, в которой описал богиню Луо (по легенде дочь Фукси, утонувшая в Луо Шуй, стала богом) и ее прославленного любовника. Сын Чжэнь Цао Хиэй переименовал произведение в «Луо Шень Фу». История«Луо Шень Фу» была изображена многими художниками в древние времена, и существует большое количество экземпляров династии Сун, которые считаются копиями оригинальной работы Гу Кайчжи. На двух свитках, хранящихся в коллекции Национального дворцового музея, изображены практически одинаковые фигуры, отличающиеся только композицией и простотой декораций. Та, что попроще, имеет больше стилистических характеристик периода Шести династий. Свиток начинается с изображения, где Цао Чжи и его спутники смотрят на берега реки, на спокойных водах появляется прекрасная богиня Луо, символ его горькой любви, с нежностью глядит и уходит. Фигура богини передает меланхолию несбыточного, а сцена — именно такова, какой видели ее влюбленные глаза поэта. В своем оригинальном стихотворении Цао Чжи использовал фразу: «Малейший шаг по волнам и пыльные следы», чтобы описать движение Луо Шень по воде. Эти строки, полные нежности и изящества, известны с давних пор и помогают нам постичь поэтический смысл картины. Литературная композиция свитка «Луо Шень Фу» изображает духовную жизнь человека и поэтому занимает важное место в развитии древней живописи.

Свиток «Легенда о Лэн Нгуен» (коллекция Национального дворцового музея, копия Сун), судя по всему, был создан в манере, основанной на стиле династий Вэй и Цзинь с точки зрения динамики фигур, костюмов, композиции. Гравюры и иллюстрации «Сказания о легендарных дочерях», выполненные при династии Сун, были однажды повторены Руань Юанем при династии Цин, и фигуры, изображенные в верхней части каждой страницы, похожи на первоисточник, но с добавлением фона. Свиток «Легенда о жизни женщин Ренджи» также помечен как творение Гу Кайчжи. Он раскрывает частичку искусства живописи во времена династий Вэй и Цзинь (или между династиями Хань и Вэй), а также помогает проследить истоки живописи в Северной и Южной династиях.

Работа Гу Кайчжи «Цзан» («Цзан о живописи Вэй и Цзинь Шэнлю») всегда обозначалась как эссе. В нем говорится о методах копирования, а также о том, на что следует обратить внимание при выборе шелка, раскраске, компоновке, рисовании гор и людей. Другая работа Гу Кайчжи, «Заметки о живописи горы Юньтай», также имеет историческую ценность. Хотя в тексте много неточностей, в целом его можно рассматривать как описание картины горы Юньтай, разделенной на три части. Юньтай — знаменитая гора, где Чжан Даолин, родоначальник даосизма, стал бессмертным. На картине Небесный учитель Даолин прыгает в долину за персиками, проверяя своих учеников, из которых Чжао Шэн и Ван Чанг — единственные, кто относится к происходящему с доверием. Эссе описывает обрывистость скал и ручьев на картине, одинокую сосну на вершине, а также птицу феникс с «парящим телом, красивыми перьями и развернутым хвостом» и белого тигра, «ползущего по скале и пьющего воду». Этот текст помогает нам понять содержание и стиль ранней пейзажной живописи, содержащей элементы божественного и причудливого. Сохранились также труды Цзун Бин и Ван Вэя, даосов Северной и Южной династий, посвященные пейзажной живописи, в основе которых лежала идея поиска бессмертия и посещения Дао. Более глубокое представление об архаичном стиле ранней пейзажной живописи можно получить на примере некоторых каменных рельефов Северной и Южной династий, а также фресок Дуньхуана.

Дай Куй

Дай Куй (326–396 гг. н.э.), известный как Ань Дао, был еще одним известным художником времен Гу Кайчжи, северным ученым, который последние годы жизни провел в районе Хуэйчжи. Картины Наньду, написанные, когда он был еще мальчиком, заставили его учителя Фань Сюаня, известного ученого того времени, изменить свое мнение о бесполезности живописи. Дай Куй также был известен своим мастерством в резьбе и отливке статуй Будды.

Однажды он сделал деревянную статую Будды Неизмеримой Жизни высотой один фут и статую бодхисаттвы высотой шесть футов. Чтобы создать новый образ, он тайно сидел в палатке и слушал комментарии толпы. Он изучал похвалы и критики, думал над ними в течение трех лет, прежде чем завершить работу. Дай Куй был первым художником, создавшим статую Будды в китайском стиле. Он также создал технологию изготовления лаковых статуй, применяя технику лака к скульптуре, и стал родоначальником лаковой посуды с полосками, которая популярна и сегодня. Пять статуй Будды Дай Куй в храме Вацзянь в Нанкине, Вималакирти Гу Кайчжи и нефритовая статуя из Королевства Льва (Цейлон) известны как «три шедевра храма Вацзянь».

Сыновья Дай Куя, Дай Бо и Дай Фэн, были такими же талантливыми, как и их отец. Бронзовая статуя принца Сун, отлитая в храме Ва Гроб, казалось, имела слишком худое лицо. Когда Дай посмотрел на него, он решил, что проблема на самом деле связана не с худобой лица, а с излишней массивностью лопаток. Поэтому он уменьшил лопатки, и проблема была устранена. Эта история также иллюстрирует опыт Дай в изготовлении огромных стоячих статуй.

Лу Танвэй, Чжан Синхуай и другие южные художники

Лу Танвэй

Лу Танвэй был известен в период правления императора Вэнь и императора Мин династии Сун (424–471 гг. н.э.), примерно в тот же период, когда были открыты пещеры Юньган (после 460 г. н.э.).

Репутация Лу Танвэя была чрезвычайно высока в династиях Лю и Сун, а также в южных династиях, где его статус, наряду со статусом Гу Кайчжи и Чжан Синъяо, часто обсуждался. Сравнение этих троих можно подытожить комментарием: «Чжан — это плоть, Лу — кости, а Гу — это дух».

Среди работ Лу Танвэя преобладают портреты древних и современных знаменитостей, а также некоторые буддийские изображения. Его персонажи были описаны как «четкие фигуры с красивыми костями», что говорит о том, что они более худощавого типа, а его манера письма была охарактеризована как «сильная и острая, словно нож». Линии Лу Танвэя когда-то называли «одним мазком кисти», потому что они были «непрерывными» (Записи о знаменитых картинах прошлого).

Сыновья Лу Танвэя, Лу Суй и Лу Хунсу, также были хорошими художниками. Лу Суй был более известным из них. Среди других мастеров, находившихся под влиянием Лу Танвэя, — Гу Баогуан, Юань Цянь, Юань Цю и Цзян Синбао, которые во второй половине V века стали самой влиятельной школой живописцев. Помимо фресок и картин на шелке, они также писали на льняной бумаге и деревянных панелях.

Чжан Синхуай

Чжан был одним из самых известных художников во время правления императора У из Лян (502–549 гг. н.э.). Это было время раскопок гротов Лунмэнь и расцвета буддийского искусства в Северной Вэй. Император У из Лян любил живопись и поддерживал буддизм.

Чжан был мастером живописи в реалистичной манере. Однажды он написал портреты принцев из разных частей Китая по поручению императора У из Лян, и, как говорят, портреты были «так же хороши, как лица». Чжан с высокой степенью достоверности изображал лица и костюмы различных персонажей, как древних, так и современных. О его картинах ходит много легенд. Например, он нарисовал статую Будды Луо Шэнь в кипарисовом зале храма Тяньхуан в Цзянлине, а также статуи Конфуция и других, как будто смог предугадать, что это предотвратит позднее уничтожение Будды императором У из Чжоу. Он изобразил четырех белых безглазых драконов в храме Анле в Цзиньлине, но, когда он все же нарисовал им глаза в ответ на вопросы и мольбы толпы, через мгновение прозвучал гром и ударила молния, а два дракона пробили стену и улетели. Однажды он написал двух монахов из Тяньчжу (Индия), но работа позже была разделена на два свитка после восстания Хоу Цзина и разошлась между двумя коллекциями во времена династии Тан. Когда голубь сел на балку в храме Сингуо в Рунчжоу и осквернил статую Будды, Чжан Чжэнкао нарисовал орла на восточной стене и луня на западной, оба выглядывали из-под карниза с повернутыми набок головами, и с тех пор голуби не осмеливались возвращаться. Все эти легенды подчеркивают значимость работ Чжана в сознании народа.

Он так усердно занимался живописью, что, по его словам, «никогда не уставал работать день и ночь своей кистью, и в течение нескольких месяцев у него не было ни одной свободной минуты». Его сыновья, Шань Го и Рутун, также были хорошими живописцами, и многие художники конца Северной и Южной династий находились под их влиянием. Он создал «стиль семьи Чжан» в буддийской живописи и резьбе — самый распространенный китайский стиль до появления У Даози во времена династии Тан. По мнению критиков эпохи Тан, талант Чжана был многогранным, он стал самым выдающимся художником своего поколения.

Его работы многогранны, и, хотя считается, что в основном художник писал статуи Будды, названия его работ времен династии Тан, показывают, что он также изображал множество других сюжетов. Его работа кистью известна как «разреженный стиль», который отличается от «плотного стиля» Гу и Лу тем, что «изображение уже есть, когда кисть находится на расстоянии одного-двух мазков». Его штрихи «точечные, следящие, взламывающие и щелкающие», в отличие от непрерывных круговых линий Гу и Лу. Это говорит о том, что уже в древности существовало множество различных техник работы кистью и тушью для выражения замысла.

Одно из последних достижений Чжана — роспись «вогнутого и выпуклого цветка» на двери храма Исянь в Нанкине, выполненная по методу Тяньчжу в зеленовато-серых цветах. Издалека изображение кажется объемным, но при рассмотрении оно уплощается. В результате толпа была настолько поражена, что назвала строение «Вогнуто-выпуклым храмом». Из этой истории ясно, что такой тип росписи был редким, а архитектурный декор стал уникальным.

Метод индийской росписи на первый взгляд представляет собой «отступающий ореол» декоративных мотивов, когда похожие цвета располагаются в концентрический последовательности для создания эффекта рельефа.

Другие художники Южной династии

Среди других художников Южной династии, помимо уже упомянутых, можно назвать Гу Цзинсю (мастера времен императора У из династии Сун), который виртуозно изображал человеческие фигуры и цикад. Цикада, по-видимому, была популярной темой в то время.

Есть несколько более известных художников того периода, которые специализировались на изображении женщин и имели успех. Лю Цзинь первым начал работать над этой темой в живописи в период Южной Ци, Шэнь Чонг, Цзяо Баован, Чжи Баоцзюнь, Се Цянь и Цзян Синбао также были художниками, писавшими женщин. Популярность рисования женщин в период Южной династии была неизбежным продуктом роскошной жизни южных художников.

Кроме того, Мао Хуэйюань рисовал лошадей; он, как и Лю Цзинюань, был назван «номером один в своем поколении»; также он рисовал и портреты. Его младший брат, Хуэйсю тоже был известен как художник-портретист.

Были художники, в большинстве своем иностранцы, которые находились под влиянием зарубежных стилей живописи. Работы Чжоу Туань-ена (под опекой Себэй Ле и Цао Чжунду), монахов Гидди, Морободхи и Гаутамы Будды были отнесены критиком Яо Мао из династии Чэнь к иному разряду из-за их иностранного стиля, и невозможно сравнивать достоинства их работ с достоинствами мастеров китайского стиля.

«Теория шести принципов живописи» Се Хэ

Се Хэ был художником-портретистом периода Южной Ци (479-502 гг. н.э.), он изображал женщин в модной одежде. Но его живопись не была столь известна, как работы по теории искусства. «Древние картины» — первый в истории китайского искусства полный теоретический труд о живописи.

В начале «Древних картин» говорится, что цель живописи — «разъяснить увещевания и наставления, написать о подъеме и падении мира, показать молчание тысячи лет, чтобы картины можно было оценить». Это делается для того, чтобы указать на воспитательный характер реалистичного изображения. Появление этого теоретического обоснования было прогрессивным явлением.

Се Хэ предложил шесть методов живописи: во-первых, живость; во-вторых, использование кисти в работе с костью; в-третьих, восприятие объектов и образов; в-четвертых, распределение цветов по категориям; в-пятых, управление положением; в-шестых, перевод и моделирование. Термин «живость» относится к цели выражения, т.е. портретная живопись должна стремиться выразить душевное состояние и черты характера субъекта. Замечания Гу Кайчжи об искусстве живописи и единодушный акцент на ярком выражении человеческого духа в изображении фигур со времен династий Вэй и Цзинь являются основой для пропаганды Се Хэ «живости темперамента». Использование кистей в работе с костью относится в основном к эффекту «кисти и туши» как выражению движения, ритма и орнаментальности линий. О том, какое значение придавали этому древние художники и критики, узнать судить из трактатов по живописи того времени. Восприятие объектов и их изображение, выбор цвета и управление их положением — основы искусства живописи: форма, цвет и композиция. Перевод и моделирование — метод обучения искусству живописи: копирование, или подражание. В древние времена существовало множество различных техник копирования, с которыми художник должен был быть знаком. Таким образом, из практического опыта древней живописи «Шесть методов» превратились в теоретическое обоснование.

В прошлом существовал ряд запутанных мнений о «Шести методах». Считалось, например, что пять методов можно освоить, но чувство ритма может быть только врожденным. Некоторые художники использовали яркость цвета и ритмику, отрицая необходимость других методов, что становилось прикрытием для формализма. «Шесть методов» также использовали как технику для творческой практики, чтобы доказать, что реалистичность древних достигла высокого уровня. Все эти запутанные мнения необходимо прояснить с исторической точки зрения.

Ценность «Шести методов» Се Хэ заключается в работе по сопоставлению и концентрации. Хотя научная и логическая взаимосвязь между «Шестью методами» не совсем ясна, она отражает полное понимание Се Хэ искусства живописи на том этапе его развития: утверждение необходимости моделирования объекта и важности понимания его внутренней природы; а кисть и тушь являются средствами выражения.

Большая часть текста в «Древних картинах» — комментарии Се Хэ к работам Цао Бусина и его 27 современников. В своем комментарии он классифицирует художников по шести разрядам. С одной стороны, в то время критика людей основывалась на их духовности и возвышенности, поэтому такой метод классификации и понятие «живость» были связаны с этикой критиков того времени. Помимо картин, существовали также «Поэзия» и «Шахматы», заимствованные из метода классификации персонажей. Комментарии Се Хэ о художниках в его «Древних картинах» сохраняют ценный исторический материал. За ним последовали «Продолжение картин династии Чэнь» Яо Мао, «Поздние картины династии Тан» Ли Сижэня и «Поздние картины Син Яньцзина» — самые ранние труды по истории китайской живописи, которые были собраны Чжан Янь Юанем в «Записи знаменитых картин всех веков династии Тан».

Художники Северных династий

Немногие имена северных художников сохранились до наших дней. Поскольку коллекция картин на Севере не была столь значимой, как на Юге, меньше северных свитков сохранилось до династии Тан, и здесь не было разработано никаких теорий живописи. Основной причиной того, что сегодня так мало известно о северных художниках и их деятельности, является недостаток исторической информации.

Во времена династии Северная Вэй жил талантливый ремесленник Цзян Шаоюй, поднявшийся от рабства до высоких чинов, — он был искусен в росписи фигур, резьбе и архитектуре.

Ян Цзыхуа был высоко ценимым придворным художником в эпоху Северной Ци. Во время правления императора У Чэн Гао Чжаня (561–565 гг. н.э.) он был известен при дворе как «мудрец живописи». Легенда гласит, что лошади, которых он рисовал на стенах, ночью издавали звуки, шумели вода и трава, а драконы, изображенные на шелке, создавали облака. Янь Либэнь, художник династии Тан, считал его фигуры беспрецедентными по своей простоте и красоте — их «слишком много, чтобы уменьшить, и слишком мало, чтобы превзойти».

В династии Северная Ци были еще Тянь Синлян, который преуспел в рисовании «полевых одежд и деревянных телег», и Лю Кайли, который рисовал птиц. Согласно источникам того времени, Тянь Синлян превосходил Дун Борэна и Чжань Цзыцяня.

В эпоху Северного Чжоу работал Фэн Тицзя, уроженец Пекина, мастер изображения северных пейзажей.

Другие известные художники династий Северная Ци и Северная Чжоу считались живописцами периода Суй из-за их высокого положения в правление этой династии.

Работы художников Северной Ци и Северной Чжоу, изображающие жизнь знати, стали известны уже более поздним поколениям, например, «Золотой портрет» Ян Цзыхуа, картина знатного родственника Северной Ци с экскурсией по саду, картина с изображением ста львов в Йечэне. Многие религиозные фрески существовали при династии Тан и довольно хорошо известны.

Цао Чжунгда из династии Северная Ци занимает особое место среди живописцев. Он прославился своими «санскритскими статуями», а его стиль оказал большое влияние на китайскую культуру, став известным как «стиль семьи Цао» в буддийской скульптуре и живописи, одним из четырех самых популярных стилей династии Тан. Особенности стиля дома Цао были обобщены представителями династии Тан фразой «Плотно облегающая тело одежда», которая контрастирует с одним из «стилей дома У» представителя китайского стиля У Даоцзу под названием «Колыхающийся на ветру». Фраза «Плотно облегающая тело одежда» означает: «Стиль Цао характеризуется дублированием и наслаиванием, одежда узкая и облегающая». «Колыхающийся на ветру» означает: «Стиль У характеризуется сглаживанием углов, одежда плывет по ветру» (по некоторым данным, под Цао подразумевается Цао Бусин из Восточной У, а под У — У Цзянь из династий Лю Сун, однако это предположение было опровергнуто автором трактата «Записки о живописи: что видел и слышал» Го Жуосюем в период династии Сун). Такое различие можно увидеть и в античной скульптуре.

Художественные произведения, сохранившиеся от Северных династий

Живопись Северной династии представлена фресками из пещер Могао в Дуньхуане и Мэйцзы в Тяньшуе. Кроме того, по всей территории разбросано большое количество произведений в технике рельефной или линейной резьбы по камню (например, памятники-статуи), которые отражают уровень живописного искусства того времени.

Два больших рельефа «Ритуал Будды» (510–520 гг. н.э.) в пещере Бинъян, Лунмэнь, Лоян, являются важными произведениями древнего искусства. На одном изображены император и его приближенные, а на другом — императрица и ее свита. Композиция сложная, фигуры впереди и сзади, слева и справа перекликаются друг с другом, а атмосфера строгая и живая. Фигуры подробно детализированы, но складки их одежды не нагромождаются, ощущение объема и пространства не чрезмерно.

На памятниках династий Северная Вэй, Северная Ци и Северная Чжоу часто встречаются рельефные фигуры. Некоторые из них довольно грубые, близкие к стилю Хань, в то время как другие — длинные и тонкие — относятся к стилю последних Северных династий. В провинции Шэньси Чжанвань в гробнице первого года правления династии Северная Чжоу (572 г. н.э.) была обнаружена фреска, и, хотя сохранилось только одно изображение женщины, его можно сравнить с рельефами, наскальными рисунками и терракотовыми статуэтками того же периода, которые имеют сходные стилистические характеристики: большая голова, круглое лицо, длинная тонкая шея и длинное тонкое тело.

Крышки надгробий Северной Вэй часто украшены раздувающимися, клубящимися облаками и скачущими чудовищами, детально проработанными фигурами, что представляет собой усовершенствование ханьского искусства.

Одной из самых известных работ в технике линейной резьбы эпохи Северной Вэй считается декор в Зале предков Нинмао Хэн (529 г. н.э.). Он выполнен в виде небольшой каменной комнаты, как и родовой зал Ву времен династии Хань. По обе стороны от парадного входа изображены вооруженные стражники; по обе стороны от двери палаты — изображения отгороженной кухни; а на задней стене — три группы вельмож и фрейлин в живой и натуралистичной манере. Сходство с работами династии Тан прослеживается как в тематике, так и в технике изображения.

Несколько работ, приведенных выше, иллюстрируют уровень живописного искусства Северных династий (Вэй, Ци и Чжоу), и их достаточно, чтобы подтвердить, что между фресками Дуньхуана и стилями живописи Среднего царства, Южных и Северных династий, народных и знаменитых художников существовало большое сходство. Таким образом, можно проиллюстрировать развитие искусства живописи в этот период, используя фрески Дуньхуана и обращаясь к множеству других источников.

Раздел

III

: Буддийское искусство Северных династий, включая фрески пещер Могао в Дуньхуане

Знакомство с пещерами Могао в Дуньхуане

Пещеры Могао в Дуньхуане — одно из главных сокровищ древнекитайского искусства.

Уезд Дуньхуан, расположенный в северо-западной части современной провинции Ганьсу, был процветающим городом во времена династий Хань и Тан. Причинами его процветания стали географическое положение и исторический контекст того времени. От Ланьчжоу через Увэй, Чжанъе, Цзюцюань и Аньси до Дуньхуана он был известен как коридор Хекси, магистраль от Центральных равнин до северной и южной частей гор Тянь-Шаня. В древние времена эта дорога проходила через Дуньхуан (вместо Дуньхуана она теперь ведет в северо-восточном направлении на Аньси) и начиналась в пустыне. Пустыня к западу от Дуньхуана была серьезным препятствием для путешественников. Монах из Восточной Цзинь Фа Сянь в 400 году н.э. писал: «В Шахе… нет ни хищных птиц, ни хищных зверей, и когда я оглядываюсь вокруг, я не знаю, куда смотреть. Только кости мертвых как путевые знаки». Фа Хсиен сказал: «Путешествие до окрестностей Лоп Нор (местность вокруг Лоп Нор называлась «Лоулань» во времена династии Хань, а позже «Шаньшань») заняло семнадцать дней или тысячу миль (около 600 км)». Но Дуньхуан, в отличие от пустыни к западу, использовался в течение длительного периода времени ханьцами и другими народами. В книге по географии династии Тан «Шачжоу туцзин» рассказывается о людях, которые построили большую плотину на реке Дань около Дуньхуана, с помощью пяти водяных ворот разделили воду и оросили поля, так что «земля государства была покрыта водой из кубков и бокалов, а также цветами и садами», и «в каждом жилище был родник, а в каждом дворе — тополь». Именно поэтому Дуньхуан — оазис на краю пустыни, место снабжения и отдыха в долгих путешествиях.

В конце II века до н.э. император Лю Че основал четыре уезда в северо-западной Ганьсу: Увэй, Чжанъе, Цзюцюань и Дуньхуан, и две заставы — Янгуань и Юймэнь. Эта мера оказала положительное влияние на развитие отечественной истории, заложив основу для формирования современного многонационального Китая, сохранив мир на границе, позволив жителям отдаленных районов заниматься производством в более стабильной обстановке, что способствовало их благополучию, а также сохранив сухопутное сообщение между Китаем и Западом. Это позволило обеспечить не только освоение регионов к северу и югу от Тяньшаньских гор, но и развитие Центральной равнины (более культурного и прогрессивного региона). Это обогащало духовную и материальную жизнь Китая и Центральной Азии и других западных стран посредством торгового и культурного обмена.

Территория к северу и югу от гор Тяньшань (современный Синьцзян-Уйгурский автономный район), вокруг Таримского бассейна и в Средней Азии (территория Узбекской, Кыргызской, Таджикской и Туркменской республик Советского Союза) в древности была известна как «Западные области», то есть территория к западу от Юменского перевала. К западным регионам можно отнести также Индию, Персию, Рим и даже Европу в целом, но главными здесь были многочисленные страны и племена в Центральной Азии и к югу от Тянь-Шаня, например, страны султанов между реками Сырдарья и Амударья в Центральной Азии: древние так называемые «государства Чжаову»: Кан, Ань, Ши, Ми, Ши, Хэ и Цао, Давань (современная Фергана) и область вокруг города Хохань в бассейне Ферганы, Кашмир (регион Кашмир между Индией и Пакистаном), Великая Луна (регион к югу от реки Амударья) и др. Страны и племена в южной части Тяньшаньских гор вокруг бассейна Тарима были исторически более значимыми, тесно связанными с Дуньхуаном. Это Гаочан (современный Турфан), Гузи (современные Куча и Байчэн) и Юйтянь (современный Хотан). Эти страны и племена играли большую роль в торговле и культурном обмене между Востоком и Западом в древние времена. Передовая китайская культура, сельскохозяйственные и ремесленные технологии, такие как шелкоткачество, производство железа, бумаги, пороха, медицина и другие знания, способствовали социально-экономическому и культурному развитию западных стран. И иностранные товары (виноград, грецкие орехи, перец, гранаты, верблюды, лошади и т.д.) и достижения искусства и культуры (буддизм и другие религии, а также музыка, танцы и искусство с севера и юга Тяньшаньских гор и Центральной Азии) также обогатили жизнь китайского народа. Пути взаимного снабжения проходили во времена династий Хань и Тан по маршруту «Восток — Запад» через Дуньхуан, что создало условия для превращения его в процветающий город. Начиная с X века Дуньхуан потерял свое место в истории по мере ослабления военной мощи Китая и открытия морских путей между Китаем и Западом.

Дуньхуан и его окрестности также были культурным центром со времен династии Хань. В начале правления Северной и Южной династий собирали и переводили буддийские тексты с различных западных наречий. Чжу из Великой Лунной династии, Хатамаранш из Гузи и пророк Туан У из Кашмир и провели много времени на западе реки и сыграли важную роль в развитии культурного обмена. Окрестности Дуньхуана имеют прочную основу традиционной культуры. В конце династии Хань многие деятели науки нашли убежище в Дуньхуане, поскольку военачальники Юань Шао и Цао Цао вели боевые действия на центральных равнинах. В первые годы правления Северной и Южной династий было немало ученых, писавших о традиционной культуре. С точки зрения истории культуры важно также отметить присутствие живописи династии Хань в районе Дуньхуана, когда буддийское искусство впервые появилось в Китае. В период правления Ли Хао в Дуньхуане (400–417 гг. н.э.) был построен зал для обсуждения императорских дел и военных вопросов, на фресках там были изображены древние «святые императоры, светлые цари, верные подданные, сыновья, воины и девы». Зал был построен в 426 году во время завоевания Цю Мэнсюнем северо-западной Ганьсу. После завершения строительства он устраивал здесь банкеты для своих министров и обсуждал конфуцианские писания. Король Гаочана (ныне Турфан), который был культурным и военным лидером Дуньхуана, также поместил портрет князя Лу Ая, спрашивающего Конфуция о его правлении, в своем внутреннем святилище. Эти записи показывают, что Дуньхуан и его окрестности были расписаны точно так же, как при династии Хань, а раскопки в 1945 году древних гробниц династий Вэй и Цзинь на окраине Дуньхуана, в которых были обнаружены настенные рисунки охоты, музыки, синих драконов и белых тигров, обнаружили точно такой же стиль, как при династии Хань (в том числе по содержанию), тем самым были подтверждены сведения из письменных источников.

Пещеры Дуньхуана, известные также как пещеры Могао (или «гроты тысячи Будд»), были сохранены во времена династий Хань и Тан на главной магистрали между Китаем и Западом.

Пещеры Могао — общее название 492 пещер, расположенных вдоль скалистых стен горы Мингша, примерно в 20 километрах к юго-востоку от Дуньхуана. 19 пещер Западной Могао на юго-западе Дуньхуана и 29 пещер ущелья Аньси Ванфо являются ответвлениями от общего стиля. Эти многочисленные пещеры, раскинувшиеся на расстоянии около 2 км с севера на юг, были древними храмами для поклонения Будде (а также включали в себя помещения для монахов, в которых те распевали сутры). Некоторые пещеры находятся выше на скале, другие — ниже, они могут достигать четырех или более этажей, причем второй этаж — самый высокий, хотя некоторые из них не сохранились из-за обрушения скалы. Найдены остатки фресок, скульптур и произведений архитектуры, датируемые V–XIV вв. (династия Юань), около 1000 лет назад. Длина фресок пещеры, если их соединить, достигает 25 километров, а количество статуй составляет около 1700. Сохранились шесть деревянных гротов 5-й и ранней династии Сун (Х век н.э.). Пещеры также богаты произведениями искусства и ремесел: это архитектурные украшения и фрески, предметы шелкоткачества, утварь — артефакты редкие и ценные. Кроме того, около 1900 года в 17-й пещере была обнаружена очень богатая гробница, содержащая десятки тысяч документов, книг, свитков и шелковых предметов, датируемых V–XI вв. н.э. Здесь буддийские и даосские писания, конфуцианские книги, каллиграфия, география, романы, поэзия, лекции, письма, бухгалтерские книги, гадания, домашние записи, акты и документы. Помимо китайского, в большинстве случаев использовались тибетский, хинди, луо (древнеиндийская письменность), кангджу (среднеазиатская письменность), хотан, хуйхэ (древнеуйгурская письменность) и гузи, многие из них к настоящему времени уже не сохранились. Эти тексты представляют большую ценность для понимания древней истории народов Северо-западной и Центральной Азии. Свитки в основном представляют собой буддийские картины. Среди них — самые ранние исторические источники гравюр. Обнаружение этих материалов в Дуньхуане является важной основой для понимания древнего общества, культуры и искусства.

После тысячи лет забвения и более двадцати лет разграбления пещерам Могао в Дуньхуане наконец уделяется настоящее внимание и выделена должная защита. Также начинается их систематическое исследование.

Строительство пещер Могао в Дуньхуане было зафиксировано при династии Тан (запись Ли Хуайцзяня «Восстановление пещер Могао» в пещере 332 и «Запись о пещерах Могао», сделанная чернилами на передней стене пещеры 156) во второй год правления династии Цинь (366 г. н.э., когда работал знаменитый восточноцзиньский художник Гу Кайчжи). Буддийский монах Ле Конг отправился на запад, в Дуньхуан, за ним последовал буддийский монах Фэлян с востока. Они построили кельи недалеко друг от друга в истоках пещер Могао, но их жилища не сохранились. Найдено более 490 пещер, богатых фресками. Статистика 1951 года такова: 22 — династии Вэй, 96 — династии Суй, 202 — династии Тан, 31 — Пять династий, 100 — династии Сун, 8 — династии Юань и 4 — династии Цин. Пещеры династии Вэй в основном сосредоточены в центральной части второго уровня длиной около 200 метров на склоне скалы, а пещеры династии Суй построены с двух концов и вытянуты на север и юг соответственно. Они в основном перестраивались из существовавших ранее. Некоторые пещеры, относящиеся к династиям Вэй и Сун, — одни из очень немногочисленных образцов искусства этого периода, особенно живописи, чем особенно ценны. Фрески и скульптуры пещер Могао позволяют увидеть развитие искусства в древнем Китае.

Настенные росписи Северной Вэй в пещерах Могао

Фрески в пещерах Могао иллюстрируют влияние иностранного религиозного искусства на традиционную живопись, непосредственно изображающую жизнь.

Самые ранние из сохранившихся в Могао — пещеры 267–271, 272, 275, 251, 254, 257 и 259 периода Шестнадцати царств и Северной Вэй.

Особенно примечательны пещеры 272, 275 и 267–271. 267-271 — пещеры в стиле вихара (или келья монаха); пещера 268 — основное помещение, а остальные — дополнительные комнаты. Все они покрыты фресками. Эта группа пещер уникальна благодаря взаимосвязи своей архитектурной формы и настенной росписи.

Фрески в пещерах 272 и 275, относящиеся к Шестнадцатой династии, имеют характерный стиль: разбросанные цветы на красном фоне, полуобнаженные фигуры с сильно утрированными движениями, тела изображены ореолами, чтобы показать объем и тон кожи (но от времени краски обесцветились, так что видны только толстые черные линии, а некоторые фрагменты фресок, сохранившие свой первоначальный вид, позволяют предположить, что черный цвет изначально был ярко-красным). Пещера 272 с ее Бодхисаттвой и пещера 275 с ее «Историей жизни царя Иафета» являются представителями этого стиля.

Бодхисаттва, вес тела которого перенесен на правую ногу, находится в сдержанной и изящной позе, что говорит о новом отношении к изображению Будды в этот период: художник намеренно выбирает позу, считавшуюся красивой, чтобы представить образ Будды в свете реальной жизни. Эта фигура, как и другие, представляет собой образ, взятый из жизни и затем усовершенствованный.

В «Истории жизни царя Иафета» изображен царь, нога которого свешена; кто-то срезает с нее плоть ножом, другой персонаж держит весы с голубем. Хотя это иллюстрирует часть истории, но еще не дает общего представления о целом эпизоде: предшественник Будды, царь Иафет, был готов отдать кусок собственной плоти того же веса, что и голубь, чтобы спасти его от орла. Но он срезал свою плоть с двух бедер, рук, ребер и со всего тела, но все еще был легче голубя, и тогда решился сам встать на весы. Возрождение царя — одна из многих историй возрождения, популярных в буддийской настенной живописи и некоторых произведениях рельефной резьбы династии Северная Вэй. В этих историях рассказывается о том, как Будда в прошлой жизни пожертвовал собой ради спасения других, чтобы проповедовать учения.

Обычно пещеры Северной Вэй состоят из двух частей: передней и главной комнат. Передняя комната имеет прямоугольную форму, крыша наклонена в обе стороны и украшена рядами узоров между стропилами. Главная комната квадратная, с центральным квадратным столбом с нишей и статуей, со фресками на всех четырех стенах. Верхние части пещер украшены квадратной панелью с мотивами Пин Ци, как в пещерах 254 и 257. Это одна из самых популярных форм «базовой пещеры» поздней Северной династии («базовая пещера» — это индийское название зала поклонения, отличного от стиля вихара). Есть также пещеры без центрального столба, но с нишами и статуями на задней стене и «доу си цзаои» (участком с рядами постепенно уменьшающихся квадратов, расположенных по диагонали) в верхней части пещеры.

Пещера 254 и пещера 257 более богаты настенными рисунками. Пещера 254 знаменита «Сказанием о жизни царя Корфа», «Сказанием о жизни принца Саттваны», пещера 257 — «Сказанием о жизни оленя».

История жизни принца Саттваны — еще одна легенда, призывающая людей пожертвовать собой ради спасения других. В древние времена три принца отправились на охоту в горы и увидели мать-тигрицу, родившую семерых детенышей, которым было всего семь дней и которые умирали от голода. Младший принц, Саттвана, который был предшественником Будды, был настолько сострадателен, что уговорил двух своих братьев оставить его, снял одежду и прыгнул с горы, намереваясь пожертвовать собственным телом, чтобы спасти голодного тигра, но у того уже не было сил приблизиться к нему. Когда два его брата вернулись, они собрали кости Саттваны, рассказали своим родителям о гибели брата и построили пагоду. Эта тема по-разному трактуется в пещерах Могао, в настенных росписях пещер близ Кучи, в пещере Биньян в Лунмэнь, Лоян, и в рельефах на памятниках-статуях. В пещере 254 основные сцены жизни принца Саттваны расположены в непрерывной последовательности, оттенки рисунков со временем изменились на темно-коричневые и красновато-зеленые, что придает истории мрачную и угрюмую окраску.

«История жизни царя оленей» в пещере 257 представляет собой полотно, где разворачивается череда эпизодов: в древние времена прекрасный девятицветный царь оленей (также считается, что это предшественник Будды) спас человека от утопления во время игры у реки, а спасенный поклонился в знак благодарности и предложил царю оленей раба. Тот отказался, сказав: «Когда кто-нибудь попытается схватить меня, не говори, что ты видел меня». В то время жил царь, который был добрым и честным, но его царица была жадной. Царица увидела во сне царя оленей с шерстью девяти цветов и рогами, похожими на рога носорога. Тогда царь предложил награду за оленя. Спасенный возжелал награды в виде золота, серебра и земель и решил донести на спасителя. Но его неблагодарное поведение было немедленно наказано лишаем на теле и неприятным привкусом во рту. Когда царь настиг оленя, тот спал, но был разбужен своим другом вороном. Царь был так тронут, что отказался от своего плана изловить оленя и приказал всей стране позволить ему гулять свободно, без страха быть пойманным. Когда королева узнала, что оленя отпустили, она умерла от разрыва сердца. Хотя в этой истории действует справедливый честный король, ее мораль — осуждение жестокости и жадности.

Обе картины Бэньшу имеют стилистические отличия, особенно фигуры, как и фрески в пещерах 272 и 275, но явно наследуют традиции живописи династии Хань, такие как изображения деревьев, животных (тигров и оленей), гор и лесов, зданий (пагод, павильонов). Горизонтально разворачивающаяся композиция изображения, а также надписи (ныне неразборчивые), сопровождающие каждый фрагмент, — все это подчеркивает важную роль традиционной живописи в формирующемся буддийском искусстве.Буддийские народные сказки основаны на теме бесконечного самопожертвования и абсолютного великодушия ради спасения других. Эти истории были сохранены благодаря устному народному творчеству. Поэтому они не только полны эмоций, но и в определенной степени передают суждения людей о добре и зле, фантазии и требования народа, отражающие его жизнь. Таким образом, народ мог интерпретировать их по-своему, так что при определенных условиях они становились лозунгами восстаний. Многие крестьянские восстания периода Северной Вэй начинались под лозунгом «нисхождения Майтрейи» для установления нового общественного строя. Таким образом, сильные сострадательные образы принца Саттваны и других, а также провозглашение добродетели самопожертвования противостоят эгоизму и корысти, свойственным всем эксплуататорским классам, но, поскольку они преувеличены до степени нереальности и несовместимы с объектом борьбы, их основной аспект по-прежнему заключается в том, чтобы эксплуатировать доброту трудового народа, внушая ему иллюзорную надежду. Идеологическое содержание таких историй сложно, поэтому они могут быть использованы по-разному.

Настенные росписи в пещерах периода Северной Вэй, представляющие эти народные сюжеты, как правило, относительно просты. Помимо поворотов сюжета, отражающих жизнь людей, которые так много страдали, здесь есть изображения традиционных картин (особенно животных, людей и лошадей), создающих ощущение реальной жизни в их движении и телесности. С точки зрения композиции возможности для полного развития сюжета скромные, но изображения связаны друг с другом определенным содержанием, а не просто хаотично разбросаны.

Пещера 285 Западной Вэй и наскальные рисунки династии Суй в пещерах Могао

Пещера 285 — одна из самых важных в комплексе Могао.

Пещера 285 имеет датированные надписи и демонстрирует дальнейшее развитие традиционного стиля и связи между пещерами Могао и пещерными статуями Среднего царства.

В пещере 285 сохранились надписи четвертого и пятого годов правления Датуна (537 и 538 гг. н.э.), когда Северная Вэй разделилась на Восточную и Западную Вэй. Юань Жун, убийца Гуачжоу (т.е. Дуньхуана) в эпоху Западной Вэй, был убежденным сторонником буддизма и буддийской иконографии, и он сыграл важную роль в развитии пещер Могао, организовав переписывание буддийских писаний партиями по 100 томов.

В центре крыши пещеры 285 находится «колодец из водорослей Доуси», на четырех склонах которого изображены солнце (Фукси), луна (Нува), бог грома Фэй Лянь и небо, а также группы аскетов в пещерах. За пределами пещер, в лесу, по течению ручьев бродят различные животные. Они изображены реалистично и эмоционально. Четыре стены пещеры в основном расписаны группами из одного Будды и двух бодхисаттв. Однако в верхней части стен пещеры часто встречаются летающие небесные существа, парящие на ветру, а в нижней — храбрые и выносливые носороги. В центре южной стены находится изображение «История жизни пятисот разбойников».

Этот раздел настенной живописи в пещере 285 имеет общие стилистические характеристики с буддийским искусством, которое было популярно на центральных равнинах в конце Северной Вэй, в середине VI века. Например, истощенные, худые лица бодхисаттв, тяжелые ханьские одеяния, цветущие ветви, которые развеваются в потоках воздуха. Сочетание построек и деревьев, по словам Чжан Янь Юаня из династии Тан, «щетинится прожилками и листьями, населено ивами». 285-ю пещеру можно сравнить с другими гротами и памятниками того же периода.

В то же время задняя стена пещеры 285 расписана в совершенно другом стиле, тантрическими божествами, что, несомненно, продиктовано более поздним влиянием. Настенные росписи в пещере 285 представляют собой новую форму религиозного искусства, основанного на традициях.

В Могао есть также пещеры поздней Северной династии, которые следуют канонам династии Хань, например, изображение охоты в пещере 249. Помимо изображений бегущих людей и лошадей, деревьев и гор, в этой сцене также появляются зеленый дракон, белый тигр, двенадцатиглавый злобный дракон и небуддийские мифологические фигуры, такие как восточный герцог и западная королева-мать. Обращаясь к новым сюжетам и темам, народные художники пытались использовать традиционные образы и формы выражения в качестве основы для новых решений.

История о принце Суддходане — популярная сказка о короле, у которого был шестизубый белый слон, настолько сильный и искусный в бою, что во время нападения вражеских королевств он всегда побеждал. Неприятельские цари знали, что сын царя, Суддходана, был добрым и щедрым человеком, который сделает все, о чем его попросят, поэтому послали к нему восемь браминов, чтобы выпросить слона, и Суддходана отдал его. Царь и его министры были так потрясены, что изгнали Суддходану, его жену и детей из царства. Идя по дороге, тот продолжал раздавать милостыню, и когда он раздал все свои сокровища, то отдал свою колесницу и одежду. В конце концов он продал своих детей в рабство, затем свою жену и себя. В итоге, когда дети были проданы, их нашел дед и выкупил, вернув и Суддходану.

Правление династии Суй было недолгим, но в период правления Кайхуан велось активное строительство пещер и посещение Дуньхуана. Из 96 пещер с фресками Суй пещера 302 (4-й год правления династии Суй, 584 год н.э.), пещера 305 (5-й год правления династии Суй, 585 год н.э.), пещера 420, пещера 276 и пещера 429 — одни из самых важных. Границы между Суй и частью поздних Северных династий провести нелегко.

Архитектурная форма этих пещер и сюжеты фресок в основном похожи на те, что были сделаны в период Северной Вэй. Форма пещер была популярной в то время, и фрески расположены так, что сюжетные картины в основном находились в их верхней части, а стены часто были расписаны тысячей Будд или изречениями. Однако буддийская сюжетная живопись разнообразна, в ней много изображений жизненных сцен, таких как сражения, поединки, стрельба из лука, повозки, запряженные быками или лошадьми, наездники, водопой верблюдов, переправа на лодках, ремонт построек, рыбалка, земледелие, кремация и т.д., они просты и реалистичны, а композиция сложна. Можно сказать, что настенная живопись династии Суй была важным шагом в дальнейшем развитии буддийского искусства.

Остатки буддийских фресок в Синьцзяне

Буддизм — религия, пришедшая из Индии, а буддийское искусство впервые появилось за пределами этого региона, поэтому возникает вопрос о привнесении буддийского искусства в Китай и его влиянии на развитие китайского искусства.

Буддийское искусство впервые появилось в Индии в период правления Ашоки (III век до н.э.). Настенные росписи в пещерах Авалокитешвары также относятся к периоду до нашей эры. В основном это рассказы о жизни Будды. Впервые Будда был изображен в регионе Гандхара на северо-западе Индии в конце I века н.э. (около современного Северного Шахра в Пакистане). Гандхара одно время находилась под властью Александра Македонского, поэтому греческое искусство было там популярно. Давуды, родом из северо-западного Китая, были вынуждены в период Западной Хань под влиянием хуннов переселиться в район к югу от реки Амударья в Центральной Азии, где они основали династию Кушан. В конце первого века цари Канишки из династии Кушан пропагандировали буддизм, что привело к появлению так называемой «гандхарской школы» буддийской скульптуры и живописи. Когда западноевропейские ученые впервые обнаружили этот сложный стиль древнего искусства, то пришли к выводу, что оно было отголоском греческого искусства и родоначальником буддийского искусства во всей Азии. Однако растущее число археологических открытий все больше доказывает, что это было преждевременное утверждение. Искусство на этой территории неоднородно по стилю и периоду, и в творчестве каждого региона есть свои отличительные черты. В распространении буддийского наследия по Азии есть определенная сложность.

Конец ознакомительного фрагмента.