Голос. Два года из жизни Муслима Магомаева.

Вера Белова, 2022

Всенародная любовь к Муслиму Магомаеву в СССР не знала границ. Но и в наше время его имя вызывает неизменный интерес: великий певец стал символом многонациональной, мощной и благородной страны. В этой книге впервые о судьбе народного артиста рассказано на документальной основе, в широком историко-культурном контексте. А главное – это история взлёта, хроника ключевых лет в жизни всеобщего кумира. История его триумфов в Москве, Баку, в Италии, в Киеве, в Ленинграде – везде, где молодой «лучший голос Земли» щедро дарил своё искусство. Певец ушёл из жизни, но осталась её загадка. Попытаемся её приоткрыть. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Глава 5

Школа маэстро Барра

В театре стажёры занимались на верхнем этаже здания. Это была большая комната, находившаяся под самой крышей. Нужно было проходить через несколько театральных фойе, подниматься по лестницам.

В том движении вверх можно усмотреть символический смысл. Учёба в «Ла Скала» — есть восхождение к вершинам вокального мастерства. В несколько утилитарном значении — это овладение свободой звучания голоса в верхнем регистре, дарующей легкость и яркость высоких нот. Но школа «Ла Скала» — не просто техника пения. Она — воспитание вокального мировоззрения. Добившись освобождения верхнего регистра, певец обретает подлинную свободу над поднебесными окраинами собственного голоса, и тогда словно небо распахивается над его головой. Свободный полёт души в пении — смысл и цель итальянской школы.

Известный музыковед, вокалист и композитор Всеволод Багадуров, изучая историю и методики вокального искусства разных стран, отмечал, что неаполитанская вокальная школа была ничем иным, как старинным способом одухотворить вокал. Еще в XVIII веке о ней писали, что она «учит пению для сердца».

Знакомство с учениками-стажёрами начиналось с прослушивания. Вообще прослушивания стажёров Центра в течение года практиковались трижды. На них присутствовали директор театра, педагоги и дирижёры. Для певцов это серьёзный экзамен и, безусловно, очень волнующий момент. В особенности первое прослушивание.

В своих книгах Муслим Магомаев, рассказывая об этом событии, вспоминал вопрос, который задал ему тогда маэстро Пьяцца — педагог-репетитор по разучиваю оперных партий:

«Вы любите Тито Гобби?» — спросил маэстро.

И у него были основания задать мне такой вопрос. Я много слушал записей этого знаменитого итальянского певца. Он и по сей день остается для меня любимым… Я учился петь по его пластинкам. И когда маэстро Пьяцца уловил в моём пении знакомые интонации и услышал мой ответ, он воскликнул:

Знаменитая сцена Ла Скала

— О, мне эти нюансы очень и очень знакомы! Ведь мы уточняли их с Тито у рояля.

По окончанию прослушивания не скрывал радости синьор Гирингелли:

— Слава Богу, наконец-то прислали молодые голоса, с которыми можно поработать!»

Занятия стажёров начинались в 10 утра. Ежедневно, кроме субботы, до 13 часов шли уроки по сольному пению у маэстро Барра. Каждый из стажёров занимался по 30–40 минут, после чего переходил в класс разучивания оперных партий.

«Оказалось, что это очень трудно — петь каждый день по часу-полтора полным голосом», — вспоминал о тех занятиях Владимир Атлантов.

После обеденного перерыва, заканчивавшего в 15 часов, в класс для разучивания партий отправлялись те, кто не успел получить занятия там в первой половине дня. Эти уроки также шли шесть дней в неделю. И ещё три раза в неделю стажёры, обучавшиеся в Центре первый год, получали уроки итальянского языка. Те занятия проходили с 17 часов.

Спектакли в «Ла Скала» начинались поздно — в 21 час, заканчивались около часа ночи. С учётом неблизкого пути до гостиницы пешком, времени даже для сна оставалось недостаточно. Однако это была важнейшая школа. На вечерних спектаклях певцы-стажеры слышали подтверждение всему тому, о чём говорил на уроках маэстро Барра.

Интересный факт: когда в 1961 году группа советских певцов впервые приехала на стажировку в «Ла Скала», занятий с вокальным педагогом по совершенствованию голосов здесь не планировалось. В учебных программах Центра предусматривалось лишь прохождение оперных партий с концертмейстером. Просьба советской стороны о предоставлении вокального педагога весьма озадачила директора театра.

Гирингелли полагал, что такая организация обучения может обидеть концертмейстеров, вызвать их недовольство. Обнаруживалось, что между педагогами по вокалу и репетиторами по разучиванию оперных партий существуют определённые противоречия. Педагоги по вокалу считали самым важным овладение всеми тонкостями вокальной техники и на неё направляли всё внимание учеников, полагая, что занятия над верным произношением слов, над музыкальным текстом — дело второстепенное, отвлекающее от главного — воспитания правильного певческого звука. Концертмейстеры в свою очередь требовали внимания к музыкально-текстуальной стороне оперных партии, не принимая увлечения исключительно вокальными задачами.

Идя навстречу пожеланиям советской стороны, Антонио Гирингелли пригласил в качестве вокальных педагогов тенора Барра и сопрано де Идальго. Узнав, что стажёры-мужчины очень довольны занятиями со своим наставником, в класс маэстро Барра постепенно перешли и стажёры-певицы. С тех пор Барра был основным педагогом, помогая осваивать принципы итальянского звукообразования и звуковедения, отшлифовывать технику, выправлять недостатки.

Барра — сценический псевдоним выходца старинной знатной фамилии итальянских графов Дженарро Караччо. Барра учился пению в вокальной школе знаменитого тенора Фернандо де Лючия, который славился своей техникой звука, превосходной вокальной школой. Неаполитанская публика, «избалованная» виртуозной техникой Фернандо де Лючия, в какой-то момент даже противопоставила его Карузо. Во время гастролей Карузо в Неаполе — городе, где был наиболее знаменит Фернандо де Лючия, вышли рецензии с критическими замечаниями по технике звуковедения, очень обидевшие Карузо. Когда синьор Фернандо выступал в Соединённых Штатах, его и там сравнивали с Карузо.

Своему талантливому ученику маэстро де Лючия сумел привить и блистательную технику, и вокальное мировоззрение — всё, что в последующем Дженарро Барра щедро передавал своим ученикам, которых у него оказалось множество. С Барра проходили оперные партии Марио дель Монако, Бьёрлинг. Один из лучших теноров Италии Джанни Раймонди тоже учился у маэстро Барра.

Профессиональные методики Барра были оригинальны и многообразны. В классе Барра особенное внимание обращалось на качество певческого тона, на звук голоса. Внешне на уроках Барра всё было просто и обыденно, он не стремился создать атмосферу искусства какими-либо атрибутами. Не было, к примеру, требований приходить на занятия в концертной одежде, как это практиковалось порой в консерватории. В классе маэстро царила непринужденная бытовая обстановка, а он, целиком отдаваясь делу, ничего не замечал и не хотел замечать. У Барра прежде всего — голос, голос и голос!

«Там всё было подчинено звуку, а остальное — что петь, какие слова произносить — неважно», — вспоминал один из учеников маэстро.

Когда после окончания вокальных занятий в класс входил преподаватель итальянского языка, непосредственный и темпераментный Барра возмущался:

— Для чего язык? Для чего произношение? Нужен резонанс, нужен колорит звука!

В этом проявлялся традиционный для итальянской школы взгляд на слово, которое должно служить не столько самостоятельным задачам донесения поэтического текста, сколько наиболее выгодному звучанию голоса. Данный взгляд находил выражение в творчестве композиторов. Так, Пуччини в некоторых трудных местах сам указывал два варианта слов с целью выявления наилучших голосовых возможностей исполнения.

Таковой была вокальная философия великих итальянских мастеров — дать возможность певцу обрести полную свободу над своим голосом так, чтобы небо словно распахивалось над головой. Свободный полёт души в пении — смысл и цель итальянской школы, которую стремился передать своим ученикам маэстро Барра. «Я думал, что чего-то достиг, но только когда приехал в Италию, понял, что такое настоящее пение, — вспоминал Владимир Атлантов. — Голос должен быть ровным, выразительным, постоянно находиться в нужном для его регистра месте. Так называемое «бельканто» требует, чтобы то, что находится снаружи и что слышит публика, было прекрасным. Дыхание, ощущение носовой и горловой кости, положение гортани, то, какие ощущения должен испытывать певец, будучи в среднем регистре, какие дыхательные пассы он должен делать, находясь в верхнем регистре, как брать переходные ноты, — все это технология, которую я познал в «Скала».

«Из уроков в Италии я уяснил себе, что дыхания нельзя «перебирать». Практически нужно дышать так же, как дышим в жизни, но держать его крепко в брюшной полости, что и называется «прессом», — рассказывал в последующем Муслим Магомаев. — Ещё длительность дыхания зависит от смыкания связок — при хорошем смыкании воздух весь преобразовывается в звук, и тогда спеть можно целую страницу. Если смыкание плохое, то вместе со звуком выходит часть воздуха, звучащая как сипение. Тогда не хватит и на одну фразу».

Маэстро Барра неожиданно подходил и бил кулаком немного ниже сплетения… Если эта часть живота была твёрдой, он был доволен, в другом случае было больно и стажёру, и «профессору».

Да, Барра приближал голоса своих способных учеников к той идеальной модели звучания, которую за века выработала вокальная школа Италии. Однако же после прохождения учёбы певцам предстояло возвращаться в театры СССР — вотчину Министерства культуры, где «правила» и традиции диктовали управленцы, часто весьма далёкие от представлений о мировых эталонах искусства.

На контрасте с размышлениями о высоком, вспоминается рассказанный Муслимом Магомаевым в его книгах эпизод. Выразительная сцена, как символ возвращения из волшебного мира бельканто в реальность советского бытия.

«Начальству в Министерстве культуры не нравилось, что я исполняю партии Фигаро и Скарпиа в разных театрах страны на итальянском языке. Меня вызвал к себе руководитель Управления музыкальных учреждений Завен Гевондович Вартанян. (Интересный факт: насколько хорошо ко мне относилась Екатерина Алексеевна Фурцева, настолько прохладно её заместители.) Вартанян решил пожурить меня за то, что я пою по-итальянски. При этом ссылался на письма, которые они получали, где были жалобы:

— Трудящиеся не могут понять, о чём ты поешь!

— Зачем же вы меня посылали в Италию? Я учился у педагогов мирового класса, и они остались мною довольны. Я выучил оперные партии на том языке, на котором они написаны. Что же мне теперь, переделать всё на русский? И на другой манер, и с другой фразировкой. А дух произведений? Тоже надо переделывать? Забыть то, чему меня учили? А если кто-то, придя в оперный театр, ничего не понял, то чем же артисты виноваты? Опера — это не кино. На оперные спектакли надо ходить подготовленными. Кроме того, в театре специальные программки продают.

— Переделывать, не переделывать. Но что-то делать надо…