Запасные книжки
В названии книги Владимира Гандельсмана «Запасные книжки» заключён двойной смысл: это записные книжки, не претендующие на что-то большее, и какие-то отрывки, которые сделаны как бы про запас, на тот случай, если автор уделит им более пристальное внимание и развернёт в некое пространное повествование. Записи двух первых частей («Чередования» и «Человек отрывков») этого случая не удостоились. Название третьей части – «Эссе» – говорит само за себя: это нечто не фрагментарное, но вполне завершённое. Истоки «запасного» жанра уходят в глубь веков. Это «Аттические ночи» Геллия (выписки из сочинений предшественников и комментарии к ним), это «Записки у изголовья» Сэй-Сёнагон (внезапные воспоминания, мысли, бытовые сценки), это Монтень (бесконечные цитаты и раздумья о природе человеческого духа) и т. д. Ну и, конечно, Достоевский, Толстой, Чехов, Ахматова, Платонов, Эрдман, Цветаева, Олеша, Ерофеев, Довлатов… Нескончаемый, но и не окончательный список.
Оглавление
- 1. Чередования
* * *
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Запасные книжки предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других
© Гандельсман В.А., 2022
© Русский Гулливер, 2022
© Центр современной литературы, 2022
1. Чередования
ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ № 1:
«Запасные книжки» названы так не ради каламбура. Какие-то записи могли стать, как мне казалось, основой для отдельного эссе или даже книги, но не стали.
Начало записей — 1980 год, но строгой последовательности по годам нет, поскольку записи терялись, находились, переставлялись и в итоге кое-где перепутались.
Литературные наблюдения не претендуют на открытия. Наткнувшись на «повторение пройденного», будьте уверены: это не плагиат, а моё незнание первоисточников. Я не литературовед и не считаю своей обязанностью знать всё в этой области. Записи такого рода вовсе не просветительские, они — моё самостоятельное доморощенное ученичество, и если по прочтении вы спросите, зачем оно было выставлено на обозрение, то это будет означать: зря.
Вы, знаете, такой приятный человек, что ваше произведение мне заранее нравится. Так что могу его и не читать. Шучу, шучу… Я подготавливаю отступление на случай, если оно мне не придётся по вкусу. Тогда скажу: а вот и нет, хоть вы и приятный человек, а ведь я ошибся, произведение ваше никуда не годится… Возвращая труд, говорю: «Всё правильно, помните мои слова? Так оно и оказалось. Большое спасибо».
У Ходасевича: «…мне хочется сойти с ума…» — эти слова равны большинству жизненных ситуаций. Простота и максимальность выражения.
Как у Пастернака: «Снег идёт, снег идёт…»
Однажды я попросил семилетнего ребёнка сочинить стихи о зиме, и он произнёс то же самое.
Почему что-то запоминается? Я слышу, например, несколько нелепых фраз из детства, совершенно незначительных. Почему запали именно эти клавиши? Помню мальчика Юру, восклицающего по поводу чьей-то реплики: «Вот сморозил!», — и учительницу, усиленно хвалящую его за неожиданное и точное слово…
Почему бывают мгновения, которые, кажется, запомнятся надолго, и почему нельзя при этом сказать близкому человеку: смотри, эта голая комната так освещена, эта железная сетка кровати, эта бутылка, которую мы только что распили в честь новоселья, эта сетка, эта бутылка, мы с тобой — я на подоконнике в пальто, ты в углу, яркая и безумная лампочка на скрученном шнуре, — так расположены, что мы запомним…
Нельзя. Из боязни спугнуть ангела гармонии и отохотить его навсегда от своей памяти.
Чем отличается роман от малой формы? Автором: вступая в единоборство с тем, что его явно превосходит, он вынужден менять свою жизнь.
Когда переходишь трамвайные пути, чувствуешь, как мгновение назад тебя переехал трамвай.
Выступление делегатов съезда. Очевидно определяющее значение речи. Речь (в чистом виде) — звук, колебания которого затухают во времени. Речь последующего реально забивает речь предыдущего, одерживая физическую победу. И ничего не происходит.
Я пил кофе. Неподалёку кофе потягивала девушка. За её столиком, спиной ко мне, сидела пара — он и она то и дело удобно ссутуливались над своими чашечками. Искоса я поглядывал на девушку — она обводила зал пустоватым взглядом: то ли равнодушно ждала кого-то, то ли ей просто было скучно. Её соседи вскоре ушли, оставив на тарелке несколько скомканных бумажек и эклер.
Девушка в очередной раз обвела зал своим бледным взором и спокойно переложила пирожное к себе в тарелку. Потом она задумалась. Подошла уборщица, стала протирать её столик тряпкой.
Я отвлёкся, посмотрел в окно и поймал себя на том, что мгновение назад похолодел, подглядев эту сцену. Не от страха за девушку (ведь она могла встретиться глазами со мной и смутиться), не потому, что её действие было незаконно… Скорее открылся нерв общей тоскливости этого дня, скользившего незаметно, ровно, бесцветно, как небо между голыми деревьями садика за окном. Особенно тоскливо, потому что окно ещё и мутновато отгораживало острый осенний воздух. И вдруг
бесконечному однообразию потребовалось выражение, та запредельная нота, которая прервала бы незаметный ход дня и провалила бы его в недогоняемую, бездонную пропасть с головокружением и тошнотой. Не хотелось ни настигать, ни продлевать этот холодок.
Поэтому я вновь взглянул на девушку, её задумчивость исчезла вслед за уборщицей, и она с тем же спокойствием, с каким только что «объявила» тоску этого дня, доедала пирожное-трубочку.
У каждого города свои подмышки.
У Фолкнера — чёрная гармония (вроде чёрного юмора). Его упорство по достижению этой гармонии чуть ли не тупое. В том смысле, в каком может быть тупой последовательная мощь, верящая в себя, как в Бога.
Физиология объективна. В боли нельзя усомниться. Раз болит — болит, и нет вопроса, верят ли тебе. Физиология прозы, стиха — это то, что прожито животом, то, по чему идёт читатель, как собака по следу.
В этих «физиологических» точках произведение смыкается с физиологией как таковой. Толчки мысли «Толстоевского» ощутимы.
Вероятно, чем больше скручен страданием и болью автор и чем яснее он может их видеть, как бы последним усилием воли откачнувшись от них, — тем с большей внятностью он проталкивается сквозь тебя. (Известное: «Чтобы хорошо писать, страдать надо, страдать!» Достоевский — Мережковскому.)
У Чехова другой физиологический атлас, более доступный или приемлемый как раз потому, что менее настырный.
Вот в «Почте» он описывает студента после ночной осенней езды в тарантасе, на рассвете:
«Студент сонно и хмуро поглядел на завешенные окна усадьбы, мимо которых проезжала тройка. За окнами,
подумал он, вероятно, спят люди самым крепким, утренним сном и не слышат почтовых звонков, не ощущают холода, не видят злого лица почтальона; а если и разбудит колокольчик какую-нибудь барышню, то она повернётся на другой бок, улыбнётся от избытка тепла и покоя и, поджав ноги, положив руки под щёку, заснёт ещё крепче.
Поглядел студент на пруд, который блестел около усадьбы, и вспомнил о карасях и щуках, которые находят возможным жить в холодной воде…»
Неслучайно мысль проникает за стены усадьбы, а затем «вскрывает» и пруд — то же проявление физиологической основы (недаром и Чехов — врач).
Это и свобода. Перо поспевает за воображением и доверяет ему. Доверчивость — следствие той самой объективной для автора «боли».
Вот ещё несколько точек чеховского атласа:
«И почерк у него был мечтательный, вялый, как мокрый шёлк».
«В руке, которую поцеловала Кисочка, было ощущение тоски» («Огни»).
«…И теперь ещё, казалось, от прежних объятий сохранилось на руках и лице ощущение шёлка и кружев — и больше ничего…» («Супруга»).
«И ногу, которую он поцеловал, она поджала под себя, как птица. ‹…›…И ей даже казалось, что она не твёрдо ступает на ту ногу, которую он поцеловал» («Три года»).
«Но ничто не было так страшно для Якова, как варёный картофель в крови, на который он боялся наступить…» («Убийство»).
Это нервные узлы произведений. Это природа автора, т. е. то, что нельзя придумать, подобно восклицанию Ивана Дмитрича из «Палаты № 6» «радуюсь!». Вполне «достоевское» восклицание — напрорыв из самого нутра.
Из письма другу-литератору:
«…Но особенно явно пишет прозаик. Если критик наживается рикошетом, если поэту можно многое
простить (глуп), то прозаик пишет непременно героя нашего времени. Вслед за Набоковым (за кем же ещё?) он срывает персик в своём саду и его плетёной косточкой щедро наделяет героя. Едва тот слабеет и норовит пасть жертвой куцего воображения — автор с персиком тут как тут.
Таким образом, пустой человек (интеллигент с женой и любовницей) становится рефлектирующим пустым человеком. Это уже повесть, если не роман. Рефлектировать можно долго, всю жизнь. И вместо того, чтобы математически сообщить, что герой наш — человек, стремящийся умножить количество наслаждений в единицу времени, вместо этого автор начинает темнить, врать, «наполняя» его собой: он подкидывает ему какого-нибудь экстравагантного кумира, он замачивает его душу в нескольких детских переживаниях, он отжимает её лапками первых потрясений (разрыв с любимой, смерть родителя), а затем и сушит её на тоскливом ветру повседневности.
Автор свободно порхает во времени и в пространстве (гоняясь за бабочкой, уже пойманной Набоковым) и в пределах одного предложения удовлетворяет спрос самого подвижного читателя: герой, с похмелья, только что — от любовницы, весь в «репьях ночных безумств» (Е. Евтушенко), попадает в церковь на отпевание своей первой жены (или матери? или второй? или ему всё это кажется? — тут что-то смыкается и искрит…), и вот долгожданная церковь, невзначай вплывая в роман, тем боком вплывая, который понаслышке знаком автору, придаёт повествованию… О да! — придаёт повествованию. И наконец — завершающий апокалиптический сон…
Таков катарсис верхних дыхательных путей, мой друг-литератор.
Критик Т. выглядел так, словно его коллеги, здороваясь, на протяжении многих лет пожимали ему лицо.
Говорит депутат: «Приходится много тратить времени, в том числе личного…»
Есть жизнь, текущая лишь в снах. Через год, два, три — вдруг снится сон, продолжающий другой сон. Эти люди, эти вещи, эти ситуации есть только там. Удивительно. Проснувшись, ты вспоминаешь, что уже видел этого человека, и — со странным чувством: тоже во сне.
Всё, что происходит в обществе, мне либо безразлично, либо отвратительно. Причина не в происходящем даже, а в том, что их много (хотя бы и двое), а я один.
Из письма другу-литератору:
«…Тебе следует много читать. А некоторые вещи просто записывай.
Например:
„Дарование есть поручение“ (Баратынский). Непременно запиши, потому что можешь забыть. Учти также, что „поручение“ — это не только поручение тебе, но и поручение — твоё (ручательство)…»
Говорит соседка: «Племени в касрульке…», «Я стирала шлага, стирала на пижнаке твоём шлага… А она как было, как и есть…», «Сотрясение мазок…»
У Фолкнера не напряжение жизни, а напряжение чувственных точек, которыми он воспринимает действительность. Они расположены уникально, как и у других людей, но использование всех точек не дало бы напряжения. Фолкнер интуитивно отбирает лишь самые физиологические, самые отстоящие от нормальной жизни, благодаря чему возникает «разность потенциалов».
Вообще жизнь во всей полноте лишена напряжения. Следует вырвать романом из неё кусок, чтобы её увидеть (конечно, уже искажённую), точнее — увидеть способ видения Фолкнера, расположение его извилин.
#Отстояние точек от нормальной жизни делает тем более привлекательным возврат к ней. В момент какого-нибудь страстного описания сказать, что «цвели глицинии»…
Это раскачивание огромного маятника.
Фолкнер пишет субъективный эпос. Эпос человеческой души. Объём изображения создаёт ещё одна вещь: постоянные забегания вперёд (по времени) и отбегания назад, с недомолвками, постепенно обрастающими «домолвками» и т. д. Чисто пространственно это представляется так: Фолкнер растыкивает свою прозу как бы наугад — вокруг себя в объёме шара, — то ближе, то дальше, то повторяя движение по тому же радиусу, но в новую точку… — пока весь объём не забит до отказа. Тогда этот ком покатился…
Герой тоже движется крупно. Мисс Роза («Авессалом, Авессалом!») замирает у двери, за которой убитый Бон, на несколько страниц.
Один взмах руки может длиться несколько лет. Человек словно бы не живёт ежедневными мелочами, но, подчиняясь Року, копит их, слагает ради взрыва единой составляющей, которая указывает — куда в действительности были направлены «мелочи». Человек напряжённо ждёт, провидит себя между взрывами и поэтому не рассыпается, крупен и целен. Он слит волей Рока и внутренней волей, ей подчинённой.
Из пункта А в Б в медленном трамвае можно добраться всё-таки значительно быстрее, чем поспешая пешком. Но это лишь в астрономическом времени. Психологическое время — ему обратно, и реальностью является именно оно. Торопясь пешком, я спокоен (хоть и опаздываю), в трамвае я психопат (хоть и успеваю).
Если бы человек жил, не ведая астрономического времени, он бы и жил неведомо сколько. Психологическое время не есть срок предписанный, не есть навязанная форма, а есть — содержание существа.
Короче говоря: абсолютное время, возможно, и форма материи (её разрывающая), но психологическое время — несомненно, содержание.
У Пушкина: «…вознёсся выше он главою непокорной Александрийского столпа…»
«Выше» отстоит от «столпа» на эту долготу задирания головы. Ай да Пушкин.
Узнав, что его другу плохо, в приливе сочувствия, К. написал ему письмо, и чуть ли не сразу его охватил стыд, чуть ли не с последним словом письма. Он боялся вникнуть — почему. Так случается, когда ответ растворён в твоём существе и просто не сформулирован, и знаешь, что малейшим усилием ты его можешь кристаллизовать, но медлишь.
И вот, накатывая, как волна… как волна, омывающая всё больший кусочек суши, ответ проступает и останавливает внутреннее бегство стыда. Теперь ясно — письмо с неточной интонацией. Всего лишь? О, этого достаточно, чтобы свести счёты с жизнью.
К. мучается, его не утешает, что друг, зная то же самое по себе, сделает скидку, а то и вовсе постарается не обратить на это внимания.
Чётные числа чем-то хуже нечётных.
Перечисления. Гоголь доводит их до необычайного. Идёт накопление более или менее скучного количества, которое взрывается новым качеством (как правило, в юмор). Лирическое отступление о дверях, о том, как какая дверь скрипит, заканчивается: «…но та, которая была в сенях, издавала какой-то… звук, так что… очень ясно наконец слышалось: „батюшки, я зябну!“».
Пустой тупик диалогов, этот абсурдный юмор, вроде того колеса, которое докатится или не докатится до Москвы… — тоскливое открытие.
«…Я сам думаю пойти на войну; почему ж я не могу идти на войну?
— Вот уже и пошёл! — прерывала Пульхерия Ивановна. — Вы не верьте ему, — говорила она, обращаясь к гостю. — Где уже ему… ‹…› Его первый солдат застрелит… ‹…›
— Что ж, — говорил Афанасий Иванович, — и я его застрелю».
Хармс читал Гоголя, не так ли? Но Гоголь имел в виду не только Хармса.
Афанасий Иванович плачет, вспоминая жену через пять лет, и автор видит «слёзы, которые текли… накопляясь от едкости боли уже охладевшего сердца». Плотное платоновское проталкивание в точность.
В школу, где я учился, привели Достоевского. Двое под руки вели мертвеца. Труп не шёл, а как-то вываливался из их рук вперёд, а те с трудом направляли его в двери классов. С закатившимися глазами и чёрным, одновременно впалым и шишковатым лицом, Достоевский наводил на учащихся ужас — от него шарахались.
Потом, однако, я понял, что у него был припадок. Я понял это, увидев его чуть позже выходящим из школы. Всё так же под руки его вели двое, но сам Достоевский шёл мёртво-спокойной походкой, лицо его было пухлым и припудренным, припадок закончился… Но это уже был труп настоящий…
Андрей Белый. «Петербург».
Холод. Всё сведено к нулю. Как в этом куске:
«Аполлон Аполлонович подошёл к окну;
две детские головки в окнах там стоящего дома увидели против себя за стеклом там стоящего дома лицевое пятно неизвестного старичка.
И головки там в окнах пропали».
1-я и 5-я строки, описывающие действие в противоположных домах, имеют равное количество слов; то же происходит и по обе стороны от слов «против себя».
В абсолютной симметрии сказался отец-математик сказался симметрии абсолютной В.
Иногда с удовольствием читаешь слабые стихи. Иногда полная беспомощность роднее олимпийского умения и силы. Всё равно что посмотреть телевизор.
Культура прошлого хороша тем, что не устраивает тебе семейного скандала. Культуры настоящего нет. Есть сплошной скандал.
Письма Николая Григорьевича, механика, моего сослуживца, — Гале, милиционерше, матери-одиночке, периодически охранявшей здание, где мы работали. Николай Григорьевич был безответно в неё влюблён. Последнее письмо написано, конечно, им же, но от имени придуманного им В. Лаптева. Орфография и пунктуация — Николая Григорьевича.
1.
Галя! Я тебе всегда хотел только хорошего в жизни, и сейчас желаю всего хорошего, хорошо отдохнуть, набраться здоровья. Я на тебя грязь не лил, и этого не будет никогда. Как бы мне не было трудно, тяжело. Грязь идёт от Чесноковой. Болтай с ней больше, она у тебя всё выпытает. Ты простая. Сейчас все люди злые и смотрят, как бы устроить зло другому. Ты мне много делала зла, а я делал и буду делать только хорошее. Ты уже перестала понимать что такое зло, что добро, не различаешь чёрное от белого. А в жизни надо различать. Неужели ты в себя потеряла веру, что никто не полюбит, никто со мной жить не будет, и я не выйду замуж. Ты говоришь будешь жить одна. Одной жить невозможно. За жизнь надо бороться, а не идти по течению жизни. Скука, жизнь убивает человека. Так делать нельзя: понравился я и идём. Даже надо выбирать друзей и подруг. С кем поведёшься того и наберёшься. Что говорить жизнь есть жизнь. Но, а этот поступок выходит за все пределы. Ты потеряла свою голову, потеряла рассудок, потеряла ум. С кем ты связалась. У него жена,
которую он очень хвалит, у него двое детей, которых он любит. Вот мой разговор с Олей-уборщицей, которая убирает твой коридор. — Оля, как ты смотришь на эти сплетни? — Да, я слыхала. Конечно, не наше дело, у каждого своя голова на плечах. — Я считаю, Галя перестала уважать себя, Галя перестала любить себя и можно сказать она не хочет жить.
Оля говорит: я этого Серёжу, хоть он и более красив, я его ненавижу. Он нахальный грубый идиот. Я с ним вместе поссать не сяду. Про Галю я и верю и нет. Конечно, по его поведению и разговору можно и поверить. Я спрашиваю: наверно, Галю смутили кролики, наверно наелась кроликов. Оля отвечает: дядя Коля, от этого жадюги не дождёшься не только кролика, у него соли не выпросишь, он жаден. Что заставило Галю с ним связаться, не пойму. Да, Галя, у меня у самого такие мысли: что тебя заставило с ним связаться? Сильно жизнь принудила. У тебя был не плохой выход. Ты говорила: дядя Коля, приходи. Я пришёл поговорить. Ты меня оскорбила. Что с тобой связываться. Не добавила: я с механиком связана. Мне кажется прошло немного и всё раскрылось. Я тайну любую пронесу всю жизнь. Я не буду краснеть как рак. Большой слюнтяй твой Серёжа. Галя, я с Олей, Раей говорил, чтобы дальше нас никуда не разошлось. Думаю дальше не разойдётся. Я тебе плохого не хочу. Тебя накажет сам бог. Напиши хоть пару слов, если будешь рядом. Заходи.
2.
Галю, Юлочку и маму поздравляю с праздником Нового года. Желаю всем хорошего настроения. Самого крепкого здоровья. Гале желаю в Новом году выдти замуж. Желает кусок заразы, дикий крокодил.
3.
Галя! Здравствуйте. Не хотели Вас беспокоить до Нового года. Знаем, что и сейчас Вы не совсем здоровы. Извините, что адрес Ваш узнали у дежурного по дивизиону. Во время твоей болезни эти сволочи шептались на кухне — Байкеев, Чекмарёва, Марина,
Таня-татарка, с ними Чеснокова. И сейчас эти «люди» тебя окружают. Что они ещё хотят? Устроить посмешище? Или вызывают тебя на публичное оскорбление. Что нам известно: Сотсков поделился с Тишиным, Тишин с Инной, со всеми женщинами Байкеев в дружбе. Он подхватил и разнёс по всему архиву. Даже разнёс, что Николай Григорьевич тебе звонит. Николая Григорьевича мы считаем добрым, хорошим человеком. Не думаем чтобы он делал кому-то плохое. Галя, пойми, кто тебе льстит, кто хочет хорошего. Да и ты умная женщина, всё понимаешь. Не давай этим паразитам вести себя за повод. Что было, то было, может и побаловалась. Лучше всё кончить и послать всех — и Сотскова, и Байкеева на хер. Такая жизнь до хорошего не доведёт. А если ты с ним пойдёшь — берегись. Они пытаются уволить Николая Григорьевича — дело Байкеева отомстить. Будь во всём осторожна. Извини
за беспокойство.
Достоевский показал: человеческая жизнь — непрестанная истерика. Скандал. Он называл это «судорожным самовыражением».
Голос в автобусе: «Женщина выносливее мужчин по выносливости!»
Аристократ владеет тайной (речь не о происхождении; хотя слишком часто это связано — ведь история рода, хранимая его продолжателями, постепенно уходит в тайну, становится таинственным припоминанием) и являет её (в искусстве, например).
Разночинец знает о тайне и её провозглашает (а мог бы — разгласил). В этом суть и истоки идеологического искусства, вообще идеологии, а именно: животной, лишённой тайны, жизни.
«Культура — способность удержания тайны».
Лучших из поколения шестидесятников отличает от моего приобщённость к государственной жизни. Они переживали вторжение в Чехословакию как личные стыд и вину. Афганистан, который должен был стать (уже для нас) Чехословакией, таковым не стал. Зато шестидесятникам он опять был дорог. Они воспряли.
Иногда взрослый, много страдавший человек всё равно идиот.
Двери нашего туалета выходят прямо на кухню. Пользоваться им иногда неудобно. Так, один из моих бескомпромиссных друзей сказал, входя по нужде:
«Включите-ка здесь воду!» (т. е. на кухне). Это — чтобы одним шумом (безобидным) заглушить другой (позорный)…
Какое несчастье, сидя на горшке, поскрипывая крышкой унитаза, покряхтывая, шелестя бумажкой, знать, что каждый твой шорох запечатлеется в развитом (благодаря такому же опыту) воображении соседа, запечатлеется в виде подробной картины твоего позора.
И какое счастье справлять нужду в пустой квартире, в чистом поле, во льдах Арктики и Антарктики, там, где ещё не ступала ни одна нога человека.
Стоит ли провести жизнь в вечном недовольстве собой? Если любовь — дар, который удерживают немногие, то, по крайней мере, разум — привилегия большинства. Разум говорит просто: не убивай, не прелюбодействуй, не кради и т. д. Жизнь в разуме — непрерывное внимание, выполнены ли его требования.
И вот когда он терпит поражение, ему остается последний спасительный ход: увести своего обладателя от людей (и значит — от проявления нелюбви, «забыть» свою нелюбовь).
Монашество может начинаться не с любви к Богу,
а с нелюбви к людям. Это разумное безрадостное монашество, которое, вероятно, не выдерживает слишком тяжёлых испытаний, но всё же это путь героев, которым надежда на просветление маячит, путь, где изнурением плоти, кажется, можно потрясти и преобразовать свою духовную основу и возродить её для любви.
Человека можно охарактеризовать коротко.
Ч. попросил своего друга, летящего в другой город, передать важное письмо, от которого зависела карьера Ч. Получив известие об авиакатастрофе и гибели друга, Ч. подумал: «Боже! Моё письмо!» — и только потом попытался устыдиться этой мысли.
У неё не тело, а полный Кранах.
Основа писательства — трезвость. Средства достижения, однако, могут быть совершенно «пьяные».
Очень точно применимы к этому размышления князя Мышкина перед припадком:
«Что же в том, что это болезнь? — решил он наконец, — какое до того дело, что это напряжение ненормальное, если самый результат, если минута ощущения, припоминаемая и рассматриваемая уже в здоровом состоянии, оказывается в высшей степени гармонией, красотой, даёт неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни?»
Шарф «Айседора».
У него такая интонация… Что бы он ни сказал, какая бы это ни была резкость — он никогда не обидит. Он говорит, растягивая слова, словно испытывает
их мягкость. Вогнутой интонацией он как бы пытается
снять их шершавость.
Иногда мне кажется, что в нём одном жестокость выглядит как мягкая уклончивость и что только много страдающий человек обладает такой честной и точной приспособляемостью.
С. воображает предстоящий визит на день рождения и решает: я буду грустен.
Достоевский близок двадцатилетним. Пушкин «старше».
Достоевский описывает бездну, познаёт её. Пушкин — уже знает, подразумевает, незачем описывать. (То самое аристократическое и разночинное сознание.)
Нет ничего жальче и обиднее подлинного чувства, которое хочет, но не умеет себя выразить. «О, как ты обидна и недаровита!»
Этот фильм — видение режиссера. Свойства видения: его абсолютность или абсолютная закономерность, при том что движение закона — непредсказуемо. Просто подчиняешься ему, но сказать, в чём он состоит, — невозможно. И даже любая символическая трактовка всё более затемняет дело, связи рушатся.
Но как отказаться от понимания, от расшифровки, как не убить закон? Могу я смотреть и видеть?
Это видение подобно человеку, который не может никому объяснить феноменальность своей жизни — он жив, он сейчас и это. Но он отделён оболочкой, и за неё не пробиться.
Это видение подобно картинам детства — горящим шарам памяти. Любая баснословность происходящего там — не удивительна, закономерна, я могу ей полностью довериться.
Это видение (как сон) со своим законом.
Можно ли сказать о человеке (или о пейзаже) что-нибудь одно? Или два? Можно сказать сто, но это не лучше, чем одно. Сто рассыпется на единицы.
И только видение стремит бесконечный ряд к пределу. Точнее: это тот предел, который раскручивается в бесконечность человека, пейзажа…
Поэт на своем вечере: «Смею утверждать, что поэт — это человек, пишущий стихи. Блок считал, что поэт — это Поэт. Но Пушкин думал иначе. „Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон“, он такой же, один из толпы…»
Но у Пушкина — «быть может, всех ничтожней он». Это раз.
Во-вторых, при таком взгляде стихи неизбежно начинают «угождать»: я такой же, один из вас; дескать, не волнуйтесь. Они хотят нравиться. Попросту — это социальный инстинкт самосохранения. «Я такой же» снимает с поэта всякую социальную ответственность, которой лишена и «толпа». Что же до Пушкина, то, окажись он у нас, — «мы б его спросили: „А ваши кто родители?“».
В-третьих, это был вечер поэта Щ., и обращать на себя внимание этим спором было бы глупо…
Или мой инстинкт самосохранения распространяется дальше, чем мне надо?
Бессонница. Гарем. Тугие телеса.
Неудавшееся самоубийство — отвратительно.
Плохое государство меня грабит, чтобы надругаться, хорошее — чтобы облагодетельствовать.
Говорит О.: «Если человеку за тридцать, а он всё ещё авангардист (модернист, концептуалист и пр. — ист), то это уже признак слабоумия».
Монолог одного художника:
«Живописец ежеминутно отказывается от эксплуатации приёма, им же найденного, то есть от того, чем, несомненно, может угодить зрителю, то есть от таланта, по сути дела. Это приводит, как правило, к нулевому результату, и мы можем судить лишь о степени отказа художника от себя, о тех, извините, жертвах, которые он принёс… Но как об этом судить, если мы видим ничто, самого художника, слава Богу, не знаем и процесс работы от нас скрыт?
Степень отказа может знать лишь он сам. Поэтому так нелепы и безответственны оценки («бездарно», «гениально» и пр.). Мы проставляем их, когда ничего не понимаем, но хотим уважить себя любовью к художнику.
На самом деле он к картине отношения уже не имеет. Всё, что он мог — отказаться от лёгкой добычи, — он сделал. И это чистая случайность, что работа, в которой всё — отказ, одарена чем-то, что удерживает нас рядом с ней, и художнику тут гордиться нечем».
Стихи были столь плохи, что хотелось их похвалить.
Автор фильма словно нарушает любую возможно-логическую версию. Не сразу, а лишь когда версия уже ветвится. Едва намечаешь ход понимания, шаг, ещё шаг, едва путь затягивает, как ты всё менее уверен, всё больше вариантов, что-то спутывается, ясности нет, и наконец остановка.
Куда идти дальше? Зачем идти, если разгадка — всего лишь развёртка объёма, лишённая жизни?
Напечатайте эту книгу. Можете вымарать всё, что вам не нравится. Просто — всё. Книга хуже не станет.
Если есть зебры, почему бы не быть арбузам?
Когда Пушкин воскликнул «Ай да сукин кот!», закончив «Бориса Годунова», когда Блок записал «Сегодня я ге», закончив «Двенадцать», я думаю, они испытывали одно и то же. Внутренний толчок завершения. Произошла чузнь, образовалось жидо. Эти вещи похожи в главном — в явной гармонии. Вдруг всё уравновешено и замкнуто, гоголевский Нос пошел гулять сам по себе…
«Двенадцать» идеологи могут понимать как произведение советское или антисоветское и т. д. — лишь по причине невероятности, невозможности идеологического взгляда на поэму…
(«Поэзия выше нравственности». Пушкин плюс Блок — блошкин пук.)
В отличие от собрания, человек не состоялся.
***************
Обычный (талантливый) человек притворяется равным всем, хотя он никому не равен. Он не хочет упрёка в оригинальничанье, не хочет раздражать. Это сиюминутное, немужественное человеколюбие пошлости.
Но вот гений — сплошные странности (хотя и очевидные странности — мы-то все узнали себя в нём, потому и оценили).
Гений — разновидность сумасшедшего, он не соотносится с окружающим. Он жесток. Возможно, он нравственная категория.
Человек у Достоевского — существо, которое мыслит назло. Назло себе, назло предыдущей своей мысли.
#Отсюда — бесконечное вкапывание себя. Это в высшей
степени «умышленное» существо.
Грех по Д. — поле для испытания человека, тем более удобное, что бесконечное. Человек у него не просто грешен, но утверждает: да, да, грешен, да, да, низок, и паду ещё ниже, и буду ещё грешнее, так что уж испытаю наслаждение от своей мерзости — ведь не дам себя унизить ни раскаянием, ни вашим прощением, это было бы уже ограничением меня, некая ко мне жалость…
Так вот, самоутверждаясь в грехе, человек Д-го делает поле греха растущим в прогрессии взаимно отражающихся зеркал — и, стало быть, безграничным.
На другом полюсе — человек (князь Мышкин, Алёша), который в великой любви страдает за последнего преступника. «Величина» его любви (и непременно вины) пропорциональна безграничности преступления.
(В чём вина? Не в том ли, что он видит преступление как преступление? То есть осмеливается хотя бы на секунду судить?)
И всё же любовь (в отличие от греха) не безгранична. Видя самоё себя, она склонна непрестанно корить себя в недостаточности. Любовь в самооценке (а куда деться от разума-оценщика?) не самоутверждается, наоборот, видит, что ущербна в своей оглядке. В системе взаимно отражающихся зеркал она тает, а грех множится.
То есть грех, поскольку он целиком в системе человеческих координат, абсолютен, а любовь, захватывающая и недосягаемую для человека область, относительна. Но если она не бесконечна, то сразу — мала.
Но ни тот, ни другая (грех, любовь) не свободны. Свобода — это спонтанность, когда проблемы выбора нет, есть — совершаемый выбор. Человек же страдающий (грешный, любящий ли) всегда мыслит, всегда в проблеме, всегда сомневается, — и таков он у Достоевского.
Поэтические открытия в слове. Берётся длиннейший, порой неуклюжий разбег каким-нибудь монологом,
и вдруг выборматывается или выкрикивается весь характер или всё состояние разом:
«Будьте уверены, благодушнейший, искреннейший и благороднейший князь, — вскричал Лебедев в решительном вдохновении, — будьте уверены, что сие умрёт в моём благороднейшем сердце! Тихими стопами-с, вместе! Тихими стопами-с, вместе!..»
Характерно и обстоятельство «в решительном вдохновении». Герой Д-го то и дело взвинчивается до «решительного вдохновения», иначе он автору, в сущности, неинтересен.
Из размышлений критика: ирония бальзамирует тело стиха.
Торжества, посвящённые юбилею А. А. Ахматовой.
Торжествующих представляют три лагеря:
1. — государственно торжествующие в Колонном зале (или где там ещё);
2. — хладнокровные литературоведы с открытиями;
3. — торжествующие с оговорками: очень уж боятся они торжеств — мол, Ахматовой бы это не понравилось.
О. по поводу моей градации заметил: «Третьи и являют суть интеллигента с его отвратительной рефлексией. Боязнь пошлости, не способная пошлости избежать».
Некто, пьющий пиво воскресным утром… И если над краешком кружки (глоток — вниз, взгляд — вверх) — бледный, непроспавшийся пейзаж новостроек с самолётом, набирающим высоту, то «рухнул бы он, что ли», — непременное соображение Н.
Можно бы написать новое стихотворение, но я не знаю слов.
Есть простые числа, сложение которых вызывает некоторое затруднение. Например, 8 и 6. Всякий раз совершенно не очевидно, что это 14. Вообще все три выглядят неубедительно.
Щ. не потому боялся известности и славы, что это грозило поддаться соблазнам (хотя такая опасность для его сластолюбивой души существовала). Нет, другое его тревожило куда более: известность в два счёта развенчивает, выставив на обозрение, — всякий, кому не лень, пристальным взглядом вытравит из тебя любую тайну. И это он знал прекрасно.
Гораздо лучше, думал он, оставить соотечественникам то напряжённое внимание к своей персоне, которое воодушевляет и тебя: ты недосказан ровно настолько, насколько они подозревают, насколько преувеличивают тебя в своём воображении и тем раздразнивают внимание своё ещё больше… или — преуменьшают, и тогда дают тебе насладиться тем, что ты скрыл от них, — о, когда б они получили сей довесок, они бы изумились.
Тайна соразмерности «Крошки Цахеса» заключена в том, что «крошка» как пикантная фантазия не вызывает отвращения. Нам доступно то внутреннее душевное напряжение Гофмана, возникшее из двух нервно-улыбчивых, уравновешенных сил: я делаю крошку отвратительным и знаю, что он таковым не станет. Я заманиваю вас в социальную сатиру, допустим, но тут же одурачиваю податливую, наивную, вашу праведную душу.
(Это ли романтизм? — разоблачение любой собственной идеи, так что только тоненькие ножки её торчат из серебряного горшка…)
Гармония — это такой тайный объём произведения, в котором время свободно играет намерением автора, выворачивая его наизнанку (без ущерба для цельности). Мы не можем в точности вычислить этот объём, но можем уследить, в какие дыры он утекает.
Существует лишняя гениальность. Например, А. Белый.
О.: «Интеллигенты работают на пределе разрешённой свободы. Это самые умные трусы».
Культура умирает не вообще, а в отдельно взятом человеке. Подъём бывает не всюду, а в душе.
Вынужденная любовь к Хлебникову.
Гоголь в «Старосветских помещиках» пишет: «…и мысли в нём не бродили, но исчезали».
В Афанасии Ивановиче исчезало то, что не успевало появиться. Взято удивительное психофизическое состояние. Причём уловлено оно лингвистически, помимо Гоголя. Здесь автор, притянутый выпрыгнувшим из него словом, и сам поднимается выше, пытаясь его настичь. То есть слово не только сокращает расстояние до смысла, не только опережает мысль, но и находит другой смысл, новый и неожиданный для автора.
Это природа наращения вдохновения.
Вся бухгалтерия уехала на похороны. Умер Карлуша, которого неделю назад я видел. Ожидая кассира, я вспомнил живую и наглую кривизну карлушиных ног — они совершенно не были готовы к смерти.
Я ждал на катке, ещё не залитом и покрытом первым мокрым снегом.
Приехал автобус, из него вышли бледные женщины и, расположившись полукругом, принялись дышать. Их мутило после похорон и долгого автобуса. И всё же не настолько, чтобы не обсудить и не высказать мнение. Доносились обрывки фраз: «…это его сестра… а вы видели… да… совсем плоха» и т. д. Затем они пошли
в небольшой двухэтажный дом, где размещалась бухгалтерия. Я пошёл следом.
Открылось окошко кассы, и в нём появилась мордочка молодой чернобурой лисички с двумя-тремя золотыми зубками. Лисичка на похороны не ездила. Сейчас она искала ведомость с моей фамилией. Ко мне подошла бухгалтер, и мы о чём-то заговорили. Лисичка высунула мордочку, подала ведомость и весело подмигнула бухгалтеру — женщине немолодой, с довольно измученным заплаканным лицом: «Как вы там… насчёт этого дела?» — «Насчёт чего?» — «По скольку скидываетесь? Возьмите и за меня». — «А-а-а… Вы тоже?» — «Я завсегда. Я люблю это дело», — и кассир показала пальчиком, что она завсегда любит выпить. Бухгалтер, кажется, была смущена, что её втягивают в такую легкомысленную болтовню, и растерянно и вяло что-то ответила.
«Здесь всё меня переживёт…» (Ахматова) — стихи из глубокого и спокойного раздумья. Стихи с осанкой. Как правило, у стихов походка.
Жизнь можно не заметить — провести всю в кайфе, или в хамстве, или в идее. Что же истинное? Остановка, ничто.
Жизнь как игра существует в злодействе, пошлости и других замечательных вещах.
Человек говорит пошлости, как бы пародируя пошляков. На протяжении всей жизни он может не забывать о том, что пародирует. А может забыть.
Злодейство — это гримасы заигравшихся перед зеркалом детей.
В магазин, где я работаю грузчиком, приходят люди с чёрного хода. Как хозяева похожи на своих собак, так эти люди похожи на ветчину или сосиски — они уносят в пухлых руках тяжёлые сумки. Но всю эту сложную,
потную жизнь они ведут, я уверен, не из любви к нежному мясу. Они, как дети, жаждут похвалы своих близких, и удивления, и благодарности за их всемогущество.
Заладили: трагический поэт, трагический поэт… А какой же ещё — комический, что ли?
Похвалы детям так расточительны — ведь ребенок взрослому не соперник.
Осень с Гофманом
Ветер разверзнет карманную пропасть,
к фалдам пришьёт фатоватую лопасть,
то ли жуки золотистые, то ли
стайкой зелёной летят си-бемоли,
ах, за ведьмой, ведьмой прахом со скамейки
полетели, поблестели блики-змейки,
корчатся, торкаясь, бесы строки,
мелкие заболтни, выклики, зги,
вкупе, в кукольные земли
улетают фабианы-павианы и ансельмы,
разве нам их удержать, споткнёшься с грохотом
и рассыпешься на ножки грустным гофманом.
Мысль о смерти — духовный онанизм. (Тертуллиан: «Мысль есть зло».)
Рассуждение человека с вогнутой интонацией в связи с философией хуаянь.
Истинное бытие, незыблемое (Бог), противоположное ирреальному бытию (картины, в картине), через которое
оно проявляется и обнаруживает себя. (Нереальное
бытие — это окружающий нас предметный мир, в частности — картина.) Картина тем «лучше», чем явственней «дыры», в которых сквозит незыблемое. Чем явственнее её (картины) условность.
Истинное бытие и картина друг в друге нуждаются, друг без друга не существуют. Истинному бытию негде больше проявиться — только здесь.
Истина («ли») — основа и сущность всех вещей, это мир, лежащий в основе всех явлений. Это пустота. Пустота существует в виде явлений, не отождествляется с ними, но и не отличается от них.
Явление внешнего мира — это формы (картины) — «ши».
Пустота не существует сама по себе. Её существование возможно только через определённую форму. Поэтому у неё нет собственных внешних свойств. Она как бы облачается в форму. Пустота и форма неотделимы друг от друга.
Допустим: краски — «ли», изображённый лес — «ши»; краски не имеют своей собственной постоянной формы; благодаря работе мастера из них получается изображённый лес; но никакого леса (реального) перед нами нет; если что здесь и есть, то — краски. Поэтому изображение леса — пустота. То есть пустота не имеет собственной формы, а может существовать лишь в виде других форм. Вот почему она не мешает иллюзорному существованию вещей.
Почему картина необходима? Потому что она объявляет иллюзорность. Она — вдвойне нереальный лес, и поэтому — вдвойне проявленная пустота (суть, Бог, «ли»). Картина всей своей условностью как бы оттеняет незыблемое. Картина — дыра в незыблемое, в то, что смыть невозможно, ибо то — не имеет формы, то — пустота.
Как мне надоели мои зубы…
***************
О.: «Ни одному интеллигентному человеку нельзя верить».
***************
Ницше: «Посредственность — одна из самых счастливых масок, которую может надеть высший ум, потому что в ней толпа, т. е. именно средние люди, не станут подозревать притворства, а между тем он наденет её ради самих людей — чтобы их не раздражать, нередко даже из сострадания и доброты».
Это почти современный человек без черт. Разница в том, что слова, которые Ницше произносит о человеке без черт, в моём тексте произнёс бы сам ЧБЧ.
O.: «Вроде бы нет ничего хуже человека искусства… Всё же есть. Это человек одного искусства, рассуждающий о другом».
Любимая женщина просто меньше раздражает.
Как неумело Л. Толстой скрывает себя, свой внутренний спор в диалоге Пьера и Андрея в ХI и ХII главах (2-й том, 2-я часть). Это он сам, это столь очевидно, что плеск парома и прочие внешние реалии, с хорошей соразмерностью вплетённые в повествование, не могут снять этого ощущения. Есть такого рода произведения, в которых мастерство зависит от правдоподобного распределения себя между своими героями.
Однако Достоевский или Музиль, возможно, и не пытаются «распределять». Им не устоять под напором «своего», и всё рушится, и они видят это, но ничего поделать не могут. Они интеллектуально страстны, прежде всего — страстны. Толстой же прежде всего умён, хотя и его ума не хватает — слишком сложна задача.
После длительного трудового дня я сажусь в такси, закуриваю и еду по тихому вечернему городу. О каком смысле жизни вы говорите?
Никакое человеческое преступление (каким бы ужасающим ни было) не удивит. Здесь нет предмета искусства. Нов только отблеск расстановки вещей.
Что смолкнул веселия глас?
Раздайтесь, вакхальны припевы!
Да здравствуют нежные девы
И юные жёны, любившие нас!
Полнее стакан наливайте!
На звонкое дно
В густое вино
Заветные кольца бросайте!
Подымем стаканы, содвинем их разом!
Да здравствуют музы, да здравствует разум!
Ты, солнце святое, гори!
Как эта лампада бледнеет
Пред ясным восходом зари,
Так ложная мудрость мерцает и тлеет
Пред солнцем бессмертным ума.
Да здравствует солнце, да скроется тьма!
«Вакхическая песня» — это кубок. Графика очевидна, хотя в таком виде стихотворение, насколько мне известно, не печатают. Очевидность этой формы есть уже в ритме, в звуке…
В каждой строке Пушкин находит новое натяжение, как бы выдёргивая обновление всей вещи.
Графика-стихотворение соответствует графике-движению пьющего из кубка, а звук — «материалу», который он обозначает, — «материалу» вина, чаши.
Вот открытая чаша — она «открыта» вопросом: «Что смолкнул веселия глас?» — и мягкое «л» есть влажный блеск вина, которое сейчас польётся через это «эль»
и узкие горлышки ударных «звонких» гласных — ай, аль, е, е, ю, е, и, е, — и к строке «полнее стакан наливайте» чаша наполнена.
Остаётся с помощью пятикратного «о» опустить на дно кольца: «На звонкое дно в густое вино…»
«Подымем стаканы, содвинем их разом! Да здравствуют музы, да здравствует разум!» — это пауза в строении кубка (и перед опрокидыванием его), это утолщение, кольцевидная перемычка, это сгущение звука одновременно: ударные гласные «глохнут» (ы, а, и, а, а, у, а, а) — кубок поднят.
Затем в два синтаксических приёма кубок опрокинут и возвращён столу («Как эта лампада бледнеет…» — подъём, и «так ложная мудрость…» — спуск).
«Да здравствует солнце, да скроется тьма!» — кубок жёстко поставлен на жёсткое основание. Жест-стихотворение завершён.
Этот случай графически примитивен, его графика — «говорящая». Чаще существует абстрактная графика, взаимосвязанное натяжение линий стихотворения, по которым, я уверен, можно судить о его жизнеспособности (интуитивно, без алгебраических подсчётов).
Допустим:
Не властны мы в самих себе
И, в молодые наши леты,
Даём поспешные обеты,
Смешные, может быть, всевидящей судьбе.
И во всём стихотворении то же. У Баратынского графика явна. (Графика — явление зримого ритма. Чтобы ритм был видим, он должен иногда нарушаться.)
Соседка: «Они не имеют никакого полного права!»
Гений — есть абсолютное попадание в форму.
Мало того, что женщине надо говорить вдохновенные пошлости, потом её раздевать, потом самому раздеваться, потом с ней ложиться — вот тут-то, казалось бы, и отдохни — куда там! — надо ещё совершить множество непростых движений… Не знаю… Я и так на трёх работах…
Вообще-то секс — это физиологический юмор (вроде анекдота: слегка нервное ожидание неизбежной развязки посредством хохотка-хоботка), но занимающиеся им до такой степени не понимают этого, что стонут и серьёзно изнывают под его бременем… Если же это не юмор, то, извините, — работа с примесью необоснованного зверства и сомнительного удовольствия, ибо — отнимающего последние силы…
Нет, нет, даже не уговаривайте.
Почему мне всё время предлагают жить в будущем, к тому же — недалёком?
Это случилось с З. уже в приличном возрасте, он возвращался из гостей, был немного навеселе, но нетяжело и в ясном уме, и в том свободном умовращении, которое иногда даётся под хмельком. С удовольствием поглядывая в окно трамвая, он видел на зыбком бегущем фоне серых домов своё устойчивое «я» художника… А далее он почувствовал смертельный холодок на затылке, который испытывал в юности, когда выбрасывал всё написанное и обмирал — ещё ничего нет, ни одной картины, а гениальность — единственное, единственное…
И вот теперь, когда дело было не в гениальности (она-то была), а в простой правде, не претендующей ни на что, но дающей её обладателю возмещение в виде спокойного и внятного переживания самой плоти художества, и когда её не оказалось, тот же холодок пробежал по старым затылочным закоулкам и собрал тот же, так сказать, урожай дрожи…
Впрочем, З. быстро отвлёкся, хотя с подсматривающим в скважину интересом доследил инерцию мысли,
которая явно мстила за то, что он её бросил на полпути. А мысль придумала никому не известного художника, знающего правду о нём. Этот мальчик был счастлив, и З., пожелав ему не столько счастья, сколько той же неизвестности и впредь (во имя нераспространения тайны самого З., тайны его лживости, — как будто это как-то было связано!) — З. размазывал окончательно своё видение на трамвайном стекле.
Не тут-то было! Мысль работала замечательно, почти бесконечно, даже её останки обладали инерцией, и вот как она разложилась на прощание: З. заметил, что пожелал мальчику неизвестности и забитости каким-то за ню ханным и порочным внутренним шепотком, и — главное! — знакомым; и чем омерзительней был этот шепоток, тем притягательней. Ну конечно, это был запах носков, непобедимой липкости запах, донёсшийся из его юности.
Учась в Академии, З. проживал у своей тётки, проживал неопрятно, как живёт юноша, не имеющий женщин, вдыхал безумный запах и надолго запирался в ванной. Его жизнь была комична и мучительна, но не настолько комична, чтобы не претендовать на самовыражение, и не настолько мучительна, чтобы обладать им. Оставался ложный путь, который он сейчас завершал, поднимаясь на второй этаж своего дома.
— Что ты приходишь так поздно? Только я заснула — ты грохочешь…
— Я с работы, я не грохочу. Просто хожу.
— Нечего ходить.
— Может быть, мне умереть?
— Умри.
Всё-таки мы недооцениваем.
Если духовной жаждою не томим, то следует со всей искренностью предаться деньгам. Большинство же,
исчерпав в молодости духовный запас и чувствуя это, медлит, колеблется, стыдится. Напрасные плебейские сомнения. Всё же был бы выигрыш в истинности самоощущения.
Я нахожусь всегда там, где другие умерли бы от счастья.
В. Ходасевич:
Утро
Нет, больше не могу смотреть я
Туда, в окно!
О, это горькое предсмертье, —
К чему оно?
Во всём одно звучит: «Разлуке
Ты обречён!»
Как нежно в нашем переулке
Желтеет клён!
Ни голоса вокруг, ни стука,
Всё та же даль…
А всё-таки порою жутко,
Порою — жаль.
Вечер
Под ногами скользь и хруст.
Ветер дунул, снег пошёл.
Боже мой, какая грусть!
Господи, какая боль!
Тяжек Твой подлунный мир,
Да и Ты немислосерд,
И к чему такая ширь,
Если есть на свете смерть?
И никто не объяснит,
Отчего на склоне лет
Хочется еще бродить,
Верить, коченеть и петь.
Чтению некоторых стихов Ходасевича сопутствует состояние, о котором он сказал:
«Так бывает почему-то: ночью, чуть забрезжат сны — сердце словно вдруг откуда-то упадает с вышины».
Или:
«Только ощущеньем кручи ты ещё трепещешь вся — лёгкая моя, падучая, милая душа моя».
В его стихах есть этот взмах, испуг,
замирание — непредвиденная ступенька на уже, казалось бы, ровной площадке лестничного марша.
Стихотворение «Вечер» («Тяжёлая лира»).
Лёгкая неточность рифмы: два последних слова двух последних строк каждого четверостишия заканчиваются мягким знаком. Постоянство этой неточности соблюдено с уверенным мастерством. «Падая», оступаясь в мягкий знак, дыхание замирает; легкий сдвиг, едва заметное несоответствие рифмы, словно намёк на дисгармонию смертного сердца и долгого подлунного мира, приоткрывает неожиданно новую даль стихотворения — «Боже мой, какая грусть! Господи, какая боль!» — заставляет изображение поколебаться, без ущерба, впрочем, для чёткости. Так меняет положение предмет, когда смотришь на него, прикрывая то один глаз, то другой. Эта «мягкость» мягкого знака вполне смысловая, противостоящая непреклонности мира, судьбы. Жёстко звучит: «Тяжек Твой подлунный мир, да и Ты немилосерд» — подчёркнутая жёсткость двух согласных подряд.
«О вещая душа моя! О, сердце, полное тревоги, о, как ты бьёшься на пороге как бы двойного бытия!» Неслучайно и время дня — вечер, время сумерек, перехода.
Или — «Утро» («Путём зерна»).
Тоже три четверостишия и то же противостояние. «Во всём одно звучит: „Разлуке ты обречён!“ Как нежно в нашем переулке желтеет клён».
Техника исполнения напоминает «Вечер». Рифма и здесь старательно выверена, с тем же постоянством лёгкой неточности в нечётных строках.
Порядок последних букв в рифмующихся строках:
1-е четверостишие
Т, Р, Е
Р, Т, Е
2-е
Л, У, К
У, Л, К
3-е
Т, У, К
У, Т, К
Один из винтиков механизма, который должен выразить: «А всё-таки порою жутко…» — именно этот перескок, запрыгиванье одной буквы за другую; в этом рациональном механизме есть какая-то мистика, хотя само восприятие интуитивно.
В этом простом опыте я хочу сопоставить слово
с клавишей, которая способна заставить не только зазвучать инструмент (не инструмент-стихотворение — он само собой зазвучит, — а инструмент-восприятие), но и, скажем, сдвинуть его с места. Вполне реально передвинуть, что, примерно, соответствовало бы мистике, сопутствующей рационально-рассчитанному перепрыгиванию буквы.
Будем помнить при этом, что до конца «специально» так не написать. Что точно выверенное правило поддержано стихией, «подсказывающей», как не выпасть из правила. Этой стихии нравится порядок, потому что ей проще было бы ему не следовать. Ей нравится сложная задача своего усмирения. Поэт бережёт механизм рифмы, найденной стихийно, на протяжении уже всего стихотворения, наивно полагая одолеть хаос этой конструкцией-гармонией («…душа в заветной лире мой прах переживёт и тленья убежит…»).
Так бывает почему-то:
Ночью, чуть забрезжат сны —
Сердце словно вдруг откуда-то
Упадает с вышины.
Ах! — и я в постели. Только
Сердце бьётся невпопад.
В полутьме с ночного столика
Смутно смотрит циферблат.
Только ощущеньем кручи
Ты ещё трепещешь вся —
Лёгкая моя, падучая,
Милая душа моя!
Лишняя гласная в рифмующихся нечётных строках — это и есть «ах», «ощущенье кручи».
Разве у Тютчева в стихотворении «Как над горячею золой…» буквально не вспыхивает последняя строка двумя гласными: «О Небо, если бы хоть раз / Сей пламень развился по воле — / И, не томясь, не мучась доле, / Я просиял бы — и погас!»?
Р. S.
У господина Н.:
Вечер дымчат и долог:
я с мольбою стою,
молодой энтомолог,
перед жимолостью.
О, как хочется, чтобы
там, в цветах, вдруг возник,
запуская в них хобот,
райский сумеречник.
Содроганье — и вот он.
Я по ангелу бью,
и уж демон замотан
в сетку дымчатую.
Не зря ему мерещился Кончеев (знал ли старательно не пошлый Набоков, как время ухмыльнётся над фамилией его героя?), не зря, — он сам над своей безупречной рациональностью проставлял слегка неточное ударение (ср. чётные строки) и убивал двух зайцев: зайца изящества и некоего метафизического зайца, о котором никогда, впрочем, нельзя сказать определённо — был ли он убит.
О.: «Барды — это раздел анатомии».
Разговор дочери с матерью:
— Одолжи мне 300 рублей.
— Хорошо. Но ты знаешь, что это за деньги?
— Нет.
— Это на случай, если с нами (она имеет в виду мужа) что-нибудь случится…
Какой эвфемизм… Боязнь прямого слова, кстати, доказывает, что Слово есть, что оно может быть страшным (в религиозном смысле — Страх Божий).
Именно оголтелые атеисты в наибольшей степени
избегают прямого слова.
Иллюзорность так называемой реальности вне сомнений, когда видишь, как она испаряется на огне более сильной «реальности». Боль, скажем, «реальнее» наслаждения — она легко его подавляет.
(Духовные учителя, умирающие в физических муках и призывающие учеников быть свидетелями их спокойствия, указывают на выход из этого тупика. Печально, что выход из него является одновременно порогом безмолвия.)
Человек как бы всё время своим присутствием обесценивает реальность, и она исчезает на его глазах.
Озеро, в котором отражено наше лицо, может стать озером в чистом виде, только если мы в нём не отражаемся. (Эхо свидетельствует в большей степени о нашем голосе, чем о преграде.) Воды, из которых мы вышли, смыкаются за нашей спиной и, сомкнувшись, воплощают то, что — как мы самонадеянно полагали — нам принадлежало в полной мере. На самом же деле они воплощают то, чем обладают только они, и отныне взаимное наше безмолвие — всего лишь последняя вспыхнувшая и недоступная — как это ни парадоксально — реальность. Одним отражением стало меньше. (Это своего рода пробуждение в обратном порядке, когда сон, схваченный, казалось бы, за хвост, исчезает без следа.)
Всякий умерший оставляет нам большую реальность, чем она была до его смерти. И чувство утраты — есть, по сути дела, обострённое чувство обретения реальности, которая, сомкнувшись, становится как бы тяжелее; потому и утрата — тяжела.
О.: «Создатели литературно-скандальных изданий и сообществ в годы застоя говорят о причинах, побудивших их топнуть ножкой: жажда свободы творчества и прочие положительные «ахи»… Но ни один не говорит о тщеславии — несомненно, главном, что отличает борцов от искусства».
О.: «Современные писатели пишут с возрастом всё хуже. Дело в несвободе профессионала. Литература не может быть профессией».
В прозе Пушкина нет ничего. Точнее, легче говорить о том, чего она лишена, чем наоборот. Она лишена акцентов. Говоря современным языком: в чём идея? Идеи нет. Аристократическое отсутствие настаиваний на чём бы то ни было. Всё важно и равно, но поскольку равно, то вроде и неважно. Сам рассказ устраняет себя на месте преступления. Раз ничего нет, то многое вмещает и менее всего раздражителен. Проза без претензии поглотить собой, стать главной и незаменимой. Всё это сопровождает ка кая-то отсутствующая интонация, к которой может приблизиться любой — она нигде не отталкивает. Иначе говоря, эта проза лишена интонационного подогрева, который с таким успехом делает произведение приторным.
В «Повестях Белкина», скажем, последнее снятие акцентов предусмотрено вручением повествования Белкину, а его характеристика отдана третьему лицу… Только круги по воде… Отсутствие задачи, идеи, всего, что делает из рассказа целенаправленное чудовище, особенно явно в пушкинских отрывках, незаконченных (или считающихся таковыми) произведениях. Таким образом, эта проза неуязвима, почти как природа…
Но от природы она далека. На полюсе, противоположном «отсутствию», — прихотливый сюжет-сказка — в него ушла та заинтересованность в жизни, которая с простодушным юмором позволяет находить в ней игровые связи, закручивает сюжет. Иначе, без этого напряжения (не трагического, как у Фолкнера или Достоевского, а игрового, как иногда ещё у Набокова, правда, не простодушного, в отличие от Пушкина), всё бы просто рассыпалось.
И мы оказываемся на границе между игрой по изощрённым правилам и жизнью без правил и то и дело видим, как игра-игла мгновенными стежками перебегает границу и попадает в «жизнь без правил», попадает
иногда точней самой жизни и тут же, понимая, что пересерьёзничала, возвращается восвояси… Либо, наоборот, — «жизнь без правил», распадающаяся на запахи, звуки, цвета, — равнодушная, — вдруг оказывается игрой по самым изысканным правилам, оказывается юмором и чуть ли не издевательством над собственной серьёзностью… Но и она перебегает границу обратно, к себе. Эта вибрация работает непрерывно, не позволяя отдать предпочтение чему-нибудь одному; она вибрация такого множества, которое сливается в единое.
Возвращаясь к снятию акцентов: «Томский произведён в ротмистры и женится на княжне Полине» — последняя фраза «Пиковой дамы». При чём здесь Томский и тем более княжна Полина? Что прикажете делать читателю? За этой «доводкой до ничего» уже мерещится пародия в духе Хармса… Снятие акцентов предусматривают откровенно «лёгкие» эпиграфы перед главками. Внутри глав — то же самое. «Потом покатилась навзничь… и осталась недвижима. — Перестаньте ребячиться, — сказал Германн, взяв её руку», — он заявляет это после того, как 87-летняя старуха вываливается из кресла. Не говоря уже о том, что, когда Германн через несколько часов возвращается в комнату, — «мёртвая старуха сидела окаменев» (?).
Эти элементы игры (сам эпиграф — нащупыванье связи с другой, в сущности, может быть, чуждой ситуацией; автор, берущий эпиграф, выступает в роли игрока-сводни, не всегда зная, чем это сочетание закончится, но он, вероятно, надеется, что на его детище падёт новый отблеск, неожиданный и живой) перемежаются с деталями той распадающейся, никакой жизни, деталями, которые берутся авторами с разной степенью чувственности (у Пруста, например, — с крайней, почти болезненной. Видимо, в этих крайних «чувственностях» можно проследить ту образующуюся, внезапную напряжённость, которая начинает жить в игровом поле).
У Пушкина читаем в описании спальни: «Полинялые штофные кресла и диваны с пуховыми подушками, с сошедшей позолотою, стояли в печальной симметрии около стен, обитых китайскими обоями». Эта «печальная симметрия», являясь чувственно-точным
наблюдением, — есть симметрия и, таким образом, нечто расставленное по закону игры.
У Пушкина это, конечно, едва уловимые переходы, без нажима. Не самодовольно-разросшаяся, но спокойная и точная чувственность прозы Пушкина и грациозно-скромная сюжетная игра как бы содержат в себе, как в зародыше, последующие (известные нам) возможности. Условно говоря, Достоевский из «Пиковой дамы» сделал бы «Игрока» и «Преступление и наказание», Толстой не остановился бы на мимоходом сказанном в той же «Пиковой даме»: «Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место», и т. д.
Итак, начав эту запись со слов «в прозе Пушкина нет ничего», можно закончить её словами: в прозе Пушкина есть всё.
Обнажённая, но дура.
Какие бы отношения ни были, их не следует продолжать.
Если, скажем, Дантесу было всё равно, в кого целиться, то нас не должно утешать последовавшее затем раскаяние (в случае, если он понял, «на что он руку поднимал») и что «есть Божий суд». Разумнее помнить, что ему и продолжало быть всё равно, и до сих пор всё равно, что никакой расплаты вообще может не быть.
Режиссёр говорит, что он противник всякой неправды в искусстве. Поразительное признание!
Печальный опыт чтения своих стихов перед аудиторией. Они не меняют мира. Явное ощущение, что их может
и не быть. И если они имеют значение только для тебя, когда какой-то мгновенной дрожью, как сегодня, ты возрождён из мёртвых, — то ещё стыдней, ещё печальней. Хочешь ведь много большего. Причём изменение мира ты понимаешь как некое благорасположение к тебе. Это смешно. Мир должен одобрить, не иначе. А ему плевать.
Диалоги:
Пушкин:
…А демон мрачный и мятежный
Над адской бездною летал.
……..
«…Не всё я в небе ненавидел,
Не всё я в мире презирал».
Лермонтов:
Печальный демон, дух изгнанья,
Летал над грешною землей…
……..
…И всё, что пред собой он видел,
Он презирал иль ненавидел.
Пушкин:
Три дня купеческая дочь
Наташа пропадала;
Она на двор на третью ночь
Без памяти вбежала.
Мандельштам:
Пришла Наташа. Где была?
Небось не ела, не пила.
И чует мать, черна как ночь:
Вином и луком пахнет дочь…
Тютчев:
Завтра день молитвы и печали,
Завтра память рокового дня…
Лермонтов:
Выхожу один я на дорогу…
Ахматова:
У меня сегодня много дела:
Надо память до конца убить…
«И упало каменное слово…»
Пастернак:
Если только можно, Авва Отче,
Чашу эту мимо пронеси…
Случевский:
А души моей — что бабочки искать!
Хорошо теперь ей где-нибудь порхать…
Мандельштам:
Ой ли, так ли, дуй ли, вей ли — / Всё равно;
Ангел Мэри, пей коктейли, / Дуй вино…
Тютчев:
О вещая душа моя!
О сердце, полное тревоги,
О, как ты бьёшься на пороге
Как бы двойного бытия!..
Мандельштам:
О, вещая моя печаль,
О, тихая моя свобода…
(Мандельштам: Выстрел грянул. Над озером сонным
Крылья уток теперь тяжелы.
И двойным бытием отражённым
Одурманены сосен стволы…
Тютчев:
Всё, что сберечь мне удалось,
Надежды, веры и любви,
В одну молитву всё слилось:
Переживи, переживи!
Ходасевич:
Перешагни, перескочи,
Перелети, пере — что хочешь…
Бродский:
Переживи всех.
Переживи вновь…
Тютчев:
Я лютеран люблю богослуженье,
Обряд их строгий, важный и простой —
Сих голых стен, сей храмины пустой
Понятно мне высокое ученье.
Не видите ль? Собравшися в дорогу,
В последний раз вам вера предстоит:
Ещё она не перешла порогу,
Но дом её уж пуст и гол стоит, —
Ещё она не перешла порогу,
Ещё за ней не затворилась дверь…
Но час настал, пробил… Молитесь Богу,
В последний раз вы молитесь теперь.
Мандельштам:
Я изучил науку расставанья
В простоволосых жалобах ночных.
Жуют волы, и длится ожиданье —
Последний час вигилий городских.
И чту обряд той петушиной ночи,
Когда, подняв дорожной скорби груз,
Глядели вдаль заплаканные очи
И женский плач мешался с пеньем муз.
Кто может знать при слове «расставанье»,
Какая нам разлука предстоит,
Что нам сулит петушье восклицанье,
Когда огонь в акрополе горит…
Здесь не только размер и интонация. Та же рифма на «предстоит». Тютчеву понятно их «высокое ученье», Мандельштам чтит «обряд той петушиной ночи». И там, и там — впереди дорога, расставанье. Кроме того, ср. у Мандельштама: «…сей длинный выводок, сей поезд журавлиный…», у Тютчева: «…сих голых стен, сей храмины пустой…»
Тютчев:
Таинственно, как в первый день созданья,
В бездонном небе звёздный сонм горит,
Музыки дальной слышны восклицанья,
Соседний ключ слышнее говорит…
Мандельштам:
Нельзя дышать, и твердь кишит червями,
И ни одна звезда не говорит,
Но, видит Бог, есть музыка над нами,
Дрожит вокзал от пенья Аонид…
Тюндельштам:
Кто может знать при слове «расставанье»,
Какая нам разлука предстоит,
Музыки дальной слышны восклицанья,
Соседний ключ слышнее говорит…
Баратынский:
Я посетил тебя, пленительная сень,
Не в дни весёлые живительного Мая…
Пушкин:
…Вновь я посетил
Тот уголок земли, где я провёл
Изгнанником два года незаметных…
Тютчев:
Итак, опять увиделся я с вами,
Места немилые, хоть и родные,
Где мыслил я и чувствовал впервые…
Некрасов:
И вот они опять, знакомые места…
Есенин:
Я посетил родимые места,
Ту сельщину,
Где жил мальчишкой…
Бродский:
Вот я вновь посетил
Эту местность любви, полуостров заводов…
Кушнер:
Я тоже посетил
Ту местность, где светил
Мне в молодости луч…
Тютчев:
Какое лето, что за лето!
Да это просто колдовство…
Мандельштам:
Тавриды пламенное лето
Творит такие чудеса…
Пушкин:
Здравствуй, племя
Младое, незнакомое! не я
Увижу твой могучий поздний возраст…
Мандельштам:
Уж я не выйду в ногу с молодёжью
На разлинованные стадионы…
‹…›
Здравствуй, здравствуй,
могучий, некрещёный позвоночник,
с которым проживём не век, не два!..
Пушкин:
И пусть у гробового входа
Младая будет жизнь играть,
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.
Тютчев:
О, как пронзительны и дики,
Как ненавистны для меня
Сей шум, движенье, говор, крики
Младого, пламенного дня!..
……..
‹…›
Как грустно полусонной тенью,
С изнеможением в кости,
Навстречу солнцу и движенью
За новым племенем брести!..
Набоков:
Ночь дана, чтоб думать и курить,
И сквозь дым с тобою говорить.
Хорошо… Пошуркивает мышь,
Много звёзд в окне и много крыш…
Мандельштам:
Острый нож да хлеба каравай…
Хочешь, примус туго накачай…
Баратынский:
Ещё, как патриарх, не древен я; моей
Главы не умастил таинственный елей:
Непосвящённых рук бездарно возложенье!
Мандельштам:
Ещё далёко мне до патриарха,
Ещё на мне полупочтенный возраст…
Когда писателю не о чем писать, он становится гуманистом.
Монолог гостя:
я переступлю через труп жены дочери я дочь люблю не в этом дело я дал ей что мог занимался математикой слышишь она у меня в четыре года считала писала и вся эта херня ты согласен со мной жена дело другое я с ней развёлся года полтора нас никто не слышит я не хочу женился-развёлся кому какое дело верно ведь ну и теперь живём мы вместе тёща подзуживает жена возражать не будет уезжай на все четыре стороны но пять тысяч слышишь я согласен две у меня есть и ещё будет не в этом дело я для себя решил знаешь что деньги мой лучший друг я их своим горбом заработал летом канавы рыл там болото не могу передать теперь я хочу уехать ну кто у меня мать в Житомире хорошая
женщина тронуться никуда не может каждый день к брату в больницу ездит за шестнадцать километров а попробуй-ка в автобус сесть да трястись в духоте брат у меня шизофреник почти всё время в больнице так что мать исключительная женщина редкая просто отец умер это тоже история на поезд билет не достать я с телеграммой и к начальнику и туда и сюда отец правда был тёмный человек мать бил и так далее когда мы подросли конечно уже не давали а перед смертью говорит Поля мать так зовут понимаешь ли мы из комнаты вышли я вдруг слышу Поля кто сказал никто к отцу вхожу он уже всё интересное ощущение подожди я тебе расскажу я помогал отца переносил и всё это делал приехал когда обратно слышишь жена ко мне полезла в постели ну захотелось ей и вот я её обнимаю и чувствую что это тело отца я только что его сутки назад переносил и не могу ничего никак не избавиться отец и всё тут короче говоря мне сорок пять лет хочется немного пожить год два я тебе больше скажу я не жил ещё и если не уеду пусть в последний день жизни подышать чтобы солнце солнце кстати очень полезно фрукты поесть в общем я буду считать что так и не жил
Я знаю только одного человека, который любит людей. И тот притворяется.
Если отвлечься, то всё нормально.
Искусство, слава богу, позволяет нам делать вид, что его нет.
Фигуру высшего пилотажа выполняет Л. Толстой в «Отце Сергии».
Касатский уходит в монастырь, узнав накануне свадьбы, что его невеста, красавица, фрейлина, была любовницей государя. Они навсегда расстаются,
5 впоследствии она выходит замуж, затем рассказыва-
ется долгое отшельничество отца Сергия… Дело идёт к концу, но периферийным чувством мы знаем, что это не всё, что наше ожидание вполне не оправдалось, история гармонически не замкнулась. Мы ждём, но, пожалуй, не расшифровываем, чего именно ждём, хотя догадка и мерцает. И тогда Толстой, всё про нас зная, сообщает:
«Один раз он (отец Сергий. — В. Г.) шёл с двумя старушками и солдатом. Барин с барыней на шарабане, запряжённом рысаком… остановили их».
Этой встречи — отца Сергия с бывшей возлюбленной — как раз и не доставало для полного счастья. Однако оказывается, что это не она; во всяком случае, неизвестно кто. Таким образом, Толстой даёт понять, что мерцавший нам ход им разгадан, но подсказку этого хода он делает косвенно, совершая ход другой, — оставляя нас в некоторой напряжённой точке сознательно обойдённого и слишком доступного совершенства.
О.: «Россию можно любить только в виде мыслей о России».
«Дарование — есть поручение» (Е. Баратынский). Романтическое высказывание, в котором преобладает нравственный оттенок. Это не столько определение дарования, сколько требование его не разбазарить. Следовало бы определить дарование чисто эстетически.
Надо перестать всё время что-то предчувствовать.
В осаждённой крепости: «Как вам нравятся окружающие?»
Например:
После полуночи сердце ворует
Прямо из рук запрещённую тишь.
Тихо живёт — хорошо озорует,
Любишь — не любишь: ни с чем не сравнишь…
Любишь — не любишь, поймёшь — не поймаешь…
Не потому ль, как подкидыш, дрожишь,
Что пополуночи сердце пирует,
Взяв на прикус серебристую мышь?
Одно из самых понятных стихотворений Мандельштама. Понятных на уровне жеста, дыхания, само собой — интонации и смысла. На наших глазах слово срывается с губ и свободно проборматывает совершенно определённое. Средства при этом бывают и тёмные, и невнятные, и т. д. Пухловощёкий редактор, конечно, и здесь спросит: как это «сердце ворует»? из чьих рук? почему тишь запрещённая? как украсть из рук тишь? что поймёшь? чего не поймаешь? а «взяв на прикус серебристую мышь» («племя пушкиноведов»!)?
Поэзия Мандельштама освоила речь, опережающую разум. «Быть может, прежде губ уже родился шёпот…» Это была бы речь сумасшедшего, если бы не поэта. «Безумие» не одолевает её, наоборот, открывает новые ресурсы, сплошь — неожиданные.
«Мастерица виноватых взоров, маленьких держательница плеч…» — разве может так сказать «нормальный» человек? Такие слова не придумываются. Они — насквозь — природа Мандельштама. В них уже полная подготовленность его к «безумию». Он может, дав ему волю, тем не менее не опасаться — всё послужит усилению речи. Она станет ещё сокровеннее, невнятнее, потому что — опустится на дно (неслучайно в этой же строфе — «утопленница-речь»), но и одновременно стихотворение станет ближе к истине, к абсолютной ясности, к невыразимому. Кажется, нельзя не полюбить стихотворение, с которого я начал…
Мандельштам подготовлен к «безумной» речи по своей природе. Но и — прозой конца ХIХ века. Например, опытом Достоевского. В «Двойнике» можно найти целые страницы (особенно в речи героев) бессмысленного физиологического лепета, какой-то мозговой дрожи о самом главном. Я не говорю о прямом влиянии — лишь степень использования языка, степень приближения его к своей природе — это и степень свободы и доверия языку… Хотя прямее влияния не придумаешь…
(Кстати, у Достоевского читаем: «жизнёночек мой» — это пишет Варваре Макар Девушкин; у Мандельштама: «жизняночка и умиранка» — см. «О бабочка, о мусульманка…».)
Иногда хочется дать интервью.
Детство, болезнь, но чуть-чуть, на четверть — болен, на три четверти — симуляция. Вызван врач, и ты лежишь в одиночестве, отягощённом ожиданием, волнением, прислушиваясь к хлопкам дверей парадной. Наконец приход врача, довольно нахальное залезание ложечкой в рот (а-а, а-а-а), рецепт (три раза в день, белая бумажка), пока ты лежишь уже полуспокойно и полуосвобождённо, и — уход.
Уход врача, первые минуты после его ухода — это и есть свобода в чистом виде, свобода и радость без хрестоматийно-философской примеси — что с собой делать?..
Восстановить в памяти один такой день болезни с постепенно наползающими сумерками, с приближением того часа, когда приходят с работы родители, и их приход сопровождается запахом холодного воздуха (особенно от шинели отца)… Со всеми тонкими переходами…
Но есть чуть-чуть…
Перед сном встряхиваешь простыню — её надо очистить от булочных крошек (обедал в постели), и ложишься на обновлённую и гладкую.
Через несколько дней, когда ты «выходишь в люди»,
то не можешь отделаться от тишины, в которой жил. Слух некоторое время ватный, и действующие лица вокруг тебя сначала совершают пантомиму, лишь затем доносится звук. От всего этого голове делается горячо, и ты быстро устаёшь, и тебя отпускают с последнего урока…
На этих сгибах жизнь слезоточива и памятлива.
У людей молчаливых профессий рты не проветриваются.
Думать можно только о чём-то другом.
Блок:
Вставали сонные за стёклами
И обводили ровным взглядом
Платформу, сад с кустами блёклыми,
Её, жандарма с нею рядом…
Пастернак:
Оно покрыло жаркой охрою
Соседний лес, дома поселка,
Мою постель, подушку мокрую
И край стены за книжной полкой.
Пушкин:
Лишь море Чёрное шумит…
Лермонтов:
А море Чёрное шумит не умолкая…
Мандельштам:
И море чёрное, витийствуя, шумит…
O.: «Сейчас некоторые деятели культуры, бывшие в подполье в годы „застоя“, рассказывают не без самодовольства: мол, спивался, — имея в виду, что талант его не был востребован, не то что сейчас, мол. Невольно думаешь: нет, уж лучше бы ты спивался».
А. говорит, что Платонова читаешь, умышленно близко не подпуская. Платонов пишет сокрушительную прозу.
«В поэзии важно только исполняющее понимание — отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее. ‹…› Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу: чем они сильнее, тем уступчивее, тем менее склонны задерживаться. Иначе неизбежен долбёж, вколачиванье готовых гвоздей, именуемых „культурно-поэтическими“ образами» (О. Мандельштам. «Разговор о Данте»).
Именно такое ощущение: силы и точности волн-сигналов и их мгновенной летучести — при чтении Набокова. К тому же — «Никакого Александра Ивановича и не было» («Защита Лужина»), герой «Подвига» уходит постепенно в картину, висящую над его детской кроваткой (да так в конце и исчезает, словно бы и его не было — эфемерный, бесплотный, хотя по ходу дела наделённый намеренной плотью: какой-нибудь прыщик на подбородке, запломбированный зуб — излюбленные упоминания Н.), и т. д.
(Между прочим, приведённая мной последняя фраза «Защиты Лужина» пришла из «Шинели»: «И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нём его и никогда не было».)
То есть летучесть этой прозы осознана самим автором вполне. Искусство — игра, говорит он, я вас, конечно, заставлю поверить, что всё плоть и явь (дело техники), но — ничего нет, всё — проза, слова. Это одна из многих «неподражаемостей» Набокова.
Набоков, кажется, выжимает из своего атеизма всё, что можно выжать. Всю непрочную красоту, данную пяти органам чувств. А в результате ключей в кармане не оказывается, они завалились за подкладку (те ключи, которые ищет Ходасевич в своём стихотворении — точнее, делает вид, что ищет). Мы должны знать, что важнее создание красоты, а не созданная красота. И не читать важно роман Набокова, важно — ему писать этот роман.
Бунин может не сомневаться, что, молясь божкам чувственности, исповедуя безупречную точность и пушкинское «здоровье», он надоел бы Достоевскому точно так же, как достоевские буровые установки надоедали лауреату… Что он от меня хочет? Всё давным-давно ясно — страницу назад, роман назад… Но он продолжает не ради меня.
В Набокове сквозила бы постоянная просьба поклоняться его чутьистости (с помощью которой он хочет проскользнуть туда, за подкладку, в «потусторонность»), если бы эта чутьистость не испарялась по ходу его быстрого шага. Остаётся прочный, незыблемый фон, на котором только что растаяли его очертания.
Человек так ест, как будто унижается.
Мы хорошо знаем по себе позорную пустоту какого-нибудь вздоха, вроде: «Красивый закат!». А какой же еще?
Любой эпитет к стихам из «Воронежских тетрадей» О. Мандельштама — плох. Выдающиеся? Гениальные? Эпитет словно бы подбирает себя (позвонче), а затем подпирает (глухо) существительное.
Вообще, когда о ком-то говорят в таком духе (особенно о современнике), прежде всего хотят уважить себя. Но дело не в этом, тем более что «нет, никогда ничей я не был современник…» И не в том, что тот или иной эпитет Мандельштаму мал. Эпитет в данном случае отделяет поэта от стихии, в которую он вернулся. Он делает из стихии стихи. Но от Мандельштама это лишнее «и»
отнять нельзя. Потому что он — это стихи и… И этот союз длится без предела, становясь «безокружным». Или, если нас не устраивает родительный падеж, это стихи — я. В том смысле, в котором писала Ахматова: «Я стала песней и судьбой…»
То и дело писатель стремится уползти в кокон и вылететь оттуда бабочкой воспоминаний. Совсем не худшие книги оттаивают и отстаивают «утраченное время». Писатель требует права быть профессионалом, возвести свою крепость в абсолют, сознательно или бессознательно вызывая огонь на себя. Дальнейшее зависит от того, успеет ли он «уползти», ибо историческое время не терпит независимости и надвигается, угрожая раздавить.
Если человеку посчастливится избежать такой Истории — что ж, значит, так сложилась судьба, повезло, но соразмерно вакууму, который возникает между ним-человеком и Историей, почти неизбежно возникает и вакуум между ним-автором и историей, которую он сочиняет. О нём можно сказать — писатель, сочинитель, литератор. И эпитет возможен. И даже необходим. Он заполняет вакуум.
О Мандельштаме так не скажешь.
Писатель говорит о себе и о мире. М. — собой-миром. Это миллиметровый сдвиг, вздрог к окончательной ясности. История и Время не дают ему отдышаться, они настигли, и «кровавых костей в колесе» уже не избежать. Я говорю не о подвиге, не о каком-то нравственном намерении М.
Неблагодарное занятие — классифицировать. Всё же «работающие речь» переживают слово по-разному. Спокойный эстет пользуется им как строительным материалом. Он не посягает на Слово, ибо, как он знает, Оно утрачено. Интересно, что чисто зрительно его здание представляется Вавилонской башней или «пустячком пирамид», чем-то растущим от земли к небу, и там, на недостроенной вечно вершине, разговор как раз часто заходит о Боге.
Другие, «как моль летит на огонёк полночный», опалены этим страстным притяжением к невозможному.
#«И всё твоё — от невозможного». Слово для них не строительный материал, но само их существо. Они разрушают «благополучный дом», они идут «путём зерна», и — как ни странно — при, казалось бы, горделивой попытке их словесное творчество гордыни лишено — оно устремлено к земле. Оно хочет почти прекратить разумное бытие, развоплотиться, перестать быть словом описывающим, стать, в конце концов, тем, что описывает. «Мне хочется уйти из нашей речи…» завершается в «Воронежских тетрадях»: «Да, я лежу в земле, губами шевеля…»
В силу своей природы, а не нравственного, повторяю, намерения Мандельштам от Истории освободиться не может. Потому что он в ней Слово, а не слово о ней. Теперь уже в его случае можно сказать: так сложилось.
Я уверен, что слияние такого рода возможно и не в трагические времена. И слияние — необязательно растаптыванье. Но в личном, человеческом смысле — это событие всё равно трагическое. И — не эстетического порядка. Не много в литературе такого. Вероятно, ещё проза Платонова. (Не зря Воронеж породнил этих людей. «Здесь Пушкина изгнанье началось и Лермонтова кончилось изгнанье…») Она, эта проза, становится на наших глазах гарью, дорожной пылью, тем чернозёмом, из которого возникла. Это гибнущая эстетика, которая знает, на что идёт. Совестно определять подобное явление в восторженных терминах. Оценка унижает и умаляет, как бы высока ни была.
Читая «Воронежские тетради», всё, что мы можем сказать: ты говоришь.
М. до опыта приобрёл черты и затем, уже осознавая свой опыт, говорил, что искусство — радостное подражание Христу.
Подобно двойственной природе Христа — двойственна суть поэта: человека культуры, послушника культуры, обращённого к людям, понимающим условный язык с полуслова (я бы сказал — с полу-Слова), — и человека стихии, еретика от культуры, бежавшего своего обращения и говорящего с людьми, которых ещё нет. Но — «но то, что я скажу, запомнит каждый школьник».
Напряжение этих двух разрывающих сил в случае акмеиста особенно велико. «Тоска по мировой культуре» — мощное силовое поле, фундамент, которому не страшны землетрясения. Но М., и прежде не по-книжному обходившийся с культурой, в «Воронежских тетрадях» освобождается от неё. В том смысле, что она больше не давит. Та формула — «тоска по мировой культуре» — растворилась в крови. И поэт задыхается. Потому что, становясь дыханием, перестаёт быть тем, кто дышит.
Аналогия с Христом (быть может, раздражающая ангельский слух) не нами придумана. Она подсказана самим поэтом. По его слову и сбылось.
В «Воронежских тетрадях» «небо» и «земля» его буквально разрывают на части. Если любитель математики даст им частотную характеристику, он увидит, как к «земле» льнут родственные ей слова, а к «небу» — родственные ему. Следует также учесть обстоятельство времени «ещё» — «ещё не умер ты, ещё ты не один…» Таковы обстоятельства Времени. Пропустив сквозь себя, настоящего, — «неужели я настоящий и действительно смерть придёт», — будущее и сомкнув его с прошлым, — пропустив сквозь себя ток Времени, — поэт перестает быть. «Немного дыма и немного пепла».
Эстет аккумулирует энергию прошлого и выходит (если выходит) в будущее через чёрный ход.
«Стихийный человек» — в настоящем, и поскольку настоящее всё время падает в прошлое, постольку он пытается «оторваться» и прежде всех пропускает через себя электрический разряд слова. Он словоотвод, за которым следует «гармонический проливень слез».
Говоря о поэте как о «стихийном человеке», я хочу сказать, что есть тайна — и я не собираюсь её разгадывать, — тайная грань, которую Мандельштам, к счастью, не переступил и за которой начинается безумие. («Может быть, это точка безумия…») Что древнюю силу стихии удерживает, усмиряет тренированная сила культуры. Что поэт — та самая точка, в которой эти силы сходятся и через которую говорят, — «язык пространства, сжатого до точки».
Мы помним, о чём это. Но однозначная речь, которая
идёт в обход общепринятой логики стиха, обретает многозначность и словно принуждает нас пользоваться ею без разрешения, но просто, когда необходимо. Таковы многие строки М. — пучки смыслов — «чистых линий пучки благодарные».
Это не заумные и не безумные стихи, но стихи, опережающие разум. Потому что говорящий — «переогромлен». И земля — «перечерна» и «переуважена». Потому что «город от воды ополоумел», потому что «кристаллы сверхжизненные», потому что «ещё мы жизнью полны в высшей мере» (читай «высшую меру» в контексте времени).
И — «десятизначные леса». И — «тысячехолмия распаханной молвы…»
Мы хотим нормального смысла? Может быть, и найдём. Но, вымолвив приставку «пере-» или «сверх-», М. не знал, о чём будут стихи, он знал только, что — прав. Так что смысл — в этих четырёх или восьми буквах.
«Что делать нам с убитостью равнин…» — и что делать нам с этим вопросом? Ничего не делать. Слушать. Как сказано у Платона: «Только бы ты говорил!»
Конечно, кладоискатель будет копать. Он обнаружит, что скрипачку «с кошачьей головой во рту» М. видит из зала, и гриф скрипки, обращённый на него, в плане, с колками по бокам, с усиками струн, — это и есть «кошачья голова». Этот читатель увидел прекрасно: скорость его зрения и слуха равна скорости записыванья — потому он успевает рассмотреть и услышать. И всё же настигнутые и постигнутые строки лишь свидетельствуют о том, что мы уже знали. Иначе — и не догоняли бы.
Это взрыв эстетики. Эстетики как чередования норм. То, что простодушный и благодарный читатель усвоит с лёгкостью, «как простую гамму»: «Там я плыл по реке с занавеской в окне, с занавеской в окне, с головою в огне», — понять окончательно может только поэт. Он знает, какой силы взрыв даёт такую тишину и свободу. И если уж говорить о народной поэзии или песне, то — вот она: «Трудодень земли знакомой я запомнил навсегда, Воробьевского райкома не забуду никогда». Разве рифма «навсегда-никогда» возможна?
Это взрыв эстетики, на развалинах которой слова произрастают, например, так: «Как подарок запоздалый ощутима мной зима: я люблю её сначала неуверенный размах». (И в этой частушке «зима-размах» — рифма?) Взгляните на расстановку слов. С таким неумелым доверием к слову — я имею в виду две последние строки — относятся только дети.
Но вы не будете «взглядывать», вы не будете искать логику, вас не смутит грамматика. Идёт называние главных слов, каждое из которых могло бы стать началом нового стихотворения. Это своего рода огромный акростих. Или акрочерновик. Есть ли ещё книги, которые являют процесс работы с такой очевидностью? Причём не подготовительный и даже не конечный. Обратный, что ли… Как если бы Мандельштам из застихотворной тьмы возвращался к стихам и окликал их, наугад, второпях, пытаясь вспомнить хоть слово, надеясь, может быть, потом восстановить по нему целое, но сейчас — сейчас лишь бы стих не пропал без вести. И словно не успевая донайти что-то одно, он проговаривает уже следующее, из другого стихотворения, и вновь возвращается к первому, и т. д. — неслучайно одна и та же строка или одно и то же слово, как сигнальные ракеты, вспыхивают в разных точках книги.
Я думаю, здесь главное отличие поэзии М. от позднейшей. Современный поэт — догоняет слово. Мандельштам же — по ту сторону слова, он вытеснен из него какой-то противодействующей силой. Какой-то — но равной, по третьему закону Ньютона, силе действия. Потому те слова, которые ещё есть, — на вес золота. Их не размывает, «утопленница-речь» прочно уходит на дно. Это некие интонационные слитки. Кажется, что бы Мандельштам ни сказал — всё будет правдой.
Он становится безусловным, как явление природы, которому не нужен подтверждающий эпитет.
«В поисках утраченного времени».
Утраченным является не только прошедшее, но и будущее (будущее совершенное, то есть описанное в романе).
Автор настигает счастье, если оно совпадает с уже
воображённым. Так, все его герои появляются до того, как появляются реально, — именем ли Берма, книгами ли Бергота, разговорами о Германтах, запахом духов Одетты и т. д. Настигнув же их, Пруст, как правило, видит: «время», явившееся ему через «золотую дверь воображения», и «время», вошедшее в «постыдную дверь опыта», не совпадают.
Именно в этой разности бьётся его аналитическая препарирующая мысль, бьётся, — ибо поддержана вдохновением, жаждой любви, — то есть пристрастная, стягивающая нечто друг с другом, отчаиваясь, что не стянуть вполне, или разрывающая…
И у Пруста (как у Кафки) — вечная недостижимость. Прустовская недостижимость — прежде всего счастья. «Счастье нам достаётся, когда мы к нему охладеваем» («Под сенью девушек в цвету»).
Образ жизни: скажи, что меня нет дома.
Не хотите ли из тяжести недоброй прекрасное создать? Ведь появляется драгоценная иллюзия бессмертия. А раз так — убывает страх смерти, обретается достоинство… Нет? А зря…
Ведь если сжать цель жизни в единственную, бесконечную и мгновенную точку смерти и определить эту цель как способность достойно умереть — а достоинство и честь едва ли не лучшее, что есть в человеке, верно? — то стихи (и любое другое иллюзорное искусство) становятся незыблемы, непререкаемы и неприкосновенны.
Всё примерно ясно.
Есть лирика вечных тем. В её основе «высокое волненье». Темы эти не изнашиваются, но тускнеет лексика, затверживаются ритмы, вслед за большим поэтом в водоворот его открытия втягиваются поэты рангом пониже.
#Происходит забалтывание тем, их опошление (по терминологии Тынянова).
Тогда появляется авангард. Авангард взрывает пошлость. Он работает на поверхности, его энергия — энергия возражения, протеста, авангард выворачивает затасканную тему наизнанку, пародирует её, взрыхляет словарь, нарушает ритм. Авангард — это шокирование публики (к сожалению, вполне расчётливое) и затем — достаточно надолго — завоевание её.
Важнее, однако, процессы, идущие на глубине. Именно в том, нижнем течении вечных тем — основной состав человека. Там он дышит. Раз прочитав авангардиста, едва ли я буду его перечитывать. Это пауза, отдых. Это воздух улицы внутри проветриваемого помещения, но не воздух улицы на улице.
Каждое стихотворение — это новая попытка сказать всё, наконец-то сказать. Все прежние попытки не удались. Новое стихотворение неизбежно, ибо вчерашнее — уже неправда, уже не твоё.
Кто-то столь мучительно снился, словно бы уже во сне знал, что я не вспомню — кто.
Произведение потрясает не тогда, когда ты читаешь о себе нечто совершенно новое или, наоборот, нечто очень интимное, но когда ты не мог даже вообразить, насколько это о тебе.
Иногда авангардное искусство — история болезни, записанная самим пациентом, когда любая пьяная, безумная, невразумительная речь выдаётся за искусство. Что-то вторичное (вроде реакции: «сам дурак!»), или чисто социальное явление, или особая форма ущербности.
А иногда это можно сказать совсем не об авангарде.
Вдруг возник мой старый знакомец, большой книгочей, человек, внезапно предающийся какой-нибудь идее, как разврату. На сей раз он принёс доказательство бытия Бога, прочитав накануне книгу о Льве Толстом (если не ошибаюсь, С. Бочарова) и «Иккю Содзюн» Штейнера.
Пока не забыл, приведу это доказательство, как приводят на последней странице журнала шараду. А вы найдите, подобно мне, единственную несообразность в этом почти безупречном рассуждении. Адресуя его натурам скорее идеологическим, чем художественным, я опускаю всю очаровательную неповторимость речи моего знакомца.
Итак!
Нельзя ли разумно доказать неоспоримую заданность любви человеку, которая выражена в том, чтобы делать благо другому, любить другого?
Толстому это было необходимо, чтобы доказать бытие Бога.
Если есть всеобщий закон, то есть и тот, кто его установил. Если есть тот, кто его установил, то и мы частица общего замысла, и наша конечная и бессмысленная жизнь мгновенно обретает всемирное и нетленное значение, — жертва, так сказать, оправданна.
Толстой поднимался снизу вверх. По своей христианской начитанности он знал (а сердце, как всякому человеку, подсказывало), что земным выражением замысла должна быть любовь. Но где её взять? Люди, мягко говоря, друг друга недолюбливают.
Вот тут вступаю я. О любви как о данности говорить можно. Пока ребёнок не стал разумным. Это не деятельная любовь, но действенная (разницу между деятельностью и действием нам объяснил Кришнамурти).
Ребёнок, явившийся из небытия, — врождённая нежность, врождённая слабость, врождённая неагрессивность, — разве это не всеобщая божественная заданность и разве не проявление действенной любви к миру самой неспособностью ко злу?
Толстой любит мысль о непротивлении злу насилием. Но он смотрит на разумного человека, то есть
на человека, который не может не участвовать в зле, значит, не может любить. О чём же говорить? Реальный мир (политика, семья и пр.) строят разумные люди, которые отпали от любви. Любовь, задержавшаяся навсегда, — это дар, несочетаемый с разумом, вполне данный лишь Христу, вечному умному младенцу.
Ещё раз: указующий перст — есть, и он носит характер всеобщности. Можем ли мы на этом основании вывести, что цель Творца — всё-таки наша любовь, и таким образом попытаться придать смысл нашему конечному пути в бесконечном?
Но если практика разумной жизни всё опровергает, то возникает естественная мысль: раз человеку дано понимать, что рождён он для любви, что это всеобщий закон Бога, но дано также понимать, что закон «выветривается», значит, божественный замысел состоит в том, что человек и должен быть раздираем противоречием: хочу, понимаю всем разумом, что должен любить, но — не могу. Не могу, хоть убей.
Тут я опять вступаю: нет! Если основанием для доказательства служит всеобщность, то — нет. Нет такого («нелюбовного») замысла.
Любовь — дар изначальный, божественный, всеобщий, данный младенцу.
Разум — изначально не данный, но и впоследствии не всеобщий — он как бы не божественного происхождения, но уже приобретённого, человеческого. Бог, так сказать, воспрепятствовал всеобщему приобретению этого дара, дав безумных и юродивых. (Не зря и Церковь их любит, верно?)
Трагедия, однако, разумного большинства остаётся: разум, даже если он видит изначальную всеобщность любви, полюбить не может. Любая жизнь, и в особенности жизнь Толстого, тому подтверждение. То есть человеческая жизнь — всё же постоянная и диковатая попытка опровержения божественного замысла. Разум не может соответствовать тому, что может безусловно доказать. Он обречён. Обречён страдать, потому что обречён совершенствоваться в достижении любви и никогда её не достичь.
Эту (не новую) мысль доказал своей жизнью Толстой. Особенная же глубина трагичности в его случае, возможно, в том, что он почти вывел «закон Бога» (окончательно вывел я!), но не смог ему подчиниться…
Но здесь я решительно оборвал своего приятеля — шарада была разгадана.
Особенно трудно полюбить человека искусства (естественно, не о женской любви речь)… Смотрю выступление режиссёра. Как его полюбить, когда он так ложно значителен?..
Впрочем, его значительность столь же поверхностна, сколь и моё раздражение. На самом деле, ложная значительность — от боязни быть самим собой и говорить как скажется. А это — от переживания как раз собственной незначительности. И вот тут его можно… Ну если не полюбить, то пожалеть…
Две старушки, одна напротив другой, в трамвае.
— Вот, возьмите яблочек! (Даёт три штуки.)
— Зачем?
— Возьмите, возьмите.
— (Важно.) Зачем так много? Мне не надо… (Берёт, пауза.) Вообще я не люблю подачек… (Она не хочет обидеть ответом, ничуть, это именно «вообще» — простота не рефлектирующая.)
— Хорошо с чаем. Вкусно.
(Пауза.)
— А какой это сорт?
— Сладкие.
— Кисло-сладкие или не очень?
Кто-то вмешивается:
— Это хороший сорт, берите! («Кто-то» не выдержал непредсказуемого и вроде бессмысленного, не выдержал, хочется сказать, истинного.)
И всё. Диалог абсолютно нехитрящих людей удивителен.
Отсутствие (почти) прямой речи героя Пруста. Любимый прустовский персонаж — бабушка, — по сути, тоже дана только в косвенной речи.
И наоборот: всё, что подвергается насмешке, — всё говорит. Что бы это ни было, ясно, что речь — разновидность Имени для Пруста, то есть нечто уязвимое и неадекватное персонажу.
Поэтов (и прочих «творцов») можно бы «варварски, но верно» разделить на две неравные части: работающих от избытка (меньшая) и — от недостатка.
От избытка здоровья, жизнерадостности (не физических, конечно), от природного дара любви, воображения и пр., выходящих из берегов и питающих творчество. Духовное здоровье, естественно, не исключает трагического воплощения.
От недостатка — чего? Вышеперечисленного. Эти не настоящие. Мстят потихоньку миру, Богу за недобор и обделённость. Неслучайно все виды лишений (от расставания с возлюбленным до войны) легко и в большом количестве плодят стихотворцев из людей, природно не одарённых. То же и физические недостатки.
(Фрейд, определяя талант, имел в виду этот второй сорт людей и был прав. Полноценный же Набоков напрасно воспринимал его сентенции на свой счёт. Во всяком случае, раздражался.)
Первые, говоря романтически, власть и богатство имеют, но о них не заботятся — потому-то зачастую живут в материальной нищете и в полной безвестности.
Вторые — рвутся к власти и богатству, потому-то их и захватывают, и даётся им это порой легко. (Первым не до борьбы.)
Они — разновидность политиков. Ведь механизм прихода к власти элементарен. Власть — единственная область человеческой деятельности, где посредственность может добиться успеха и отомстить миру. В пределе — уничтожить первых. (Сталин тому пример.)
Когда первых непрестанно попирают, им ничего
не остаётся, как сказать: время — единственный судья поэта. (Иногда История и впрямь восстанавливает справедливость — правда, может ли быть справедливость посмертной? — всё-таки Гораций или Овидий для нас собеседники, а, скажем, Август — имя, в лучшем случае — месяц, но едва ли живой человек.)
Вы скажете: но первые — попросту более дальновидные политики. Они рвутся к той же власти, к духовному порабощению (и, кстати, добиваются этого).
Нет. Почему — вам объяснит собственная страстность (если она есть).
Абсурд — это игнорирование души, презрение к идеям, это искусство ничего не сказать, говоря. То есть — предельно чистое искусство. Не уязвимое искусство исповеди, но неуязвимое искусство эстета. Это до-смысл или после-смысл.
В первом случае — инфантильный абсурд. Ещё, собственно, нет мыслей у автора, и он нервничает. Энергия творчества уже есть, а материала ещё нет.
Во втором случае — перезрелый абсурд. Уже, собственно, все мысли наскучили автору, и он нервничает. Инерция творчества ещё есть, а материала уже нет.
Абсурд — занятие, конечно, аристократическое, но это, изящно выражаясь, вымирающее дворянство литературы (правда, вымирать оно будет вечно).
Подтверждением этих соображений является дневниковая запись Евгения Шварца о Хармсе, о его вымирающем аристократизме, о ненависти к детям и о том, что имей он детей — это было бы что-то уже страшное.
Абсурд одет с иголочки, и я могу полюбоваться на него, но разговаривать нам не о чем. И тому, и другому будет скучно. Его стошнит от моей плебейской «задушевности», меня — от его бесплодной холодности. И всё-таки интересен только такой абсурд — чистый. Абсурд же как реакция на бессмысленный социум и вовсе примитивен, являясь, по сути, оборотной стороной той медали, которую презирает.
Масса времени.
Среди прочего Пруст делает невероятную попытку — которая иногда увенчивается почти успехом! — выследить под микроскопом и рационально объяснить: что есть любовь. Этот «почти успех» сопутствует ему, когда при близком рассмотрении предмет не утрачивает для автора свойства внушать эту самую любовь. Мысль Пруста сводится к тому, что мы любим предмет в его бесконечной связи с окружающей его обстановкой, с его историей и т. д. и т. п., точнее: со всем, что в нашей душе соприкасается с ним; еще точнее: саму душу, как бы связующий раствор, который «держит» мир в поле зрения; еще точнее: абсолютно всё.
Поскольку это никак не меньше бесконечности, постольку полным успехом такая попытка увенчаться не может и постольку разочарований на пути автора больше, чем достижений (особенно когда предметом любви является человек).
Пруст хочет проследить все сцепления, все связи вещей, то есть разъять материю любви во славу её цельности. Распять Христа, чтобы восхититься, что Он воистину Бог.
Спортивное:
Вчерашний день часу в шестом
зашёл я на Сенную —
там били женщину шестом,
прыгунью молодую.
Ситуация, занимавшая его всегда и пресекавшая все попытки избрать какой-либо путь — философский, религиозный, политический и т. д. — заключалась в следующем: О. никогда не исчерпывал собственных ресурсов до конца (не по причине их богатства, но — по лени
и невнимательности к тому немногому, чем он располагал, и — кстати, — потому, что то немногое всё же было неисчерпаемо), — предаться же какой-либо идее оттого, что она почудилась ему, находящемуся на вечном полпути, родной, — казалось легковесным.
О. был убеждён, что причина, по которой большинство людей впивается в нечто (идею, систему, религию, партию), — не есть их исчерпанность (что — единственное — оправдывало бы такое безволие), но именно легковесность, которая позволяет думать, что можно спастись за чужой счёт. Так что атеизм не как идею, но как трезвость самопознания презирать, он полагал, не за что.
Далее, думал он, оставив в покое философию и религию, так как если они и соблазняют полусведущих, то всё же чем-то, что извлечено (пусть не ими) из того забытого остатка, который есть родина человека, — можно сказать, что политика — лучшая политика! — совращает тем, чего в человеке внутреннем нет вовсе: добыванием свободы и благоденствия своим собратьям. Напрасный труд! — взаимная несвобода только растёт, ведь публичное самопожертвование, каковой и является политика, обязывает и жертву, и тех, во имя кого она совершена, — к ритуалу — будь то восхищение, преклонение, отвержение или что-нибудь ещё, помельче, — обязывает к реакции, как игра или сплетня.
О. просматривал газеты и видел, как журналисты и писатели изощряются в прозорливости, принимая или не принимая нового политического лидера или новую политическую систему, с какой неизбежностью вовлечены они в эту игру, не подозревая, что одурачены (даже если умны и прозорливы, потому что государство как раз и хочет, чтобы человек думал не о себе, но о нём, государстве, то есть о чём-то неизбежно плохом), не видя опасности своей вовлечённости, а именно: своего на самом деле равнодушия к исходу политической борьбы и заинтересованности в единственном: в том, чтобы их правота, ум и слог были оценены по достоинству.
Чего же стоила их вдохновенная ненависть к диктатуре, вопрошал О., если сами они добивались того же, но в хитрой и более опасной области — в области
неискренней мысли? Они принадлежали, продолжал О., к тому роду «творцов», которые работают не от избытка, но от недостатка, а потому были разновидностью политиков, рвущихся к власти и, кстати, захватывающих её.
Бывшие диссиденты, иронизировал О., по определению прикованные к политике и проявившие в годы диктатуры дальновидную отвагу, рискуя, а иногда и расплачиваясь жизнью (и никогда не воспринимавшие положение узника как законную плату за собственное тщеславие, но — всегда — как незаслуженное наказание), теперь из решек стали орлами и расселись на вершинах, проявляя, быть может, ещё большую (но менее дальновидную) отвагу, одобряя новую демократическую власть (или даже критикуя, но непременно оговариваясь, что вот-де, позволяют же и критиковать, то есть всего лишь усложняя лишние мысли), — между тем орлы не замечали, что сидят на декоративных скалах в хорошо сработанной клетке.
Бывшие непризнанные гении сворачивали головы одряхлевшим литературным генералам и на их фоне выглядели смелыми и талантливыми, но в силу своего ещё свежего ума понимая, сколько лишних (хотя и благородных) сил ушло на завоевание командных позиций, то есть понимая, какие душевные жертвы ими принесены, они, уже в силу неожиданного для них самих животного инстинкта, не допускали в своё расположение тех, кто не «жертвовал». Они становились официальной интеллигенцией, этим отрядом, рассуждал О., который имеет такое влияние в его стране (а неофициальная — ещё большее), что кому, как не интеллигенции, и понимать бы, что всеобщее внимание, которое она привлекает своими душераздирающими идеями, и извечное влияние на умы, охваченные то одной, то другой идеей, — и есть печальная гарантия прозябающей государственной жизни, которую ведёт его страна, и что кому, как не интеллигенции, которая добивается процветания страны (если уж действительно добивается), следовало бы требования всеобщего внимания к себе — пресечь.
Он смотрел на обыкновенных людей, которые почувствовали свободу только тогда, когда она была
объявлена, и которые не сознавали, что такое понимание категории свободы абсурдно, однако абсурдность эту тут же и доказывали, проявляя долгожданное «освобождение» выходами на митинги в составе новых бесчисленных союзов. О. наблюдал некоторые митинги, и, независимо от того, проходили они под знаком шовинистических или демократических, высоких или низких идей, О. поражался несоответствию величины идеи и величины отдельного человека — человек был всегда мельче и скучнее даже самой мерзкой идеи (которая может быть и грандиозной, и нескучной с ещё большим успехом, чем идея добропорядочная), человек не был мерзее, но именно мельче и скучнее — его лицо и его тело находились в живом и вопиющем несоответствии с тем, что он, скажем, произносил, он — всей своей сутью — никакой идее не принадлежал и потому, исповедуя её, выглядел униженно, между тем как его возможная родина, тот неведомый и «забытый остаток», оставалась обидной чужбиной.
Она воспринимает мир как личное оскорбление.
Вяземский:
Я пью за здоровье не многих,
Не многих, но верных друзей…
Мандельштам:
Я пью за военные астры,
За всё, чем корили меня…
Тема, подобно указанной раньше теме «Посещение», также проходит через всю русскую поэзию — «Тосты». А. Пушкин: «Вакхическая песня», А. Ахматова: «Я пью за разорённый дом…», А. Блок: «За верность старинному чину! / За то, чтобы жить не спеша!» («На улице — дождик и слякоть…»), Г. Иванов: «За бессмыслицу! За неудачи! / За потерю всего дорогого!» («Мы не молоды. Но и не стары…»).
Лермонтов:
…И мир не пощадил — и Бог не спас!
Ахматова:
…За то, что мир жесток и груб,
За то, что Бог не спас.
Стихи образуются из той дистанции, которую поэт держит между собой и миром. «Я сохранил дистанцию мою». Уничтожение этой дистанции — путь к пошлости. «Юродивость» поэта — его дистанция.
Что лучше — облокачиваться или улетучиваться?
С одной стороны, жизнь становится делом прошлого, но, с другой стороны, смерть перестаёт быть делом будущего.
Речь всё время идёт о том, что любовь гибнет в познании объекта любви (то есть варьируется, по сути, библейская притча о дереве жизни и дереве познания).
По Прусту, то, что мы в результате познаём, — не является тем, что мы любим, нас ждёт разочарование. Одна из кульминаций этой мысли в этимологическом расчленении имён городов, которые герой проезжает с профессором Бришо. После чего их таинственное звучание улетучивается.
Таможня — это олицетворение государства, то есть оплёвывание человека.
Снится сон: встречаю девушку, совершенно случайную знакомую, о которой я никогда не думал и никогда думать не буду, встречаю её в театре, условливаюсь
увидеться во время антракта в буфете (она из того ужасного разряда знакомых, с которыми мы не умеем обходиться по формуле «здрасьте — до свиданья» и совершаем тягостный обмен вопросами и — на прощанье — телефонами, впрочем, тотчас исчезающими). Антракт, пьём лимонад, расстаёмся. Всё бесследно забываю. Забываю сон.
Вспоминаю, что он мне снился, только лет через пять, когда встречаю девушку, совершенно случайную знакомую, с которой… в том самом театре… тот же цвет портьер в фойе… очередь в буфет из тех же лиц и т. д. Точное повторение сна.
(Чаще бывает другое: мгновение словно бы повторяет в точности уже некогда бывшее. Но — бывшее наяву.)
О.: «Интеллигент — это тот, кто в состоянии согласиться с двумя абсолютно противоположными мнениями об одном и том же. Он всё время несёт улыбку — этот пропуск в ничто. Можно ли вообразить: Христос улыбнулся?»
Что было бы без чувствительности и сентиментальности Пруста? — умная и замечательная, но посторонняя картина.
Пусть враг сантиментов в литературе помнит, что дело не в них, а в подлинности и соблюдении меры, пусть также помнит, что чья-то насмешка настигнет его ироничность в такой же степени, в какой его ироничность сейчас насмехается над чьей-то сентиментальностью, что это дело времени и что потехи час настанет.
Иронизировать можно в любой области (в том числе — мнимой), сентиментальничать — по преимуществу, в подлинной.
Иногда фраза Пруста такова, что для того, чтобы уследить за тем, как завершится мысль, некоторые
из бесчисленных ответвлений фразы пробегаешь наскоро, интуитивно, не успевая их исследовать, чтобы мысль не потерять.
К такому чтению можно возвращаться через год, через два, всю жизнь, то и дело останавливая взгляд на том, что пробегал, и пробегая то, на чём останавливался.
Можно было бы исследовать (отчасти, техническую, так сказать, сторону): чем тот или иной писатель намагничивает своё произведение.
Стадия старения: большинство новых людей стало «повторяться», напоминать прежних знакомых. Словно бы типы себя исчерпали.
Следующая стадия: все на одно лицо.
Набоков и Платонов (по-разному, и П. в большей степени) добиваются результата в каждой фразе (Н. — точностью, остроумием, чистотой словаря; П. — мучительностью, постоянным соединением разнородного, деформацией — «как будто бы железом, обмокнутым в сурьму»… Заметим, что у Н. один из основных принципов письма — мимоходная манера произносить безукоризненные точности и что удача избранной манеры в том, что он, географически не находясь в русском языке, не располагал «кишащим» словом, способным брать точность нутряную).
Ни того, ни другого без языка нет. Сюжетные ходы Н. надоедают, а у П. они и вовсе не важны.
Есть ли другая проза, не добивающаяся результата ежеминутно?
Например, Кафка. Такая проза наращивает потенциал «своего», «странного» взгляда. Тебя обступают нормальные деревья — все породы знакомы, — и вдруг оказывается, что это уже не знакомые деревья, а чужой неведомый лес, из которого не выбраться.
Преимущество знаменитости в том, что он спокоен: близким будут облегчены его похороны — кругом столько чужих людей…
Вот тема на пару психологических страниц: почему чужие люди в этом случае необходимы?
Вдруг, на пятой книге Пруста, видишь героя Марселя как психически больного и неприятного типа, употребляющего мир (и девушку, в частности) в виде успокоительного лекарства: узкогрудый и длинношеий птенчик, которого носит в своих объятиях румяная велосипедистка Альбертина с кошачьим носиком. Марсель — то в объятиях Альбертины (не наоборот), то повисает у неё на шее (от радости) и т. д. Это всё ещё тот мальчик в Комбре.
«А от древа познания добра и зла, — не ешь от него…»
Не с дерева добра и зла, но с дерева познания добра и зла. Зла как такового нет. Всё, что Бог сотворил, всё хорошо. Что значит это дерево? Ничего особенного — это дерево сопоставлений, дерево оценочных различений.
Не зло, но молнии познания зла просверкивают в паузах. В сравнивающих паузах между познанием, условно говоря, одного «хорошего» и другого (тоже непременно «хорошего»).
Почему эта пауза, которую почуял и в которую молниеносно проскользнул змей, возможна?
Потому что человек Ветхого Завета создан Богом, но не из Бога.
Христа или христианина невозможно соблазнить — «будешь как…», потому что он уже есть.
Змей — извилина, вползшая в мозг человека. Это извилина «как». Человек увидел «другое» в оценочном, сравнивающем смысле. «Будете как…»
На дар Авеля Бог призрел, а на дар Каина — нет. Каин «сравнил» и «огорчился». Или: построим башню, сделаем себе имя… Из сравнивающего разума сыпятся, как из рога изобилия: стыд, страх, зависть, гордыня…
Драма начинается даже не с дерева познания добра и зла и не с этого влитого в ухо змеиного яда, но с самого «способа» сотворения.
И, как и должно быть в драме, она развивается обоюдно, с участием двух сторон.
Бог испытывает Своё творение, и выясняется, что оно не идеально. Бог раскаивается в созданном и решает «смыть» его. И если называть происходящее словами «вина» или «грех», то это и вина, и грех Бога тоже. Иначе в чём же Он раскаивается?
Мы хотим совершенного Бога, но почему кающийся Бог — не совершенный? Быть может, совершенство Его — в уязвимости, вполне земной, и дело не только в посягательствах человека, но и в нисхождении Бога. И не только человек создан по образу и подобию Бога, но и Бог — по образу и подобию человека.
Всё же человек Ветхого Завета становится смертен. Этот мучительный разрыв — тайна Творца и творения — не даёт покоя ни Тому, ни другому.
И здесь Творец даёт непредсказуемый урок своему созданию.
Христос — Его вдохновенное Слово.
Библия рассказывает о гениальном акте спасения Богом своего творения.
Чтобы творение воистину стало (было), надо стать (быть) им.
Творение посягает в Ветхом Завете быть равным Творцу, но не может, т. к. создано не из Бога, но из «праха земного».
Этот разрыв преодолён, «сшит» Христом. Распятие как две руки, стягивающие Бога и человека, пропускающие через себя взаимный встречный ток бытия смертного и бессмертного. Святой Дух как вдохновение, которым «произнесено» Слово-Христос.
В начале было Слово, и завершение — в Слове. Библейская история как попытка Творца и творения соединиться в Слове.
Да, творение смертно, оно нарушило Завет, и Бог вновь и вновь его заключает, и вновь и вновь творение подтверждает свою смертность. Пока не находится
единственный путь спасения. И это спасение не только творения, но и Творца.
В этой необъяснимости и бесконечности заключено чудо Библии и выражено чудо всего сущего.
Чудо заключается ещё и в том, что завершение дано, но никогда не завершается. Оно есть, но ему нет предела.
О.: «Я не настолько грешен, чтобы вдруг взять да и принять христианство».
Читая Кафку (в частности, «Замок»).
Эффект «непредвиденного пространства». Вполне жутковатый. Читатель оступается в соседний равноправный мир, который только что топтал или проходил насквозь или мимо, не ведая о его существовании.
К. в доме крестьянина, в горнице. И вот из банного чада открывается: «…в огромной деревянной лохани… в горячей воде мылись двое мужчин», а затем, в углу, К. видит женщину. «К её груди прильнул младенец. Около неё играли дети, явно крестьянские ребята…»
Два новых мира, а в целом — некое дурное пространство, которое не настичь, как горизонт (как и сам Замок).
Нечто похожее происходит со временем.
«Когда они — К. узнал знакомый поворот — уже почти добрались до постоялого двора, там была полнейшая темнота, чему К. очень удивился. Неужели он так долго отсутствовал? ‹…› Ещё недавно стоял совсем светлый день, и вдруг такая тьма».
Ещё о пространстве: «Оба они — и отец и мать — сразу, как только К. вошёл, двинулись ему навстречу, но всё ещё никак не могли подойти поближе».
Это постоянная неосуществимость. Как попытка настигнуть сон. Настигнуть (осознать) сон мог бы только бодрствующий. Но бодрствующий уже не спит. Или так: человек мог бы настичь свою смерть, но настигший её — уже не человек.
Может быть, пространство у Кафки является образом времени?
Разворачивается трагедия нерешительности, неразрешённости. Герой, над которым идёт некий процесс, должен, по здравым понятиям, послать всё к чёрту, покончить со всем одним махом, в конце концов, покончить с собой, но — не тут-то было. Напряжение, нас томящее и раздражающее, возникает из того, что герои всё делают (и говорят) правильно и логично, но не то. Гром гремит, но гроза не разражается.
(Кстати, всю дорогу темнеет, почти никогда не светлеет, в метеорологическом смысле.)
Другими словами, герой в диалогах и в действиях пересекается с другими и пересекается с истиной, но никогда не сталкивается. Виадук.
Характерно, что и все романы Кафки не завершены.
Герой неосуществим даже в имени. Это во-первых. Во-вторых, точка, в которую стянуто имя героя, как и любая точка, обладает двумя встречными свойствами: она — точка, что-то остро-определённое, дырявящее плоскость; но она и нечто, не имеющее черт, лица, плоти вообще, нечто, становящееся ничем.
Кафка — это атлас человеческого унижения, стыда и вины. Человек рождается, чтобы выяснить, в чём он виноват, и извиниться.
Кафка рассказывает всегда не ту историю, которую вы читаете и, естественно, трактуете, а соседнюю.
Впрочем, критик это чувствует, оттого и ожесточается до статей и книг.
Ф. мне рассказал, как однажды, когда он возлежал с любовницей, ему позвонила жена (о существовании которой любовница не знала), и он успешно с ней поговорил, называя её «мамочкой».
Прочитав Пруста, можно написать воспоминания о его книге.
Роман Пруста — это тоска по цельности, которая умерла вместе с бабушкой героя. Наблюдения светского общества несколько приедаются, несмотря на безукоризненные проницательность и точность, — приедаются из-за однообразия приёма: если N. говорит что-либо, можете быть уверены, что думает он противоположное. Это, в сущности, гениальный трактат о лицемерии (во всём, что касается людей; исключения — иногда герой, мать, отец, всегда — бабушка).
По первым пяти книгам наиболее мощных образов — два: самый бессловесный — бабушка («ангел») и самый многословный — де Шарлю («дьявол»). Зло разговорчиво.
Пруст пишет: «Гоморритянки довольно редки и вместе с тем довольно многочисленны». — Есть ли у него совесть?
Иногда человек отвечает по схеме: «Да, конечно, но…» — и завершает это «но» абсолютным «нет».
Таковы люди, которые, с одной стороны, не могут поступиться совестью, чтобы согласиться с тем, с чем не согласны, а с другой — репутацией «хорошего» человека. Категорически несгибаемое мнение не вызывает симпатий. (Точнее было бы сказать, что человек не поступается своим представлением о своей репутации. В действительности-то он имеет репутацию лицемера.)
Из всего этого следует, что люди не имеют ни совести, ни собственного мнения — раз, и что они этого более всего не выносят — два.
Всё имеет смысл, кроме этой фразы.
Начинаю предложение, но не помню, как закончить.
Стилизация на тему Ф. К.
С. пошёл на кладбище навестить могилу своего друга. В воротах его остановили и долго не пускали, он стал рыться в карманах, искать пропуск, но попадался то читательский билет, то ещё что-то, пропуска не было.
Потом он вспомнил, что никакого пропуска и не может быть, и сразу прошёл за ограду. Справа, наискосок, находилась могила, он уже видел небольшой надгробный камень, но видел его сзади. Когда же он обошёл его, то был удивлён: с лицевой стороны камень был огромный, и на его фоне, в нише, выдолбленной в нём, копошились люди, человек пять, — трое из них держали многофигурную композицию-барельеф, по-видимому, опускали её на землю, двое других что-то лепили в нише.
С. не разглядел — что именно, ему показалось — глиняные головы. С. стало неловко, что он их видит, а они не обращают на него внимания, и он быстро пошёл на выход.
Вторично он был удивлён, когда почувствовал, что идёт обратно много дольше, чем туда, и когда наконец понял, что ему не выйти. Проплутав некоторое время, он набрёл на небольшой дом, напоминающий больничный барак, сразу сообразил, что, пройдя его насквозь, он окажется за кладбищенской оградой, и вошёл внутрь. Там встречались люди, чьих черт от волнения С. не видел, они ему казались серыми пятнами, и когда он их спрашивал, как отсюда выйти, они одинаково отвечали: «Туда… туда… и туда», при этом указывая ладонью, куда поворачивать, но указывая неопределённо и равнодушно.
Потом ему попалась девушка, которая молчаливо согласилась проводить. Они вошли в комнату, где был всякий хлам: пыльные стулья, столы, стремянки, тюки и пр. Девушка показала под потолок — там С. увидел
двойные двери антресолей. Но до них надо было ещё добраться. С. поставил стремянку и начал разбирать тюки, развязывать бесконечные верёвки гамаков, которые преграждали путь к двери, сверху сыпались опилки, труха, С. посмотрел вниз, девушка стояла и смотрела, как ему показалось, с улыбкой и чуть ли не с любовью.
И вот он открыл двери и по пояс высунулся на крышу. Пасмурное небо, крыша, покрытая снегом, и за ней далеко внизу — голая, зимняя земля. Спрыгнуть с такой высоты было немыслимо, кроме того, С. уже как-то потерял целеустремлённость, что-то приятно рассеивало его мысли.
Он спрыгнул обратно в комнату, девушка его обняла, он ответил ей тем же, и прежде, чем уложить её на тюфяк, он спросил немного развязно (чтобы она не подумала, что он боится): «Сколько тебе лет?» Она сказала: «Четырнадцать». С. подумал испуганно: «Она же совсем девочка», но чтобы продемонстрировать свою неиспуганность, прикоснулся губами к её шее…
Добавить ли, что он почувствовал на шее легкую щетину, каковая бывает лишь у мужчин через день после бритья? Или это будет слишком?
Собственное мнение — самое близкое к свободе рабство.
О.: «Интеллигент хочет всегда переплюнуть уже наплёванное».
Достоинства Пруста столь неоспоримы, что интереснее говорить о недостатках, даже если их нет.
Известное дело, недостатки таких величин, едва они замечены, в тот же момент могут быть объявлены достоинствами, к которым мы обычно добавляем два слова: своего рода.
В качестве примера можно бы взять стилистически невыносимые скобки — (подобно броду, через который
надо идти, высоко держа оружие прерванной фразы, чтобы она с тем же автоматическим успехом стреляла на другом берегу) — которые легко становятся своего рода достоинствами.
И, в конце концов, к системе, своей сложностью превосходящей наше разумение, мы не имеем права предъявлять какие-то претензии (если, конечно, она завораживает).
Можно было бы проследить, как вступают, легко, намёком, как осторожно пробуждаются темы Пруста, как набирают силу и сплетаются, как одна из них вырывается из хора и звучит крещендо под аккомпанемент других, и кажется, что на неё ушли все силы, но она затихает — со смертью ли бабушки или Свана — и порождает в нас досадливое беспокойство — нам жаль расставаться с ней, и мы волнуемся, что другая такой силы не достигнет, но вот появляется Эльстир, Бергот или Вейнтель, и из затухающих всплесков оставленной темы вытягивается новая — так бегуны на дальние дистанции уступают друг другу лидерство, вплоть до финишной прямой оставляя нас в напряжении и неведении, — и по ней, по новой теме, мы, уже наученные опытом чтения, в самом начале пытаемся угадать, кто вырвется вперёд, какие завитки пойдут в рост по мере нарастания темы и какие нити совьются в новый канат, когда звучащая тема достигнет крещендо и исчерпает себя, словно бы робко войдя в салон Германтов болезненным, непорочным и влюблённым мальчиком и выходя из салона Вердюренов мощной, развратной и поверженной фигурой де Шарлю.
От меня не ускользают нюансы мимоходной жизни. Те нюансы, которыми так элементарно инкрустируют прозу. Поэтому и писательство представляется мне скорее не как избранность и талант, но как болезнь записыванья.
Если бы я ничего не писал, мне нечего было бы читать.
Всё что угодно, но не стелить постель.
***************
Эмигрант с двухлетним стажем: «Не зря всё-таки два года пропало!»
О великий, могучий, правдивый и свободный русский я…
Психика всегда уже есть.
Лучше бы пошёл сдал бутылки!
Как дыхание — физический, так слово — духовный выход из тупика. Слово именует то, что вошло и входит в состав человека; оно неизбежно, как неизбежен выдох после вдоха. Иначе, говоря красиво, выкипает душа, как выкипает в безвоздушном пространстве кровь.
Всё же слово с маленькой буквы, человеческое слово, далеко не всегда неизбежно. Смешанное с выдохом, оно не обязательно благоуханное дыхание младенца.
Быть может, до древа познания оно произносилось на вдохе, лучше сказать — было вдохом, от которого нам осталось неизбежное «ах!» — удивления ли, страха, то есть чистой эмоции открытия или замирания.
На другом полюсе — вторичность, в пределе выражаемая проклятием, слово-плевок, и оно — очевидный выдох, некое «тьфу!».
Как бы там ни было, но из этой смеси почти непроизносимого (но и неизбежного) на вдохе и слишком произносимого (и часто необязательного) на выдохе и состоит
человеческое слово. И оно — дыхание искусства. Порой у одного и того же художника это дыхание прекрасно прослушивается.
Весенний берлинский день Годунова-Чердынцева и его памфлет на Чернышевского — суть вдох и выдох.
Сиюминутная сила произведения не измеряется гармоничным соотношением вдоха и выдоха. Скорее уж наоборот: явное преобладание одной из составляющих (особенно — второй) производит неотразимое впечатление на современников. Дисгармония — явление более доступное, более желанное, более отвечающее состоянию человека, а поверхностный читатель (каким почти наверняка современник и является) склонен сводить художественное впечатление именно к совпадению материала с тем, что он более или менее самовлюблённо переживает. (Отсюда и повышенный интерес к авангарду, чья добродетель — элементарная дисгармония.)
Гармония — явление сложное и малопривлекательное, поскольку на вид — скучное. Равнодействующая сил там равна нулю — стоит ли отдавать себя на растерзание разрывающих векторов, если они, взаимоуничтожившись, ничего не прибавят к вектору индивидуальной целенаправленности. Кому нужно это невыгодное чтение? Кто любит забывать себя, любимого?
И всё же и поэту, и читателю иногда ведомо чудо самоисчезновения. Человек, погружённый в чтение, равен пейзажу, с той великолепной разницей, что это пейзаж разума. И его невозможно не полюбить, настолько его нет промышляющего.
«Весь с головою в чтение уйдя, не слышал я дождя».
Ни у поэта, ни у читателя нет цели, но есть цельность, есть созерцание, которое восстанавливает человека, есть разумное небывание.
Критик — худший читатель, а точнее, критик — уже не читатель, он ценитель. Из абсолютной категории влюблённой тишины он переходит в сплошь относительную категорию профессиональной агрессии (восторга ли, разноса — неважно). Он становится невольником впечатлений, идей, мнений и прочих продуктов культурно-хитрящего ума.
Думаю, каждому знакомо музейное состояние растерянности, которое можно сформулировать примерно так: хорошо бы знать собственное мнение!.. — между тем как взгляд, только что оторвавшись от картины и словно бы мгновенно затосковав по цельности, уже тянется к пейзажу за окном. Краткое время зрения, подлинности, растворения, а проще — любви — миновало. Началась культура.
Культура — есть деятельность растерянного человека. Никакого противоречия — деятельность заглушает растерянность. Хорошая мина при плохой игре. Замечательно убийственное определение: деятель культуры. Заслуженный деятель искусств.
Культура не только вторична по отношению к Слову, но она имеет и другой знак. Вот их встреча:
«Пилат говорит Ему: мне ли не отвечаешь? не знаешь ли, что я имею власть распять Тебя и власть имею отпустить Тебя?
Иисус отвечал: ты не имел бы надо Мною никакой власти, если бы не было дано тебе свыше; посему более греха на том, кто предал Меня тебе».
Пилат в неуверенности (ведь он не находит вины Христа) и в испуге (под напором иудеев) высокомерно угрожает, апеллируя к своей власти. Пилат в состоянии нормальной человеческой раздвоенности. Культурный человек, произносящий не суть, а слова.
Иисус отвечает не слову, но сути, а именно: я прощаю тебя, твою растерянность, тебя сбили с толку, наделив властью, которой на самом деле нет. Иными словами, Пилат говорит: «Я не знаю, что делать», а Иисус отвечает: «Я прощаю тебя» (не угрозы, не жестокость прощает, но раздвоенность, первородный грех).
Христос отвечает всегда как человек, которого словно бы оторвали от чтения книги, относящейся не к заданному вопросу, но к тому, кто задаёт.
Слово — а Иисус и есть вдохновенное Слово — обращает человека к тишине и цельности.
Я помню чудное мгновенье, передо мной я…
Интервью — это когда один даёт, другой берёт.
Зарубежище.
Человеческая история как возня самцов.
Тютчевское:
Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовётся, —
И нам сочувствие даётся,
Как нам даётся благодать, —
можно прочитать в «противоположном» направлении, а именно: нам не дано предугадать, как слово наше отзовётся (на что-то), и нам сочувствие (к кому-то) даётся, как нам даётся благодать.
Такое прочтение никак не беднее, между прочим.
Диалог Иисуса с самаритянкой.
Когда в ответ на просьбу самаритянки дать живой воды Иисус посылает её за мужем, Он не знает, что мужа у неё нет. (В самом деле, не хитрит же, не «проверяет» её Иисус — да и что проверять?)
Но Он чувствует, что самаритянка как бы не одна. Речь Его приближается к признанию, что Он и есть живая вода, и своим проникновением в человека Он словно бы ведёт его к мгновенному отрыву от мирского, который выражается в данном случае в словах: «У меня нет мужа».
Впечатление такое, что самаритянка не ожидала своего ответа. Ею высказалась эта незначительная правда, и огонь необъяснимого стыда как будто пережёг её связь с внешним миром.
Почему стыда?
Это не обычный стыд человека, который соврал или
собирался соврать (опять же — зачем в данном случае?), но — сокровенный стыд разоблачённого трусливого желания: дай живой воды! Трусливого, потому что не всепоглощающего.
Орфей (вообще — поэт) — несостоявшаяся самаритянка.
Весёлый человек — потенциальный подлец.
***************
Рай — это отсутствие воображения. (Воображение появляется со слов в Библии: «Будете как…»)
О.: «Нынешний деятель искусства, когда даёт интервью, непременно оговаривается, что он никто и что слова его ничего не значат. Эта „дающая“ скромность много неприятней утверждения какого-нибудь Дали: я — гений. (Хотя истоки те же.)
Самоирония, став игрой в самоиронию, перешла запретную черту, то есть амбиции писателя настолько велики, что, словно боясь быть уличённым в какой-либо слабости, он предупреждает удар самоотрицанием, вплоть до того, что заявляет: а я никакой не писатель, и то, что я публикую, — никакая не проза. Или, допустим, утверждает, что количество написанного ему важнее качества. Человек искусства непрерывно кривляется…»
Есть люди, чья порядочность выглядит как мелочность, верность — как трусость, вежливость — как вялость, вера — как ежедневное бритьё, жизнь — как распорядок дня. Чьё-то дарование им немедленно кажется высокомерием.
Умеренность и аккуратность. Молчалин минус подлость. Нечто равное нулю.
Мафия — вопрос количества. Всюду, где больше одного человека, — мафия.
Творчество отличается от жизни тем, что в нём непрерывная утрата (любимых, родины, времени, наконец) есть непрерывное приобретение. (Вверх по лестнице, ведущей вниз.) И потому оно всегда чувствует себя виноватым перед жизнью. Должно, во всяком случае, чувствовать. Ввиду своей неуместной победоносности.
Есть и ещё основания для вины. Опускаясь в глубины человеческой души и высвечивая в ней уродцев, существующих, но ещё неведомых, или — воображением творя этих уродцев, творчество рано или поздно пресуществляет их в жизнь. Так, реально гоголевские персонажи со сцены сошли в зал, так, бесы, увиденные Достоевским, не без его творческой мощи и помощи обрели в жизни усугублённые черты. То есть приобретение (новшество) в творчестве может обернуться гримасами в жизни. Грубо говоря, сначала иждивенчество, потом — разбойное нападение.
Но кому придёт в голову винить Эйнштейна в создании оружия уничтожения? Разве что самому Эйнштейну.
При всей чистоте и благородстве замысла, художник знает, что творит, и сожжённые рукописи свидетельствуют о том, какое значение (и, вероятно, не без оснований) он придаёт своему творению. «Я знаю силу слов, я знаю слов набат, они не те, которым рукоплещут ложи, от слов таких срываются гроба шагать четверкою своих дубовых ножек».
И гроба сорвались, не так ли?
А вот Лермонтов: «Чтоб тайный яд страницы знойной / Смутил ребёнка сон покойный / И сердце слабое увлёк / В свой необузданный поток? / О нет! преступною мечтою / Не ослепляя мысль мою, / Такой тяжёлою ценою / Я вашей славы не куплю».
Далеко же мы ушли от лермонтовских сомнений.
Не так страшен гвоздь, как его программа.
Да хватит уже любить Родину!
Всё-таки работа накладывает на внешность человека.
Выхожу один я. Надо.
Я далёк от мысли.
Россия — хороший документальный чёрно-белый фильм,
Америка — плохой, художественный, цветной.
По капле выдавливать из себя раба перед зеркалом.
***************
Великий человек отличается от святого тем, что он всегда немного смешон.
Плохой человек хуже хорошего. (Но хороший поэт хуже плохого.)
Имеющее смысл — спорно. С бессмысленным не поспоришь.
Всё сводится к тому, чтобы поспать.
Пойду посмотрю, как там сосиски…
Почему у вас из одного сразу следует другое? Почему одно не остаётся одним? Например, я скажу: «Единственный, кому следует поклоняться на земле, — это я». Вы тут же выведете: сумасшедший. А почему бы просто не послушать?
Не знать ответы на главные вопросы (вроде «есть ли Бог?») — абсолютная определённость.
Напрасно вы чувствуете неловкость, обнаружив себя дремлющим над текстом какого-нибудь замечательно-религиозного человека.
(Он благополучно изничтожает Толстого-проповедника, и, вероятно, справедливо, но Толстого читать интересней.)
Святость в слове — пресна, ей, в сущности, нечего сказать, т. к. тайна её невыразима. И если уж грешному писателю не следует со словом соваться в святость, то и святости не следует соваться в слово.
В Америке как бы можно встретить еврея, который не знает своей национальности. И (что важнее) нееврея, который не знает твоей национальности.
Нет, слушай, нет, слушай, я на Валаам, это вот, однажды. Плыву, каюта одноместная, большая, а я один. Выпил немного, бутылка у меня мадеры, на три четверти, а потом, думаю… Вышел на палубу покурить, никого. Вдруг у трубы вижу. Одна машет, иди сюда. Я говорю, у меня бутылка, тут, мол, холодно, тут, мол, пошли. Она, я тебе скажу, вот такая и ляжкастая, знаешь, и у меня от предвкушения, что ли, челюсть вот так заходила и стучит ходуном, лязгает, что я слова не могу… Я говорю, что у меня аллергия, и выхожу, ну и она ушла, слышишь…
Знакомая продавщица говорит: ты не пей — и к тебе потянутся люди.
Шотландский спонсор. Английский королевский спонсор.
Какая мерзость: пожилые люди в шортах!
Характер может быть только тяжёлый.
К искусству перевода.
Нора: «Меня сегодня так и подмывает выкинуть что-нибудь…» («Кукольный дом», Г. Ибсен).
Как грустно полусонной тенью,
С изнеможением в кости,
Навстречу солнцу и движенью
За новым племенем брести!..
Дело не в солнце и движенье, которых, может быть, и нет, а в новом племени. «Поезд ушёл», это ощущение — вечная роль неумного зрителя. Неумного — потому что умный зритель роли не имеет, а точнее, умный — никогда не зритель.
— Ты же знаешь, я очень серьёзно отношусь к литературе, — он говорил медленно и обстоятельно, и в голосе медленно и обстоятельно звучала скука.
— Да-да, знаю, — словно бы загипнотизированный, я втягивался в серую пустоту ерую устоту рую тоту…
Затем долго и нравственно он продолжал о своих чистых взаимоотношениях с людьми и журналами и лишь
в одном месте допустил роковую интонацию, сказав:
— Да мне что? Лишь бы они издали мой роман, — сказав с таким простодушно-циничным смешком, что я невольно подумал: «Какая неопрятная смерть».
Небо упало в обморок, и молния распахнула дверь в бильярдную.
Человек воспринимает жизнь как помеху.
Чем что-нибудь хуже, тем оно более предмет искусства. Всё плохое провоцирует на высказывание.
Пора принять какую-нибудь религию.
Жена даже спит с упрёком.
Стиль жизни (по телефону):
— Извини, не могу говорить, я одной ногой уже на улице (вариант: в могиле).
На первый взгляд человек может показаться интересным.
О каком вкусе можно говорить, если на полюсе — минус?
Медленное жаркое море. В час по ложной чайке.
В родном языке от частого повторения слово утрачивает смысл, в чужом — наоборот. Можно, наконец, уговорить себя, что оно — шкаф, например.
Иметь странный взгляд? Это обыкновенно. Другое дело само слово: обыкновенно.
Никто не заслуживает того, что с ним происходит.
На заданную тему: От других мне халва — что хурма, от тебя и хурма — бастурма.
Из Розанова:
Как бы убивать не прикасаясь?
(При ловле моли.)
Целоваться, не говоря о больших интимностях, становится как-то неудобно. Давайте застегнёмся. Старость — это официальная часть, идущая после концерта.
Мандельштам: «Фета жирный карандаш» — идёт от fett немецкого (англ. fat) и идиш — жирный.
(Догадался сам, не зная, что меня опередили как минимум двое: О. Ронен и Г. Левинтон.)
Из телефонного разговора:
— Как дела? — Ничего… Жена сегодня палец обожгла, заплакала: всё, говорит, надоело…
Я настолько свободен, что пишу не просто и не только, когда хочется, а гораздо реже.
Жена и муж.
Она: «Снег пошёл. Боже, я так ненавижу снег…»
(Вариант: «Скоро Новый год. Боже, какой ужас…»)
Язык литературы — единственный из всех специальных языков — не прикрывается специальной терминологией (произнося главные вещи).
Самое страшное: кабинет дантиста в самолёте.
Самое отвратительное: подводная лодка.
***************
Самое скучное: восхищение В. Набоковым.
Я не знаю себе цены.
Может быть, моё призвание — немного выпивать и нешумно разговаривать…
Она сидела и сдавала…
Замечательная как человек женщина.
Всего-то-навсего прошёл дождь, а какой неприятный осадок!
Спросил: куда так рано,
едва глаза протру? —
На что вода из крана
ответила: в дыру.
Из прозы:
Восточноевропейская овчарка бежала по ЗападноСибирской низменности.
Фет:
Ласточки пропали,
А вчера с зарёй
Всё грачи летали
Да как сеть мелькали
Вон над той горой.
Это указание потом поддержит Набоков: «…запомнишь вон ласточку ту?»
Вечности указывают, где она должна быть: здесь и сейчас — над той горой и в этой ласточке.
(Обратный процесс: «…который час, его спросили здесь, а он ответил любопытным: вечность!» — представляется спесью.)
Приятель-американофоб: «Американцы думают, что чем человек выше, тем он меньше весит».
Если вас взволновало чьё-то первое произведение, прочтите второе — оно вас непременно разочарует, и вы успокоитесь.
Самый чудовищный опыт (ибо он одновременно самый неопровержимый и пошлый): чем жёстче с людьми, тем они зависимее.
Надо всем отдать должное.
Женщина, которая мне изменяет, не устраивает меня чисто гигиенически.
Талант — разновидность безобразия, а также истерическое заполнение пустоты чем-то несуществующим, причём — истинной пустоты неистинным несуществующим. (Т. е. — явление провокационное.)
О, только не делайте вид, что вам непонятна классовая ненависть!
Почему со мной всё время разговаривают свысока? (Если дело во мне, то извините… Извините, пожалуйста, извините, пожалуйста…)
Работать вне традиции (в искусстве) — высокомерно и нечестно. Традиция, если и не делает ваш язык общедоступным, то, во всяком случае, делает его доступным для тех, кто хочет прочесть (или увидеть). Если же вы последовательно и до конца нетрадиционны, то и произведения ваши не подлежат обнародованию.
На плохое настроение надо иметь право, на хорошее — наглость.
Рано или поздно начинают повторяться: пейзажи, лица, ситуации… Словно бы происходит постепенное совмещение всех отпущенных тебе возможностей новизны (представляющих некий ветвистый узор) с полем
жизни, заданным a priori, иначе — с временем и пространством, в которые ты помещён, точнее: с узором, уготованным в них для тебя.
Число возможностей новизны ограниченно. Всё чаще и чаще мы слышим щелчки-совпадения, видим наложение и совмещение двух узоров. И наконец всё останавливается в абсолютной симметрии, именуемой «смерть».
Животноводческий вопрос: откровенно или обыкновенно?
Он ей испортил жизнь. Причём — всю. (Вариант: рюмка разбилась вдребезги. Причём — вся.)
Она была армянкой по национальности…
Я говорю: у женщин ослаблено чувство вины, и вижу необыкновенные возможности развития этой фразы. Но чтобы мысль не потеряла глубину, я должен быть верен нежеланию додумывать её до конца.
Провозглашение скромности как образа жизни — абсолютная непристойность.
К моему отрывку о Христе и самаритянке (по М. Буберу):
Действительная виновность заключается, по Хайдеггеру, в виновности самого наличного бытия. Оно виновно «в самых основах своего бытия», виновно потому, что не осуществляет себя… В этой ситуации раздаётся зов совести. Кто зовёт здесь? Само наличное бытие. «В голосе совести взывает к самому себе наличное бытие. То наличное бытие, которое по собственной вине не достигло само-бытия, обращается к самому себе, зовёт себя
вспомнить о своей самости, освободиться для са мости, от „неподлинности“ наличного бытия к его „подлинности“».
Сам Бубер считает, что человека окликает не моё «наличное бытие», а то бытие, которое не есть я (т. е. окликает другой; хайдеггерово «наличное бытие» — монологично).
Как бы там ни было — Христос и есть этот «другой», который окликает.
Справедливости ради (по Буберу же): человек Хайдег гера на высшей ступени самобытия предназначен для «попечительного вместе-бытия с другими». Но — не дальше «попечительства», в котором нет ни веры, что в этом бытии с миром прервутся границы самости, ни желания, чтобы это совершилось. Т. е. его человек не знает сущностного отношения.
Знать, где зарыта собака, и съесть её.
К моему отрывку, в котором О. рассуждает об интеллигенции.
По Буберу.
Почти в тех же выражениях, что и Кьеркегор, Хайдеггер говорит, что «Некто» (толпа) лишает данное бытие его ответственности. Вместо того чтобы быть собранным в самости, наличное бытие распыляется в «Некто». Оно должно сперва обрести себя. Власть «Некто» приводит к тому, что наличное бытие полностью в нём растворяется. Следуя этим путём, наличное бытие убегает от самого себя, от своей возможности быть самостью. Ему недостаёт собственной экзистенции, «решимости» быть самим собой.
Я забыл, как надо писать: лявляется или льявляется? (Во сне.)
Спор двух Мартинов: Бубера и Хайдеггера — спор верующего и неверующего, только и всего.
Для Х. — ницшеанское «Бог мёртв». Для Бубера: «Да свершится воля Твоя через меня, в ком Ты нуждаешься».
Но не так уж велико различие. Последовательное и честное заключение себя в замкнутую систему, в бесповоротную самость, прорывается к Буберу, а сущностное соединение с другим предполагает ежеминутную самость, именно полную конденсированность всех человеческих капилляров в самобытии.
P. S.
Всё бы ничего, если бы не слово «самость». Оно тошнотворно.
Смысл притчи в том, что её не следует толковать.
Пусть стены гостиниц расскажут то, что они слышали, брачным покоям.
— Я вам этого не прощу, — говорило лицо прыщу.
Она приходилась ему вдовой.
После смерти ему ужасно не везло. (Из чьей-то статьи о Чаадаеве.) Кстати: а при жизни?
Конец ознакомительного фрагмента.
Оглавление
- 1. Чередования
* * *
Приведённый ознакомительный фрагмент книги Запасные книжки предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других
