Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода

Габриэле Кляйн (2021)

Пина Бауш — легенда танцевального театра. На протяжении четырех десятилетий она переводила жизнь — радость, страх, любовь, сомнение, боль — на язык современного танца, переосмысляя все аспекты хореографии и театра. Она отказалась от линейной драматургии, привычной рабочей рутины, классических декораций и костюмов и стала задавать труппе вопросы, на которые каждый танцовщик отвечал своим телом. «Меня интересует не то, как люди двигаются, а то, что ими движет», — говорила она. Как менялось искусство Пины Бауш? Из кого состояла команда Танцтеатра и как проходили репетиции? Что могут рассказать постановки Бауш о состоянии немецкого — и не только — общества 1970–2000-х годов? Социолог, теоретик танца и профессор Гамбургского университета Габриэле Кляйн изучила творчество хореографа со всех сторон и погрузила его в культурный, исторический и социально-политический контекст. И, что самое главное, показала, как можно по-новому смотреть на танец и понимать его. «Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода» — первая книга издательской серии Международного фестиваля современной хореографии Context. Diana Vishneva, посвященной исследованиям современной хореографии, теории и истории танца. Книга выпущена в сотрудничестве с издательством Individuum.

Введение

Пина: первопроходец, икона, миф, бренд

Когда Пина Бауш в 1973 году заняла пост балетмейстера Вуппертальских сцен^[2], она и ее compagnie^[3] (труппа), которая затем приобрела всемирную известность как Танцтеатр Вупперталя Пины Бауш, показала ранее невиданное: танцовщики кашляли на сцене, выходили в тапочках, резиновых сапогах и на высоких каблуках, в ластах и с ветками на голове, прыгали, перекатывались и бегали по воде и торфу, по гвоздикам и камням, говорили, хихикали, зевали, спали и курили. Они кричали друг на друга, флиртовали и дрались, жарили яйца на утюгах, угощали зрителей бутербродами, предлагали чай и показывали семейные фотографии, заворачивались в ковры, купались в подушках, прыгали среди цветов и ползали по стенам. Танцтеатр Вупперталя порвал с многочисленными традициями, и этот разрыв был настолько наглым и удивительным, что разделил и зрителей, и критиков: одни были очарованы и полны энтузиазма, видели в этом становление чего-то нового, что радикально изменит эстетику танца и не только ее, а другие были так шокированы и возмущены, что иногда со злостью покидали представления.

Во многих странах в 1970-е годы нарастала социальная напряженность. В Федеративной Республике Германия возникло студенческое движение «Поколение 1968 года», которое хотело трансформировать политику, общество и культуру молчаливого и консервативного послевоенного общества. В то время как социал-демократический канцлер Вилли Брандт пытался идти вровень с переменами с лозунгом «Больше демократии!», активисты из леворадикальной боевой группировки «Фракция Красной армии» (RAF)^[4] шокировали страну своими акциями. То, что Пина Бауш и ее труппа вынесли на сцену в Вуппертале в этой накаленной политической атмосфере, несомненно, было смело. Их искусство — это эстетический бунт, оно в корне меняет понимание и театра, и танца: никакой повествовательной драматургии, никаких сюжетных линий, сцены, привычных хореографических правил и рабочих процессов; никакой правильной танцевальной техники, трико, классических декораций, либретто, заранее выбранной или иллюстративной музыки.

Эти инновации были связаны с более масштабными потрясениями в искусстве, которые с 1960-х годов также происходили в танце и театре: эстетический радикализм Мерса Каннингема и Театра танца Джадсона в США, провокационная эстетика перформанса в Европе, появление Немецкого театра танца, который возник одновременно с Танцфорумом в Кельне в конце 1960-х годов, или радикальный театр Петера Штайна и Петера Цадека. Но пьесы Пины Бауш, разработанные непоколебимой танцовщицей, которая порвала с устоявшимися театральными традициями, расходились с прежним пониманием танца и зрительским опытом. Никогда еще никто так радикально не ставил под сомнение понятия «танец» и «театр» одновременно; и никто еще так безоговорочно не утверждал право показывать на сцене разговоры, пение или крики, жесты, повседневные привычки и аффекты, движения животных, растений, тканей и предметов; никто еще не объявлял это танцем и не превращал в хореографию. Казалось, что театр танца Пины Бауш раздвинул границы всех предшествующих жанров, эстетических категорий и представлений.

За время своей более чем 35-летней карьеры Пина Бауш создала 44 хореографии совместно с Танцтеатром. Некоторые из них считаются шедеврами XX века, как, например, «Весна священная» («Das Frühlingsopfer», 1975). Труппа гастролирует по всему миру с конца 1970-х годов, и по сей день, десять лет спустя после смерти своего хореографа, ей поклоняются во многих городах, странах и культурах. Будь то в Японии, Бразилии, Индии, Аргентине, Чили, Франции, Италии или Венгрии, Пина Бауш считается важной предшественницей новых и современных, национальных и региональных танцев. Но в известности Пины Бауш и Танцтеатра Вупперталя есть нечто большее, чем раскрытие танцовщиков как личностей и долгая история коллективного творчества. Она формировала произведения, ставя вопросы перед исполнителями, и этому инновационному методу подражали во всем мире. Благодаря международным копродукциям^[5], которые начинаются с «Виктора» («Victor») в 1986 году, труппа за 23 года посетила 15 различных мест — так этот способ работы приобрел межкультурную актуальность.

Труппа организует сложные исследовательские экспедиции и изучает быт людей, их культуру и обычаи, привычки и обряды, танцы и музыку. Волшебство и красота природы также отражаются в пьесах: камни, вода, земля, растения, деревья и животные — каждому отведено место на сцене, и это в эпоху, когда разрушение экологии и изменение климата уже стали ощутимы. Сами по себе копродукции уже были новаторством, так как эти поездки проходили задолго до того, как «художественные исследования» в 1990-х годах стали темой академических дискуссий.

Для Пины Бауш танец — это средство, с помощью которого она исследует природу человека, и танцовщики давали ей пищу для размышлений. «Антрополог танца», она стала в своем роде переводчицей, поощряющей артистов исследовать жесты, телесные практики, ритмы повседневной жизни в разных культурах, чтобы найти и художественно воссоздать клавиатуру человечности. Она брала этот материал и устанавливала сходства и отличия, лежащие в основе каждой культуры. Эти исследования были успешны еще и благодаря тщательному отбору труппы. Пина Бауш намеренно собрала артистов из двадцати разных стран, которые привносили разные языки, опыт, художественные приемы и свои переживания и могли в соответствии со своим бэкграундом по-разному воплотить то, что узнали во время путешествий. В работах, редких интервью и речах Пины Бауш раскрывается художник, убежденный в существовании некоего сonditio humana^[6], общего для всех людей, независимо от цвета кожи, пола, возраста или социального класса. Ее постановки находят и раскрывают не то, что отделяет людей друг от друга, а то, что связывает — в том числе с природой, растениями и животными.

30 июня 2009 года Пина Бауш скончалась в возрасте 68 лет. К этому моменту она уже была легендой с многочисленными наградами. Сегодня Пина для нас одновременно первопроходец, икона, миф и бренд. Спустя десять лет после ее смерти молодые театральные и танцевальные зрители знают Пину Бауш и Танцтеатр прежде всего как исторические фигуры, как первопроходцев прошлого и уже в значительной степени забытого периода немецкого театра танца 1970-х годов. Но до сих пор билеты на спектакли Танцтеатра Вупперталя распродаются по всему миру, так как сейчас он является одним из немногих ансамблей, который хотя бы раз в жизни хочет увидеть широкая публика, даже далекая от танца. Они хотят восхищаться культурным наследием и ценностями; даже если это кажется музеефикацией и консервированием, искусство Пины Бауш продолжает жить, ведь оно повлияло на множество танцовщиков, актеров театра и кино, других артистов. Во многих танцевальных и театральных пьесах можно обнаружить фрагменты, которые сознательно или неосознанно отсылают к ее эстетике. Многое из того, что она изобрела в своих постановках, неизбежно находило путь, порой в искаженном и деконструированном виде, в современный эстетический канон, а потому продолжает оставаться актуальным. Стиль и некоторые типичные движения или сцены из спектаклей Пины Бауш стали настолько очевидными, что их происхождение часто забывается.

Со смертью Пины Бауш она и ее театр прочно вошли в историю танца. Но ее работа все еще живет: через адаптации и переосмысление прошлых постановок, а также благодаря передаче ролей молодым актерам и участникам других трупп. Она продолжает жить через те практики, которые активно обсуждались, признавались и оспаривались в художественных кругах и которые должны быть и будут обеспечены финансированием и безопасностью в рамках институций.

Пина Бауш и Танцтеатр: танцевальные постановки

О Пине Бауш и Танцтеатре немало писали на разных языках: до нас дошли ее интервью, эссе, научные и научно-популярные статьи и книги, фотоальбомы, документальные фильмы и телевизионные передачи о ней. Многие авторы, в том числе художественных работ, сталкиваются с проблемой: доступ к материалам о Пине Бауш и Танцтеатре Вупперталя практически полностью закрыт для исследователей, поэтому они не могут опираться на первоисточники и должны использовать научную литературу и критику. В основном из-за этой сложной ситуации с источниками в 1970-х и 1980-х годах выработалось определенное прочтение искусства Пины Бауш, которое затем воспроизводилось и кодифицировалось на протяжении десятилетий, даже несмотря на то что сама хореограф с 1990-х годов поменяла эстетику. Таким образом возник глобальный дискурс о ее искусстве, равно как и миф о ее ранних годах, и одновременно с этим имя Пина, когда-то использовавшееся только узким кругом близких людей, превратилось в глобальный бренд.

У этой книги другая, новая перспектива. Она не фокусируется на хореографе или отдельных постановках, а рассматривает художественное творчества Танцтеатра в целом. Здесь термин «постановки» означает взаимодействие между рабочим процессом (разработкой постановки, повторным включением в репертуар, передачей прав), непосредственно постановкой и ее исполнением, а также восприятием. Эта книга исследует способы взаимодействия и сосредотачивается на 15 международных копродукциях, которые впервые анализируются вместе.

Мой исследовательский процесс

Еще до окончания школы, в 1976 году, я впервые увидела пьесу Пины Бауш в «Вуппертале». Она сильно повлияла на меня, как и на многих молодых энтузиастов. Затем, в 1980-х годах, театр танца впервые стал важной частью исследования в рамках моей диссертации «Танец женского тела: цивилизационная история танца» («FrauenKörperTanz. Eine Zivilisationsgeschichte des Tanzes», 1992)^[7], в которой отношения между историей женщин, тела и танца рассматривались в контексте теории культуры и социальной истории.

В 2000-х годах вместе с Габриелой Брандштеттер я интенсивно работала над «Весной священной» («Das Frühlingsopfer») Пины Бауш, задаваясь вопросом о методологии исполнения и уделяя особое внимание практике труппы по повторным показам и передаче материала на протяжении десятилетий^[8]. Эта книга продолжает те размышления. Работа началась в 2011 году с предварительного исследования, за которым с 2013 года последовал четырехлетний научный грант, финансируемый Немецким исследовательским фондом (DFG). Это был первый проект подобного рода, финансируемый третьей стороной, который состоялся в сотрудничестве с Фондом Пины Бауш. Кроме того, проект был поддержан различными филиалами Гёте-Института и другими финансирующими организациями из стран-копродюсеров.

Это сотрудничество позволило получить доступ к необычным, новым и ранее не исследованным материалам, таким как записи выступлений и «паратексты» хореографий, которые Фонд Пины Бауш предоставил из архивных материалов, на тот момент еще не каталогизированных. Я смогла обработать визуальные и письменные записи репетиций, которые сделала сама, а также познакомилась с записями, сделанными танцовщиками Танцтеатра Вупперталя. В рамках исследовательского проекта нам удалось собрать дополнительные эмпирические материалы, например опросы аудитории, которые Танцтеатр впервые позволил нам обработать. Подробные беседы по всему миру с танцовщиками, спонсорами из филиалов Гёте-Института, а также художниками, друзьями, сотрудниками и партнерами Пины Бауш помогли нам получить больше информации о том, как создавались и воспринимались произведения, выходящей за рамки того, что уже было известно и описано до меня. Я также прочла тысячи рецензий и сотни текстов, интервью и речей самой Пины Бауш и о Пине Бауш и ее Танцтеатре.

Чтобы понять рабочий процесс, исследовательские поездки Танцтеатра, то, в каких условиях шли постановки в разных городах и странах, а также реакцию зрителей, я совершила несколько исследовательских поездок в Индию, Японию, Бразилию, Нью-Йорк, Париж, Будапешт, Лиссабон и также очень часто ездила в Вупперталь. В Калькутте мне рассказали сразу несколько версий, почему первое турне Танцтеатра Вупперталя по Индии провалилось, а второе прочно утвердило миф о Пине Бауш и Танцтеатре Вупперталя. В Кочи^[9] я остановилась в той же, что и Пина Бауш, гостинице. Я услышала нежный шелест пальм и начала понимать, почему индийская постановка «Bamboo Blues» («Бамбуковый блюз») настолько нежная и мирная — что некоторым кажется странным: гетеротопия^[10] в стране, отмеченной непостижимыми нищетой и страданиями. В Будапеште, где создавалась пьеса «Страна лугов» («Wiesenland»), я посетила блошиные рынки, где танцовщики во время исследовательской поездки искали старое барахло. Я разговаривала со многими художниками и их спутниками в те выходные, когда Виктор Орбан закрыл границы во время «кризиса беженцев»^[11], тем самым положив начало поворотному моменту в истории Европейского союза. В Бразилии меня поразило, что, в отличие от Германии, молодое поколение танцовщиков и исследователей танца не видит противоречия между современным танцем и танцевальным театром. В Японии меня очаровали страсть и сочувствие, с которыми молодые художники и исследователи говорили о Пине Бауш и ее влиянии на зарождающуюся танцевальную сцену Японии. Это побудило меня помимо бесед один на один также взять интервью у зрителей после посещения «Весны священной» в Токио.

Во всех этих странах у меня были замечательные встречи с людьми, которые поддерживали меня и помогали в исследованиях, так же как и сотрудники различных городских, государственных и танцевальных архивов и особенно коллеги из Танцтеатра Вупперталя и Фонда Пины Бауш. Я многим им обязана. Все они поименно перечислены в благодарностях.

Праксеология перевода: новый подход к теории танца

Теоретической основой книги является теория перевода, которую в ходе исследования мне удалось развить в праксеологию перевода. Термин «перевод» здесь не используется в лингвистическом смысле, а скорее понимается как культурная практика: так это принято в переводоведении и постколониальных исследованиях. Основной тезис заключается в том, что акты перевода имеют фундаментальное значение для художественных процессов и произведений. В этой книге перевод представлен как центральная практика танцевальной художественной работы и как фундаментальная концепция исследования танца. Таким образом, танцевальная постановка является постоянным и многоуровневым процессом перевода: между словом и движением, движением и письмом, между различными языками и культурами, различными средствами массовой информации и материалом, знанием и восприятием, между членами труппы во время создания постановок и их показом, между показами и публикой, между постановкой и критикой танца, между художественной и академической практикой.

В книге исследуется практическая теория перевода. Здесь не ставится вопрос, что такое перевод или танец, а демонстрируется, как можно охарактеризовать постановку через процесс перевода. Вопрос «как» направлен на способ перевода, то есть на его практику. Праксеологическая перспектива является новой не только в дискурсе теории перевода в культурной и социальной теории, но и в исследовании танца. В этой книге она представлена с точки зрения исторических, культурных, медиальных, эстетических, интерактивных и телесных аспектов.

Книга основана на эмпирических исследованиях. Сосредоточенные не только на пьесах, но и на танцевальной постановке, то есть на взаимодействии рабочего процесса, исполнения и восприятия, методологические исследования не могут опираться только на традиционные инструменты и процедуры, такие как анализ исполнения и хореографии. В связи с этим в рамках исследовательской работы я разработала методологический подход праксеологического анализа производства, который составляет основу моего анализа, — его структура и принципы будут разъяснены в конце книги. Праксеологический анализ производства — это методологическая процедура, при которой не анализируется исключительно постановка, или показ, или, как это часто бывает в исследованиях по социологии искусства, зритель. Вместо этого в фокусе исследования оказывается соотношение рабочего процесса, постановки и восприятия. Этот подход особенно важен для такой труппы, как Танцтеатр Вупперталя, потому что их пьесы исполняются на протяжении десятилетий с несколькими поколениями танцовщиков и демонстрируются в разных странах и культурах перед разной аудиторией. В качестве методологической процедуры праксеологический анализ производства пытается справедливо рассмотреть запутанные взаимоотношения между рабочим процессом, постановкой, показом и восприятием зрителей и осмыслить их теоретически с помощью концепции перевода. При этом праксеологический анализ производства использует различные методы: социологические методы эмпирического социального исследования (этнография, количественные и качественные процедуры интервью), театроведческий и танцевальный научный анализ (анализ исполнения и хореографии), медиальный метод (анализ видео), герменевтический анализ и анализ содержания.

Книга объединяет обширный корпус материалов^[12], полученный и обработанный в процессе исследования, и преследует взаимообратный процесс: она встраивает материал в контур праксеологии перевода и, наоборот, пытается усовершенствовать этот контур на основе эмпирического материала и сделать его более пластичным. Благодаря теоретическому подходу к переводу, методологическому подходу праксеологического анализа постановок и обширному корпусу материалов эта книга дает новое прочтение искусства Пины Бауш и Танцтеатра, а также стремится на этом показательном примере выставить на обсуждение теоретические концепции и методологические размышления в области исследований танца, возникшие в ходе моего исследовательского процесса. Этот научный подход является способом приближения к лингвистически непереводимому (и не только) в искусстве Пины Бауш и Танцтеатра Вупперталя.

Такой процесс эмпирического исследования потребовал не только справляться с большим количеством разнообразных материалов, но и постоянно ставить под сомнение мою позицию в целом и в отношении моего исследования в частности. Важно было размышлять о соотношении близости и дистанции, эмпатии и критики, искусства и науки, или, более конкретно, практики в художественной и научной областях. В процессе исследования, продолжающегося многие годы, развиваются социальные, зачастую дружеские отношения и близость, которая заставляет ученого балансировать: с одной стороны, исследования возможны только благодаря растущему любопытству; с другой стороны, ограничение научного любопытства необходимо, когда речь идет об этических основах исследований, таких как защита данных или конфиденциальность собеседников. Мне очень хотелось, чтобы контакты, возникшие в процессе исследований, стали взаимоотношениями, обогащающими обе стороны.

В дополнение к вопросам исследовательской этики необходимо выделить различную логику в художественной и научной областях. Научная работа — теоретическое и методологическое ремесло, практика, особенный темп исследования, язык, средства массовой информации — как правило, следует иной логике, чем художественная работа. И здесь я также столкнулась с фундаментальной проблемой трансфера: как перевести материал в текст? Эта книга сама по себе является попыткой перевода, поиском теоретического языка для эстетической практики. То, что эта попытка имеет свои пределы и неизбежно сталкивается с непереводимостью эстетической практики в дискурс, — факт, заложенный в самой идее перевода.

Архитектура этой книги

Структура этой книги не линейная, а модульная. Каждая из глав «Постановки», «Сompagnie», «Рабочий процесс», «Сольные танцы» и «Восприятие» посвящена одному аспекту танцевальной постановки. В главе «Теория и методология» разъясняются теоретические и методологические принципы, а в заключительной главе рассматривается творчество Пины Бауш по отношению к современности. Концептуально и стилистически все главы следуют выбранной теме и материалу. Они переводятся и структурируются соответственно: эссеистически, аналитически, теоретически.

В главе «Постановки» вместо хронологического подхода к отдельным произведениям выбран систематический подход описания и интерпретации. Постановки Пины Бауш разделяются на художественные этапы. Затем описывается каждый из них и устанавливаются характерные черты, выходящие за рамки отдельных произведений. Затем эти характеристики встраиваются в соответствующие исторические, социальные и политические контексты. Тем самым дается ответ на вопрос, которому до сих пор уделялось мало внимания в исследованиях Танцтеатра: как связаны соответствующие этапы работы с тем, что в то время происходило в обществе и искусстве? Другими словами, что и как переводится в постановках?

В центре внимания главы «Сompagnie» находится сам Танцтеатр как социальная фигура. Впервые здесь представлены вместе все биографии участников труппы, описаны взгляды Пины Бауш на танцовщиков и наоборот, а также исследованы формы сотрудничества, повседневная жизнь, индивидуальные взгляды на совместную работу, связи, которые удерживали труппу и связывали ее на протяжении стольких лет и десятилетий.

Глава «Рабочий процесс» посвящена художественным рабочим процессам и представляет их как практику перевода: репетиции для создания постановок, прежде всего в связи с исследовательскими поездками в города и страны-копродюсеры, а также передача постановок молодым танцовщикам Танцтеатра и другим танцевальным коллективам.

Перевод тела/танца в письменную форму/текст рассматривается в главе «Сольные танцы». Он будет показан с помощью цифровой записи так называемой полевой партитуры на примере трех избранных сольных танцев: Анн Мартин в «Викторе» (1986), Беатрис Либонати в «Мазурке Фого» (1998) и Доминика Мерси в «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…» («…как мох на камне», 2009).

В главе «Восприятие» рассматривается мнение зрителя и задается вопрос о взаимосвязи между постановкой, исполнением, восприятием и знанием. В ней излагается, как на протяжении десятилетий танцевальные критики позиционировали себя по отношению к постановкам Пины Бауш, какие прочтения они создавали и как они переводили постановки в текст. Также эта глава обращается к зрителям и исследует, что они ожидают от постановок после сорока лет существования Танцтеатра Вупперталя, как они воспринимают спектакль и выражают это на словах.

В главе «Теория и методология» излагаются теоретические и методологические принципы. В ней представлены основные характеристики праксеологии перевода, а также методологические основы праксеологического анализа постановок и размышления о ранее представленных процессах перевода танцевальной продукции на фоне этих теоретико-методологических понятий.

Заключительная глава более подробно рассматривает темпоральность перевода, связывая его с понятием современности. Должны ли постановки Танцтеатра Пины Бауш рассматриваться в настоящее время только как исторические документы на сцене, как, например, некоторые классические балетные произведения, или же они, с их многообразными переводческими процессами и связанным с ними переплетением различных временных уровней, дают представление о том, что вообще можно считать современным.

Благодарности

Эта книга — попытка перевести необыкновенное творчество Пины Бауш с Танцтеатром Вупперталя в слова и научно его осмыслить. Обрабатывая огромный корпус материалов, я также пыталась представить концепцию перевода как центральную для художественного творчества и постановок в глобализованных и связанных друг с другом обществах.

Научная работа о мультикультурной, многонациональной, международной, гастролирующей по всему миру труппе с несколькими поколениями танцовщиков дала начало этой концепции перевода. Ее можно продемонстрировать в их работе, в практике репетиций, разработке постановок, в формах сотрудничества и совместного существования.

Пина Бауш всю жизнь была убеждена, что танец нельзя выразить словами, что он говорит сам за себя и должен быть испытан и прочувствован. Она продолжала придерживаться этой точки зрения даже тогда, когда в 1990-х годах концептуальный танец начал деконструировать предыдущие танцевальные формы и когда следом стали возникать научные и теоретические рассуждения о танце. Скептицизм, который Пина Бауш, вероятно, питала бы и к моему проекту научного перевода и который разделяют некоторые ее спутники, сопровождал меня на каждой странице. В диссертации я уже обращалась к предполагаемому парадоксу танца и письма. Я предполагала, что через слово теряется эстетическое, а в этой книге хотелось бы показать, что перевод искусства в науку, эстетического в дискурсивное, танцевального в письменное изложение может приносить пользу и расширять горизонты. Это делает возможными новые восприятия и прочтения, а значит, провоцирует искусство жить в данном процессе.

Во время исследования мне было важно работать с людьми, о которых я писала. Я смогла завязать контакт только с Фондом Пины Бауш, основанным и руководимым ее сыном Саломоном Баушем вскоре после смерти Пины Бауш; у меня не было возможности поговорить с самой Пиной. Тем не менее я смогла сопровождать Танцтеатр во время сложной, неустойчивой, но важной фазы переосмысления себя и сблизилась с этой особенной, ни с чем не сравнимой труппой через многочисленные разговоры. Поэтому книга посвящена не только Пине Бауш — легендарному хореографу, но прежде всего ее ансамблю, отдельным участникам и их переводческим достижениям.

И поэтому прежде всего я выражаю благодарность труппе, танцовщикам, с которыми я могла терпеливо, без спешки вести долгие, интенсивные, открытые и трогательные разговоры. Я благодарна Марион Цито, Петеру Пабсту, Маттиасу Буркерту и Андреасу Айзеншнайдеру за то, что они позволили мне узнать их биографии. Раймунд Хоге помог лучше понять 1980-е годы — тогда он работал драматургом в Танцтеатре Вупперталя. Норберт Сервос поделился глубокими размышлениями об интерпретации постановок Пины Бауш. Я хотела бы поблагодарить Роберта Штурма и Урсулу Попп за их огромную поддержку и помощь с различными письменными и визуальными документами. Я также благодарна Танцтеатру за то, что они позволили мне присутствовать на репетициях и опросить публику. Хочу поблагодарить Фонд Пины Бауш за доброе многолетнее сотрудничество — это его первый осторожный шаг к совместной работе с учеными — и, наконец, Саломона Бауша за оказанное доверие.

Во время моих путешествий я познакомилась с большим количеством людей, поддерживавших и сопровождавших труппу в гастролях и исследовательских поездках. Здесь я хотела бы особенно поблагодарить Анну Лакош и Петера Эртля за их щедрую поддержку в Будапеште. Прасанна Рамасвами, Нандита Пальчудхури и Алармел Валли не только дали мне важную информацию о восприятии Танцтеатра в Индии, но и представили богатый мир индийского танца и театра. За это я их сердечно благодарю.

Директор и сотрудники филиалов Гёте-Института очень помогли мне в подготовке и проведении исследовательских поездок и дали важную информацию. Я благодарна Мартину Вэльде, Хайко Сиверсу и Хансу-Георгу Лехнеру. Особая благодарность Робину Маллику за его вдумчивую поддержку, интерес и сопровождение в Индии и Бразилии.

Я в долгу перед Немецким исследовательским фондом (DFG) за щедрое финансирование исследовательского проекта.

Я хотела бы поблагодарить сотрудников исследовательского проекта Штефани Шредтер, Элизабет Леопольд и Анну Вичорек за их многолетнее плодотворное сотрудничество, а также членов гамбургского исследовательского союза «Перевод и рамки. Практика медиальных преобразований» за множество плодотворных дискуссий во время работы над паратекстами. Элизабет Леопольд, Хайке Люкен и Иоганн Май поддерживали меня в редактировании текста и изображений этой книги. Андреас Брюггманн создал макет и дизайн обложки. Я хотела бы поблагодарить их за преданность, терпение и заботу. Кристиан Уэллер взял на себя корректуру. Я очень благодарна за многочисленные регулярные, поддерживающие, мотивирующие и полезные обсуждения. Штефан Бринкман и Марк Вагенбах предоставили мне важную инсайдерскую информацию. Я благодарна им за это.

С издательством transcript меня связывают многолетние доверительные отношения. Я хотела бы поблагодарить курирующую команду во главе с Геро Вирихсом за хорошую профессиональную работу и особенно Карин Вернер за ее любопытство, поддержку и готовность опубликовать книгу на немецком и английском языках.

В конце я хотела бы поблагодарить Александра Шюлера за терпеливое, внимательное и неустанное руководство и поддержку на протяжении многих лет. Эта книга посвящена ему.

Габриэле КляйнГамбург, июнь 2021 года

1 «Полнолуние», Вупперталь, 2006

В создании пьесы нет никакого удовольствия. До определенного момента — да, но когда становится серьезно… Я каждый раз думаю, что не хочу никогда больше этого делать. Правда. Уже много лет. И почему только я это делаю? Вообще-то это довольно ужасно. А когда она готова, у меня уже другие планы^[13].

Примечания

2

Вуппертальские сцены (нем. Wuppertaler Bühnen) — муниципальный театр Вупперталя. В него входят драматическое, симфоническое и оперное отделения. В последнее и входила труппа Пины Бауш, позднее получившая автономию.

3

В этой книге используется французское название cоmpagnie.

4

Фракция Красной армии (нем. Rote Armee Fraktion, RAF) — леворадикальная террористическая организация, возникшая в Германии в 1968 году, ответственна за 34 политических убийства.

5

Копродукция — совместное производство проекта несколькими студиями или компаниями.

6

Человеческая ситуация (лат.).

7

Klein 1994.

8

Brandstetter/ Klein 2015a

9

Кочи (также Коччи, Кочин) — индийский город в южном штате Керала.

10

Гетеротопия — пространство, образ жизни и правила которого сильно отличаются от окружающего мира. Яркими примерами гетеротопий служат тюрьмы, армейские части, школы, театры и т. д.

11

Миграционный кризис, возникший осенью 2015 года. Связан с многократным увеличением потока беженцев в Европейский союз из стран Северной Африки и Ближнего Востока на фоне войн в Сирии, Ираке, Афганистане и политической обстановки в других государствах региона.

12

Книга базируется на корпусе материалов, исследованных различными методами. Для анализа рабочих процессов были проведены двадцать двухчасовых интервью с танцовщиками. Они рассказывали о репетициях, рабочем методе и прежде всего об исследовательских поездках в страны-копродюсеры. Также интервьюировались художественные и технические сотрудники Танцтеатра Вупперталя (сценограф, костюмер, звукооператоры, помощник режиссера, техники сцены, дирекция). С тремя давними сотрудниками интервью проводились многократно. Во время исследовательских поездок в Токио (Япония), Дели, Калькутту, Ченаи, Кочи (Индия), Сан-Паулу (Бразилия) и Будапешт (Венгрия), поддержанных местными филиалами Гёте-Института, театрами и архивами, я провела и проанализировала интервью с организаторами исследовательских поездок труппы, их премьер и гастролей. С помощью этнографического метода реконструировала маршрут и места пребывания Танцтеатра. Постановки. После разбора предоставленных Фондом Пины Бауш и Танцтеатром материалов (видеоролики, критика, интервью, документация) мы разделили международные копродукции на три рабочих фазы и проанализировали эстетическое повествование каждой. Из каждой рабочей фазы выбрали по одной пьесе: «Виктор"(1986), «Мазурка Фого"(1998), «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…"(2009) — и подробно рассмотрели рабочий процесс, сами постановки и принятие публикой. Дополнительно мы выбрали из каждой по одному сольному танцу. Предоставленные Фондом Пины Бауш видеоматериалы спектаклей были исследованы с точки зрения как эстетического перевода культурного опыта, так и сценического представления танцовщиков, сольных и групповых танцев и хореографии; детально проанализированы временные, ритмические, пространственные, архитектурные, интерактивные и драматургические аспекты. Этот процесс занял много времени, поскольку использовался не только анализ спектаклей и показов, как принято в исследовании театра и танца. Исследовались видео с неполной перспективой, сделанные в Вуппертальской опере примерно из 13-го ряда справа. Соответственно, дополнительно были использованы методы герменевтического видеоанализа, появившиеся в социальных исследованиях, — мы адаптировали их под телесный анализ, анализ движения и танца. Для этого использовали измененную компьютерную программу Feldpartitur («Полевая партитура"), изначально разработанную для качественных социальных исследований, для анализа хореографии и танца. Восприятие. Были проведены четыре опроса публики о постановках «Rough Cut"(2005), «Виктор", «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…"и «Мазурка Фого". Затем мы расшифровали их и при помощи компьютерной программы Maxqda провели качественный содержательный анализ. Высказывания зрителей разделили на эмоциональные, аналитические и метафорические, распределили их по семантическим полям — группам слов, связанных по значению. Так можно было выработать нарративы, показывающие, как переводится воспринятое в слова, как и чему перевод «сопротивляется". Например, части постановок, тяжело поддающиеся символическому толкованию, «уклоняются"от языка и при словесном переводе остаются невидимыми. «Переводом на язык"можно было бы точнее определить характеристики отдельных постановок и соотнести их с другими копродукциями. Кроме того, мы записывали наблюдения перед спектаклем, во время и после. Результаты опросов публики соотнесли с нарративами из критических разборов. Критика ко всем международным копродукциям (всего 2372 статьи), собранная в архиве Пины Бауш, до того момента не систематизированном, была систематически обработана; создан обзор прессы. С помощью программы Maxqda была подробно и содержательно проанализирована критика к «Виктору", «Мазурке Фого"и «…como el musguito en la piedra, ay si, si, si…", а также статьи критика Йохена Шмидта, публиковавшего в различных газетах и журналах статьи ко всем копродукциям (1986–2009). В них мы рассматривали постоянство нарративов известного и плодовитого критика, то есть голос, который занимал доминирующую позицию в определенном дискурсе на протяжении 23 лет.

13

Речь на вручении премии Киото за 2007 год. См.: Bausch 2016b: 328.