Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы

Диана Белова, 2018

Итальянское кино – живописное, чувственное, настоящее. Героини – прекрасные и эмоциональные итальянки – составляют важнейшую часть европейского кинематографа. Их образы, модели поведения, переживания не только украшают фильмы, но и знакомят нас с изменением истории и культуры Италии, с отношением к женщине, с ролью женщины в обществе и с понятием красоты. Кинокритик Диана Белова анализирует изменения образов женщины в ключевых произведениях итальянского кинематографа разных эпох. Книга издается в сотрудничестве с «Элиталия» – Институтом итальянского языка и культуры Русской христианской гуманитарной академии (www.centroelitalia.ru).

Глава I

От дамы сердец до героини сопротивления

«Кино белых телефонов»

Итальянское кино между двумя мировыми войнами представляет два типа фильмов: это «кино белых телефонов», комедия аристократического, буржуазного, высокого миланского или римского общества; и второй тип — это милитаристское кино, повествующее о жизни колониалистов, о фашистской экспансии в восточной Африке.

Кинематограф 30-х годов нередко называют «кино белых телефонов». Этот период длился в итальянском кино с 1936 по 1943 года, названием своим он обязан многочисленным появлениям на экране белых телефонов, которые являлись в то время символом достатка и высокого общественного статуса, в отличие от чёрных, широко распространённых и более демократичных телефонных аппаратов. Это было очень консервативное кино, пропагандирующее незатейливые семейные ценности и строгую социальную иерархию. «В этой ситуации искусство становится пространством бытового и социального эксперимента. Так понимается его задача политиками»^[9].

Из режиссёров «кино белых телефонов» следует упомянуть раннего Витторио де Сика, Джорджио Феррони, Марио Сольдати и Луиджи Дзампа, из актёров — Черви Джино, Луизу Фериду, Дину Сассоли и Алиду Валли (Gesù, 2004). В этих фильмах представлены образы простых, искренних девушек, с открытыми сердцами (секретари, телефонистки и т. д.), они мечтают о чистой любви и «прекрасном принце». Несмотря на то, что в Европе идёт ужасная вторая мировая война, невозмутимые девушки и их возлюбленные взволнованы только «сердечными» делами.

Французский эстетик М. Дюфрен полагает, что искусство обладает утешительно-компенсаторной функцией и призвано иллюзорно восстанавливать в сфере духа гармонию, утраченную в реальности. А французский социолог Э. Морен считает, что, воспринимая произведение искусства, люди разряжают внутреннее напряжение, порождённое реальной жизнью, и компенсируют монотонность повседневности.

«Функционирование искусства представляет процесс реализации социальных функций, среди которых можно выделить специфическую чувственно-компенсаторную функцию. Пожалуй, наибольшими ресурсами компенсировать недостаточность реальности располагает кинематограф. Он соединяет абстрактность изображения и виртуальность сюжетных жанров (например, литературы). Возникает удвоенная псевдореальность, очень похожая на реальный мир»^[10].

Персонажи фильмов — сиюминутные героини, девушки, называемые также «дамами сердец». У них идеально созданный образ, с безукоризненными лицами, пухлыми губами, в любой ситуации они идеально одеты, причёсаны и ухожены. Эти идеальные, почти «божественные» образы «совершенных» кинодив утешали и обнадёживали нищее, голодное и обессиленное итальянское общество. Они заменили учебники по этикету, выступая в качестве новой школы хороших манер.

В первое время после появления кинематографа сексуальность воплощала в себе стереотип женщины-вамп — с её непроницаемыми, густо подведёнными чёрными глазами, с её вычурными украшениями и длинными мундштуками, — навевало мысль о непостижимой и губительной женственности. Лишённая драматизма эстетика «красотки с обложки», возведённая кинодивами в ранг мифа, ни о чём таком не напоминала.

Таящая в себе загадку порочность женщины-вамп исчезает: лёгкая ранимость излучающего радость существа приходит на смену демонизму Эроса, чувственная красота воссоединяется с наивностью, с искренней и чистосердечной радостью жизни. Посредством небывалого синтеза чувственности и невинности, сексапильности и уязвимости, любовных чар и нежности, эротизма и весёлости появляется новый женский образ постфатальной женщины.

Образы женственности наконец избавились от многовековой зависимости от демонической красоты в пользу современной шаловливой и беззаботной сексуальности молодых женщин с точёными ножками, гибкой и стройной фигурой, с наивным и одновременно соблазнительным видом. Вместе с тем, новизна стиля распространилась не иначе как обязательным воспроизведением характерных примет женственности, несущих на себе печать «классических» ожиданий мужчин в отношении женского тела: это и полная грудь, и округлый зад, и волнующие позы, и повышенная сексапильность взгляда и губ. И, несмотря на весь её авангардизм, красота выступает в качестве компромисса между двумя системами представлений.

С одной стороны, речь идёт о современных взглядах, что находит конкретное выражение в эстетике стройности тела, длинных ног, улыбчивости, сексапильности, лишённой драматизма и отнюдь не брезгующей заигрыванием. А с другой стороны, о патриархальных по сути своей взглядах, воспроизводящих «женщину-объект»; характерными приметами служат избыточные сексуальные прелести (грудь, бедра, провоцирующие позы), что, в свою очередь, заново воссоздаёт преставления о женщине, побуждающие вспоминать скорее об «отдохновении для героя», чем об утвержденной независимости женской идентичности (Жиль Липовецкий, 2003).

Отдельного внимания здесь заслуживает режиссёр Марио Камерини, считавшийся утончённым романтиком, воспевающим маленький провинциальный мир, при этом весьма благонамеренный, верный указам Муссолини. Ярким примером его творчества является фильм «Что за подлецы мужчины!». Критик Морандо Морандини пишет: «Камерини предвосхищает неореализм, делая из Милана что-то большее, чем просто комично-сентиментальный фон этого фильма. Ему удаётся передать волнительное состояние молодости»^[11]. В конце фильма все «обманы и недоразумения» заканчиваются, и пара влюблённых занимает своё место в социальном устройстве общества: мужчина работает, чтобы содержать семью, женщина оставляет работу и посвящает себя мужу, детям и дому.

В эпоху фашизма, итальянским женщинам не рекомендовано работать. Муссолини, в своей речи в Венецианском дворце 28 октября 1927, утверждает, обращаясь к итальянским женщинам, что они «цветы, которые украшают мужскую жизнь», он призывает их к рождению детей, так как нации нужно пополнение. Женщина, согласно Муссолини, должна способствовать созданию империи, рожая детей и развивая у них любовь к родине. Женщинам разрешено работать учителем или санитаркой. Девушки, которые хотят получать университетское образование, должны были платить высокие налоги. Работающие женщины получали зарплату в два раза меньше, чем мужчины, на аналогичных должностях (Smith, 1997). Также через кино, женщина была должна предложить образ, который укрепил бы пропаганду «мифа расы».

Воплощением этого мифа расы стала актриса Дина Сассоли. Она стала примером образцовой средиземноморской женской красоты, «избранной расы». Темпераментная, горячая, безукоризненная женщина. Её фотография была использована фашистами для рекламы расистской кампании.

Но политическая, общественная, экономическая реальность быстро меняется, и вскоре над Европой нависает предчувствие катастрофы жестокой войны и расовых преследований, что разрушает весь этот обманчивый мир «отличных жён из общества Красного Креста», романтических продавщиц, хороших и систематизированных семей. Любовь становится страстью, грехом, горечью. В итальянском кино появляется новое течение — неореализм.

Таким образом, в 30-40-е годы в Италии безраздельно властвовало «кино белых телефонов». Эти фильмы носили идеологическую и компенсаторную функции, отвлекали простых людей от войны и нищеты, в которую стремительно попадала страна. «Идеальным» в тех фильмах был женский образ, наиболее соответствующий мифу расы, т. е. Женщина, как правило, ухоженная, наивная, романтичная, мечтающая выйти замуж и родить детей, стать опорой для своего мужчины.

Неореализм — время крестьянок и простолюдинок

Лукино Висконти, создавая фильм «Одержимость», закрывает главу «кино белых телефонов» и, символично, им же завершается важная глава истории Италии. В 1943 г. заканчивается эпоха итальянского фашизма и начинается один из самых сложных исторических периодов. Тем временем в кино рождается новое, сложное направление — неореализм, выводящий на экраны реальную жизнь, во всей ее непосредственности, искренности правды, человечности, после многих ужасов, которые пришлось пережить (Vigano, 2006).

Неореализм стремился освобождать кино от фальшивой риторики, от лицемерного конформизма. Италия, избавившись от иностранного влияния и нацистских истреблений, осознала всю ложь коммерческого кино и идеологического кино. В массовом сознании возникло непреодолимое желание веры в лучший мир, полный истинной правды. Направление неореализма объединило, в первую очередь, молодых режиссёров, активно выступающих против фашизма, в момент подъёма демократического движения и активного сопротивления.

Неореализм стал поистине революционным движением в итальянском кино. Впервые киногероями стали реальные люди, простые рабочие, бедняки, жители итальянских трущоб. В кино стали освещаться проблемы низшего класса — голод, безработица, нищета, тяжёлый труд. Картины начали снимать не в павильонах, а на натуре (в рабочих кварталах, на улицах полуразрушенных городов).

Режиссёры неореализма, стремясь передать всю правду жизни, использовали в сюжетах своих фильмов истории жизни простых людей, вместо профессиональных актёров стали брать простых людей из народа, чтобы избавиться от игры в кадре, чтобы максимально приблизиться к натуральности (Vigano, 2006). Это создало новое направление не только в режиссёрской работе, но и в актёрской игре. Благодаря неореализму, появилась школа киноактёров, главной задачей которой стало воспроизведение действительности, естественности и эмоциональности. Неореализм раскрыл талант таких актёров как А. Маньяни, Э. Де Филиппо, М. Джиротти, Р. Валлоне, С. Мангано, А. Фабрици, Тото (Brunetta G., 1993).

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

9

Булгакова О. Фабрика жестов… С. 113.

10

Гун Г. Е. Функциональное измерение художественной культуры // Современная наука: Актуальные проблемы теории и практики. Серия: Гуманитарные науки. 2011. № 2. С. 11.

11

Morandini М. I Morandini delle donne. 60 anni di cinema italiano al femminile. Roma: Frammenti di Memoria. 2010. C. 24.