Затонувший гобой: Антология английской, французской и бельгийской поэзии XVIII, XIX и XX веков

Евгений Юрьевич Шешин

В предлагаемой вниманию читателя антологии собраны, главным образом, творения тех поэтов, чьи имена широко известны. Таковы, например, сонеты Бодлера из знаменитой книги «Цветы зла» или Медитации Ламартина. Но не только лауреаты и любимцы составителей школьных хрестоматий представлены в этой сравнительно небольшой по объему книжице. Жорж Роденбах и Барбе д"Оревильи, Уильям Коллинз и Жерар де Нерваль! Читателей ждет немало открытий в бескрайнем море европейской поэзии!Приятного чтения.

* * *

Приведённый ознакомительный фрагмент книги Затонувший гобой: Антология английской, французской и бельгийской поэзии XVIII, XIX и XX веков предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.

Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других

Из французской и бельгийской поэзии →

Переводчик Евгений Юрьевич Шешин

ISBN 978-5-0053-3160-1

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Поэтическая карта Европы

Одна из наиболее полных антологий западно-европейской поэзии на русском языке открывается весьма интересными размышлизмами советского поэта-песенника Роберта Ивановича Рождественского (1932—1994). Он писал это в середине 70-х:

«Давайте попробуем представить себе поэтическую карту Европы. То есть давайте вспомним всех более или менее значительных поэтов, живших (или живущих) на Европейском континенте. Только объединим их по языкам и странам. В общем-то, такую карту представить себе можно. Правда, я не знаю, как на ней обозначать поэтов. Может быть, кружочками — как города? Маленький кружочек — небольшой поэт, кружочек побольше — и, соответственно, поэт позначительней. Совсем крупный кружок (нечто вроде столичного города) — огромный поэт. Но, во-первых, Европа тогда окажется сплошь забитой кружочками — маленькими, средними, большими и огромными. Сплошные города будут на поэтической карте этого континента. Для селений и хуторов не хватит места. И для полей не хватит, и для лесов. Одни города. А во-вторых, выйдет, что в большинстве европейских стран появится сразу несколько столиц. Заранее скажу, что споры, какая из этих столиц значительнее, какая из них представительнее и ярче, будут бессмысленными… Можно пойти по другому пути и условно обозначить самых великих поэтов так, как на географических картах обозначают вершины гор. Но тогда в Европе не останется равнин, и современный Непал со всеми своими Джомолунгмами будет выглядеть — по сравнению с такой Европой — просто холмистой местностью. Этим я ничуть не хочу как-то принизить поэзию других континентов. Нет, там вполне достаточно своих гигантов, своих вершин. Я только хочу сказать, что Европе повезло с поэзией.»¹

Спору нет: с поэзией Европе действительно «повезло». Вот только неуклюжие мегаломанские фантазии преуспевшего «шестидесятника» неприятно корреспондируют, спустя почти полвека, с тем усиливающимся в наши дни стремлением расти ввысь и вширь на пустом месте, которое с неизбежностью ставит мир на грань гуманитарной катастрофы. Эти фантазии можно даже обозначить, прибегая к современному лексикону, как идеологически токсичные, несущие в себе и через десятилетия мощный заряд антигармонии и безнадежно далекие от понимания тонких метафизических материй поэтического творчества и существа «дела» поэта вообще! Каковы же эти «тонкие материи»? И в чем заключается предназначение поэта? Ведь совершенно очевидно, что поэт, в его нынешнем многообразии личин, произошел, — как результат своеобразной эволюции (которая кому-то может показаться и деградацией), — от Жреца. Такого Жреца рисует например Дж. Фрэзер в своей «Золотой ветви». Углубляться в эту прославленную книгу здесь совершенно ни к чему, однако использовать, в метафорическом смысле, образ REX NEMORENSIS в качестве прототипа того в общем-то несчастного существа, которым становится поэт индустриальной и особенно пост-индустриальной эпох, нам представляется вполне правильным и уж во всяком случае такое представление ничем не хуже уподобления поэтов фантастическим горам, будто бы низводящим до статуса «холмов» величайшие вершины Непала!

Оставим в стороне многочисленные ответвления и ещё более многочисленные толкования этой легенды о Жреце Дианы Лесной. Перед нами только сам Жрец — как прототип, Озеро — как издревле бесспорно священное место у множества народов (место, где, по выражению Тютчева, «былое чудно веет обаянием своим») и как древнейший символ очищения и той отражающей Явь границы, которая отделяет каждого из нас от «зазеркалья» богов и духов. Известно, что египтяне создавали искусственные озера вблизи своих храмов для совершения обрядовых омовений, а в иероглифике изображение озера означает тайну. Инки также считали озера священными, ведь, согласно их древнейшим верованьям, первые люди появились на Земле из озера Титикака. В этом же озере инкское божество Виракоча создало и небесные светила. Удивительно тонко эту атмосферу таинственности, окружающую озера, выразил Н. Заболоцкий:

Опять мне блеснула, окована сном,

Хрустальная чаша во мраке лесном.

Сквозь битвы деревьев и волчьи сраженья,

Где пьют насекомые сок из растенья,

Где буйствуют стебли и стонут цветы,

Где хищная тварями правит природа,

Пробрался к тебе я и замер у входа,

Раздвинув руками сухие кусты.

В венце из кувшинок, в уборе осок,

В сухом ожерелье растительных дудок

Лежал целомудренной влаги кусок,

Убежище рыб и пристанище уток.

Но странно, как тихо и важно кругом!

Откуда в трущобах такое величье?

Зачем не беснуется полчище птичье,

Но спит, убаюкано сладостным сном?

Один лишь кулик на судьбу негодует

И в дудку растенья бессмысленно дует.

И озеро в тихом вечернем огне

Лежит в глубине, неподвижно сияя,

И сосны, как свечи, стоят в вышине,

Смыкаясь рядами от края до края.

Бездонная чаша прозрачной воды

Сияла и мыслила мыслью отдельной.

Так око больного в тоске беспредельной

При первом сиянье вечерней звезды,

Уже не сочувствуя телу больному,

Горит, устремленное к небу ночному.

И толпы животных и диких зверей,

Просунув сквозь елки рогатые лица,

К источнику правды, к купели своей

Склонялись воды животворной напиться.

Помимо Озера и Жреца нам не обойтись и без собственно Дуба — как священного древа (и не только для древних жителей Альбанских гор).

Моисею, пасшему овец вблизи горы Синай, Бог явился в терновом кусте, а дуб в Библии выступает как символ высокомерия и гордыни (Саул восседает под этим деревом, а Авессалом находит на нем свой конец). Древние греки, напротив, высоко чтили именно дубовые деревья. У жителей Эпира (северо-запад Эллады) был культ Зевса Додонского, а т.н. селлы (жрецы при храме этого божества) поклонялись находившемуся там древнему дубу, по шелесту листвы предсказывая грядущие события. Греки верили, что бог являет себя через дерево. У римлян дуб посвящен Юпитеру, символизируя долголетие и плодородие. Общеизвестно, что жрецы древних кельтов, друиды, целые дубовые рощи превращали в святилища.

Итак, закончив, так сказать, со сценографией, перейдем к содержательной части нашей мистерии. Жрец — не статист древней трагедии, но персонаж, наделенный не просто текстом, а текстом сакральным. Более того, жрецу предписано охранять священный дуб, золотая ветвь (омела) которого послужила пропуском Энею в царство Прозерпины. Позже, во дворце Плутона, герой возложит эту же ветвь поверх двери в Элизиум и получит возможность лицезреть тень Анхиза, своего отца, обнять которую он трижды попытается, но тщетно: отцова тень истает, подобно пустым снам. Сопровождает Энея на его пути в подземное царство мертвых жрица Кум Сивилла. Сакральные тексты древних народов представляют собой (как правило) ритмически организованные гимны. Жрец выступает не только как защитник Дуба (традиции), но и как гимнослагатель. Жреческий дар гимнослагания коренится, как убедительно показал ещё в 1930 г. Вяч. Ив. Иванов:

«в первоначальном импульсе к созданию неизменной и магически-действенной, не благозвучием (в нашем смысле), а нерасторжимым созвучием связанной и связующей волю богов и людей словесной формулы, какою в эпоху, еще чуждую художества, является стих в его исконной цели и древнейшем виде заклинания и зарока.»²

Вячеслав Иванов дает нам как весьма цельную картину поэтического творчества (на примере А.С.Пушкина), так и точнейшую характеристику поэта вообще как «существа, которого… звуковое пленение и одержание» влечет «к тёмной глоссолалии» (с цитатой из пушкинского стихотворения «Поэт» (1827): бежит он, дикий и суровый, и звуков и смятенья полн, На берега пустынных волн, В широкошумные дубровы…). Здесь нам следует остановиться, поскольку важнейшие вопросы назрели и должны быть поставлены незамедлительно. Вопросы эти суть таковы:

a) действительно ли существует нерасторжимая (имманентная) связь между плененным звуками, ищущим разрешения от этого своеобразного «бремени» поэтом и стихией языка («тёмной глоссолалией», которая антиномически несет в себе и светлое — аполлоническое — начало)?

b) не является ли в таком случае и поэтическое творчество в его исконном виде (свободном от «тридцати трех уродств» мира сего) бесконечной промульгацией этой языковой стихии, — как бы «благой вестью» мира горнего, — а сам поэт, полный «и звуков и смятенья», не выступает ли здесь и как пленипотенциарий творящих вселенских сил, «цесарской властию снабдённый», и как «священная жертва», которую, в свое время, непременно «потребует Аполлон»? (У Пушкина поэт конечно не «жертва», а собственно Жрец, ибо Аполлон требует его «к священной жертве» — нам хотелось лишь напомнить здесь о трагическом конце Орфея, растерзанном менадами).

Пушкин даёт образ поэта очень близкий к тому, которого мы себе представляли как жреца Дианы Арицийской из книги Дж. Фрэзера «Золотая ветвь»:

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света

Он малодушно погружен;

Молчит его святая лира;

Душа вкушает хладный сон,

И меж детей ничтожных мира,

Быть может, всех ничтожней он.

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется,

Душа поэта встрепенется,

Как пробудившийся орел.

Тоскует он в забавах мира,

Людской чуждается молвы,

К ногам народного кумира

Не клонит гордой головы;

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков и смятенья полн,

На берега пустынных волн,

В широкошумные дубровы…

Очень важные характеристики: 1) в мире поэт — «малодушен» и «…быть может, всех ничтожней» (Р.И.Рождественский, — сравнивая великих поэтов то с высочайшими горами, то со столицами европейских государств, — либо основательно подзабыл школьную программу, либо намеренно отказался от пушкинской трактовки фигуры поэта). 2) у поэта «чуткий слух», способный улавливать «божественный глагол» (выше мы говорили о поэте как о Жреце, наделенном сакральной речью). 3) поэт (одержимый звуками божественной речи) у Пушкина «горд» (так как, в своем аполлоническом служении, не склоняет головы перед недолговечными кумирами толпы — «тоскует он в забавах мира»). Но как проявляется «божественный глагол»? Как происходит рождение звукообраза через «акт поэтического творчества»? Вновь обратимся к статье Вяч. Иванова:

«Закрепление начальной стадии этого акта дало бы мгновенные снимки чистой глоссолалии, или подлинной (а не искусственно построенной и, следовательно, мнимой, как у футуристов соответствующего толка) „заумной речи“, редкие примеры которой мы имеем в записях экстатического обрядового гимнотворчества. Связанная с определенным языком общностью фонетического строя, эта членораздельная, но бессловесная звукоречь являет собою потуги родить в сфере языка слово как символ „заумного“ образа — первого, вполне смутного представления, ищущего выкристаллизоваться из эмоциональной стихии. Тот факт, что поэтическое творчество начинается с образования этих туманных пятен, свидетельствует, что поэзия — поистине „функция языка“ и явление его органической жизни, а не механическая по отношению к нему деятельность, состоящая в новых сочетаниях готового словесного материала: поэт всякий раз филогенетически повторяет процесс словорождения, и прав Шопенгауэр, утверждая, что истинный стих изначала заложен в самой стихии языка.»

В своей оценке исканий современных ему футуристов, в своем противопоставлении «подлинной глоссолалии» и «искусственно построенной и, следовательно, мнимой» Вяч. Иванов являет себя «на высотах познания» — в привычно-белоснежных apex et laena аполлонова фламина — неутомимым поборником классической ясности, трагической фигурой, подобно волошинскому Рэдону печально созерцающей оборвавшиеся «последние концы нитей своего искусства <…> и ничего впереди — это предел одиночества»³. Но тогда как у Волошина Редон «в его земном воплощении — только иссохшие уста, через которые Вечность шепчет свои воспоминания», Вячеслав Иванов, в жреческом своем облачении, вовсе не шепчет, но вполне отчетливо провозглашает, задолго до современных нам толкователей постмодернизма, необходимость осознания и преодоления кризиса залосневшей узуальности, её обветшалости, тяготеющей к эпатажу, к «зауми», к новому языку, подобно наводнению сметающему всё на своём пути, неведомо куда уносящему и почерневшие обломки архаики, и эфемеридами канувшие в его мутных водах неологизмы!

Как, в самом деле, жаль, что Вяч. Иванов не сумел под должным углом рассмотреть в апреле 1904 года статью в «Весах» своего младшего сотоварища Максимилиана Волошина! — «Максимильяна» — как тот подписался однажды, — в своем сонете, от «голых берегов сожжённых гор» посланном на Башню в апреле 1907, — аккурат три года спустя помянутой публикации в «Весах», — с инкрустированным в текст греческим приветом — χαιρή! Ведь прочти Иванов волошинскую статью не как аполлонов фламин, а «священныя одежды совлачившись», это самое χαιρή наполнилось, быть может, и новым смысловым оттенком: это мог быть уже тогда, в апреле 1907 года, «привет», связующий двух опередивших свое время «постмодернистов», двух пришельцев из будущего, говорящих на том самом «новом языке», которого «фламин Аполлона» окрестил «заумной речью»! Волошин явно восхищался Ивановым. Вот его описание «мудрого Вячеслава»:

«В глазах его пронзительная пытливость, в тенях, что ложатся на глаза и на впалости щек, есть леонардовская мягкость и талантливость. Длинные волосы, цветочными золотистыми завитками обрамляющие ровный купол лба и ниспадающие на плечи, придают ему тишину шекспировского лика, а борода его подстрижена по образцам архаических изображений греческих воинов на древних вещах.»⁴

Но почему для нас так важна статья М. Волошина о Редоне? Да потому что в ней присутствует в явном виде это самое постмодернистское «остранение», которого как раз и не хватало плененному глоссолалией «жрецу», чтобы, освободившись от священных одежд, избавиться и от залосневшего жреческого мелкотемья, посвятив себя одной лишь заслуживающей серьезного внимания теме — теме Смерти: ведь именно смерть стала главным событием в творческом наследии постмодернизма, ведь именно Её личины — смерть героя, смерть автора, смерть языка, иерархий, «человеческого слишком человеческого», и.т.д., — отражаются и преломляются до бесконечности в веющей вечным покоем зеркальной глади самотворящегося Не-бытия. Человек моря Волошин всё это умел тонко прочувствовать. Вот отрывок из упоминавшегося сонета-послания Вячеславу Иванову:

Я здесь расту один, как пыльная агава,

На голых берегах, среди сожжённых гор.

Здесь моря вещего глаголящий простор

И одиночества змеиная отрава.

А вот — также вполне постмодернистский — финальный аккорд статьи Вяч. Иванова о звукообразе у Пушкина:

«Подведем итог нашим наблюдениям. Символы „змеи“, „смерти“, „мести“ проходят перед нами как разные лики единой сущности — „воспоминания“, и утверждение их существенного единства, их внутреннего тождества раскрывается как глубочайший смысл, коренная „идея“ потрясающей исповеди: воспоминание — смертельно язвящая змея, больная совесть — жертва загробной мести. Звуковое развитие, изображая последовательность душевных состояний, оказывается в то же время и развитием понятий. Самое внутреннее и духовное в сердечном опыте, породившем поэтическое творение, отпечатлелось на самом внешнем и чувственном в составе этого творения, на его звучащей плоти. Форма стала содержанием, содержание формой: такова полнота художественного „воплощения“. „Образами мыслит поэт“, — говорили нам; прежде всего он мыслит — звуками.»

У Волошина море — «вещее», «глаголящий простор», и сам протагонист остранен до крайнего предела остраненности — «Я здесь расту один, как пыльная агава,/На голых берегах, среди сожжённых гор.» Именно этой остраненостью дышит и каждая строка его статьи о Редоне:

«Его чувства так тонки, что впечатления жизни переходят предел боли, предел ощущаемого — у него нет вкуса к действительности. Он видит сквозь ощущаемую эпидерму природы. Его рисунок так же груб и не оформлен, как стиль Достоевского. Это то же самое пифическое презрение к слову, презрение к орудию выражения. Но в его каменных лицах и деревянных торсах инкрустированы кусочки живого мяса, пылающие всем внешним воплощением духа. В каждом рисунке Редона есть ужас живого тела, сросшегося со скалой. Из-под черных фонов его литографий всегда шевелится целый мир невоплощенных форм. С точностью импрессиониста он заносит на свои доски вихри довременного хаоса. В каждом рисунке Редона есть бездонные колодцы, из которых одна за другой выплывают безымянные и бесчисленные формы… Шевелящийся хаос — это единственная реальность Редона. Бесконечная скорбь Познания — это его лиризм. Тонкая веточка лавра тихо приближается к голому черепу человека-куклы. И голова с грустной покорностью склоняется перед ней. Это — Слава. Среди шепчущих и тихо мерцающих болот на тонком стебле осоки рассекается странный самосветящийся цветок: голова Человека-Пьеро.»

Море у Волошина несомненно является священным местопребыванием предвечной глоссолалии — той самой, которой пленен поэт у Пушкина, «дикий и суровый», поскольку дика и сурова стихия его влекущая. Эта стихия поющими снами своими навевает прозрение поэту-духовидцу:

Дрожало море вечной дрожью

Из тьмы пришедший синий вал

Победной пеной потрясал,

Ложась к гранитному подножью,

Звенели звёзды, пели сны…

Мой дух прозрел под шум волны!

Именно благодаря морю Волошин уже в 1904 году так близко подошел к постмодернистской эстетике, ведь творческий метод постмодернизма, его «труды и дни», можно представить посредством аллегории: Море, «шевелящийся хаос», «глаголящий простор», «труды и дни» которого текут, без начала и без конца, в совершеннейшем приятии не различая и остраненно замыкаясь на самое себя. Остранение и преемственно-безразличная инклюзивность — вот две характерные черты эстетики постмодернизма, две координатные оси, в которых замыкается самотворящая функция, стремящаяся к своему пределу — к названному несуществующему! Функция поэта, таким образом, и состоит в назывании несуществующего существующим, точнее в вызывании (ex nihilo) к жизни, — в акте вокативного творения — et vocat ea, quae non sunt, quasi sint (Rom., 4.17). В философском смысле чистое ничто и чистое (неразличенное) бытие суть одно и то же. Их взаимо-действие-перетекание рождает из ничего нечто, т.е их неразличенное единство есть становление посредством разности, причем ничто всегда наличествует в конкретном нечто: это ничто совсем не блаженное и совсем не мучительное, оно — безразлично-инклюзивно. Такое Ничто и есть конечная цель постмодернизма.

Но что означает или может означать становление из ничто в нечто? Здесь мы вплотную подошли к понятию экфрасиса, которое, наряду с остранением, следует считать основополагающим в эстетике постмодернизма. Понятие экфрасиса напрямую связано с постижением непостижимого, выражением невыразимого и, следовательно, достижением недостижимого. Стало быть экфрасис есть не просто многоаспектная дескрипция и репрезентация, но, так сказать, оживающая картина бытия (или джойсовское work in progress) главной качественной характеристикой которой является зримость. Здесь уместно будет вспомнить, что и в восприятии Гёте живительная прохлада предвечного и общемирового проникает в сердце творческой и созерцательной натуры именно так — «чрез око» (Und durch’s Auge schleicht die Kühle (1827)).

Но оживающая картина бытия заключена здесь в художественную форму, представляя собой в конечном счете произведение искусства разной степени открытости/закрытости. Вот уже мы и подходим к самому последнему пункту: дальше начинается лишь выстраивание специальной стратегии автора, который, не будем забывать, умер, а читатель становится (или не становится) участником своеобразной сделки: например произведение, намеренно незавершенное, как бы провоцирует читателя к завершению. В качестве примера одного из наиболее провокативных/открытых в отношении к читателю произведений мировой литературы приведем «Тристрама Шенди», за бесхитростным прочтением которого должно непременно воспоследовать и критическое, представляющее собой уже прочтение-толкование, иначе говоря — со-творческое дополнение неполного и достраивание недостроенного — с бонусом (от Р. Барта) в виде неограниченного (для участников сделки) смыслообразования..

Если вернуться к оставленной нами на время «поэтической карте Европы», то она, по нашему скромному мнению, в первую голову долженствует поразить всякого взглянувшего на неё не в горделивом самолюбовании вознесшимися горами-городами, а полным отсутствием границ, так как главенствующей характеристикой поэта с древнейших времен является как раз устремленность за пределы сложившихся сегрегаций — «как в песне Рюккерта» (по выражению Теофиля Готье) — порвав опутавшие его (как бодлеровского альбатроса) «невидимые сети»:

Des ailes! des ailes! des ailes!

Comme dans le chant de Ruckert,

Pour voler là-bas, avec elles.

Au soleil d’or, au printemps vert!

(Th.Gautier, Ce que disent les hirondelles)

Этой характеристикой мы и руководствовались при составлении данной антологии. Гражданином какой конкретно европейской державы или жителем какого города/поселения являлся тот или иной выбранный нами поэт является для нас второстепенным и малосущественным, ведь на нашей поэтической карте поют свои сны без начала и без конца лишь волны предвечного Океана, а поэтов в таком случае лучше было бы сравнить, забыв на время о Жреце озера Неми, не с городами и горами Р. Рождественского, а с мореплавателями О. Мандельштама, бросившими, каждый в свой роковой час, запечатленные для будущих поколений бутылки. Кстати сказать, то стихотворение Боратынского, о котором говорит Мандельштам, сравнивая поэтов с мореплавателями, вполне могло бы послужить эпиграфом к нашей антологии. Но мы приведем это стихотворение здесь, дабы избежать излишних кривотолков относительно масштабов дарований избранных нами западноевропейских поэтов:

Мой дар убог, и голос мой не громок,

Но я живу, и на земли мое

Кому-нибудь любезно бытие:

Его найдет далекий мой потомок

В моих стихах; как знать? душа моя

Окажется с душой его в сношеньи,

И как нашел я друга в поколеньи,

Читателя найду в потомстве я.

<1828>

Мандельштам подметил ещё одну очень важную вещь: «чувство провиденциального», которое охватывает «нашедшего бутылку»:

«Читая стихотворение Боратынского, я испытываю то же самое чувство, как если бы в мои руки попала такая бутылка. Океан всей своей огромной стихией пришел ей на помощь, — и помог исполнить её предназначение, и чувство провиденциального охватывает нашедшего.»⁵

Действительно: не раз и не два отмечали мы присутствие того же самого — «провиденциального» — если не чувства, то, скорее, невидимого собеседника, из глубины лет/веков мгновенно приблизившегося к нам и почти воплотившегося. И было действительно чувство — того, что это приближение есть и как бы изволение свыше — услышать свой голос воплощенным в другом языке! Так постепенно сложилась — со-изволилась — эта книга.