Искусство и коммуникация

Евгений Яковлевич Басин, 2015

В книге рассматривается коммуникативный аспект искусства в истории философско-эстетической мысли (от античности до Фейербаха). Комплексное освещение коммуникативных проблем (языка, изображения, символа и знака) искусства в истории мысли проливает свет на изучение коммуникативного аспекта культуры в современной науке. Автор широко использует зарубежную литературу, не переведенную на русский язык. Книга может быть рекомендована всем, кто изучает философско-культорологическую и эстетическую мысль.

Глава I. Эстетика античности

Эстетические представления и идеи, интерес к коммуникативным проблемам искусства, по — видимому, возникли еще в странах Древнего Востока (Вавилон, Египет). Однако отчетливое теоретическое выражение эти проблемы получили главным образом в античном рабовладельческом обществе. Известные слова Ф. Энгельса о том, что в многообразных формах греческой философии имеются в зародыше, в возникновении почти все позднейшие типы мировоззрения, точно характеризуют постановку и решение семантических проблем в философии и эстетике античности.

Важнейшей категорией, посредством которой античные авторы пытались выяснить сущность искусства, было «подражание» («мимезис»). В литературе имеются многочисленные толкования этого понятия у древних греков. Одним из бесспорных значений термина «мимезис» было «изображение»^[5].

С точки зрения современных представлений проблема «изображения» имеет тот аспект («изобразительный знак»), который позволяет ее рассматривать и как проблему семиотики. На этом основании американский семиотик Ч. Моррис утверждает, что в целом «эллинистическая» философия была сосредоточена вокруг семиотики^[6]. Это утверждение является ошибочным.

Во — первых, античное «подражание» не сводится к «изображению», включая в себя ряд других важных значений.

Во — вторых, сама проблема изображения имеет не только семиотический, но и другие аспекты (гносеологический, ценностный и т. п.). Моррис в этой связи правильно пишет о том, что, например, теория изображения у Аристотеля погружена в «психологические и философские контексты»^[7]. Конечно, с точки зрения семиотики как специальной научной дисциплины можно абстрагироваться от этих «контекстов», но с исторической точки зрения именно они, а не собственно семиотический анализ составляли «основное учение», как в философии и эстетике Аристотеля, так и других античных мыслителей.

Досократики. Сократ. Платон

Термин «мимезис» встречается уже у досократиков, в частности, у пифагорейцев. Музыка, например, считали они, изображает «гармонию сфер». Подражание раскрывается у пифагорейцев посредством понятия числа и таких «структурных» терминов, как «порядок», «симметрия», «соразмерность», «гармония». Уподобляя все, в том числе и произведения искусства, числу, пифагорейцы мыслили свои числа структурно, фигурно. Так, пифагореец Эврит, рассматривая всякую вещь как число, изображал ее в виде камешков, определенным образом расположенных^[8]. Структурно — математический подход у пифагорейцев был составной частью их воззрений о числах как сущности вещей — воззрений античного объективного идеализма.

У Гераклита теория «изображения» трансформируется в учение о символизме^[9]. Рисуя картину эстетически творящего субъекта, Гераклит говорит о том, что в творчестве человек уже не просто говорит, но «вещает», «рождает символы». Это связано с учением о том, что каждая вещь отражает на себе общие судьбы космического огненного логоса, иными словами, она — «абсолютно символична». Тут перед нами — «своего рода символический материализм…»^[10].

Другому великому материалисту античности Демокриту приписывается взгляд на искусство как на деятельность, подражающую поведению живых природных существ. Так, построение жилищ уподобляется им построению гнезд у ласточек, пение заимствуется у певчих птиц^[11].

Теория «мимезиса» была тесно связана и с языковыми проблемами словесного (главным образом, поэтического) искусства. В работах о философских проблемах языка, семиотики, семантики, семасиологии — о том, как они ставились и решались в истории античной философии, — зафиксировано, что интерес к названным проблемам можно обнаружить уже у милетцев, Пифагора, Гераклита, а позже — у элеатов, Демокрита, софистов и др.^[12]. Поскольку наиболее полную картину античных воззрений на философские проблемы языка и семантики дают диалоги Платона, в особенности его «Кратил», вернемся к ним позже при изложении взглядов самого Платона.

Прежде, чем переходить к Платону, остановимся на некоторых моментах сократовского понимания «мимезиса».

По свидетельству Ксенофонта, Сократ ставил вопрос, может ли живопись и скульптура, подражая природе, изобразить не только «то, что мы видим» (предметы вогнутые и выпуклые, темные и светлые, жесткие и мягкие, неровные и гладкие и т. п.), но и то, что совершенно невидимо — «духовные свойства». И отвечает утвердительно: изображая глаза, выражение лиц, жесты, искусство «должно во всех произведениях выражать состояние души»^[13]. Из этих рассуждений видно, что, по Сократу, выражение «состояние души» в изобразительных искусствах возможно путем изображения видимых симптомов, или выразительных проявлений.

Сократовское учение об искусстве и подражании движется в направлении к объективному идеализму, что найдет свое классическое выражение в эстетике Платона, в его символической интерпретации «мимесиса».

Посмотрим сначала, как освещается Платоном «подражание», понимаемое как изобразительная репрезентация^[14]. В «Кратиле» уже намечается та классификация изображений — по предмету, средствам и способу, — которая в развернутой форме будет дана в «Поэтике» Аристотеля. Так, музыка подражает звучанию, живопись — очертаниям и цвету; по — иному, о чем будет сказано позже, подражает искусство наименования и поэзии^[15]. Всякое «изображение требует своих средств»^[16], «никто не смог бы сделать то, что мы теперь называем рисунком, подобным какой — либо из сущих вещей, если бы от природы не существовало средств, из которых складывается живописное изображение, подобных тем вещам, каким подражает живопись»^[17]. Платон различает изображение и выражение. «Таким образом, — пишет он, — выражение чего — либо с помощью тела — это подражание тому, что выражает тело, которому подражаешь»^[18]. Изображение не должно быть тождественным объекту подражания. Вовсе не нужно «воссоздавать все черты, присущие предмету, чтобы получить образ»: чего — то может недоставать, чего — то будет в избытке. Изображение, абсолютно тождественное предмету, бесполезно, в этом случае будут не Кратил и изображение Кратила», а два «Кратила^[19]. Изучать самое изображение, «хорошо ли оно изображает (предмет), а также истину, которое оно отображает», надо не по изображению, а из самой истины^[20].

«Господствующей идеей эллинской философии, — пишет Бозанкет, — было метафизическое допущение, что сущность искусства и красоты заключается не в символическом отношении к невидимой реальности, лежащей «позади» объектов чувственного восприятия, но в простом имитативном отношении к ним»^[21]. В этом высказывании в несколько пренебрежительной форме («метафизическое допущение», «простое имитативное отношение») Бозанкет признает тот факт, что в основе античной эстетики лежит принцип отражения объективной реальности в искусстве, принцип «мимезиса». И, несмотря на то, что античный принцип «подражания» отнюдь не сводился к «простому имитативному отношению»^[22], он был тесно связан, как правильно замечает Е. Уттитц, с «предметным» характером античного искусства и античной науки^[23].

Взгляды Платона на искусство развиваются в русле античной теории «подражания», но по своей философской сущности они представляют идеалистический символизм. Как отмечает А. Ф. Лосев, детально исследовавший проблему символизма в философии и эстетике Платона, последний не употребляет слова «символ», однако повсюду руководствуется принципом символизма — тем принципом, который в последующей идеалистической традиции обозначался именно этим термином.

Термин «символ» этимологически связан с греческим глаголом δνμβαλλω — соединяю, сталкиваю, сравниваю. «Уже эта терминология, — отмечает А. Ф. Лосев, — указывается на соединение двух планов действительности…»^[24]. У Платона эти два плана — мир чувственных вещей и сверхчувственных идей, причем последние понимаются как онтологически первичное по отношению к вещам. Чувственные вещи — это не адекватные копии идей и не произвольные знаки их, а символы, намекающие на идею. Произведения искусства, подражая вещам, суть подобия символов, вторичные символы^[25]. Таким образом, объективно — идеалистическое учение Платона об идеях, которое в сущности своей было и учением о бытии (или онтологией), — есть «принципиальный и окончательный символизм»^[26], на основе которого Платон «создал величественное здание философского эстетического символизма»^[27].

Платоновская символическая философия искусства лишала последнего познавательной ценности и рассматривала его как препятствие на пути познания истинно сущего мира — мира идей. Отсюда его утверждение в «Софисте» о том, что обширная часть живописи и вообще искусства подражания создает даже не подобие истинной красоты, а «призраки»^[28] — об этом же он пишет в «Государстве»: подражательное искусство «творит произведения, далекие от действительности, и имеет дело с началом нашей души, далеким от разумности; поэтому такое искусство и не может быть сподвижником и другом всего того, что здраво и истинно»^[29].

Этот вывод подкрепляется в отношении словесного искусства платоновским истолкованием языка. Наиболее полно оно представлено в «Кратиле» на широком фоне всех основных течений досократовской философско — лингвистической мысли античности.

По мнению ряда исследователей, как советских (О. Маковельский, И. М. Тронский)^[30], так и западных (Р. Филипсон, Э. Гааг и др.), Платон излагает в «Кратиле» в основном демокритовскую концепцию «имен» — наиболее продуманную и глубокую теорию античности. Демокрит не приемлет ни учения Протагора о том, что имена «от природы», ни субъективистской теории софистов, по которой имена — условные, произвольные знаки вещей. Он различает первые слова, которые являются отображением самих вещей («звучащими статуями») и позднейшие («сложные»), имеющие условное значение «по установлению», но не являющиеся абсолютно произвольными. В VII письме, написанном в конце жизни, Платон решительно подчеркивает свое согласие с теорией «договора». Платон был одним из первых крупных теоретиков, исповедующих символический (знаковый) взгляд на природу языка^[31]. Коренное отличие от его Демокрита и других материалистов заключалось в том, что этот взгляд он использовал с целью ограничить познавательную ценность языка. Все языки, по Платону, репрезентируют определенные «значения» с помощью чувственных «знаков», но физически — чувственное содержание слова является лишь носителем идеального значения, которое не ограничивается процессами языка, а лежит по ту его сторону. Язык и слова стремятся выразить чистое бытие, идею, но они никогда не достигнут этого. Звуковая форма слова выражает идею еще меньше, чем чувственные вещи или образ. Все это делает язык, а значит и словесное искусство, неспособным к отражению высшего, истинно философского содержания познания^[32].

Взгляды досократиков и Платона на язык не могли не оказывать влияния на их теорию словесного искусства. Большинство сочинений Демокрита (напр., «О поэзии»), софистов, писавших об искусстве, известны лишь по ничтожным отрывкам и упоминаниям о них у древних авторов. Б. Кроче в своей «Истории эстетики» утверждал, что размышления о языке имели тесную связь со спекуляциями о природе искусства, начиная с софистов^[33]. Такую связь можно констатировать, по — видимому, значительно раньше, но правильно то, что софисты действительно занимались этим вопросом. Они придавали особое значение человеческому слову, у них был культ слова. Интерес к слову объясняет свойственный их эстетике интерес к риторике^[34], к использованию слова для различных жизненных целей. Софист Горгий говорил, что он считает и называет свою поэзию в целом речью, обладающей размером. Горгий, как и все софисты, подчеркивал в речи момент многозначности и произвола для того, чтобы использовать такое толкование языка для доказательства своих положений об относительности познания, о человеке как «мере всех вещей». «Ведь то, — говорит Горгий, — чем мы сообщаем, — речь, а речь не есть субстрат и сущее: стало быть, мы сообщаем ближним не сущее, а речь, которая отлична от субстрата…»^[35].

Отчетливо выраженная тенденция Платона ограничить познавательную ценность языка в сущности означала подобное стремление и в отношении словесного искусства. Цитируемые выше высказывания Платона из диалога «Государство» о том, что подражательное искусство не может быть сподвижником всего того, что «здраво и истинно», касается, как подчеркивает сам Платон, не только подражания зрительного, но и «того, которое мы называем поэзией»^[36].

Платоновская концепция искусства, включая и ее коммуникативный аспект, оказала огромное влияние на последующее развитие эстетики. Это объясняется, во — первых, наличием в ней глубоких идей, имеющих позитивное значение^[37]. В интересующем нас аспекте следует отметить положительную тенденцию платоновской мысли, направленную против субъективизма, релятивизма, психологизма и формализма при истолковании коммуникативных проблем искусства. Влияние Платона объясняется, во — вторых, также тем, что он дал классическое выражение линии объективного идеализма, что в области философии искусства нашло свое выражение в его концепции символизма. Все последующие идеалистические символические концепции искусства, включая и семантическую философию искусства Пирса, Уайтхеда и др., в той или иной мере восходят к Платону.

Аристотель

Важное место занимают коммуникативные проблемы искусства и в произведениях Аристотеля. Поскольку, следуя традиции, он все искусства рассматривает как подражательные, в его эстетике получает дальнейшее развитие теория изобразительной репрезентации. Аристотель классифицирует изображения, кладя в основу различия в средстве (в чем совершается подражание), предмете (чему подражают) и способе (как подражают). Подражание осуществляется в красках, формах, в ритме, гармонии и слове. Вещи изображаются или так, как они были и есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть^[38]. Создание изображений, как и искусство в целом, это не просто деятельность, а творчество. Поэтому принцип создаваемых изображений заключается не в них самих, а в творящем лице^[39].

Соответственно, изображения выполняют различные функции. Во — первых, познавательную, так как они дают «знания»: взирая на них, можно «учиться и рассуждать». Во — вторых, они доставляют удовольствие как от приобретения знаний, так и благодаря «отделке», или «краске» и т. п.^[40]. В связи со второй функцией встает вопрос о красоте изображений, которая (как и красота всякой вещи) заключается в величине, порядке, единстве и целостности^[41]. Целостность художественного изображения предполагает, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменяется и приходит в движение целое^[42]. Развивая мысли Сократа и Платона об особенностях изображения «состояния души», Аристотель отмечает, что посредством зрения мы воспринимаем только формы предмета, и воспринимаемые путем рисунка и красок фигуры суть скорее лишь внешние отображения этических свойств, поскольку они отражаются на внешнем виде человека, когда он приходит в состояние аффекта^[43]. Напротив, в ритме, мелодиях, гармонии уже «в них самих» содержится воспроизведение эмоций (гнева, кротости, мужества и т. п.) и нравственных качеств, они ближе всего отображают реальную их действительность, поскольку, по видимому, существует какое — то сродство их (с душою)^[44]. Иными словами, согласно Аристотелю, ритмы и мелодии не изображают внешние отображения эмоций, а непосредственно выражают сами чувства.

Такова вкратце теория изобразительной репрезентации Аристотеля. Шведский исследователь Леандр Фолке справедливо отмечает, что в аристотелевской философии учение о мимезисе не было лишь эстетической теорией, но вообще разъясняло и истолковывало отношение человеческого духа к действительности^[45].

Ее существенное отличие от идей Платона связано с тем, что Аристотель при всех своих колебаниях между материализмом и идеализмом при истолковании искусства ближайшим образом опирался на материалистическую гносеологию. Вещи для Аристотеля не являются символами потусторонних идей, последние заключены в самих вещах, поэтому у Аристотеля искусство не является символизмом в платоновском смысле. Всякого рода попытки сблизить учение Аристотеля с идеалистическим символизмом Платона кажутся неубедительными. Так, Б. Бозанкет ставит вопрос о том, не склоняется ли теория «имитации» Аристотеля вообще к символизму^[46]. Основанием для этого служит ему тот факт, что Аристотель очень высоко ставит способность искусства воспроизводить явления нравственного мира, этические свойства, характеры, то есть то, что не может быть репрезентировано чисто изобразительным способом. Верно, что все эти явления психической жизни требуют иной репрезентации и ее можно назвать символичес кой. Но совершенно ясно, что эта интерпретация символизма в искусстве — ее можно назвать психологической — совсем другое, чем, по словам самого же Бозанкета, «символическое отношение к невидимой реальности, лежащей «позади» объектов чувственного восприятия». Для Аристотеля «идеи», «общее», «форма» находятся не «позади», а в самих вещах.

Взгляды Аристотеля на репрезентацию психических явлений вплотную подводят к его учению о языке и словесном искусстве. Теорию языка Аристотеля с полным основанием можно назвать знаковой теорией, о чем, в частности, свидетельствует его работа «Об истолковании». От природы, считал Аристотель, нет имен. Они получают условное значение, когда становятся символами… «Подобно тому, как письмена не одни и те же у всех людей, так и слова не одни и те же. Но представления, находящиеся в душе, которых непосредственные знаки суть слова, у всех одни и те же, точно также и предметы, отражением которых являются представления, одни и те же»^[47]. Предложение также имеет условное значение вследствие соглашения^[48].

Итак, у Аристотеля слова непосредственно обозначают объекты, имеющие психологическую природу — это представления, образы, мысли, чувства. Ясно, что когда Аристотель говорит в «Риторике», что слова представляют собой «подражания» и что на основе этого и возникли искусства: рапсодия, драматическое искусство и другие^[49], а также, когда он в «Поэтике» пишет о подражании при помощи речи, «словесных выражений»^[50], речь идет о том, что подражание осуществляется на уровне представлений, образов, а не звучаний. Именно они, звучания — знаки (символы), сами же представления и образы — это копии, изображения вещей такими, каковы они есть или должны быть.

Аристотелю была известна та особенность знаков и языка, которая позже (напр., у Ч. Морриса) в семиотике получит название «выразительности». Выражение мыслей с помощью знаков, — пишет он, — отражает характер (говорящего), потому что «для каждого положения и душевного качества есть свой соответствующий язык»^[51]. По — видимому, эту особенность знаков Аристотель видит в способности ритмов и мелодий непосредственно выражать чувства и нравственные качества, о чем уже говорилось ранее.

Поскольку поэтика имеет дело со словом, постольку для нее есть условия, подобные условиям для риторики^[52]. Ведь риторика имеет дело с тем, «что должно быть достигнуто словом», в том числе и «возбуждение душевных движений»^[53]. Понимая связь поэтики и риторики, Аристотель не подчиняет первую второй, что впрочем было характерно для античной эстетики (в особенности классического периода) в целом^[54].

Стоит отметить также такие особенности художественной «речи», называемые Аристотелем, как ясность и необычность^[55], выражение желаний и чувств, а также красоту слова, заключающуюся как в самом звуке, так и в его значении^[56].

В отличие от Платона Аристотель смотрит на язык как на надежное орудие истинного познания, подчеркивая связь между философией и исследованиями языка. Вместе с языком он вводит в сферу истинного познания и мир чувственных вещей, и «подражающее» им искусство. Античная эстетика, — пишет В. Ф. Асмус, — «в лице Аристотеля в короткое время пришла к взгляду на искусство как на познание, заслуживающее в полном смысле слова имени философского»^[57].

Анализ эстетики великого философа античности служит еще одним подтверждением слов об «архиинтересном», «живом» у Аристотеля, «о запросах, исканиях, приемах постановки вопросов»^[58].

Стоики. Скептики. Неоплатонизм

Уже Аристотель обратил внимание на связь между философией, эстетикой и исследованием языка. После него большое внимание проблемам языка уделялось в эпоху эллинизма. Интерес к языку нашел свое отражение в интенсивной разработке риторики, проблем грамматики и стиля, литературной речи. В риторических трактатах по существу разрабатывалась античная эстетика^[59]. Причем — и это важно подчеркнуть — поэтика и риторика теснейшим образом были связаны со «спекуляциями» о языке.

Так, стоиками — одной из философских школ этого периода — были написаны трактаты «О голосе», «О языке», «О словах и их значении» и др. Филодемус и Секст Эмпирик утверждали, что в спорах стоиков с эпикурейцами центральным был вопрос о знаках.

Так же, как и у Аристотеля, у стоиков между знаком (словом) и вещью стоит факт сознания. По свидетельству Секста Эмпирика, «Стоики утверждают, что три вещи между собой сопряжены: обозначаемое, обозначающее и объект. Из них обозначающее есть звук, например, «Дион»; обозначаемое — тот предмет, выражаемый звуком, который мы постигаем своим рассудком, как уже заранее существующий, а варвары не воспринимают, хотя и слышат звук; объект — внешний субстрат, например, сам Дион. Из них две вещи телесны, именно звук и объект, одна — бестелесна, именно обозначаемая вещь… говорить — произносить звук, означающий представляемую вещь»^[60]. Стоики различали внутреннюю речь и речь, выраженную вовне, в звуке, в буквах алфавита. Они подчеркивали внутреннюю связь наименований и вещи, выявляемую этимологическим анализом.

Интерес стоиков к проблеме языка и знака имел прямое отношение к их взглядам на искусство. Теория поэтического искусства и даже теория музыки входила у них в состав «диалектики» — учения об «обозначающем» (мало чем отличающегося от риторики)^[61]. Философской основой учения об «обозначающем», а значит и эстетики стоиков была сенсуалистическая теория познания.

Если стоики представляли в эллинизме материалистическую линию, то у скептиков ясно определились субъективистские и индивидуалистические тенденции, их скептицизм в отношении критериев истинности как чувственного познания, так и мышления обратился также и против знаков, слов, языка. Так, ряд аргументов против знаков выдвигает крупный теоретик античного скептицизма в 4-й книге «Пирроновых речей». Согласно Фотию, Энесидем утверждал, что невидимые вещи не могут быть обнаружены с помощью видимых знаков, а вера в такие знаки — иллюзия^[62]. По свидетельству «младшего» скептика Секста Эмпирика, Энесидем не мог пройти мимо доказательства того, что не существует явных и очевидных «знаков» того, что «темно» и «скрыто»^[63]. Нападая на знаки, слова, Секст Эмпирик подвергает отрицанию все, что создано из слов, в частности, риторику. «Действительно, — говорит он в трактате «Против риторов», — если риторика трудится над речью, а, как мы показали, не существует ни речения, ни речи, состоящей из речений (вследствие нереальности того, части чего тоже не существуют), то из этого должно последовать, что и риторика лишена реальной основы»^[64]. Отвергая возможность существования риторики, Секст в сущности отрицает возможность существования теории словесного искусства и эстетики вообще^[65]. Занимая скептическую позицию как в отношении чувств, так и мышления, античный скептицизм, — пишет В. М. Богуславский, — «отдает предпочтение чувственному знанию, вплотную подходя к эмпиризму… «^[66]. Не удивительно, что неопозитивистская эстетика (опирающаяся на идеалистический эмпиризм)^[67] в лице аналитической эстетики приходит, как и античные скептики, к отрицанию эстетики как науки.

Идеалистическая линия эллинизма наиболее рельефно обозначилась в неоплатонизме и особенно в философии и эстетике его виднейшего представителя — Плотина. Так же, как и Платон, он начинает с утверждения, что искусство — это «подражание», но затем в духе Платона истолковывает «подражание» так, что по существу его концепция искусства оказывается идеалистическим символизмом. Произведения искусства, уточняет Плотин, «подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям (logoys), из которых состоит и получается сама природа…»^[68].

Заслуживает внимания замечание А. Ф. Лосева об элементах стихийного материализма у неоплатоников, вследствие чего неоплатоники стремились представить искусство как максимально конкретное, ощутимое, картинное и даже пластическое. С семантической точки зрения это означало предпочтение изобразительной репрезентации в искусстве по сравнению с другими, «дискурсивными» ее формами. Показательным в этом отношении является следующий отрывок из одного трактата по эстетике Плотина: «Мне известно, что египетские мудрецы, опираясь ли на точную науку или на (бессознательный) инстинкт, если хотят обнаружить свою мудрость в том или другом предмете, пользуются не буквенными знаками, выражающими слова и предложения и обозначающими звуки и произносимые суждения, но рисуют целые изображения (agalmato) и, запечатлевши для каждого предмета одного специальное изображение, дают объяснение его в святилищах так, что каждое такое изображение было и наукой, и мудростью, и именно — в своей субстратной цельности, а не в качестве рассудочного мышления или убеждения. Затем от этого цельного (умопостигаемого изваяния) воспроизводилось при помощи других знаков уже частное изображение (eidolon), которое его истолковывало и (рассудочно) выражало причины, по которым оно было именно так создано, а не иначе, так что удивляться нужно было этому созданию, обладающему таким прекрасным видом бытия»^[69].

Мостом, соединяющим античную эстетику со средневековой является эстетика христианских философов первых веков. Начиная с этого периода, история эстетического символизма идентифицируется с историей христианской мысли^[70]. Ее характерным представителем является Ориген (185–254 гг.). В духе неоплатонизма он рассматривает вещи как знаки объективного духа. Божественная и небесная реальность, по Оригену, становится доступной и значимой лишь через символы, которые непохожи на эту реальность, ибо нет чувственной вещи, которая вообще была бы схожа с «инттеллигибельным». Ступени приближения к божественному аспекту духа — символы, фигуры, формы, которые есть в природе и которые создаются человеком. В интересах человека умножить эти средства. Одним из таких средств является искусство, поэзия, как ступени на пути, от чувственно — земного к трансцендентальной истине. В качестве примера такого символического средства, соединяющего два мира, Ориген приводит Библию^[71]. В лице Оригена христианская эстетика отчетливо продемонстрировала взгляд на красоту как на символ христианского божества со всеми его атрибутами (мудрость, любовь и т. п.)^[72]. В течение долгого времени символическая теория Оригена оказывала большое влияние на поэзию и искусство раннего христианства.

Завершая краткую характеристику античной эстетики, следует сказать, что в ней действительно были поставлены все основные философские проблемы искусства, связанные с истолкованием изображения, символа, знаков и язык а. Уже в античности обозначились два противоположных философских подхода при истолковании этих проблем, с одной стороны, — это линия материализма (Гераклит, Анаксагор, Демокрит, Эпикур, Лукреций, в известной степени — Аристотель, стоики), с другой — линия идеализма (Пифагор, софисты, Платон, скептики, неоплатоники). Именно вторая, идеалистическая линия была одним из древнейших источников семантической философии искусства ХХ века.

Примечания

5

См. комментарии Ф. В. Петровского в кн. «Аристотель. Поэтика». М., 1957, с. 161.

6

Ch. Morris. Signs Language and Behavior. New York, 1946, p. 285.

7

Ch. Morris. Signs Language and Behavior. New York, 1946, p. 286.

8

А. Ф. Лосев. История античной эстетики. Ранняя классика. М., 1963, с. 267–268.

9

Как отмечает Е. Аничков, символизм был уже характерен и для мировоззрения пифагорейцев. (Е. Аничков. Очерк развития эстетических учений. — «Вопросы теории и психологии творчества», т. IV. Харьков, 1915, с. 14).

10

А. Ф. Лосев. История античной эстетики, с. 384–385.

11

Маковельский А. Досократики, ч. 1–3. Казань, 1914–1919, с. 324.

12

См.: E. Cassirer. Philosophie der Symbolischen Formen. Berlin, 1923. Bd. I, ss. 55–67; M. Schlesinger. Geschichte des Symbols. Berlin, 1912, s. 9, 65–94; H. Kronasser. Handbuch der Semasiologie. Heldelberg, 1952, s. 25–26.

13

Античные мыслители об искусстве. М., изд. 2 — е, 1938, с. 18–19.

14

Проблемы репрезентации вообще впервые получат систематическое истолкование у Платона (см. E. Cassirer. Philosophie der Symbolischen Formen, Bd. I, s. 64).

15

Платон. Сочинения в 3-х томах. М., 1968–1971, т. 1, с. 468.

16

Платон. Сочинения в 3-х томах. М., 1968–1971, т. 1, с. 470.

17

Платон. Сочинения в 3-х томах. М., 1968–1971, т. 1, с. 482.

18

Платон. Сочинения в 3-х томах. М., 1968–1971, т. 1, с. 467.

19

Платон. Сочинения в 3-х томах. М., 1968–1971, т. 1, с. 479–480. По мнению А. Ф. Лосева, так понимаемое «подражание» у Платона означает: «интерпретирующее подражание», дающее нечто новое в сравнении с самим предметом подражания». (См. Платон. Соч., т. 1, с. 602).

20

См. Платон. Соч., т. 1, с. 488–489.

21

B. Bosanquet. A History of Aesthetic, p. 17.

22

См. Об этом подробнее: А. Ф. Лосев, В. П. Шестаков. История эстетических категорий. М., 1965, с. 204–214.

23

E. Utitz. Bemerkungen zur altgriechischen Kunsttheorie. Berlin. 1959, s. 6.

24

А. Лосев. Символизм. — «Философская энциклопедия», М., 1970, т. 5, с. 10.

25

Платон. Сочинения, т. 3 (I), с. 422–426.

26

А. Ф. Лосев. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1930, т. 1, с. 401.

27

См. А. Ф. Лосев. История античной эстетики (софисты, Сократ, Платон). М., 1969, с. 550; Е. Аничков, цит. произв., с. 14.

28

Платон. Сочинения, т. 2, с. 349–450.

29

Платон. Сочинения, т. 3 (I), с. 432. У Платона, отмечал Гегель, мысль обратилась против искусства как чувственного воплощения представления о божестве. (Гегель. Эстетика в 4-х томах, т. 1, М., 1968, с. 111).

30

А. О. Маковельский. Древнегреческие атомисты. Баку, 1946, с. 160–162; И. М. Тронский. Проблемы языка в античной науке. — Сб. «Античные теории языка и стиля», М. — Л., 1936, с. 21.

31

K. Utitz. Linguistics and Literary. New Gersey. 1969, p. 6.

32

E. Cassirer. Philosophie der Symbolischen Formen. Bd. 1, s. 64–65.

33

B. Groce. Aesthetic as science of expression and General Linguistic. Part II. P. 172.

34

В. Татаркевич называет софиста Горгия первым выдающимся представителем риторики (W. Tatarkievicz. Historia estetiki, t. 1, Wroclaw — Krakow, 1962, s. 306).

35

В связи с этим высказыванием Горгия В. И. Ленин обращает также внимание на реальную проблему выражения чувственной реальности в языке, слове, где есть «только общее». (См. В. И. Ленин. Полн. Собр. Соч., т. 29, с. 246, 248–249).

36

Платон. Сочинения, т. 3 (I), с. 432.

37

См. об этом: А. Ф. Лосев. Жизненный и творческий путь Платона, в особенности параграф 8 «Тайна тысячелетней значимости». — Платон. Соч., т. 1, с. 65–73.

38

Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957, с. 40–44, 127.

39

Античные мыслители об искусстве, с. 143.

40

Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 48–49.

41

Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 63.

42

Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 66.

43

Античные мыслители об искусстве, с. 229.

44

Античные мыслители об искусстве, с. 228–230.

45

Leander Folke. Lessing als asthetischer Denker. (Yoterorgs Hogskolas Arsskrift. Band. XLVIII, 1942 — 3, Goteborg, 1942, s. 11).

46

B. Bosanquet. A History of Aesthetic, p. 61.

47

Античные теории языка и стиля, с. 60.

48

Античные теории языка и стиля, с. 56, 61. «Аристотелю, — правильно пишет А. П. Погодин, — ясна условность языка». (А. П. Погодин. Язык как творчество. — «Вопросы теории и психологии творчества», т. IV, Харьков, 1913, с. 370).

49

Античные мыслители об искусстве, с. 182.

50

Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 56–57.

51

Античные мыслители об искусстве, с. 192.

52

Античные мыслители об искусстве, с. 181.

53

Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 101–102.

54

J. W. H. Atkins. English literary criticism: the medioval phase. London, 1952, p. 1–3.

55

Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 113.

56

Античные мыслители об искусстве, с. 185.

57

В. Ф. Асмус. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968, с. 108.

58

В. И. Ленин. Полн. Собр. Соч., т. 29, с. 325–326. (См. W. Girnus. Statt «Zukunftslinien» — «Sinn und Form», 1969, Hf. 3, s. 567; G. Morpurgo — Tagliabue. La linguistica di Aristotele e lo struttaralismo. — «Lingua e stile», Bologna. 1967, anno II, numer 1, p. 1).

59

По — видимому, лишь с Цицерона зарождается традиция подчинения поэтики риторике и интерпретации ее в терминах риторики. В целом же для античности поэтика (область воображения) не сливается с риторикой (область интеллекта). (См. Ch. S. Baldwin. Ancient rhetoric and poetic. Gloncester, Mass, 1959, p. 3)

60

Античные теории языка и стиля, с. 69.

61

См. об этом подробнее: M. Pohlenz. tie Stoa. Geschichte einer geistigen Bewegung. Gottingen, 1948, s. 52 ff.

62

C. K. Ogden, J. A. Richards. op.cit., p. 266–267.

63

C. K. Ogden, J. A. Richards. op.cit., p. 266–267.

64

История эстетики, т. 1, М., 1962, с. 167.

65

История эстетики, т. 1, М., 1962, с. 34.

66

Философская энциклопедия, т. V, с. 23.

67

Характерно, что один из основателей эстетики неопозитивизма, А. Ричардс, комментируя позицию Энесидема в отношении знаков, видит ее положительную сторону в том, что она не допускает возможности обозначения знаками «трансцендентального». (C. K. Ogden, J. A. Richards. op.cit., p. 267).

68

История эстетики, т. 1, с. 225.

69

История эстетики, т. 1, с. 229.

70

E. M. Bruyne. L’esthstique du moyen age. Louvain, 1947, p. 87; B. Bosanquet. Op. Cit., p. 140–141.

71

H. H. Glunz. Die Literarasthetik des europasischen Mittelaters, 1937, ss. 39–42, 127.

72

E. De Bruyne, Op. Cit., p. 87.