Курс лекций по звукорежиссуре в кино

Екатерина Попова Эванс, 2016

Курс авторских лекций по звукорежиссуре в кино, исследующих роль звука в создании художественной структуры фильма. Книга ориентирована в основном на студентов режиссерского факультета (режиссеров и звукорежиссеров), но будет интересна и познавательна для всех, интересующихся вопросами звука в кинематографе.

Глава 1 Сценарий

Так сложилось в кинематографе, что все фильмы, в которых звуковой образ зарождался одновременно со сценарным замыслом, поставлены выдающимися режиссерами, являющимися и авторами этих сценариев. Таких режиссеров немного. Приведем некоторые примеры.

Федерико Феллини «И корабль плывет»

Эпизод «Знакомство с персонажами». 0.00.50-0.11.08

В тишине на черном фоне показывается логотип компании «Янус фильме», затем появляется крупный желтый титр «Гомон» в сопровождении музыкальной «шапки». Потом снова в тишине на красном фоне титры, представляющие других участников, продюсировавших фильм.

Возникает четкий ясный звук проектора, и в рамке с виньетками на красном фоне — написанный белыми буквами титр:

Фильм Федерико Феллини

«И корабль плывет»

Италия. На экране черно-белое изображение, стилизованное под немое кино. Огромный пароход, стоящий у причала, оживленная толпа. Костюмы, реквизит — все начала прошлого века. Подъезжают экипажи, автомобили, идет погрузка. Можно сказать, что звука нет. Лишь стрекотание проектора, идущее с экрана, обозначает присутствие звуковой дорожки в фильме.

В эпизоде множество персонажей. Их живые и слегка утрированные манеры вызывают улыбку. Костюмы органичны, красивы и стильны. Кроме того, изображение несколько ускорено, насыщено информацией и множеством забавных деталей. Мы смотрим немое кино начала двадцатого века, и стрекотание проектора как бы доносится из будки. Черно-белое изображение и «немой» звук помогают зрителю сосредоточиться на происходящем.

Постепенно и выборочно по воле автора фильма возникает звуковая атмосфера порта, негромко, сквозь стрекот проектора. Звуки, из которых она состоит, непредсказуемы и соответствуют изображению лишь отчасти. Возникает ощущение абсурда и шутки в происходящем на экране. Таково начало фильма, полного иронии Федерико Феллини.

Мы слышим голоса толпы, низкий гул парохода, скрип подъемного крана и шум прибоя. Дамы и господа, выходящие из экипажей, — персонажи этого фильма, знаменитости оперной сцены, прибывшие в порт, чтобы отплыть на корабле. Не слышно, как они здороваются, разговаривают, общаются. Не слышно и шагов, зато доносится пыхтение небольшого паровоза у причала. Крупный план человека, обращающегося к зрителям с беззвучно открывающимся ртом, идут субтитры. Человек на экране — синьор Орландо. Он говорит, что как журналист послан сопровождать корабль, чтобы сделать репортаж об интересных событиях во время плавания. Рядом стоит человек и крутит ручку кинокамеры, раздается ее шелест, скрип лебедки, гудки.

На причале играет небольшой оркестр пожарников, но исполняемой ими музыки зрителю не слышно.

Появляется катафалк в сопровождении распорядителя. Вступает рояль, исполняющий отрывок из «Маленькой торжественной мессы» Россини. Звучит только рояль в полной тишине, в то же время пожарники дуют в свои духовые медные инструменты.

Катафалк останавливается. Выносят урну с прахом. Музыка заканчивается, распорядитель начинает говорить. Мы слышим его голос. Фоном звучит высокий ветер и гул корабля. Речь распорядителя посвящена усопшей — великой оперной певице Эдмеа Тетуа, которая завещала развеять свой прах над морем близ ее родного острова Зримо.

Распорядитель передает урну капитану, который поднимает прах усопшей на корабль. Высокий тихий звук ветра сопутствует его четким шагам по узкому металлическому трапу. Ветер высокой фактуры будет сопровождать все события, происходящие на палубе корабля.

Изображение постепенно становится цветным. Появляется дирижер. Он поднимает указательный палец — звучат аккорды рояля, вступает хор и симфонический оркестр, которого на причале нет. Поют персонажи, прибывшие в автомобилях и экипажах, и все присутствующие на причале.

Трагично и торжественно звучит в исполнении хора и оркестра тема судьбы из оперы Джузеппе Верди «Сила судьбы». Все очень серьезны. Слышно, как свистит ветер. В такт с ритмом музыки отплывающие поднимаются на корабль.

Возникает красивейшая мелодия: лирическая тема из этой же оперы. Корабль отплывает. Вступает хор. Поют офицеры и матросы на палубе, поют все, кто остался на причале. Фортепиано, оркестр, сольное пение и хор будут еще не раз звучать в фильме.

Звуковое решение определено автором фильма с начальных кадров. Оно абсолютно условно и лишено иллюстративности. Свобода обращения со звуком, заданная автором, помогает зрителю принять непривычный жанр фильма, где столько абсурдного. Носорог в трюме, гигантское чрево корабля — его машинное отделение, — необычный и чудовищный вид австрийского крейсера впечатляет, но воспринимается совершенно естественно. Остановимся на эпизоде в чреве корабля, интересном нам по звуку.

Эпизод «Чрево корабля». 0.44.31-0.48.22

Машинное отделение — гигантский, фантастический, полутемный объем в красных и желтых отсветах от огромной топки, поглощающей уголь. Стук лопат, страшный гул и треск пламени. Голосов рабочих почти не слышно. Все тонет в общем шуме, давящем на уши. Наверху, на мостках появляется группа нарядных дам и мужчин. Они были на причале среди отплывающих — это известные оперные певцы. Впереди мужчина с черными усами. За ним две дамы в шляпах и мужчина в белых брюках. Элегантная дама, одетая в серебряное платье и серебристые меха, медленно идет, опираясь на руку молодого человека. Это прима оперного театра — госпожа Куффари. Матросы аплодируют, просят ее спеть. Она удивлена и не решается.

В грохоте машинного отделения возникает звук голоса, красивый баритон, мужчина с усами, выступив вперед, исполняет две фразы из, видимо, знакомой всем оперы. На его лице широкая, победоносная улыбка. Огромный успех. Куффари не скрывает возмущения. Еще три фразы, пробиваясь сквозь адский шум, исполняет прекрасный тенор — мужчина в белых брюках. Баритон с усами, подняв руки, с полным дыханием, поет очень громко свои две фразы. Аплодисменты и крики «браво». Женщина в черной шляпе, быстро и тяжело задышав, вступает еще с одной фразой. За ней — женщина в соломенной шляпе, которая от напряжения визжит. Наконец, Куффари удается пробиться сквозь гул машинного отделения и крики рабочих. Стоя очень прямо, с высоко поднятой головой, очень красиво и ясно она вступает арией Виолетты из «Травиаты». Но на второй фразе с очаровательной улыбкой ее снова перебивает баритон «Сердцем красавицы» из оперы «Риголетто». Дав ему пропеть первый куплет, вступает тенор в белых брюках. Припев они исполняют вместе, заканчивая его с Куффари. Последнюю фразу повторяют все по очереди, каждый берет ее насколько может выше, стараясь изо всех сил.

Их связки напряжены до предела, рты широко открыты. Невозможно описать все оттенки чувств, которые выражают лица. Зависть, торжество, несчастье, злоба, самодовольство заключены в огромных усилиях этих людей победить шум топки корабля и друг друга. Наступает момент истины, все чрезвычайно серьезно. Сейчас станет ясно, чей голос сильнее и лучше.

Это война амбиций, соревнование честолюбий. Лицо примы страшно напряжено, она собирает все силы, — ее яркий, мощный голос звучит, вплетаясь в грохот и существуя над ним. Она победила.

Аплодисменты, улыбки, — это была шутка. Голоса поющих, сменяющие друг друга, соревнующиеся по силе звука с грохотом машинного отделения — так было остроумно задумано режиссером Феллини в сценарии и мастерски осуществлено в его замечательном фильме. Эпизод, вместивший целую бурю эмоций и страстей, нашел свое продолжение в сцене с курицей.

Эпизод «Курица». 0.59.54-1.03.12

Камбуз. Кухонная суета. В клетках кудахчущая и гогочущая птица. Шаги поваров и слуг, стук ножей и посуды, кипящие кастрюли и шипящие сковородки, — такова звуковая атмосфера этой части корабля.

Входит один из певцов: крупный, мрачный человек, одетый в косоворотку, русский. Его не было на концерте в машинном отделении. Русский требует живую курицу. Он сажает ее на стол и садится напротив. Несколько мгновений они смотрят друг на друга. Неожиданно он издает мощный низкий звук. Это «до» нижней октавы. У певца огромный голос, бас профундо.

Курица замирает и закрывает глаза. Голос звучит все громче и ниже, поглощая остальные звуки, повисая в мертвой тишине. Курица неподвижна — она спит. Все замерли. Голос обрывается, и мы остаемся в этой тишине, как будто оглохнув. Кто-то падает в обморок. Постепенно возникает общее движение и возвращается шум кухонной суеты. Курица просыпается. Маэстро улыбается. Его амбиции удовлетворены.

Этот короткий эпизод возник в сценарии вместе с его звуковым решением, лаконично и ярко раскрывающим характер персонажа.

Обратимся к другому фильму великого режиссера.

Федерико Феллини «Джинджер и Фред»

Эпизоды «Джинджер приезжает» 00.05.05–00.10.31, «Джинджер и Фред» 00.34.28–00.35.35, «Вестибюль 2» 00.36.44–00.37.51, «Финал» 01.50.02–01.55.11

80-ые годы 20-го века. Идут приготовления к съемкам телепрограммы о забытых артистах. Репетиции, просмотры видеозаписей, прослушивание фонограмм, команды из динамиков, телевизионные передачи, телефонные разговоры, непрерывное общение, многочисленные интервью. Таково зрительное и звуковое пространство, в котором оказываются зрители. Огромное количество персонажей находится в движении.

Приезжают все новые участники фестиваля, среди которых Амелия Бонетти (Джинджер). Она приглашена на телевидение, так как в тридцатых годах много лет танцевала в паре с Пиппо Боттичелла — танцором-чечеточником. Амелия и Пиппо были блестящими танцорами и выступали в манере Джинджер Роджерс и Фреда Астера, за что на эстраде получили прозвища Джинджер и Фред. Для телепередачи они должны исполнить свой самый известный в прошлом танец.

Теперь Джинджер — худенькая, скромная старушка с обаятельной улыбкой Джульетты Мазины. Облик и манеры Джинджер из другого времени, ее не замечают и не узнают, она не вписывается в возбужденную, пошлую атмосферу телевидения. Джинджер ждет Пиппо Боттичелла. «Вы не знаете, Пиппо приехал?» — вопрос, который она задает постоянно, и на который ответить никто не может. Его тоже никто не знает и не помнит.

Сквозь насыщенную, пеструю и шумную атмосферу телешоу мы не сразу различаем очень тихую, далекую, нежную мелодию, пробивающуюся через плотный фон, — это музыка Нино Рота, стилизованная под 30-ые годы. Она воспринимается как звучащая из динамиков, издалека. Мелодия постоянно повторяется, создавая удивительно лиричное настроение и расширяя звуковой объем фильма. Джинджер прислушивается и, наконец, спрашивает: «Почему проигрывают нашу музыку?» Ей отвечают, что готовят фонограмму для нее и Пиппо.

Мелодия, звучащая постоянно на протяжении фильма едва различима для уха. Она не надоедает и, вместе с тем, организует звуковое решение фильма, поддерживая ностальгическое и печальное настроение. «Почему проигрывают нашу музыку?» — эта фраза говорит нам о том, что уже в сценарии Феллини определил мелодии Джинджер и Фреда сопровождать фильм. Очень тихая, немного печальная, она звучит, напоминая о прошлом, чтобы в финале, во время их выступления зритель услышал ее, уже такую знакомую и привычную, совершенно по-новому.

Звучащая ярко и мощно, музыка Джинджер и Фреда дает им силы продержаться до конца, оказывая на зрителя сильное, эмоциональное воздействие. Мы же еще раз убеждаемся в том, как прекрасно владел Федерико Феллини звуковым рядом, подчиняя его своей авторской идее.

Андрей Тарковский «Андрей Рублев»

Эпизод «Колокол». 1.15.25-1.22.50

В эпическом произведении «Андрей Рублев» мы остановимся на новелле «Колокол» не только потому, что она имеет прямое отношение к звуку. Нас интересует звуковое решение центрального эпизода новеллы — первый удар только что отлитого колокола. Для православного человека это было огромным событием. Создатель колокола, совсем юный, почти мальчик, раскачивает огромный гудящий язык. Толпа постепенно замолкает, замерев в ожидании. Молчит князь и его окружение. Амплитуда постепенно нарастает. Приближается мгновение, когда станет ясно, насколько хорош колокол. В общем молчании, подчеркивая нависшую тишину, слышно, как спокойно и негромко разговаривают два иностранца (итальянцы, сопровождающие князя). Поражает, как блестяще придумал Тарковский этих двоих, чтобы завели они свой разговор, невозможный для русского человека в такую минуту. Они возникли в сценарии, чтобы дать возможность режиссеру продлить паузу напряженного ожидания первого удара, заполнив ее чуждой, непонятной зрителю речью. Наконец, они замолкают, и на мгновенье возникает мертвая тишина, в которой раздается удар — мощный и яркий.

Андрей Тарковский «Зеркало»

Фильм «Зеркало» — воспоминания детства, сохранившиеся в памяти взрослого человека и рассказанные автором образно и живо. Чувства и эмоции мальчика и других персонажей фильма так ярки и понятны, что исчезает их отдаленность во времени, приближая нас к этим неизвестным нам людям. Изображение неразрывно связано со звуковым образом фильма, и эта связь настолько продумана и выстроена, что воспринимается как единое живое целое. Остановимся на некоторых эпизодах, которые режиссер, работая над сценарием, скорее всего, задумывал в их звуковом воплощении. Названия эпизодов условны и совсем не определяют глубины заложенного в них содержания. Эпизод «Гости». 0.43.56-0.48.55

Все эпизоды фильма «Зеркало» — это ожившие картины из воспоминаний героя фильма, из рассказов, которые он слышал, или из документальных кадров, включенных в фильм. Реальны все люди и события, оставшиеся в памяти ребенка и рассказанные нам автором. Этот эпизод, скорее всего, исключение.

Просторная старая квартира, в которой они с матерью жили прежде и которая нам знакома по другим эпизодам. Мать только что ушла. Тихо, издали звучит хор и оркестр. Пожилая, худенькая женщина, неведомым образом возникшая, сидит за старинным столиком. Тут же присутствует домработница, наливающая ей чай. Игнат читает по просьбе гостьи письма Пушкина к Чаадаеву. Женщина слушает очень внимательно. Звонок в дверь.

Мальчик останавливается. Он смотрит на входную дверь. «Иди, открой», — говорит женщина. На лестничной клетке стоит старушка, которая, постояв, уходит, сказав, что не туда попала. Игнат относит книгу на место и возвращается — женщины и домработницы нет. Они исчезли так же незаметно, как появились.

Приходит мысль, что эти люди — плод фантазии ребенка. Но на полированном столе остался влажный след от чашки. Абсолютно реальный. След быстро испаряется на глазах мальчика, и его исчезновение сопровождается нарастанием музыки: хора и большого симфонического оркестра. Музыка обрывается кодой. В тишине, длящейся несколько секунд, след исчезает.

Мощный музыкальный акцент, написанный композитором Эдуардом Артемьевым для испаряющегося следа от чашки, и сам след — финальная точка в эпизоде, выражающая смысл всей сцены. Яркий звуковой образ в спокойной и тихой, немного странной сцене говорит нам о том, как на самом деле были реальны и дороги сердцу мальчика люди, оставшиеся в его памяти. Мы же еще раз видим, с каким мастерством и талантом использовал Тарковский синтез звукового и зрительного образов в кино для осуществления своего замысла.

Эпизод «Продажа сережек». 1.17.25-1.24.24

Это щемящий и яркий эпизод детства, каким увидел его Тарковский в своем фильме.

Во время эвакуации мать приводит Игната в дом, где пытается продать сережки. Матери становится дурно от голода. Хозяйка дома предлагает ей зарезать петуха. Она не в силах этого сделать. Все просто, никакого нажима и мало текста.

Мальчик сидит один в малоосвещенной комнате бревенчатого дома. Очень крупный план керосиновой лампы, которая гаснет, и фитиль громко, мягко и низко пфукает. Входит хозяйка, спрашивает: «Погасла? Почему вы сидите в темноте?». Казалось бы, какая связь между фитилем и матерью, такой одинокой и незащищенной, стоящей перед благополучной и довольной собой женщиной?

Обычно, гаснущий фитиль керосиновой лампы почти не слышен и, во всяком случае, неинтересен, ничего общего не имеет с тем, что мы услышали. Звуковое решение эпизода, как и всего фильма, очень точно, объемно и красиво. Мягкий, очень низкий и, вместе с тем, ясный звук гаснувшего фитиля подчеркнул паузу ожидания в чуждом мальчику доме. Этот звук запомнился ему, как и ощущение несчастья голодных, беспомощных людей. И мы воспринимаем этот образ, мастерски воплощенный в фильме, так же остро.

Георгий Данелия «Кин-дза-дза!». Премия «Ника» за звук в 1986 году

Эпизод «Пепелац. В пустыне». 0.06.00-0.19.50

На этой картине я работала, начиная с подготовительного периода до самого конца производства, закончив финальной перезаписью. Первая же встреча с Георгием Николаевичем Данелия показала мне, насколько полно и ярко сложился для него звуковой образ фильма во время работы над сценарием, прочитав который, я подумала об очень модной в то время электронной музыке и о неких странных звуках. «Странных звуков и электроники не должно быть. Все звуки совершенно реальны», — сказал

Данелия. «Но звуков этих кораблей не существует и их двигателей тоже». «Делайте из чего хотите. Вы видели эскизы «Пепелаца»? Это замечательный ржавый корабль. Неважно, что он будет сделан из фанеры. Я хочу иметь на нашей планете новую реальность, именно реальность, без всякой синтетики. Полная тишина и никаких странных звуков». «Что же будет звучать тогда? Шаги по песку почти не слышны. Текста мало. Чем же заполнить эту новую реальность?». «А колокольчики? Вы читали сценарий? У них же в носу колокольчики! При каждом движении они звенят. Корабли должны ржаво скрипеть, и будет звучать тихая, немного печальная музыка Канчели. Ну, может быть, иногда ветер, очень ненавязчиво. Вот и все». Я поняла, что Георгий Николаевич весь существует уже в этой реальности, в которую мне еще предстояло войти.

Синтезатор, который я считала необходимым для работы на этой картине, я получила, но электронных звуков из него не извлекала. Сверлильные и режущие станки, моторы старых машин, строительная техника и специально записанные скрипы — вот что с помощью синтезатора стало основой шумов, как их теперь называют, «эффектов» в картине «Кин-дза-дза!». Эти фактуры нужно было менять по скорости и тембру, чтобы отождествить со взлетами, полетами и посадками чудных, ржавых, старых кораблей. Кроме того, я должна была иметь варианты звучания «мотора Пепелаца», один из которых сможет пробиться в тот мир, в котором существовал режиссер Данелия, автор и создатель «новой реальности».

Работа эта была интересна, кропотлива и необозрима, и ею я занималась с начала подготовительного периода и почти до самого окончания производства. Так постепенно и сложился звуковой образ фильма, став ему родным.

Тихо и нежно звенели колокольчики в носах у наших любимых всеми героев, звучала замечательная, немного печальная музыка Канчели и ржавые скрипы старого корабля «Пепелаца» с мотором, сделанным из стонущих ударов «бабы», забивающей сваи на стройке. Это был мир, задуманный и осуществленный сценаристом и режиссером Георгием Данелия, абсурдный и тоскливый, смешной и печальный и, вместе с тем, такой понятный и близкий. Звук колокольчиков подчеркивал тишину, и иногда был слышен ветер, записанный в пустыне Каракумы.

Френсис Форд Коппола «Крестный отец»

Эпизод «Майкл в больнице». 0.52.50-0.58.25

На дона Корлеоне совершено покушение, и теперь, тяжело раненный, он в больнице под охраной. Получив сообщение о готовящемся втором покушении, Майкл поздно вечером приезжает к отцу.

Мы видим, как к больнице подъезжает автомобиль, выходит Майкл и стремительно направляется к входу. Охраны нет. Он быстро поднимается по лестнице, идет по пустому коридору. Звучит тихая, зловещая музыка и гулко раздаются шаги Майкла в пустом помещении. Постепенно мы начинаем различать звук далекого голоса, повторяющего одно слово: «Tonight». Майкл идет на этот звук, постепенно приближающийся.

Наконец, можно узнать голос Фрэнка Синатры, это пластинка, которую заело, и никто ее не останавливает. А это значит, что нет никого не только поблизости, но и вообще в этом помещении. Дон Корлеоне один, без охраны, и некому ему помочь. Мы понимаем это вместе с Майклом, который срывается с места и бежит в палату отца, не зная, что с ним. Голос, одно слово, звучащее в тишине, является ключом к эпизоду, неся в себе тревогу и информацию об опасности, угрожающей дону Корлеоне.

Эпизод «Майкл в ресторане». 1.12.24-1.17.02

Дон Корлеоне в тяжелом состоянии и отстранился от дел. Решено, что Солоццо и Макклоски, которые стоят за покушением, необходимо убрать. Майкл берет это на себя.

Война между кланами идет не на жизнь, а на смерть из-за наркобизнеса, к которому пытаются привлечь семью Корлеоне.

Майкл в ресторане на переговорах с Солоццо и Макклоски. Обыскав его, они заказывают еду, не зная, в отличие от зрителя, что пистолет спрятан в туалете. Просят принести дорогое вино, название которого нам неизвестно. Официант обязан открыть бутылку в их присутствии. Мы видим бутылку и пробку, которую он медленно вывинчивает штопором. В паузе, возникшей в разговоре людей, готовых убить друг друга в любую секунду, преувеличенно ясно слышен тихий скрип пробки.

Таким мы увидели этот эпизод, один из лучших в фильме, и таким он был задуман автором в сценарии. И мизансцена, и персонажи, и то, как распределен диалог во времени, все сошлось в паузе со скрипом пробки, который на самом деле не мог быть услышанным. Он нужен был режиссеру, чтобы зритель почувствовал, насколько напряжены нервы у всех.

Один маленький скрип использовал Френсис Форд Коппола вместо, например, тревожной музыки или истерических криков персонажей. Всеми этими средствами режиссер владеет мастерски и чрезвычайно экономно. Об этом говорит звуковое решение любого его фильма. Такой высокий уровень работы со звуком встречается нечасто, как и тонкое плетение всех компонентов канвы фильма, которое только и могло поднять фильм о мафии до явления в кинематографе.

Отар Иоселиани «Жил певчий дрозд»

Эпизоды «Пролог + Театр» 00.00.49–00.05.19, «Ночь» 00.11.03–00.18.36, «Репетиция» 00.21.53–00.24.43, «Часовая мастерская» 00.28.05–00.31.31, «Театр. Вечер» 0.52.14-0.54.40, «Театр. Аплодисменты» 00.56.15–00.58.32, «Ночь» 01.10.32–01.17.44

Первый эпизод фильма — пейзаж с водопадом в городском парке. Сквозь грохот воды и шум города мы слышим тихую скрипку, звучит нежная мелодия, которая обрывается. Молодой человек, задумавшись, сидит в траве с карандашом и нотами. Мелодия снова начинает слабо звучать в исполнении флейты и замолкает, накрытая шумом города, — это пролог фильма.

Экранное время фильма — полтора часа — вмещает в себя чуть больше суток, в течение которых Гия два раза подвергается опасности и погибает, на первый взгляд, случайно.

Эти сутки начинаются вечером сценой в театре. Гия вбегает в фойе, где его привычно ждут с пиджаком, манишкой, манжетами и бабочкой. Он просит девушку подождать его, и по всему видно, что в театре все к такому уже привыкли. Идет опера, она приближается к финалу. Гия бежит по лестнице, на ходу переодеваясь, и дальше, к оркестровой яме, берет палочки. Гром литавр завершает оперу, раздаются аплодисменты, все кланяются. Гия радостно улыбается. Оркестранты облегченно вздыхают. Дирижер недоволен.

И снова театр: девушки, друзья, привычно позднее возвращение домой, где его всегда ждет мать. Гия спит, слышны звуки города, далекое пение. Возникает тихий звук флейты, и та же мелодия обрывается гудком проходящего поезда на плане темного окна.

Громко тикает будильник, окно светлеет. Времени для мелодии у Гии опять не хватило, и выспаться он тоже не смог. Гия дома, но поработать ему не удается, он постоянно отвлекается. Слышен громкий женский голос: «Агладзе здесь живет?» — приехала молодая пара, люди, которых он не знает и которых прислал какой-то знакомый немного пожить, они хотят посмотреть Тбилиси.

Время не принадлежит нашему герою. Он с готовностью отдает его товарищам, подругам, детям, старикам, случайным людям. Такой чудак, жизнь которого проходит без видимой пользы.

В оперный театр, где он играет на литаврах, он почти всегда опаздывает. За что дирижер выгоняет его с репетиции и ставит вопрос об увольнении.

День продолжается множеством небольших эпизодов, радостных и не очень, смешных и серьезных, наполненных звуками города, музыкой, радио, пением, голосами — всем, что может звучать на улицах и в квартирах. Он успевает побывать у друга в больнице, у знакомых в институте, в консерватории, в бане и еще во множестве мест.

В часовой мастерской Гия прибивает гвоздь для кепки друга рядом со столом, где тот чинит часы, все заняты делом и приносят людям пользу.

Вечером в театре балет, звучит увертюра. Исполнив свою партию и одолжив у приятеля галстук, Гия тихо уходит, чтобы побывать на именинах тети и успеть вернуться, чтобы сыграть на литаврах в финале. Снова аплодисменты, удивление оркестрантов, облегченная улыбка дирижера. А затем опять друзья, посиделки, девушки и позднее возвращение домой. Та же лиричная мелодия звучит, пока герой спит, и вновь обрывается. Громкий звон и тиканье будильника утром. Гия выходит из дома, быстро идет, здороваясь на ходу, оборачивается, чтобы улыбнуться девушкам, и попадает под машину. Звучит знакомая нам мелодия.

Финал фильма. Часовщик входит в мастерскую, вешает кепку на гвоздь, прибитый главным героем, и садится за работу. Крупный план часового механизма, который оживает под руками мастера. Крутятся зубчатые шестеренки, издавая негромкий и ясный звук, сквозь который слышен спокойный разговор двух мужчин об урожае на огороде. Нет больше Гии, прожившего свою жизнь без пользы, и время продолжается, но почему-то грустно…

Роберто Бениньи «Тигр и Снег»

Эпизоды «Виттория 1» 0.41.47-0.51.40, «Виттория 2» 0.58.42-1.03.36

Два часа экранного времени фильма «Тигр и Снег» пролетают незаметно, оставляя чувство благодарности его автору и режиссеру Роберто Бениньи. Грустный и смешной, очень теплый и тонкий, без перестрелок, простой и сложный, фильм дает зрителю надежду, что могут быть в нашей жизни невероятные, благородные и героические люди, способные на большую любовь. Герой фильма Аттилио — именно такой персонаж. Непредсказуемость ситуаций, мгновенные переходы во времени и месте от трагичного к смешному, от абсурда и мечты к реальности — все это делает фильм современным по форме.

Необычно, очень красиво и объемно звучание фильма. Не сразу осознаешь, что главной составляющей звукового ряда является голос Бениньи, вернее, голос непрерывно говорящего Аттилио — героя фильма. Его высокий, чистый, гибкий голос, невероятное разнообразие интонаций и громкости, быстрота и четкость речи на редкость органично и естественного заполняют собой фильм.

Голос звучит громко и гулко в больнице пустого осажденного Багдада и приглушенно, тихо в маленьком закутке коридора больницы, где лежит умирающая Виттория. Мы слышим непрекращающийся, звонкий, яростный крик арестованного американцами Аттилио, требующего выпустить его из лагеря, и тихий, глуховатый разговор с верблюдом в пустыне, поглощающей любые отражения.

Постоянно изменяющийся акустический объем звучания голоса органично подчеркивает разнообразие пространства фильма. Редкие паузы в речи Аттилио заполняют голоса других персонажей фильма — людей, к которым он обращается за помощью, чтобы спасти Витторию. Она приехала в Ирак в качестве журналистки. Именно ради нее Аттилио чудом добрался до Багдада. Он постоянно разговаривает с врачами и с ней, лежащей без сознания.

Его голос звучит то тихо и нежно, то громко и весело, пытаясь поддержать едва теплящуюся жизнь. Для нее он бежит по городу в поисках лекарств, громко разговаривая сам с собой, чтобы не впасть в отчаяние. Человеческая речь, выразительная и теплая, является звуковым решением фильма, и таким его задумал автор, работая над сценарием.