Неизвестное о Марине Цветаевой. Издание второе, исправленное
Новая книга Елены Айзенштейн «Неизвестное о Марине Цветаевой» рассказывает о пьесе «Каменный Ангел», о стихах 30-х годов, о цветаевском восприятии русской иконописи, о культурных символах одежды в ее текстах, о прижизненных книгах Цветаевой. Издание второе, исправленное. Часть текстов ранее публиковалась в книге «Воздух над шелком» в 2014 году.
Оглавление
- ***
- Как создавалась пьеса «Каменный ангел»
- Событие природы в лирике 30-х годов
Купить книгу
Приведённый ознакомительный фрагмент книги «Неизвестное о Марине Цветаевой. Издание второе, исправленное» предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других
Событие природы в лирике 30-х годов
Природа неизменно права,
только человеку
присущи
ошибки и заблуждения.
Глава первая
ДАГЕРРОТИП ДУШИ
Природа в цветаевской лирике 30-х годов, ввиду почти полного отсутствия эротической темы, оказывается вместе с темой творческого ремесла темой самой насущной. Жизнь воспринималась адом, природа ― райским садом, была СОБЫТИЕМ, НОВОСТЬЮ, ЧУДОМ. Две темы: творческая (неоконченная поэма «Автобус», цикл «Стол», диптих «Отцам», стихи «Двух станов не боец, а если — гость случайный…») и природная («Дом», «Бузина», «Тоска по родине», «Куст») — вызываются к жизни зачастую стихами Бориса Пастернака, диалогом и соревнованием с ним, братом-поэтом, творчеству которого посвящены статьи «Эпос и лирика современной России» (1932), «Поэты с историей и поэты без истории» (1933).
Сообщение о том, что Пастернак влюблен, Цветаева получила в письме сначала в феврале 1931 года от Р. Н. Ломоносовой, а потом уже от самого Пастернака в марте 1931 г. Если в Чехии ей казалось, что «Москва за шпалами, то в июне 1931 года она осознает: ей не к кому ехать в Россию. В письме Борис Леонидович чувствуя отчасти женскую обиду Цветаевой, оправдывался перед ней за свое новое счастье, утешительно утверждал мысль о ее гениальности, писал об отзывах на ее произведения своих знакомых, сообщал, что начал подумывать о ее возвращении, просил написать ему в Киев, но, правда, на имя Зинаиды Николаевны Нейгауз для него116. Июньское письмо показало Цветаевой истинное положение вещей: Пастернак видел в ней только поэта, его письмо оскорбляло в ней любящую женщину. Эпистолярный удар, полученный из-за пастернаковской новой любви, послужил импульсом к стихотворению «Страна», в котором Цветаева оплакивает невозможность вернуться «в дом, который — срыт». Раньше она писала Пастернаку на Волхонку — в письме от 5 марта 1931 года Пастернак просил ее временно адресовать письма на квартиру Пильняка. Возвращаться даже мысленно некуда! Об этом четверостишие, записанное во время работы над стихотворением «Страна»:
Отсюда попытка увидеть дом не в России, а в парижском предместье, в Мёдоне. Стихотворение «Дом»118, написанное 6 сентября 1931 года, рисует дом цветаевской души, утопающий в зелени, дом-крепость и дом-сад, зеленый пережиток прошедших лет, одинокий, смотрящий собственные сны, отгороженный от времени и, несмотря на 150-летнюю историю, юный, укрытый от жизни листвой и стихами. Цветаева редактирует «Дом» в «пушкинской» тетради, и в образе дома, прячущегося «под кудрёй плюща»119 — сходство с курчавым Пушкиным. Окно цветаевского дома хранит «завет / Отцов120», пушкинский завет. Сбоку в черновике приписано: « <завет> / высот». Цветаева думала о поэтической преемственности, о своих корнях. У нее была потребность ощущать какую-то опору в мире, где она выглядела пережитком, как воспетый ею старинный особняк. В стихотворении «Дом» она убежденно говорит, что кончит жизнь «от улицы вдали», укроется за стихами, «как за ветвями бузины». Тетрадь — уединенное жилище, в которое уходит поэт из бесприютной жизни. Ее дом — зеленооконный, как ее зеленые глаза, как листва деревьев, которые она так любила. Образ оконного стекла являлся метафорой ее одиночества поэта, метафорой отрешенности, сдержанности, строгости, сновиденности, стихийности поэтического слова. Цветаева искала вариант 22-го—23 стиха:
Стекла, надежного <как> ты
Стекла, <дремучего> <как> сон
Стекла> <холодного> <как> лед
Стекла не знающего лет
Стекла глядящегося вглубь
Себя:
— Стекла, <надежного> <как> сталь
Стекла глубокого <как> сон
— <Стекла>, не ждущего минут —
Сроднилась с <глубиной> кают121
Окончательный текст:
Стекла, дремучего, как сон,
Окна, единственный закон
Которого: гостей не ждать,
Прохожего не отражать.
Марине Ивановне хочется всматриваться в прошлое, как в старые фотографии, чтобы вернуть минувшее в слове. Несмотря на то что ей уже 39 лет, она ощущает себя еще такой молодой: «Из-под нахмуренных бровей — / О зелень юности моей! / Та — риз моих, та — бус моих, / Та — глаз моих, та — слез моих‒». О вынужденности своего поэтического молчания в черновиках финала «Дома», Цветаева писала: «Дом — предрассудок, дом — / Кляп в рот». В окончательном тексте последние строки станут более лиричными, акцент будет дан на несовременности поэта, на утаенных в его душе богатствах, на верности юношескому мифу о Поэте, который не пишет на злобу дня, живет в своем уединенном мире: «Меж обступающих громад — / Дом — пережиток, дом — магнат, / Скрывающийся среди лип. / Девический дагерротип / Души моей…».
Трагический пафос выражен в «Бузине», которую Цветаева начала писать 11 сентября 1931 года в Мёдоне, а завершила — 21 мая 1935 года в Ванве, незадолго до приезда во Францию Пастернака122; «как за ветвями особняк /, я за стихами так», — пишет Цветаева во время работы над «Домом». «Бузина» явилась продолжением «Дома»; здесь та же мольба о доме, только не из камня или кирпича, мольба о доме Природы, который нужен поэту «вместо Дворцов Искусств» — здесь ироничный пассаж в сторону СССР, она вспоминает Дворец искусств на Поварской, где бывала в революцию, чуждается всякой массовости. Древесно-природное начало — родина уединенной души:
Бузина цельный сад залила!
Бузина зелена, зелена,
Зеленее, чем плесень на чане!
Зелена, значит, лето в начале!
Синева — до скончания дней!
Бузина моих глаз зеленей!
Зеленый и синий цвет — символы цветаевского двоемирия, ее любви к природе, лазори неба и творческого моря. В тетради 1931 г. во второй строфе с бузиной ассоциируется «звон», связанный с творческим началом, с музыкой лирики, с высокой болезнью искусства: «А потом — какой-то на заре / Вдруг проснешься — аж звон в голове / От бузинной <пропуск в рукописи> трели123». Любопытно сопоставить первоначальные католический и мусульманский варианты 7—8 стихов этой строфы в тетради 1935 года с окончательным, русским, напомнившем о пожаре Москвы 1812 года:
А потом через ночь — плащом
Кардинальским! — вся кровь плющом
__
А потом через ночь — Аллах
Милосерден! — аж резь в глазах124
В окончательном тексте ростопчинский костер — вызывающий восторг костер самоистребления, существование на краю гибели. До конца неясно, идет ли речь о метафорической гибели, о сжигании чувств в искусстве, или поэт пишет о подлинном умирании:
Эпитет «пузырчатой» искался долго, и поиски были связаны с музыкальной трелью: Цветаева вспоминала Моцарта, его Розину, «Фигаро» и «Дон-Жуана». В ранней редакции 1931 года эпитеты: младенческой126, рубиновой127 (трелью). В тетради — пространная запись, завершающаяся мыслью: «Мелкость — либо цвет — либо безумие — колоратура — Фигаро — Дон-Жуан — ».128 И стих: «От бузинной Розинной трели»129. Музыка — аккомпанемент детства; бузина — источник душевно-духовного становления, роковой стержень внутренней жизни и лирического наваждения:
Не росла бы под бузиной
Может выросла бы — иной…130 —
размышляет Цветаева в тетради 1935 года. Стихотворение — попытка защиты собственного внутреннего мира и памяти детства, защита Прошлого. Цветаева все еще страстно любит жизнь и пишет о своем веке через образ меняющегося бузинного куста. В черновой тетради 1931 года, в третьей строфе, бузина, как и в окончательном тексте, и рай, и ад одновременно: «о рай мой красный! / Из всех ягод зеленых — о яд! — / Та, которую не едят131. Ядовитость бузинного куста напоминает пушкинский «Анчар» (1828), упомянутый Цветаевой в «Крестинах» в качестве яда брачных уз, смертоносного для танцующей души поэта. У Пушкина древо смерти растет в пустыне, у Цветаевой — в России.
Первоначальная редакция третьей строфы 1931 г.:
Бузины… Не звени! Не звени!
Без того уж раздразнены
Губы зовом твоим напрасным!
Как не <помнить> / жаждать тебя всечасно
Из всех ягод зеленых — о яд! —
Та, которую не едят132.
Окончательная редакция 1935 г.:
Бузины — до зимы, до зимы!
Что за краски разведены
В мелкой ягоде слаще яда!
Кумача, сургуча и ада —
Смесь, коралловых мелких бус
Блеск, запекшейся крови вкус.
Как показывает сопоставление третьей строфы, окончательный текст полон жутких, драматичных символов: кумач советских знамен, яд и ад, сургуч печатей, запекшаяся кровь. В беловой тетради (БТ-7), заполнявшейся в 1938 году, Цветаева продолжала искать необходимые варианты третьей строфы «Бузины». Эпитет «страшный» неоднократно звучит в тетради: «О бузинная страшная / сыпь и кипь»133; «Красно-страшная сыпь и кипь»134. Бузина связана с рождением в мир, взрослением, любовью, творчеством, прощанием с революционной Россией, отъездом в эмиграцию, существованием в «уединении груди»135 и гибелью:
Бузина казнена, казнена!
Бузина — целый сад залила
Кровью юных и кровью чистых,
Кровью веточек огнекистых, —
Веселейшей из всех кровей:
Кровью лета — твоей, моей…
И даже метафора «кровь лета» вызывает грустные ассоциации, потому что летом от чахотки умерла мать. Черная бузина — напоминание об одиночестве и смерти, трагическая нота прощания. Мысль о детях в первоначальной редакции и в окончательной, где потомки названы новосёлами, кажется, идет из пушкинских стихов о Михайловском, из «Вновь я посетил…»:
Первоначальный вариант 1931 г.:
А потом — журавлиный клин,
А потом — ∞∞∞∞∞∞из-за спин
— Дети, шею себе свернете! —
На котором — на повороте
Возле дома, который пуст—
Одинокий бузинный куст136.
Окончательная редакция 1935 г.:
А потом — водопад зерна,
А потом — бузина черна:
С чем-то сливовым, с чем-то липким.
…Над калиткой, стонавшей скрипкой,
Возле дома, который пуст,
Одинокий бузинный куст.
В письме к Тесковой из Мёдона, 27 января 1932 года, сквозит тоска по особому миру души, который связывался для Цветаевой в тот момент с поэтичной Чехией, с перепиской с Тесковой, с норвежским эпосом Сигрид Унсет: «К Вам бы я приехала домой, в мир Сигрид Унсет и ее героев, не только в их мир и в их век, но в их особую душевную страну, такую же достоверную как Норвегия на карте»137. Норвегия в данном случае — лишь способ сказать, до какой степени для поэта реален мир мечты. «…не правда ли — у нас столько же душ, сколько языков, на которых мы пишем» (VII, 473), — так начинает Цветаева свое первое французское письмо Ариадне Берг, дочери бельгийского инженера, русской по материнской линии. Первые девять писем написаны Ариадне по-французски. Черновики стихотворения «Бузина» говорят о том, что Цветаева во время работы над ним думала в нем о России, писала о своей русской душе. «О бузинки российской жизни / Новой <!>»138 — возглас в тетради 1931 года. Слова «бузинный» и «русский» в рабочих материалах 1931 года стоят рядом. Бузинный куст рос для нее в глубине России, в Тарусе, где на берегу Оки прошло ее детство:
Первоначальная редакция 1931 г.:
Окончательная редакция 1935 г.:
Новоселы моей страны!
Из-за ягоды-бузины,
Детской жажды моей багровой140,
Из-за древа и из-за слова:
Бузина (по сей день ночьми…
Яда, всосанного очьми…)
По-прежнему бузинный куст вызывает волнение, сопряженное отчасти с «пиитическим» ужасом (Пушкин). Строки письма Цветаевой к А. А. Тесковой от 7-го июня 1936 г., посвященного короткому путешествию в Брюссель, подчеркивают, что образ бузины продолжал ее волновать и позднее: «В Брюсселе я высмотрела себе окошко (в зарослях сирени и бузины, над оврагом, на старую церковь) — где была бы счастлива. Одна, без людей, без друзей, с новой бузиной»141. Этот фрагмент показывает, что в восприятии куста имеет значение не территория, не местность, не страна, а поэтичность вида из окна.
Свои взаимоотношения с бузиной и с Россией в черновике 1931 г. Цветаева выразила следующей метафорой: «Против сердца и против воли / — Знамя! — связь меж тобой и мной… / Я бы века болезнь — бузиной / Назвала»142. Окончательный вариант финальных строк стихотворения был найден еще в 1931 году:
Бузина багрова, багрова!
Бузина — целый край забрала
В лапы! Детство мое у власти.
Нечто вроде преступной страсти
Бузина, меж тобой и мной.
Я бы века болезнь — бузиной
Назвала…
Вероятно, эти строки следует читать буквально: бузина — сила, соперничающая с советской властью, которой не отдала мир детских воспоминаний поэта. В рукописи 1931 г. Цветаева рифмует огнекистую бузину со стихом, говорящим о рождении в России как о роке: «И — рождения грозный рок»143. Эпитет «огнекистая» бузина сближает ее с рябиной. И в черновиках 1935 года бузина — древесная «родня» поэта, обольщающая и пугающая: «Как живется тебе, — родня / Бузина без меня, без меня…»144; бузинный сад для Цветаевой — соблазн жизни и пагуба — «Сад тиранов и террористов!»145. Не случайно она заканчивает стихотворение в полугодие гибели Гронского: «Vanves, 21го мая 1935 г. (полугодие гибели Н. П. Г. — Сергиевское Подворье)»146, — и стихотворение оказывается уже не только о ней, а шире — о судьбе ее собственной семьи, судьбе русских поэтов и России.
Глава вторая
КРАЙ СТОЛА
Переписка с Пастернаком в 1931 году обрывается, и Цветаева тяжело переживает это. Она пишет цикл стихов «ICI — HAUT» памяти Волошина, потом возвращается к правке цикла «Стихов к Пушкину», возможно, объединив Волошина и Пушкина в земной и небесной географии: на поле тетради — слово «Гурзуф» («Юрзуф») — волошинских и пушкинских мест. Первое письмо Пастернаку после двухлетнего перерыва датировано 27-ым мая 1933 года в ответ на присланную в подарок книгу стихов: «Борис Пастернак. Стихотворения. В одном томе». Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1933.
Цикл «Стол» в июле 1933 года — о письменный столе, растущем из темного леса Вечности, писался одновременно с обдумыванием автобиографической прозы, мысленно посвященной 20-летней годовщине смерти отца, 27-летней годовщине смерти матери. В рабочей тетради 1933 года приписка к циклу «Стол»: «5/18 июля 1933 г. — 5/18 июля 1906 г., день смерти моей матери, навсегда памятный. 27 лет назад. Больше четверти века. Все помню. Та же»148. Рассказывая в лирической прозе о труженическом подвиге Ивана Владимировича Цветаева, Марина Ивановна размышляет и о собственном пути поэта. Начало профессионального писательства Цветаевой совпало со смертью отца в 1913 году. Именно тогда Цветаева писала свои «Юношеские стихи», пророческое «Моим стихам, написанным так рано…», «Встречу с Пушкиным». Отец и мать — пример подвижнического служения науке и искусству. В 1913-ом году Марина Цветаева мечтала об осуществлении в стихах всего несбыточного, воспринимала родиной души лирику:
С детской песней на устах
Я иду — к какой отчизне?
— Все, чего не будет в жизни
Я найду в своих стихах!
В цикле «Стол», в июле 1933 года Цветаева отмечает тридцатую годовщину своего профессионального писательского труда:
Тридцатая годовщина
Союза — верней любви.
Стол выступает символом поэтического творчества. «Мой четвероногий друг»149, — отмечает Цветаева в тетради, работая над первым стихотворением цикла, уподобляет свой стол псу и слону. Первое дает товарищество, верность службы, второе — выносливость, устойчивость. В черновом, рабочем варианте Цветаева, подчеркивая надежность творческого стола, написала:
Стол: якорь, оплот и грунт —
Стол, стойкий во весь мой бунт?150
Творчество — охрана, защита, земля поэзии, остров одиночества. В окончательном тексте стихотворения стол сравнивается со шрамом, с уродливой отметиной. Вероятно, Цветаева вспоминала некрасивого, прекрасного Сирано де Бержерака Ростана, которого примерно в те же дни, 19 июля 1933 г., упомянет в письме к Рудневу, когда будет писать о Ходасевиче: «Мы из одной семьи, Monsieur de Bergerac»151, — подразумевая семью поэтов, духовное единство поколения Серебряного века152. Стол Цветаевой — «вьючный мул», несший «поклажу грёз» — не снисходил до века, до его преходящих ценностей; был «строжайшим из зерцал», неподдельным отражением переживаний художника, преградой мирским соблазнам, радостям и низостям. Творчество — «дубовый противовес / Льву ненависти, слону / Обиды» — метафора неприятия века, разлада с действительностью, символ силы и одиночества. «Заживо смертный тес» ремесла не давал жить земной жизнью, но менялся, «большал», «ширел», чтобы вместить все, требовавшее словесного воплощения. От категории малого пространства Цветаева переходит к категории географической. Стены дома исчезают, а дом души становится равным земному шару. Кант столовой скатерти превращается в прилив лирической волны. Подобно тому, как на сухой пустынный пляж набегают волны, на поэта обрушивается лирический прилив, море лирики. Чтобы передать силу творческого зова, Марина Цветаева рисует очеловеченные образы стола: отбивал «Как Шах / Красавицу / Изменницу»; «как Маг / Сомнамбулу»; «как бог / избранницу»153. «…как Шах — / Беглянку», — оставляет она в окончательном тексте. Борьба с бытом непроста, она несет рубцы душевных ран, превращающиеся горящие столбцы слов: именно столбцами располагала Цветаева слова в тетради:
Битв рубцы
Стол, выстроивший в столбцы
Горящие: жил багрец!
Деяний моих столбец!
Каждый столбец лирики вырос из живой правды чувств, каждая строка написана «чернотою крови, не пурпуром чернил» (I, 534) и воплощает огонь чувств, душевный жар — Неопалимую купину души поэта. Вот как выглядит поиск слова в заключительном стихе, где поэт уподобляет свою плоть древесному стволу:
Так будь же благословен —
Лбом, локтем, узлом колен
Испытанный, — как пила
В ствол / плоть / кость / грудь въевшийся — край стола!154
Среди отвергнутых в процессе работы строк следующие:
<О будь> же благословен
Без новшеств и перемен
О край где не я была
Последняя — край стола!
<…>
Где и я была —
Не пария — Край стола!155 («Стол», №1)
Цветаева обыгрывает два значения слова: край как угол, грань стола — и — край как «местность». Стол для поэта — страна лирики, родина творческого роста.
В третьем стихотворении цикла Цветаева говорит о своем почерке, трудном для чтения, но выражающем ее душу. Кому-то могут показаться нескромными цветаевские слова о красоте собственного письма, но каллиграфия в данном контексте метафора красоты и индивидуальности стиля, поэтической мысли: творчество сначала уподоблено труду пахаря, затем творческое поле стола становится образом всей России, голосом которой воспринимает себя поэт:
Которую десятину
Вспахали, версту — прошли,
Покрыли: письмом красивей
Не сыщешь в державе всей!
Не меньше, чем пол-России
Покрыто рукою сей.
Сосновый, грошовый, садовый, бильярдный, базарный, железный, наколенный — в эпитетах, которые находит Цветаева для живописания творческого стола, воплощена природность, стихийность, страстность, игровая природа творчества. Стол — мифологема, через которую Цветаева говорит о созидательном смысле своей жизни: стихи растут и на паперти, и у края колодца, и у старой могилы. Рука и тетрадь — вот что вызывает зеленое поле лирического стола и молитву к Богу о лирическом Слове:
даст
Бог! Есть — Бог! Поэт — устройчив
Всё — стол ему, всё — престол!
Но лучше всего, всех стойче —
Ты — мой наколенный стол!
Читая четвертое стихотворение цикла, словно видишь скульптуру семижильного поэта, неотступно бьющегося над стихом:
Стол — на четырех ногах
Упорства. Скорей — скалу
Своротишь! И лоб — к столу
Подстатный, и локоть под —
Чтоб лоб свой держать как свод.
В этом видении — громадный стол, равный поэту-великану, ростом с гору или с языческого бога. Стихотворение заканчивается благодарным словом к Творцу, давшему поэту его ремесло, наградившего просторной и вечной вещью — «в размер»:
Спасибо тебе, Столяр,
За доску — во весь мой дар,
За ножки — прочней химер
Нотр-Дама, за вещь в размер.
Огромной каменной симфонией назвал Нотр-Дамский собор В. Гюго. Застывшая музыка архитектуры в устах Цветаевой становится фоном музыки лирики, символом того, что ее стихам суждена такая же долгая, прочная жизнь. В Нотр-Даме после Великой французской революции на хорах пылал «факел истины», а на алтаре помещались бюсты Вольтера и Руссо. В этом соборе, памятнике архитектуры 13 века, короновали Наполеона. Предверие Нотр-Дама — географический центр Франции, где сходятся все дороги страны. По словам Э. Золя, Нотр-Дам походил на чудовищного зверя, присевшего на согнутых лапах. Упоминание собора Парижской богоматери, главного собора Франции, приподнимает творческий стол Цветаевой на гигантскую высоту (западный фасад собора имеет высоту 35 метров, башни по бока высотой 69 метров), соотносит Поэзию и Архитектуру, и первенство отдается лирическому самовыражению, бегу мыслей по просторному полю стола. Химеры Нотр-Дама — олицетворение людских пороков дольнего мира, на который Цветаева-поэт взирает сверху, с птичьего полета, откуда виден весь Париж. Этим строкам близки строки любимой пьесы Ростана «Орленок», где, в ответ на вопрос, какой уголок нужен герцогу Рейхштадтскому для прогулок, тот отвечает, что ему нужна вся Европа. Очевидно, концовка стихотворения резюмирует дискуссию между М. Цветаевой и М. Л. Слонимом, который в октябре 1932 года спорил с Мариной Ивановной о первенстве искусств, ставя танец на одну высоту со словом. « <Марк> <Львович> вывел, что я «просто ничего не понимаю в танце», который, кстати, сравнивает с архитектурой (NB! реймский собор)», — сообщала Цветаева Тесковой в одном из писем156.
16-го июля 1933 года в газете «Последние новости», в годовщину смерти матери, М. А. Мейн опубликована «Башня в плюще» (// Париж, 1933, 16 июля) — о встрече маленькой Марины с приятельницей Рильке Марией фон Турн-унд-Таксис во Фрейбурге. В самом названии — «Башня в плюще» — перекличка с башней Музот, где Рильке завершил «Дуинезские элегии» и «Сонеты к Орфею». В этой прозе Цветаева живописует образ ребенка и будущего поэта, необычность судьбы которого угадывает княгиня, что передано в надписи на подаренной Марине книге «Heide». Рабочий стол Рильке в Мюзоте, в швейцарском замке, увитом плющом, — белый дом княгини в Германии, дом с террасой и с глубокими глазами окон — московский дом семьи Цветаевых в Трехпрудном — летний дом в подмосковной Тарусе — и бездомный стол Цветаевой, с древесными корнями, живое дерево в лесу, стол-простор…
Вечером 17-го июля (день именин Цветаевой по старому стилю) из вариантов, не вошедших в первое стихотворение цикла, Марина Ивановна создает новое стихотворение, которое почти не будет править. В нем даны естественность, природность лирической героини, ее творческая искренность и живость, ее связь и с землей, питающей творчество, и с небесным древесным братством. Трижды повторяет поэт эпитет «живой», передающий жизненную силу, которую дарит «святое ремесло» (К. Павлова):
Мой письменный верный стол!
Спасибо за то, что ствол
Отдав мне, чтоб стать — столом,
Остался — живым стволом!
С листвы молодой игрой
Над бровью, с живой корой,
С слезами живой смолы,
С корнями до дна земли!
Читая эти стихи, можно представить Аполлона, увенчанного лавровым венком, потому что для Цветаевой творческий стол иносказательно — дерево, играющее листьями. 17—18 июля 1933 года, во время работы над циклом «Стол», Цветаева увидела сон о том, как они с Муром оказались в «облаве», в лесу, как ей было страшно, потому что они спасались от преследования незнакомца. В записи сна используется немецкое слово «Mausefolle», обозначающее мышеловку или западню, а беседа с людьми во сне ведется по-французски. Картина же, которую увидела Цветаева, напомнила ей Тарусу, тарусские леса: «Полная темь. Дорога, явно, вышла из какого-то нижнего <тарусского> леса (сосны) Из той черноты поблескивает биение сияние пяти—шести озер, не то луж: болото. (<Были> в <Тарусе> такие места, такие <леса>)»157. Читатель, осведомленный в дальнейшей трагедии семьи Марины Цветаевой, возможно, захочет увидеть в сюжете сна ловушку, в которой окажется семья Цветаевой, вернувшись в СССР. В контексте 1933 года сон еще раз подчеркивает связанность творчества с любовью к природе, к деревьям. Таруса во сне — оттого что в июле Марина Цветаева вспоминает прошлое: Россию, детство, умерших родственников: брата, отца, мать, отца, всю ту жизнь. В 1933—1934 годы написаны посвященные детству и юности «Музей Александра III», «Лавровый венок», «Открытие музея», «Жених», «Два Лесных Царя», «Сказка матери», «Мать и музыка». В одной из рабочих тетрадей сохранился прозаический набросок о музыкальной школе Зограф-Плаксиной, где когда-то училась Цветаева. Именно в 1934 году Цветаева напишет о себе, используя музыкальную метафору: «Мои стихи сейчас — <последнее> арпеджио какого-то великого раската. Я еще все могу, но мне ничего не нужно»158.
Глава третья
ТОСКА ПО РОДИНЕ
1. Совдохновение
Стихотворение «Тоска по родине»161 писалось в конце апреля — в начале мая 1934 года, затем дорабатывалось в декабре 1934 года, Цветаева возвращалась к нему и в мае 1936 года. В. Ходасевич назвал это произведение Цветаевой «исключительно тягостным по мысли и настроению, но и столь же сильным по выполнению», одним из «самых замечательных ее стихотворений»162. Хвалебную оценку дал и Г. Адамович в «Последних новостях»163. Часто «Тоска по родине» трактуется как стихотворение о тоске по России164. А. А. Саакянц справедливо заметила, что «понимать стихотворение в таком смысле — значит упрощать и даже искажать его смысл»165. Сама Цветаева объясняла в мае 1934 года: «…Я в мире люблю не самое глубокое, а самое высокое, потому русского страдания мне дороже гётевская радость, и русского метания — то уединение. Вообще, не ошибитесь, во мне мало русского (NB! сгоряча ошибаются все), да я и кровно — слишком — смесь <…>. <…> Я и духовно полукровка» (VII, 387—388)166. Добавим, Цветаева ощущала себя не только дочерью России, Германии, Польши, Франции, но еще — дочерью Неба. В 1927 году в письме А. А. Тесковой Цветаева писала о своей аполитичности, о том, что есть вещи, гораздо более важные «следующего дня страны, даже России»: «Я не могу принять всерьез завтрашнего лица карты, потому что есть после-завтрашнее и было — сегодняшнее и, в какой-то день, совсем его не будет (лица)»167. Вероятно, ей нравилась мысль Гёте однажды сказавшего: «Как человек и гражданин поэт любит свою отчизну, но отчизна его поэтического гения и поэтического труда — то доброе, благородное и прекрасное, что не связано ни с какой провинцией, ни с какой страной, это то, что он берет и формирует, где бы оно ему ни встретилось. Поэт сходствует с орлом, свободно озирающим страны, над которыми он парит, и ему, как и орлу, безразлично, по земле Пруссии или Саксонии бежит заяц, на которого он сейчас низринется» («Разговоры с Гёте»). Цветаева по-своему выразила ту же мысль: «„Русские березки“, „русский можжевельник“. Ложь. Самообман. Если не скажут — не отличить. Весна — Стихия — и мне от нее ничего, кроме нее, не нужно. Стало быть — безразлично: Чехия или Россия? Да, везде, где дерево и небо — там весна. — Ну, а в Африке? Нет, в Африке будет Африка, а не весна. Там для меня, пришлого, баобаб одолеет дерево. Надо родиться среди баобабов»168, — пишет Цветаева в мае 1923 года.
Обращение к теме родины в лирике в 1934 году не первое у Цветаевой. 12 мая 1932 года Цветаева написала стихотворение «Родина», вспомнив о калужской губернии и Тарусе, где семья Цветаевых проводила лето:
О, неподатливый язык!
Чего бы по-просту — мужик,
Пойми, певал и до меня:
— Россия, родина моя!
Но и с калужского холма
Мне открывалася она —
Даль — тридевятая земля!
Чужбина, родина моя!
Эти стихи первые в новой синей Кламарской тетради (Цветаева переехала в Кламар — 101, Rue Condorcet 1-го апреля). Она начала эту тетрадь, не закончив «Искусства при свете совести», которое писала больше полугода. «NB! Если мой суд над стихами кончится апофеозом стихов — так и должно было кончиться»169, — размышляет она в тетради, забросив работу над статьей, начав писать стихи о Дали Отечества. Певший родину «мужик» и Цветаева пели о разном. «Родина» строится на противопоставлении России, земной родины, — и тридевятой земли, тридевятого царства, родины-дали, открывавшейся с тарусского холма. В стихотворении — воспоминание о Тарусе как о месте, откуда можно смотреть на родину вдали. Ее родина («Гордыня ― родина моя») ― родина ее гордого духа, духовная родина одинокого странника, подобного поэту Сирано де Бержераку, рассказывавшему о своих путешествиях на Луну. К стихотворению Марина Ивановна вернется в мае 1936 года («Родина» опубликована в 1936 году в СЗ), непосредственно после правки «Тоски по родине», и будет редактировать третью строфу:
Даль, прирожденная, как боль,
Настолько родина и столь
Рок, что повсюду, через всю
Даль — всю ее с собой несу!
В беловой тетради строки, показывающие, как Цветаева рассуждала в тетради о родине вблизи и вдали, о родине рождения, о родине души: «Даль не России — а земли, / Даль не России, не — земли… / Даль не России, а души» (БТ-7, л. 123).
В стихотворении «Тоска по родине» ключевой оказывается мысль о том, что только куст, особенно рябина, соотносившаяся автором с приходом в этот мир («Стихи о Москве»), со своей горькой участью и страстной душой, со своим творчеством — «уст моих псалом / Горечь рябиновая» («Деревья») — примиряет поэта с окружающим миром, делает землю не чуждой. Цветаева мыслит космически, планетарно: «Двадцатого столетья — он; / А я — до всякого столетья!» — говорит она, противопоставив себя глухому читателю газет — «глотателю пустот».
Как известно, создавая стихотворение «Тоска по родине», Цветаева отталкивалась от пастернаковского посвящения ей «Ты вправе, вывернув карман…», опубликованного в сборнике 1933 года, подаренном Борисом Леонидовичем. Со стихотворением Пастернака связаны и мотивы поэмы «Автобус», обдумывать которую Цветаева начала в 1933 году170. Через все пастернаковское стихотворение проходит мысль о торжестве природы и похожего на нее поэта:
Ты вправе, вывернув карман,
Сказать: ищите, ройтесь, шарьте.
Мне все равно, чем сыр туман.
Любая быль — как утро в марте.
Деревья в мягких армяках
Стоят в грунту из гумигута,
Хотя ветвям наверняка
Невмоготу среди закута.
Вишневый сад в тумане — такой представляется Пастернаку жизнь («Любая быль — как вешний двор, / Когда он дымкою окутан»171), а поэт, спасающийся от ударов судьбы, похож на ветхозаветного Бога, клубящегося облаком. Пастернак заканчивал свои стихи мыслью о том, что Цветаева даст имя целой эпохе русской поэзии:
Он вырвется, курясь, из прорв
Судеб, расплющенных в лепеху,
И внуки скажут, как про торф:
Горит такого-то эпоха.
Рефреном звучавшее «Мне все равно…», у Пастернака сопряженное с темой индивидуальности художника, у Цветаевой превратилось не только в утверждение ее разминовения со временем, но и в сопротивление человеческому существованию. Главное, что сближает оба произведения, — это торжество природы, которая и есть для обоих поэтов лицо совершенной Жизни. Неслучайно Пастернак уподобил деревенские одежды деревьев немодному покрою платьев Цветаевой: «Мне все равно, какой фасон / Сужден при мне покрою платьев». Выразительная метафора поэта-тумана или облака, дымящегося во много «рукавов», соотносит поэта с рекой и с многоруким индийским божеством, которое оказывается сильнее превратностей судьбы.
Название стихотворения «Тоска по родине» восходит к маршу, который на балалайке или на гитаре исполнял брат Марины Андрей, учивший сестру Асю играть тарусский марш «Тоска по родине»172. Так что в заглавии «Тоски по родине» — мысль о детстве, о музыке, о море лирическом. Стихотворению дало жизнь слово наиболее близкого Цветаевой поэта-современника и заглавие музыкального произведения как эквивалент родиночувствию. «Тоска по родине» — тройная цитата. Пастернаковский сборник «Борис Пастернак. Стихотворения. В одном томе», где было опубликовано стихотворение «Ты вправе, вывернув карман…», открывался посвящением Лермонтову. Стихотворение Цветаевой явно отвечает теме природы-родины и природы-дома в поэме «Мцыри», стихотворению Лермонтова «Тучи», мысли об отсутствии у поэта родины, о невозможности изгнания вечно свободного, одинокого странника-поэта. Да и само начало: «Тоска по родине — давно / Разоблаченная морока…» — указывает на 19 век как на время, когда Лермонтов утвердил эту мысль. Первоначальный эпиграф к поэме «Мцыри» — «Родина бывает только одна» — звучит антитезой цветаевскому стихотворению173. Окончательный эпиграф к «Мцыри» с небольшим сокращением в тетради Цветаевой записан при работе над стихотворением «Променявши на стремя…» в 1925 году: «И вот, вкусив мало меду, умираю», поэтому можно предположить, что Цветаева и в 1934 вспоминала именно лермонтовские стихи.
У Пастернака в посвящении Цветаевой жизнь дана в образах деревьев, грунта — Марина Цветаева в рабочей тетради называет родиной не землю, а комету:
Все признаки с меня, все меты,
Все <пропуск в рукописи> — как рукой сняло!
Место рождения — комета174.
Образ кометы напоминает о любви к Наполеону, к Сирано де Бержераку Ростана:
Я весь еще эфиром запылен, —
Глаза засыпаны ужасно пылью звездной!..
Вот, на моем плаще — кометы волосок!..175
«Мы из одной семьи, Monsieur de Bergerac»! — могла бы вновь воскликнуть Марина Цветаева. Стихотворение «Тоска по родине» — одно из свидетельств цветаевской неудовлетворенности жизнью. В начале 1934 года Пастернак написал Цветаевой три открытки вместо писем, ссылаясь на многословье, на то, что его письма перерастают в трактаты, а у него «до совершенной непосильности расширился круг забот» стало много «близких людей и судеб176. Смерти поэтов: Маяковского, Волошина, Софьи Парнок, Андрея Белого, эпистолярное разминовение с Пастернаком, одиночество, отсутствие современника, который бы полностью со-звучал, — вот вокруг чего рождается чувство тоски по родине, тоски по содружеству поэтов. При этом стихотворение «Тоска по родине» — все-таки диалог с Пастернаком, ответ на его голос. «Тоска по родине» писалась как очередное письмо Пастернаку и была вызвана ревностью. Он почти перестал писать ей, занятый новой семьей. В «Тоске по родине» Цветаева не тоскует по России, потому что ее не ждет Пастернак. Десятилетие ей виделось, что она поедет к нему, а он пишет ей о «многочисленных своих», и Марина Ивановна понимает: она не своя, не входит в список его родственников. Отречение «мне все равно» становится попыткой сказать о себе точнее, чем Пастернак, написавший стихи «Ты вправе, вывернув карман…» от лица Цветаевой.
Незадолго до начала работы над «Тоской по родине» Марина Ивановна делает запись в тетради, подчеркивающую важность для нее поэтического мира, сопоставляя его со сном: «Мир стихов особый, ни на что не похожий, ничему здесь не соответствующий, в <который> я погружаюсь как в сон, тоже и так же ничему не соответстветствующий, навстречу (как в колодец) той существенной, насущной, нигде кроме как там не существующей и забываемой <мной> сразу как вы-гружаюсь»177
Конец ознакомительного фрагмента.
Оглавление
- ***
- Как создавалась пьеса «Каменный ангел»
- Событие природы в лирике 30-х годов
Купить книгу
Приведённый ознакомительный фрагмент книги «Неизвестное о Марине Цветаевой. Издание второе, исправленное» предоставлен нашим книжным партнёром — компанией ЛитРес.
Купить и скачать полную версию книги в форматах FB2, ePub, MOBI, TXT, HTML, RTF и других
Примечания
122
Впервые «Бузина» опубликована в кн.: Цветаева М. Избранное. М., 1961. Отдельно «Бузине» посвящена статья Т. Кузнецовой «Верьте музыке»: Цветаева и Штейнер. Поэт в свете антропософии. М.: Прицельс, 1996, с. 138—155.
125
Ф. В. Ростопчин — (1763—1826) — московский губернатор, по инициативе которого, как считалось, была сожжена Москва.
140
Вариант третьего стиха седьмого четверостишия: «Той, зловредной ну той, багровой — ». ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 23, л. 9. Как видим, Цветаева убирает неприязненный эпитет, дав светлыми воспоминания о бузине и России детства.
146
РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 26, л. 6 об. Комментарий в БТ-7, л. 120: «Медон, 11го сентября 1931 г. Дописано в Vanves (руина) 21го мая 1935 г. — полугодие с гибели Н. П. Г ронского>».
147
ЗК, т. 2, с. 342. Рядом — примечание в скобках: «Первый стих на новом зеленом столе». Из ЧТ-24, л. 16.
149
РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 24, л. 22. С. Ельницкая в статье «О некоторых особенностях цветаевского антигастрономизма» отметила интертекстуальную связь между стихотворением А. С. Пушкина «К Моей Чернильнице» (1821) и циклом Цветаевой «Стол». Статьи, с. 183.
152
О влиянии Державина и Пушкина на Цветаеву в период создания цикла «Стол» см. в кн.: С. Ельницкая. Статьи, с. 182—183.
159
РГАЛИ, ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 4, л. 31. Строки 1922 г., возникшие во время работы над стихотворением «Помни закон…» (20 июня 1922).
160
РГАЛИ. ф. 1190, оп. 3, ед. хр. 15, л. 48 об. Из тетради, в которой Цветаева работала над поэмой «Новогоднее». 1927 г.
161
Впервые: // СЗ, 1935, №57. Стихотворение было включено в сб. 1961 г., первое посмертное издание стихов поэта.
164
См. рецензии Г. Адамовича и С. Риттенберга: ЦК, ч. 1. с. 453—454. См.: В. Швейцер. Ш 07, с. 402.
166
Ср. статью Ю. Иваска «Образы России в мире Марины Цветаевой», в которой Иваск пишет о том, что Цветаева не создала своего большого мифа о России, как Блок и Некрасов, но всегда ощущала «кровную связь с Россией». «Тоска по родине» им не рассматривается. // Новый журнал. №152 (1983). С. 389—412.
