Киноантропология XX/20

Ирина Гращенкова, 2014

Книга авторитетного историка отечественного кино И.Н. Гращенковой – первое исследование того направления киноискусства 20-х годов, которое оставалось в тени историко-революционных шедевров, сотворивших миф об Октябрьской революции 1917 года. А сегодня именно «второе кино» о быте, нравах, личных отношениях, повседневности первого постреволюционного десятилетия обнажает истинное лицо Революции как подлинной антропологической катастрофы. Документальные, игровые, анимационные фильмы 20-х годов, судьбы кинематографистов, забытые имена и лица, авторские размышления о человеке и эпохе – содержание этой книги. Текст иллюстрирован редкими фотографиями (в том числе, единственными сохранившимися) из фондов Госфильмофонда РФ, Библиотеки по киноискусству им. С. Эйзенштейна, Музея кино, Библиотеки по искусству, из семейных архивов. Книга адресована и специалистам, и читателям, интересующимся искусством и культурой роковой эпохи отечественной истории.

Среда обетованная

Жилищный кризис в Советской России приобрёл хронический характер. Прав был Михаил Булгаков — нас испортил квартирный вопрос и, видимо, навсегда. Все домовладения были национализированы. Весной 1918 года начался квартирный передел, механизм которого предложил Ленин: введение нормы квадратных метров жилья на взрослых и детей. Норма постоянно уменьшалась — от 10 кв. м на взрослого до 6,9 — для рабочих и 4,9 — для служащих. Когда в конце 20-х в крупных городах поднялась новая волна жилищного кризиса, нормы жилья опять уменьшили, а гражданам предложили самоуплотнение: в течение трёх недель нужно было самому найти жильцов на излишки квадратных метров, пока этим не занялись соответствующие организации. Поддерживался в неустанном движении маховик переселений, уплотнений, создания всё новых коммуналок. Авторство этой идеи не принадлежало большевикам, они её позаимствовали у «старших товарищей». Декретом Парижской коммунны от 24 апреля 1871 года была проведена экспроприация опустевших квартир и брошенного имущества бежавших из Парижа буржуа — в пользу бездомных и городской бедноты. Большевики, правда, пошли дальше, используя отнюдь не пустующую жилплощадь, подселяя кого угодно к кому угодно. Так, даже у Шаляпина в его петроградской квартире появились соседи. С января 1921 года была отменена плата за жилье, а когда весной 1922 была восстановлена, то оказалось, что этот «квартирный коммунизм» довёл жилой фонд до состояния руин. В годы НЭПа положение удалось несколько улучшить за счёт кооперативного и частного строительства жилья с правом продажи и обмена. Но строили дома небольшие — максимум четыре квартиры, а, главное, земля под ними была государственной. Позднее и это запретили, так что долгие годы единственным застройщиком было государство. Жилая площадь превратилась в средство наказания, поощрения, социальной манипуляции. Многие, точно крепостные, были приписаны к предприятию и учреждению: уволился — потерял жильё. Эйзенштейн получил отдельную комнату в коммуналке на Чистых прудах после того, как члены Домкома, посмотрев фильм «Броненосец «Потемкин», «добровольным» переселением жильцов решили его квартирный вопрос. А академику И. П. Павлову, «принимая во внимание совершенно исключительные научные заслуги, имеющие огромное значение для трудящихся всего мира», правительство построило даже домовую церковь.

1919 год был отмечен массовым переселением рабочих в лучшие здания Москвы с обязательным переустройством быта на коллективных началах. Так, улучшение жилищных условий было куплено дорогой ценой — сломом житейского и семейного уклада сотен тысяч. В этом году переселили более полумиллиона рабочих, и на карте столицы появились 102 дома-коммуны: в 1921-м их было уже 559, в 1922-м — более тысячи. Никакого индивидуального пространства, даже сон, и тот в коллективе. В знаменитом доме-башне Мельникова вся семья архитектора (без различия пола и возраста) спала в одном помещении, разгороженном лёгкими щитами. Процесс освобождения квартир, подготовки зданий, вселения новых жильцом курировало «Общество по организации рабочего быта» во главе с Ф. Э. Дзержинским.

Дом — укрытое, замкнутое, жизнетворящее, жизнеохраняющее, антропологическое пространство, где частная жизнь человека обретает неповторимо-личностные формы. Стены отделяют и защищают от внешнего мира, а окна становятся глазами человека в этот мир. Окно появилось в Древней Греции, квартира, так называемая инсула, — в Древнем Риме, а Англия подарила человечеству заповедь отношения к жилищу: «Мой дом — моя крепость». «Мой», «моя» — это единственное число первого лица было враждебно социалистам всех мастей, и они всегда покушались на индивидуальную, интимную модель жилища. Идея социалиста-утописта Шарля Фурье — создание трудовой общины (фаланги), проживающей коллективно в огромном дворце (фаланстере). Знаменская коммуна писателя-народника Василия Слепцова в Петербурге.… В 20-е в духе времени слово «жилище» сменилось другими — «жильё», «жилплощадь», «дом-коммуна».

Дом-коммуна — так называлось муниципальное жильё, передаваемое предприятиям, организациям, людям одной профессии под заселение и хозяйственное управление. Кстати, так уже в XX веке реализовалась идея революционеров-народников Петрашевского и Буташевича. Большинство коммун было рабочими, затем возникли студенческие, военные, педагогов-коммунистов, московских писателей. Знаменитая коммуна инженеров и писателей по адресу: Ленинград, улица Рубинштейна, 7 была названа острословами «Слеза социализма». Для партийной верхушки в лучших гостиницах Москвы и Петрограда-Ленинграда создавали Дома Советов. «Лучшим проводником коллективизма могут явиться коммуны рабочей молодежи. Общность условий жизни — вот то, что необходимо прежде всего для воспитания нового человека», — утверждала молодёжная газета «Северный комсомолец». Именно так была организована в 1928 году Дубровская коммуна по инициативе рабочих завода АМО. В коммуне всего 30 человек, хотя еще многие и многие хотели бы стать её членами. Но в распоряжении коммуны передали всего одну небольшую квартиру. Люди здесь собрались разные: по возрасту — от 45 до 2 месяцев, по занимаемой должности и получаемой зарплате — одни получали в месяц 30 рублей, другие — до 300. И все до единой копейки, в том числе и премиальные, идут в общий котел. Дети воспитываются все вместе, сообща живут в одной лучшей комнате, коммунары откладывают деньги им на дачу. Несколько лет назад взяли в коммуну общую домработницу — молодую неграмотную деревенскую девушку. Сообща учили грамоте, политграмоте, помогли устроиться на завод, приняли в коммуну. Потом той же дорогой в коммуну пришла вторая, третья. Здесь и радости, и горести поровну — на тридцать частей. Сообща пишут летопись коммуны — ведут дневник.

Определяя социальные и этические корни этого «маленького коммунизма», Михаил Кольцов писал: «Взяли за основу, за единицу своей коммуны не «коммунистического монаха», жаждущего в экстазе во что бы то ни стало слиться с коллективом в бытовом монастыре, и не казарменную душу, для которой высшее достижение — спать, есть и танцевать по команде, по свистку. Они пошли по другому пути. Во-первых, по пути естественного освобождения отдельного трудящегося от скуки и угнетения мелкого домашнего хозяйства. И, во-вторых, по пути товарищеского сближения политически близких, классово родных друг другу людей».

Молодёжь, комсомольцы активно поддерживали такую модель жизни, по их мнению, освобождающую от «мелкобуржуазных настроений семьи, домашнего существования». «Половой вопрос просто разрешить в коммунах молодёжи. Мы не чувствуем половых различий. В коммуне девушка, вступающая в половую связь, не отвлекается от общественной жизни. Если вы не хотите жить, как ваши отцы, если хотите найти удовлетворительные ответы на вопросы о взаимоотношении полов, стройте коммуну рабочей молодёжи». Так соединил воедино два вопроса — жилищный и половой — комсомолец завода «Серп и молот», написавший в журнал «Смена» целый трактат под названием «Половой коммунизм».

Но как ни старались публицисты, социологи, архитекторы-радикалы, модель дома-коммуны постепенно изживала себя, как всякая романтическая утопия, а сами дома превращались в обветшалые общежития без удобств. Последним в столице, в Замоскворечье, на Хавской улице, в 1928—1929 годах был построен показательный дом-коммуна. Тысяча жильцов (90% — рабочие, остальные — служащие) была расселена в квартирах без кухонь, с общими удобствами. Детские ясли, клуб, читальня, спортзал составляли общественный сектор. Но пятую часть жилища пришлось превратить в отдельные квартиры. Вселяясь в этот дом, жильцы брали на себя обязательства «за год ликвидировать неграмотность, пьянство, хамство, религиозность».

Официально коммуны существовали до 1934 года, когда XVII съезд ВКП(б) приговорил саму идею как «уравниловски-маниловские упражнения левых головотяпов». Зато коммунальное жильё (коммуналки) на долгие десятилетия, на жизнь многих поколений стало осуществлённой моделью социализма. Необходимость жить так близко, тесно с чужими людьми, коллективно пользоваться объектами личной гигиены, была аморальна и антисанитарна. Коммуналки не случайно становились зоной социальной напряжённости, бытовой конфликтности, тотального контроля над личностью.

Последним аккордом утопической архитектурной симфонии явилась идея строительства Дворца Советов в Москве. Осенью 1931 года в Музее изобразительных искусств были представлены 160 отечественных и зарубежных проектов. Позднее победителем был объявлен советский архитектор Борис Иофан, выпускник Римского университета, проживший девять лет в Италии и приехавший в СССР за свободой творчества и экспериментов. Но на его долю уже достался только переход от конструктивизма к неоклассике имперского стиля. Его 420-метровое сооружение представляло гигантский постамент (340 метров) и теряющуюся в поднебесье скульптуру Ленина на нём (ещё 80 метров). Функциональное назначение этого чудовища было таково: место для массовых заседаний и манифестаций в залах на 6 и 25 тысяч, а также высотная библиотека в голове вождя. К началу Великой Отечественной войны на месте взорванного храма Христа Спасителя успели вырыть котлован и возвести семиэтажный каркас, металл которого пошёл на противотанковые ежи (конструкция генерала Михаила Гориккера), защищавшие Москву в 1941 году. А непостроенный Дворец ещё долго украшал столичные путеводители как символ-фантом.

Борис Иофан — это и печально-знаменитый Дом на набережной, составляющей которого был кинотеатр «Ударник» с раздвигающейся крышей. Но лишь раз во время церемонии открытия кинотеатра звёздное небо «вошло» в зрительный зал. При этом заклинило пусковой механизм, и небесная сфера закрылась навсегда. Однако архитектор продолжал штурмовать небеса. Гигантский павильон СССР на Всемирной выставке 1937 года в Париже, увенчанный скульптурой Мухиной. Здание университета на Ленинских горах на самой его высокой точке должна была украсить фигура М. В. Ломоносова, и только благодаря передаче проекта другому архитектору он «усидел» на земле. Борис Иофан закончил свой путь в здании, им самим спроектированном и построенном сорок лет назад в санатории «Барвиха».

Российские архитекторы приняли революцию как конец частной собственности на землю и частного заказа на строительство. Не случайно ни один из самых именитых, авторитетных за рубежом мастеров не покинул страну. И 20-е годы оправдали их ожидание, стали периодом небывалого расцвета авангардной архитектурной мысли, экспериментальной строительной практики, профессиональной общественной активности. Лидер и идеолог европейского конструктивизма Шарль Эдмон Жанере, известный под псевдонимом Ле Корбюзье, утверждал: «… только русская художественная душа допустила чудо — устремление к огромной общей мечте». Он, мечтавший о перестройке Парижа, Антверпена, Рио-де-Жанейро, принял активное участие в реконструкции Москвы. Архитектурные направления и стили 20-х складывались в яркую и контрастную картину: рационализм, неоклассика, пролетарская классика, конструктивизм. Именно конструктивизм в 20-е господствовал и в театре, и в кино, и в архитектуре, связанный с именами трёх братьев Весниных, Моисея Гинзбурга. Но в это же время до 1922 года ещё жил, работал и даже возглавлял Московское архитектурное общество выдающийся представитель русского модерна Фёдор Осипович Шехтель. Но вскоре один из ведущих мастеров архитектуры Серебряного века, один из основоположников русского модерна должен был уступить лидирующую позицию в архитектурном сообществе. В 1926 году Шехтель, построивший красивейшие особняки Москвы, умирал в коммуналке от рака желудка, без обезболивающих, почти в нищете.

В 1920-м начал строительство радиобашни выдающийся инженер-конструктор, создатель первого в России нефтепровода, около 500 крупнейших мостов, арочного дебаркадера Киевского вокзала, стеклянных перекрытий Торговых рядов на Красной площади Владимир Григорьевич Шухов. Из-за нехватки металла пришлось отказаться от спроектированной им высоты в 350 метров, но и 150-метровая, она долго была самой высокой в СССР. Один из семи шедевров русского архитектурного авангарда — и функциональная, и красивая — башня возводилась без подъёмного крана и лесов, в основном, руками красноармейцев на ветру и двадцатиградусном морозе. Рухнула часть строения, двое рабочих погибли, и Шухова приговорили за «саботаж» к условному расстрелу». 19 марта 1922 года радиобашня приняла первый сигнал. Шухов отказался от наград, прося одного — снять с него обвинение и наказание, уже стоившие жизни его матери и его сыну.

Чем хуже жило большинство (перенаселённость городов, отсутствие транспортной сети, запущенность жилищ, скученность в коммунальных квартирах), тем пышнее цвела архитектурная мысль (конкурсы, диспуты, эстетические платформы, уникальные проекты). Оглядываясь назад, понимаешь, что творческая активность в этой сфере была своеобразным клапаном, с помощью которого снижались социальная напряжённость и массовое недовольство. Новизна идей, разнообразие форм, неудержимость фантазии, а, главное, несоответствие возможностям и потребностям общества, невыполнимость, утопичность — всё это вместе замораживало и охлаждало протестные настроения. Появилось направление так называемой бумажной архитектуры, даже не рассчитанной на реализацию, но, несомненно, движущей вперёд сам вид этой деятельности. Ивана Ильича Леонидова, у которого был осуществлён только один проект (лестница в Кисловодске), называли архитектором-футурологом и великим мастером. Его «Кинофабрика» действительно принадлежала будущему и той киноиндустрии, тому киноискусству, которых и в проекте ещё не было.

Архитектор Константин Степанович Мельников специализировался на проектировании и сооружении зданий нового социального профиля — рабочих клубов. Время, когда их открыли в разгромленных храмах, миновало. Строить начали специально и капитально — так, чтобы из мрачных бараков и коммуналок сюда, в эти «места всеобщей радости» хотелось постоянно приходить. Его сооружения напоминали огромные скульптуры. Например, Клуб коммунальщиков имени Русакова в Сокольниках был изваянием символа эпохи — трактора. Внутреннее пространство мельниковских клубов задумывалось многофункциональным, трансформирующимся — система залов, меняющих назначение и объем. Технически и экономически многие открытия архитектора были опережающими, преждевременными. Так, ему как главному архитектору Центрального парка культуры и отдыха имени Горького не удалось создать гигантский партер (от входа со стороны Крымского моста до Нескучного сада) с огромным фонтаном в центре. Недоделки, переделки, упрощения постоянно сопровождали реализацию проектов Мельникова. Пожалуй, только круглый дом, построенный по собственному проекту в 1927—1929 годах для своей семьи в сердце старой Москвы, в Кривоарбатском переулке, — абсолютное воплощение его замысла.

Стремление к абсолюту, эталону было свойственно авангардной архитектуре 20-х, мало заинтересованной в массовом внедрении проектов. В 1927 году открылась первая образцовая школа (с лабораториями, спортивными сооружениями, механизированной столовой, помещениями для различных кружков, танцев, с душевыми). В 1929-м заработала Первая фабрика-кухня — чудо технологии и санитарии. — Приняла больных первая поликлиника, оборудованная по последнему слову медицинской техники. Фантастически смотрелись среди ветхих построек новые показательные дома. Знаменитый Дом промышленности в Харькове (автор проекта — ученик Леонида Бенуа Андрей Белогруд) — стекло и бетон, 4 тысячи окон. Он вместил 30 учреждений, гигантский зал для заседаний, столовую, поликлинику. Такой мог быть только один — образец конструктивизма, символ эпохи. Именно в таком качестве предъявил его в фильме «Обломок империи» режиссёр Фридрих Эрмлер. Кинематографисты, показывающие кто образцовые ясли (Абрам Роом в «Ухабах»), кто грандиозную рабочую столовую (в «Обломке империи», а кто специально перед камерой возводящий механизированную молочную ферму (Сергей Эйзенштейн в «Старом и новом»), не были лакировщиками — просто торопились перенести образцы в реальность, хотя бы экранную.

Дом на Гоголевском бульваре, возведённый по проекту ведущего теоретика конструктивизма Моисея Гинзбурга, — реальный образец коммунального жилища, одновременно освободившего человека от тягот индивидуального хозяйства и сохранившего ему личное пространство жизни. Это два самостоятельных корпуса, соединённые переходом: жилой, с изолированными двухэтажными квартирами и общественный, где находились столовая, кухня, механическая прачечная, ясли, детский сад, клуб. Плоская кровля была использована под теннисные корты, солярий, сад. Совсем как мечтал Велимир Хлебников: «Крыша станет главнее, и люди научатся летать». Первым жильцам этого коммунального рая действительно казалось, что они парят над бытом, наслаждаясь его удобствами, а, главное, свободой, особенно ценимой после жизни в коммуналках, «на людях». Дружеские застолья до утра, танцы всю ночь напролет, тайные любовные свидания — и без страха, что услышат соседи, «где надо» расскажут. В общем, архитекторы замахивались на роль режиссёров жизни, организаторов социального поведения человека. Но не всем нравилось это «соглашательство» нового со старым, коллективного с индивидуальным. Спорили. Яростно. Не стыдясь эстетических разоблачений и не жалея политических ярлыков. Так, зимой 1929—1930 годов проходила дискуссия о социалистическом городе между урбанистами и дезурбанистами. Первые считали, что строить нужно на фундаменте полностью обобществлённого быта типовые дома-коммуны с семи — и девятиметровыми комнатами-рекриапиями на каждого взрослого и отдельными блоками для детей, отнятых от родителей с того момента, как они перестают физиологически нуждаться в матери. Дома-коммуны собираются в соцгород (от 40 до 100 тысяч человек) вокруг градообразующего предприятия или совхоза. Конструктивист и урбанист Александр Веснин был сторонником усиления социальных контактов и во вне рабочее время, выступал за рациональные, коллективные формы досуга, отдыха. Дезурбанисты предлагали расселение семьями, в отдалении от производственной зоны, в собственных домах с гаражом, автомобилем. Социолог М. Охитович был за большую изоляцию человека вне производства, за свободу досуга, отдыха. Досталось и тем, и другим: урбанистам — за формализм, дезурбанистам — за буржуазный уклон. А строить стали по-сталински: сначала предприятия, а затем, исходя из их потребностей, — жилую зону в архитектурном стиле «барако» (от французского baroque — лёгкое строение для временного размещения), надолго ведущего стиля в СССР.

Архитектурная мысль 20-х не знала предела фантазии, — технократической, романтической, утопической. Город на рессорах, возвышающийся над транспортными развязками и коммуникациями. Летающий город на воздушных платформах. Город на колёсах, постоянно меняющий местоположение. Подвижный дом-каркас с выдвижными квартирами, способными отделиться и остановиться в любой точке движения. «Охота к перемене мест» жительства — дом, путешествующий по стране, быт, утративший оседлость, человек, отказывающийся от собственного жилья. Во всём архитекторы-авангардисты видели перспективы градостроительства, конструктивисты утверждали: «Дом — это машина для жилья», подвижная, сбросившая с себя лишнее, декоративное, отличающаяся функциональностью, новой красотой пропорций, ритма. Существовал проект превращения Москвы в зеленый город, гигантский парк культуры. Из него должны были вынести и равномерно распределить по всей стране государственные учреждения, промышленные предприятия, учебные заведения, жителей переселить в новые дома вдоль магистралей, а кого-то и в другие города. Москва, в которой больше ничего не строили, сохранила бы себя как уникальный исторический ансамбль, как центр культуры и туризма. Какая желанная, прекрасная утопия или проект XXI века?!

Нельзя перестроить, можно переименовать улицу, посёлок, город. 20-е — годы настоящей топонимической катастрофы. Названия менялись по 3—4 раза, одни и те же появлялись в разных республиках и областях. Возникали и исчезали Зиновьевск, Троцк, Пошехонье-Володарск, Ежово-Черкесск. С изменением географических названий, всегда наполненных природным, событийным, социальным смыслами, уничтожался памятник истории и культуры, город, посёлок, улица забывали себя. Существовал проект переименования Москвы как будущей столицы Всемирного Союза ССР в город Ленинск. Слава Богу, Москва устояла. Пал Петроград, сперва потерявший почти половину дореволюционных названий, а затем и имя собственное.

12 марта 1918 года Москва была объявлена столицей Республики, на следующий день после переезда сюда советского правительства. Причиной такой «охоты к перемене мест» одни называли опасное географическое положение Петрограда, близость к границе, другие — более беспокойную натуру этого города, как природную, так и социальную. Начиная с неустойчивости имени, которое он сменил трижды. Столица выбралась из «топи блат» на семь холмов, омылась чистыми водами многочисленных рек и родников, а, главное, вернулась на родную почву русской самобытности, православного миропонимания.

Москва стала героиней фильмов 20-х годов, в том числе обращенных к её современной действительности, — у неё появились свои кинолетописцы, свои кинопоэты. Уроженцы Белостока братья Кауфман увековечили Москву 20-х в документальных фильмах «Шагай, Совет!», «Москва», выпусках экранных журналов «Кино-календарь» и «Кино-правда». Лев Кулешов, родившийся в Тамбове, учившийся в Москве и начавший творческую жизнь в самой московской по духу кинофирме А. А. Ханжонкова, запечатлел полюбившийся город в фильмах «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» и «Ваша знакомая». Юрий Желябужский, петербуржец по рождению, правда, выросший в стенах Московского художественного театра, отдал дань городу в комедии «Папиросница от Моссельпрома», драмах «Человек родился» и «В город входить нельзя». Абрам Роом, уроженец Вильно, как театральный режиссёр состоявшийся в культурной столице Поволжья Саратове, создал подлинный шедевр кино о Москве и по-московски — «Третью Мещанскую», а до этого всё приглядывавшийся к ней сквозь увеличительное стекло жанра чёрной комедии в короткометражках «Что говорит «Мое», сей отгадайте вопрос» и «Гонка за самогонкой». И ни одного фильма о послереволюционной Москве не снял коренной москвич Яков Протазанов, постоянно из неё уезжавший снимать то в деревню, то в провинцию. Может быть, перестал узнавать взрастивший его любимый город? Зато поднявшийся рядом с ним режиссёр Борис Барнет, коренной москвич, хоть по отцовской линии европеец, из шотландского рода, в лирических бытовых комедиях «Девушка с коробкой» и «Дом на Трубной» предъявил тёплое, доброе, улыбчивое лицо малой своей Родины, дарившей ему героев, сюжеты. Австрийский критик, политэмигрант Вальтер Беньямин в «Московском дневнике», написанном по свежим впечатлениям его пребывания в Москве в 1926—1927 годах, удивительно почувствовал её душу «большой деревни»: «У её улиц есть одна странность — в них прячется русская деревня». В деревянных одноэтажных домиках с палисадниками, заросших травой дворах, скамейках у ворот, в особой манере общения жителей, в общинном духе — во всём продолжалась русская деревня, постоянно пополнявшая столицу людьми в лаптях и зипунах. Кто приехал купить мануфактуру или что-нибудь продать, другие — на заработки, а то и «за правдой» во властные учреждения.

Мода — французское слово с латинским корнем modus — мера, образ, правило, предписание. В советской стране 20-х годов она испытывала влияние войны, криминала (улицы и власти), диктата молодости (орудия против прошлого), спортивности (важнейшей составляющей воспитания масс) и, конечно, экономики и состояния лёгкой промышленности. В моде заявляли себя различные фобии, поиски стиля, созвучного или контрастного идеологемам эпохи. Её символами в 20-е годы стали: кожанка, кепка, красный платок, тельняшка, клёш, шапка-финка, шинель, будёновка, сапоги. Крестьянский кожух, подпоясанный красноармейским ремнём, валенки на оранжевой резине, будёновка с пятиконечной звездой, дворницкие рукавицы — в этом наряде трудно узнать выдающегося театрального деятеля эпохи. Мейерхольд любил «Маскарад» на сцене и в действительности маскарад революционный.

Где же взяли такое количество кожаных курток, так называемых комиссарок, кожанок? Ответ простой: национализировали склады профессиональной одежды лётчиков и шоферов. Всем хватило: чекистам, комиссарам, женорганизаторам, управдомам и братьям Кауфман, и Мейерхольду, и Райх. Кепки вместо шляп носили партийные вожди — Ленин, Бухарин, Киров. Красный платок покрывал голову работниц, студенток рабфака, делегаток, партийных активисток. В этом куске материи торжествовал главный цвет времени, и одновременно жила память о фригийских красных колпаках Великой Французской революции. Всё «наше» называлось красным — знамя, звезда, армия. В Петрограде кроваво-красным покрасили Зимний дворец и Генеральный штаб. Весь (вся) в белом (брюки, платья, обувь) — элегантно, по-европейски, но вызывающе. Не белая ли кость, не сторонник ли Белого движения? Даже духи и одеколон, появившиеся в 1925 году, назвали «Красная Москва», хотя на самом деле это был «Любимый букет императрицы», когда-то специально созданный для Александры Фёдоровны русским парфюмером французского происхождения Августом Мишелем. Красная как красивая всё-таки лучше, чем «За нацию!» или «Гильотина», — названия новых ароматов эпохи Великой Французской революции. На один из Первомаев для демонстрации на Красной площади колонны молодых рабочих одели в красные рубахи, то ли забыв, то ли, наоборот, вспомнив про униформу палача. На улицах можно было встретить красные похороны: гроб, катафалк, лошадиная упряжь — всё красное.

«Можно ли по одежде определить классового врага?» «Что должен носить комсомолец?» Нередко молодёжь задавала такие вопросы на диспутах, в прессе. Комсомольскому вождю Александру Косыреву понравилась форма коммунистической немецкой молодёжной организации «Юный Спартак», и комсомольцев одели в «юнгштурмовки». Старая профессура называла студентов, носящих эту военизированную форму, «саранчой» — и не только за цвет хаки. Несколько лет спустя к огорчению молодёжи доказали: ткань для постоянной носки не гигиенична, портупея перетягивает грудь. Вредно. А ведь предупреждал комсомольский поэт Александр Жаров свою подругу: «Сними мой друг скорее сапоги //Чтоб не испортить линию ноги». В дневнике интеллигентки со вкусом, воспитанном до революции, такой портрет интеллигенции завтрашней: «Рабфаковки в чём-то оранжевом, красном, с зелёными гребешками в стриженых в скобку затылках, в туфлях на босу ногу, пугая ярым хохотом и визгами… промчались куда-то с папиросами в зубах…»

Конечно, самый универсальный и экономный тип одежды — костюмы Адама и Евы — предложило общество «Долой стыд». Правда, холодно и негигиенично, убеждал активистов нарком здравоохранения Н. Семашко. Лучше — спортивный костюм, трусы, футболка, майка для юношей и девушек. Крайне «левые» — Чужак, Гастев — призывали вообще отказаться от одежды «только для женщин», носить универсальные вещи. Многим женщинам нового поколения идея моды «унисекс» понравилась, и они надели брюки, кепки, стали повязывать галстуки, носить мужскую обувь, конечно, кожинки. Стали коротко стричься — «гарсон» («под мальчика» по-русски), «бубикопф». Полное и всеобщее равенство. Художник Григорий Якулов мечтал весь народ одеть одинаково для будней и праздников: юбка и блузка — женщинам, мужчинам — брюки и куртка.

Своеобразной витриной идеологически выдержанной моды для всех стали парады на Красной площади. Так, 1 мая 1924 года по ней сперва промаршировали кремлёвские курсанты в серых шинелях до пят, а затем прошли работницы в кубовых (синих) юбках, кожанках, в алых шёлковых платках. Шествие было по-своему стильно, красиво. Неудивительно, ведь к оформлению парадов привлекали талантливых художников. Художники «левого» направления — Экстер, Попова, Степанова, Родченко, Александр Веснин — активно двинулись в революционный дизайн. Конструирование одежды новой, рациональной, функциональной интересовало их как проектирование революционной реальности. «Ни к новому, ни к старому, а к нужному» — под таким лозунгом создавал «нормаль-одежду» Владимир Татлин и сам демонстрировал её, снимаясь для обложек массовых журналов. Ботинки, брюки, знаменитое зимне-летнее пальто с сезонной заменой фрагментов. Чем более функциональна каждая вещь, тем меньше «обрастания», как тогда называли стремление что-либо приобретать лично для себя.

Вообще кино и театр были и потребителями, и производителями моды. Прозодежда ТИМа и синяя блуза агиттеатра, получившего «по одёжке» своё название. Мейерхольд — актёр и режиссёр с серьёзным дореволюционным стажем, партнёр Комиссаржевской — не слишком убедительно смотрелся в «комиссаровке». Зато главные киноки — Дзига Вертов и Михаил Кауфман, создавшие свой стиль «милитари» (краги, кожинка, галифе, кожаная кепи), убеждали, что он удобен в работе. Абрам Роом одевался подчёркнуто стильно и современно: кожаное длиннополое пальто, схваченное туго широким поясом, под ним жилет тоже кожаный, на голове кепи. От старого только борода необычной формы — по подбородку вниз узким клином — а-ля скандинав, шкиперская. На Арбате в ларьке кустаря продавалась игрушка «Режиссёр» — один в один Роом. Значит, угадал и типаж, и костюм.

Персонажей фильмов о современной действительности одевали сообразно социальным предписаниям. Так, самые стильные и модные костюмы шили для актёров на роли диверсантов, шпионов, врагов народа. Работниц одевали не броско, комсомолок — по-спортивному В тонких чулках, естественно, зарубежного производства, щеголяли нэпманши, кокотки. «Мы все бредили чулками», — писала в мемуарах Надежда Мандельштам. А в повести знатока советского быта П. Романова «Товарищ Кисляков», иностранец, приехавший в Москву, утверждал: «Имей три пары шёлковых чулок, и ты будешь иметь женщину». Действительно, чулки стали своеобразной валютой, на них можно было многое получить, включая большие неприятности. Когда документалист Владимир Ерофеев, служивший в советском торгпредстве в Германии и возвращавшийся домой, был задержан с несколькими парами шёлковых чулок и коробок пудры в багаже, его ждало партийное судилище.

Даже такие детали костюма, как мужской галстук, ювелирные украшения, могли служить предупреждением: чужие! Молодёжь горланила на улицах: «Выньте серьги, бросьте кольца — вас полюбят комсомольцы». История, похожая на анекдот, напоминающая сюжет мопассановской новеллы, произошла с женой наркома просвещения актрисой Натальей Розенель, имевшей привычку даже днём носить драгоценности. Когда её публично упрекнули в этом, она спокойно заявила, что они фальшивые. Фирма, где они были изготовлены, готовилась подать в суд. С трудом удалось замять эту историю о «фальшивых бриллиантах».

Партийные дамы одевались согласно убеждениям. Коллонтай щеголяла в изящных меховых шубках Матильды Кшесинской. Рейснер и Андреева всегда были одеты прекрасно. Правда, первая — в реквизированный театральный гардероб, а вторая — в собственные наряды. «Товарищ Инесса» Арманд — всегда в кружевных манжетах и воротничках (сама стирала по ночам), а Крупская — в старом пальто с разными пуговицами, в залатанных платьях. «Она же первая оборванка», — смеялся Ленин, когда иностранцы величали его жену «первой леди советского государства».

Вожди одевались разнообразно и сугубо индивидуально. Железный Феликс, закованный в долгополую шинель без знаков отличия. Ленин в старомодном костюме, жилетка, галстук (в Совнаркоме) и во френче (дома). Бухарин демократично в кепке, косоворотке, сапогах. Сталин всегда в гимнастерке-френче, получившей название «сталинка» и ставшей своеобразной униформой партийцев высшего звена. Троцкий в духе присущей ему театральности придавал костюму особое значение. Свою личную охрану он нарядил пышно и безвкусно: багряные рейтузы с золотыми лампасами, лазоревые сюртуки с позументами, что-то вроде дворцовой обслуги. Для своего парадного портрета он заказал художнику Юрию Анненкову специальный костюм: «непромокаемая тёмная шинель с большим карманом на середине груди, фуражка из чёрной кожи, защитные очки, мужицкие сапоги, широкий чёрный кожаный кушак, перчатки из кожи с обшлагами до локтя». Троцкий одобрил решение художника и с удовлетворением отметил: «В нём что-то трагическое». Как революционер и личность с амбициями диктатора Троцкий предпочитал трагическое амплуа.

Мода, костюм — существенные составляющие социальной истории и среды обетованной. Но почему-то сразу вспоминаются пастернаковские строки: «История не в том, что мы носили //А в том, как нас пускали нагишом».

Один из первых фильмов о советской повседневности начала 20-х так и назывался — «Уплотнение». Он пропагандировал саму идею переселения в чужие квартиры и создание коммуналки, показывая, как благотворно бытовое взаимодействие пролетариев и интеллигентов. Герои фильма — старый рабочий и университетский профессор действительно помогали друг другу освоиться в новой непривычной для обоих обстановке, а их дети просто влюблялись друг в друга и соединяли свои столь разные судьбы. Эта агитидиллия, сочинённая наркомом просвещения А. В. Луначарским, которому явно не грозило уплотнение, была далека от реальности. На самом деле людям разной культуры, несхожего образа жизни и бытового уклада было очень трудно уживаться. Известны случаи, когда именно рабочие отказывались переезжать из «фабричных спален» в бывшие барские квартиры, — «холодно, неуютно, непривычно». Луначарский рассказывал Чуковскому: «… депутация профессоров домямлилась до того, что их освободили от уплотнения». Уж не этот ли визит к нему стал поводом к написанию сценария, сделанному по всем законам большевистской «двойной морали» — одно видим, другое пишем?

«Как ты живешь?», — обращался к зрителю с вопросом режиссёр Григорий Широков, и в этом названии читался социальный вызов. Сценарий был обсуждён и утвержден специальной комиссией Наркомата здравоохранения. Архитектор Глущенко по собственному проекту выстроил образцовое жилище, в котором всё отвечало высшим нормам санитарии, гигиены, рационализации быта. Жаль, что этот образец «плёночной архитектуры» не сохранился. Но, рассматривая сохранившиеся фотографии, ощущаешь холодок этой рациональности: кухня, скорее, напоминает операционную, со стеклянными перегородками, где всё упрятано в белоснежные недра встроенных шкафов, «голые», незатенённые шторами окна во всю стену, гладкая поверхность пустого письменного стола, украшенного только настольной лампой тёмного металла. Фильм «Как ты живешь?» был встречен с поразительным энтузиазмом — копии буквально засматривались до дыр. В специальном журнале «Строительство Москвы» образец жилища из фильма был высоко оценён и рекомендован к внедрению. Именно в таком духе была, например, оформлена квартира Владимира Маяковского в Гендрикове переулке — простая, аскетичная, очень неуютная. Ослепительно чистые, стерильные комнаты (отвечающие натуре болезненно брезгливого хозяина), мало вещей, все двери настежь. Присутствие женщины ощущалось только в комнате Лили Брик — вазы с цветами, флаконы дорогих духов. Гостей здесь принимали без застолья — фуршет, бочонок крюшона, фрукты, бутерброды. «За образцовые дома!» — так назывался фильм режиссёра Н. Самгина, пропагандирующий жилище как пространство нового коллективного быта. Получалось, что документалистика не столько информировала, как на самом деле жили люди, сколько агитировала за то, как им нужно жить. В коммуналке человек с киноаппаратом не заглядывал, глаз у него не был «поставлен» на реалии самой массовой модели проживания.

Зато анимационные фильмы использовали сюжеты, почерпнутые из действительности — спекуляция жилплощадью, низкое качество строительства. Ленинградские мультипликаторы — художник-карикатурист В. Гри, режиссёры А. Пресняков, И. Сорохтин — средствами «ожившей графики», введением живых исполнителей в рисованный мир, придавали этим историям выразительность и убедительность. В фильме «Дом вверх дном» рассказывалась история незадачливого кооператора Авоськина, умудрившегося выстроить дом на болоте, без проекта — он, конечно, развалился. Особый юмор заключался в том, что сняли его в Ленинграде, что он появился «из топи блат». «Комната с мебелью» была настоящей маленькой комедией нравов и положений — разоблачением жадной нэпманши, спекулирующей жилплощадью, подменой документов, путаницей героев и неизменным торжеством скромной положительности над нахальным злодейством. Рядом с хорошо обставленным и обжитым студийным павильоном, в котором играли актёры, существовал рисованный мир, хозяином которого был рисованный человечек (в прозодежде, с гаечным ключом) по имени Бузилка. Он-то и раскрывал козни спекулянтов и устраивал всё так, что комната доставалась не лабазнику, а талантливому музыканту.

Игровое кино — то, что составляло драму миллионов, особенно охотно оформляло в жанре комедии и, скользя по поверхности явления, смешило, развлекало, отвлекало от его сути. В фильме «Чашка гая» действие разворачивалось в коммуналке, где шла непрерывная война соседей за квадратные метры, за семейное благополучие. Среди жильцов — боксёр, прислуга, злостная алиментщица, подыскивающая очередную жертву своей аферы, и в центре — нелепый, смешной обыватель, потерявший в результате жилищного кризиса жилплощадь. Блестящий комический актёр Игорь Ильинский подарил этому персонажу собственную фамилию и своё сочувствие к маленькому и беззащитному человеку. Художники Самуил Адливанкин и Дмитрий Колу паев создали в павильоне подлинный микрокосмос коммунального быта эпохи НЭПа. Фильм имел зрительский успех, и режиссёр Николай Шпиковский продолжил в жанре комедии положений не зло смеяться над нелепицами и уродствами городского быта, используя некоторые мотивы сценария Владимира Маяковского «Как поживаете?» В названии фильма «Три комнаты с кухней» отражена топография квартиры, в которой муж вынужден переехать жить на кухню, потому что все три комнаты заняли жена-мещанка, её родственники, гости, поклонники. Пока муж — редактор газеты — день и ночь пропадает на работе, жена устраивает вечера «флирта и танца», приёмы в честь «поэта» Лошадкина и «художника» Трепачёва. Неожиданно в доме появляется «ужасный человек» — младший брат хозяина, рабфаковец, комсомолец, не желавший мириться с тем, что здесь происходит, и помогающей старшему порвать с чуждой ему средой. Так, авторы превратили жилую квартиру в поле идеологической битвы новой советской интеллигенции с мещанством нэпмановского разлива. Сюжет распределения жилплощади в условиях кризиса положен в основу комедии «Скандальная история». Бывший домовладелец, ставший домуправом, продолжает распоряжаться квартирами как своей собственностью и вопреки тому, что ордер выдан молодому поэту, собирается вселить в освободившуюся комнату нэпмана. Фильм с таким банальным, избитым сюжетом можно было бы и не вспоминать. Он интересен только тем, что является типичным продуктом кратковременной либерализации сферы кинопроизводства в годы НЭПа. Фильм был выпущен кооперативом «Трудкино» — маленьким кустарным предприятием, где Михаил Быстрицкий, предприниматель с дореволюционным стажем (владелец второразрядной фирмы Creo), принял на себя обязанности сценариста, постановщика и исполнителя центральной роли — бывшего домовладельца, ныне домуправа. Год спустя этими же силами сняли комедию «Весёлые строители». Рабочий завода «Серп и молот» (именно так он представлен в титрах) и его друг — повар, представитель общепита — ищут дачу на лето. Сражаясь с частниками-дачевладельцами (богатой вдовой, администратором театра, зубным врачом), друзья приходят к решению самим построить загородный домик. Их примеру следуют другие — так рождается дачный рабочий кооператив. Но достаточно рабочего назвать «мелким чиновником», повара отправить служить в частный ресторан, и на экране — дачная история дореволюционного образца, которой так подходит второе название фильма Быстрицкого — «Дачная горячка». Дело в том, что в старые сюжетные схемы было легко вписывать персонажей, переодетых в новое социальное платье, под которым продолжали жить всё те же типы, характеры. Человеческая природа, к счастью, консервативная по своей сути, не считалась с желанием большевиков как можно быстрее её переделать. Механизмы и формы нового быта показал в фильме «Жизнь в руках» сценарист и режиссёр Давид Марьян. Дом-коммуна — многоэтажное здание конструктивистской архитектуры, куб из бетона и стекла — живёт как большой муравейник. Каждое утро одновременно распахиваются сотни дверей и широкие лестницы заливает радостно гомонящая толпа. Дети, взрослые, старики, младенцы на руках матерей спешат сначала в общую столовую, а потом — кто на работу, кто в школу, детский сад, ясли. Только один мальчуган медленно, нехотя спускается вниз, неуклюжий, зарёванный маленький индивидуалист.

Столовая больше напоминает заводской цех, где всё автоматизировано, еда подается по транспортеру, тарелки подъезжают прямо к едоку, только не зевай. Нетерпеливо выкрикивая: «Топлива», «Бензина» (надписи на экране), сотни рук ловко хватают стаканы, тарелки. Только индивидуалист не успел, и завтрак уехал под его громкий рёв. Тут же в ряд сидят матери, кормящие младенцев грудью, — так принародно, в коллективе они получают своё «топливо», свой «бензин». Конвейер приёма пищи переходит в производственный — формовочный, литейный. Надпись на экране сообщает важную информацию: «Осколки разбитых колоколов — на переплавку». Такова в фильме солнечная сторона действительности.

Второе его название «Проклятое наследство» — её теневая сторона. Это — алкоголизм, превращающий рабочего в бракодела, прогульщика, вора и наконец в убийцу собственного ребёнка. В центре истории рабочая семья: сознательная дочь-школьница, жена, сознательная работница, выступающая от цеха обвинителем собственного мужа-пьяницы и требующая его увольнения. Когда он украл и пропил общественные деньги, семья была выселена из коммуны в холодную халупу с земляным полом, где девочка простудилась, заболела и умерла.

В пивной собираются прогульщики, лодыри, «бывшие», кулаки. Здесь темно, грязно, мрачно. Светло, чисто, радостно в доме-коммуне. Мощному рабочему коллективу противопоставлена жалкая пьяная компания. Проводы в последний путь умершей девочки, снятые по всем правилам типажно-монтажного кино, превращаются в похороны старого мира, когда заливающая улицы человеческая масса (пролетарии, пионеры, комсомольцы) буквально стирает фигуру её отца, её убийцы, воплощающую этот мир.

Неожиданно коллективистская философия жизни, которую старались реализовать в домах-коммунах и воспеть в стихах, публицистике, спектаклях, фильмах им посвященных, нашла поддержку у G. М. Эйзенштейна. В 1927—1928 годах он увлечённо работал над сценарием «Стеклянный дом» — антиутопией о трагедии индивидуализма, в капиталистическом обществе приводящего к насилию, преступлению, смерти. В финале гигантский небоскрёб сначала был залит водой («Великий потоп»), затем расплавлен огнём (Геенна Огненная) и наконец оказывался разрушенным до основания. В записках режиссёра можно найти такой комментарий: «Немыслимость коллективизма и неизбежность пожирания друг друга в капиталистической среде. Разбиваемому стеклянному дому противопоставить закладываемый на этом месте идеальный коллектив посёлок-коммуну». Трудно поверить, что Эйзенштейн с его интеллектом и культурой уступил Замятину и Булгакову в понимании сути советского коллективизма. Не случайно Эйзенштейн уже по-французски даёт комментарий к комментарию: «Немного ортодоксально, но что делать — идея хороша». И проект стеклянной башни Фрэнка Райта в Нью-Йорке не был осуществлен, и фильм «Стеклянный дом» не был снят, и дома-коммуны в СССР вскоре превратились в обычные коммунальные жилища, кстати, весьма неудобные.