Первые слова. О предисловиях Ф. М. Достоевского

Льюис Бэгби, 2016

Исследование посвящено малоизученной в литературоведении теме – использованию предисловий в творчестве Ф. М. Достоевского. Предисловия в его творчестве появляются только после ссылки и предпосланы самым сложным произведениям – «Записки из Мертвого дома», «Записки из подполья», «Бесы», «Братья Карамазовы» и «Кроткая». Л. Бэгби предлагает ответ на вопрос о функции этих паратекстов, их построении, взаимодействии с последующим текстом, демонстрируя применяемые Достоевским приемы виртуозного кодирования и декодирования смыслов. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Глава 1

Образцы предисловий в русской литературе

I. Аутентичные авторские предисловия

Мы начнем наш анализ образцов предисловий с того типа введения — аутентичного авторского дискурса, — использовать который Достоевский избегал до позднего этапа своего творчества, когда он написал художественную прозу, включенную в «Дневник писателя» и во введение для «Братьев Карамазовых». Во всех остальных случаях Достоевский уклонялся от того, чтобы говорить во вступлениях к своим произведениям собственным голосом. Для этого есть причины, которые мы исследуем, когда обратимся к его позднему творчеству. Однако сейчас нам будет целесообразно рассмотреть наглядные примеры использования прямого авторского обращения в русских прозаических произведениях начала XIX века.

Врываясь на полном скаку в этот век, мы прежде всего обратимся к В. Т. Нарежному (1770–1825) и его предисловию к его некогда популярному роману «Российский Жилблаз» (1814). Это предисловие являет нам собственные слова Нарежного и его собственную авторскую позицию:

Превосходное творение Лесажа, известное под названием «Похождения Жилблаза де Сантиланы», принесло и продолжает приносить сколько удовольствия и пользы читающим, столько чести и удивления дарованиям издателя^[12] [Нарежный 1956: 43].

После этого напыщенного вступления Нарежный переходит к обоснованию выбора темы для романа:

Франция и Немеция имеют также своих героев (такого типа — Л. Б.), коих похождения известны под названиями: «Французский Жилблаз», «Немецкий Жилблаз». А потому-то решился и я, следуя примеру, сие новое произведение мое выдать под столько известным именем и тем облегчить труд тех, кои (если бы я озаглавил это произведение по-другому — Л. Б.) стали бы изыскивать, с кем сравнивать меня в сем сочинении [Нарежный 1956а: 43].

Нарежный затевает ироническую игру как со своими читателями, так и с Аленом Рене Лесажем, французом, который решил поселить своего героя в Испании, чему Нарежный не может найти объяснения:

Я вывел на показ русским людям русского же человека, считая, что гораздо сходне принимать участие в делах земляка, нежели иноземца. Почему Лесаж не мог того сделать, всякий догадается [Нарежный 1956а: 44].

Женетт замечает, что наиболее распространенная функция предисловия состоит в том, чтобы определить жанр основного произведения [Genette 1997: 222]. Именно этим занимается у нас на глазах Нарежный. Его произведение — это плутовской роман. Но при этом он потешается над своим читателем, которому, как он предполагает, русский «Жиль Блаз» может прийтись не по вкусу. Кроме того, как выясняется, проблема заключалась не только во вкусах читателей. Стараниями многих поколений цензоров «Российский Жилблаз» вышел в свет в полном виде лишь в 1938 году [Нарежный 19566: 615–617].

Однако помимо читателей и цензоров есть еще и проблема литературного образца — сочинения Лесажа. Задаваясь вопросом о том, каковы были намерения Лесажа, когда он поместил своего героя в Испанию, Нарежный намекает на превосходство своего произведения над образцом. На заре эпохи романтизма в России это было немаловажным фактором, поскольку «народность» входила в моду. Как и все авторы подражательных произведений, Нарежный, прилагая усилия, чтобы превзойти Лесажа, обнаруживает внутреннюю напряженность и неуверенность в себе, уровень которой соотносится с уровнем его собственных достижений. Неважно, превзошел Нарежный оригинал или нет — удалось ли ему хотя бы верно его передать? Кроме того, отчасти тревога Нарежного объясняется его происхождением — он, будучи украинцем, пишет «российского» Жиль Блаза, вошедшего в историю русской литературы, и в то же время порицает Лесажа за то, что тот поместил своего героя не в свою родную Францию. Итак, мы видим, что предисловия — это больше, чем простое знакомство с жанром. Это также локус выражения чувств автора, в нем закодированы его иногда скрытые, а иногда открыто высказываемые желания и тревоги.

Кроме того, предисловие — это место, где производятся расшаркивания и поклоны. Даже лести здесь находится уголок. Предисловие Ф. В. Булгарина к его варианту «Российского Жилблаза» Нарежного, написанного в свою очередь «по мотивам» романа Лесажа, было опубликовано в 1829 году (сам роман Булгарина по частям печатался в журнале в середине 1820-х годов). Предисловие к роману Булгарина «Иван Иванович Выжигин» — тщетной попытке подражать Лесажу — имеет форму посвящения, адресованного «Его сиятельству Арсению Андреевичу Закревскому». Его адресат в истории России не на первых ролях, но для Булгарина важнее другое: он имел влияние в нужных сферах — при царском дворе. «Прошло двадцать лет, — напыщенно начинает Булгарин, — с тех пор, как я первый раз Вас увидел на поле сражения, в Финляндии, когда незабвенный граф Николай Михайлович Каменский вел нас к победам и вместе с нами преодолевал труды неимоверные…» [Булгарин 1990:24]. Затем Булгарин обращается к истории жанра, в котором написано его произведение, — сатиры. Он цитирует наставление Петра Великого о том, как писать в этом жанре и приводит кратчайший возможный список русских писателей, которые вдохновили его на труды: князь Антиох Кантемир и Екатерина Великая [Булгарин 1990: 24]^[13].

Даже заручившись таким авторитетным и могущественным покровительством, Булгарин тем не менее предвидит, что читателей его произведение оскорбит. Он следует спортивному принципу «лучшая защита — это нападение»:

Знаю, что искренность моего Выжигина не понравится людям, которые всякую правду, громко сказанную, почитают своевольством, всякое обличение злоупотребления приписывают дурному намерению… [Булгарин 1990: 25].

Он становится в позу радикала и героя — он мужественно вынесет все колкости и насмешки, которыми его попытаются уязвить.

Булгарин не принадлежит к числу писателей, чьи имена ассоциируются со своеволием, вызовом авторитету власти или попытками нарушить статус-кво. Он вспоминает великих властителей (мы, безусловно, заметили его ссылку на Екатерину II) не для того, чтобы бросить им вызов, а для того, чтобы, даже вскользь упомянув их, понежиться в лучах их славы. А кроме того, чтобы особо указать на свое почтение перед ними:

Благонамеренные люди всех сословий чувствуют в полной мере великодушные намерения мудрых наших государей и готовы всеми силами споспешествовать общему благу. Цензурный Устав, высочайше конфирмованный Апреля 22-го 1828 года, есть самый прочный памятник любви к просвещению и к истине обожаемого нами, правосудного монарха — памятник, достойный нашего века и могущественной России! [Булгарин 1990: 26].

Булгарин не скрывает своего желания сделать Закревского своим представителем в высших слоях общества. Мы также замечаем, что сам Булгарин (бедняга!) не принадлежит к этим высшим слоям. Но он страстно желает к ним принадлежать. В его риторике сквозит неуверенность в себе, надежда и стратегический расчет.

Высказывания Булгарина не отличаются скромностью: «Благодаря Бога, у нас есть еще истинные русские вельможи, заслугами приобретшие право приближаться к священным ступеням трона» [Булгарин 1990: 27]. Булгарин не стесняется своих усилий возвыситься до этих вельмож. (Он льстит Закревскому, утверждая, что тот к ним принадлежит.) Фактически с помощью перформативной риторики он провозгласил одним из этих вельмож и себя — хотя бы в области литературы, поскольку проявил за письменным столом не меньший героизм, чем они на поле битвы.

Понравится ли читателям моим эта простота в происшествиях и рассказе — не знаю. Пусть простят недостатки ради благой цели и потому, что это первый оригинальный русский роман в этом роде [Булгарин 1990: 28].

Прочитав эти слова, Нарежный бы, вероятно, саркастически усмехнулся.

Булгарин нападает на современное ему состояние дел в русской изящной словесности (в начале XIX века это было обычным делом), разом обличая несостоятельность как писателей и читателей, так и критиков. То есть он бросает обвинение всем без исключения людям, которые составляют эти три ключевые компонента литературных институций. Мишенью его наиболее острых критических стрел являются критики:

Я даже не касался нашей словесности орудием моей сатиры, потому что она требует еще помощи, а не сопротивления; она еще не состарилась и не обременена болезнями, вредными нравственности (которые бы заслужили моих обличений. — Л. Б.). Литераторов же у нас так не много, что они в обществе не составляют особого сословия, как в других странах^[14]. Вредного у нас не пишут, кривые толки о словесности и оскорбление достойных писателей не имеют никакого весу в публике и служат только к стыду самих пристрастных и незрелых критиков. Я оставил их в покое: лежачего не бьют! [Булгарин 1990: 28].

В этих фразах ясно видны комплексы Булгарина. Предчувствуя, что его роман, выйдя отдельным изданием, попадет под огонь критики — и эти предчувствия небезосновательны, если вспомнить, какой суровый прием ему был оказан при журнальной публикации, — Булгарин пытается укрепить свои позиции. Поэтому в своем предисловии он льстит вышестоящим и топчет нижестоящих. Он угодничает перед Закревским и бичует своих противников. Такова была обычная манера поведения Булгарина в литературной среде.

Вступления становятся авансценой литературной полемики. В случае Булгарина предисловие к «Выжигину» невольно выдает гипертрофированное честолюбие в сочетании с неуверенностью в своей личной, профессиональной и культурной состоятельности. Нарежный, будучи украинцем, чувствовал себя неуверенно в доминирующей русской культуре; то же справедливо и в отношении поляка Фаддея Булгарина. Известный осведомитель Третьего отделения (тайной полиции), созданного Николаем I, Булгарин в России испытывал комплекс неполноценности из-за своего этнического происхождения и общественного положения. Он искал надежного покровительства^[15].

В своем вступлении Булгарин нелестно отозвался о своих критиках и литературных оппонентах, но к читателям он был добрее. Однако этого нельзя сказать о М. Ю. Лермонтове, который начал публиковать главы «Героя нашего времени» в журнале через несколько лет после выхода в свет «Ивана Выжигина». Когда этот роман, который считается первым психологическим реалистическим романом в русской литературе, вышел первым отдельным изданием в 1841 году, у него не было предисловия. Тираж был быстро распродан, а в 1842 году вышло второе издание. На этот раз оно содержало авторское предисловие, написанное в ответ на отзывы критиков о первом издании.

Аутентичное авторское предисловие Лермонтова имело сходство с предисловием Булгарина в том, что оно было опубликовано не в первом издании основного текста. Однако в нем досталось и критикам, и читателям. При этом, в отличие от Булгарина, в предисловии Лермонтова полностью отсутствуют заискивающие нотки. Нет сомнения, это предисловие написано отнюдь не для того, чтобы завоевывать друзей или влиять на людей. Желчное перо Лермонтова не щадит никого. Первый выпад делается в сторону читателей:

Во всякой книге предисловие есть первая и вместе с тем последняя вещь; оно или служит объяснением цели сочинения, или оправданием и ответом на критику Но обыкновенно читателям дела нет до нравственной цели и до журнальных нападок, и потому они не читают предисловий. А жаль, что это так, особенно у нас. Наша публика так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения [Лермонтов 1957: 202].

Язвительный тон типичен для Лермонтова. Он игнорирует основные, по общему мнению, задачи предисловий — объяснение жанра сочинения, самооправдание, самозащиту, — как ничтожные заботы малозначительных критиков и трусливых писателей. Они не интересуют читателей, которые, как он полагает, пробегают мимо вступлений, обращая на них так же мало внимания, как на скучный мусор, вынесенный волнами на берег чистого повествования. Впрочем, презрение Лермонтова не минует и его аудитории. Он бичует их неотесанность:

(Наша читающая публика. — Л. Б.) не угадывает шутки, не чувствует иронии; она просто дурно воспитана… Наша публика похожа на провинциала, который, подслушав разговор двух дипломатов, принадлежащих к враждебным дворам, остался бы уверен, что каждый из них обманывает свое правительство в пользу взаимной нежнейшей дружбы [Лермонтов 1957: 202].

Несмотря на снисходительное отношение к рядовой читающей публике, которая в то время была немногочисленной, но росла, Лермонтов тем не менее своему воображаемому идеальному читателю предоставляет возможность разделить с ним и его шутки, и его иронию [Fanger 1979: 24–44]. Его метафора о дипломатическом этикете, который соблюдают воюющие стороны, намекает на предпочтительный для него стиль взаимоотношений с публикой, состоящей из наивных читателей и непонятливых критиков. Однако с близкими друзьями и родственными душами он предполагает строить отношения совсем на другой основе^[16].

Увы, Лермонтов здесь сам себе подстроил ловушку. Его агрессивность всего лишь вуалирует сходство его предисловий с предисловиями его оппонентов. Он заявляет, что по недомыслию публики «Герой нашего времени» был превратно истолкован. Его подлинного смысла не сумели понять, а намерения автора при написании этого романа неправильно оценили. Поэтому Лермонтов защищается от глупости и наивности злопыхателей, используя те самые риторические построения, о которых он отзывался пренебрежительно в начале предисловия: объяснение жанра сочинения, самооправдание и самозащиту^[17].

Эта книга испытала на себе еще недавно несчастную доверчивость некоторых читателей и даже журналов к буквальному значению слов. Иные ужасно обиделись, и не шутя, что им ставят в пример такого безнравственного человека, как Герой Нашего Времени; другие же очень тонко замечали, что сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых… Старая и жалкая шутка! Но, видно, Русь так уж сотворена, что все в ней обновляется, кроме подобных нелепостей. Самая волшебная из волшебных сказок у нас едва ли избегнет упрека в покушении на оскорбление личности! [Лермонтов 1957: 202–203].

Аргументация Лермонтова выглядит неоднозначной. Сначала он заявляет, что писать предисловия с целью самозащиты — вещь, с точки зрения широкой публики, бессмысленная. И тут же он выступает в защиту своего произведения от, как он ошибочно считал, неверных толкований. Далее Лермонтов порицает «иных» критиков и читателей за то, что они сочли изображение главного героя его романа и окружающих его персонажей оскорбительным для себя. Аналогичным образом он принимает на свой счет критические стрелы, выпущенные в него и его роман рецензентами.

Лермонтов дает одной рукой, а другой — отнимает. Посмеявшись над теми, кто воспринял портрет Печорина как личную обиду, упрекнув их в необоснованном тщеславии, он тут же заявляет, что они действительно должны оскорбиться и что он бросил своего героя обществу в лицо, как перчатку. Так может ли он заявить, что у его романа нет нравственной цели? Едва ли, поскольку, представив на суд читателей безнравственного героя, он все так же читает публике мораль, только прибегая к методу от противного:

Вы скажете, что нравственность от этого не выигрывает? Извините. Довольно людей кормили сластями; у них от этого испортился желудок: нужны горькие лекарства, едкие истины. Но не среди читателей они составляют большинство. Анализ некоторых ранних рецензий на «Героя нашего времени» см. в моей работе «Lermontov’s “А Него of Our Time”: A Critical Companion» [Bagby 2002: 145–195].

думайте, однако, после этого, чтоб автор этой книги имел когда-нибудь гордую мечту сделаться исправителем людских пороков. Боже его избави от такого невежества! Ему просто было весело рисовать современного человека, каким он его понимает, и к его и вашему несчастью, слишком часто встречал. Будет и того, что болезнь указана, а как ее излечить — это уж Бог знает! [Лермонтов 1957: 203].

Лермонтов отрицает, что, изображая «пороки нашего поколения», ставил перед собой нравственную цель, но подспудно он делает это. Он не желает облачаться в мантию пророка, как те, кто хочет просвещать публику и исправлять ее нравы с помощью искусства, — эту роль он оставляет таким, как Булгарин. Однако, указывая на одну из целей написания «Героя нашего времени», Лермонтов ставит себя в один ряд с теми, кто исправляет нравы и поучает средствами искусства. Всячески отвергая такую роль, он тем не менее примеряет ее на себя. У Лермонтова был выбор: опубликовать авторское предисловие к переизданию своего романа или воздержаться от такой публикации. Он не стал сдерживать себя. Он понимает, что это напрасная затея, поскольку не ему одному решать, моралист он или нет. «Герой нашего времени» предоставляет другим судить об этом, но автора это возмущает. В результате его предисловие оказалось наполненным внутренними противоречиями.

Пример Лермонтова лишний раз показывает: предисловия, написаны ли эпигонами или выдающимися мастерами слова, не только выполняют разнообразные задачи — обозначение жанра основного произведения, самооправдание и защита от предполагаемой критики, — но и образуют зыбкую почву, на которой даже осторожным людям трудно устоять. Таким образом, из приведенных нами примеров можно сделать следующие выводы: функции аутентичных авторских введений многочисленны, их стили разнообразны, цели обширны, их предполагаемая читательская аудитория разнородна, и намерения их авторов часто расходятся. Во всех случаях, которые мы проанализировали, взаимоотношения автора, текста, читателей, критиков и издателей видоизменяются в зависимости от сознаваемых или неосознаваемых тревог, страхов и нужд автора. Создавая предисловие, автор с большей или меньшей степенью откровенности выражает свое видение того, какую роль должна играть каждая из перечисленных выше сторон. Лермонтов хотел бы, чтобы его читатель был таким же проницательным и осторожным, как он сам. Булгарин хотел бы, чтобы его читатель был благодарен ему за труды и оказал ему поддержку на пути к власти, безопасности и финансовому благополучию. Нарежный хотел бы только одного — чтобы читатель позволил ему добросовестно перенести европейские литературные образцы на русскую почву.

Каждое авторское предисловие показывает, что его читателю всегда есть что осмыслить. Как только произведение отдано на суд публики, в нем начинает проявляться некая личина автора, выходящая из-под контроля автора реального. Читатели приобретают достаточно высокую степень независимости при истолковании смыслов или потенциальных смыслов, обнаруженных читателями в восприятия текста писателя. Остается только гадать, что повлияет на ту или иную оценку литературного произведения. Нарежный просит ответа от своих читателей, но едва ли на него рассчитывает. Булгарин ориентируется на посредников, определяющих литературные вкусы публики, и пытается обойти их, апеллируя к представителям высших влиятельных кругов, которые могли бы дать свою авторитетную оценку его работе, желательную для него. Лермонтов выражает негодование самой ситуацией, в которой между участниками литературного процесса отсутствует взаимопонимание, и он не желает, чтобы на него и его роман наклеивали какие бы то ни было ярлыки. Он делает выпад в сторону своих недоброжелателей, но целит сам в себя. Все эти авторы (а возможно, все авторы вообще) жаждут «своего» читателя, полностью соответствующего порожденному их воображением идеалу: «Моя публика отлично понимает, что я хотел сказать».

А еще лучше попросить читателей помочь автору в написании самого текста. В этом случае у них точно не будет повода для жалоб. Этот принцип — наша отправная точка при анализе последнего из наших примеров аутентичных авторских предисловий. На сей раз мы обращаемся к Н. В. Гоголю, чье предисловие ко второму изданию «Мертвых душ», опубликованное в 1846 году, представляет собой яркий, а возможно даже трагический пример попытки автора уговорить читателей соответствовать своему идеалу.

Роман Гоголя впервые вышел в свет в 1841 году и был высоко оценен критикой. Его приветствовали как явление, не имеющее аналогов в истории русской литературы. Но Гоголю этого было мало. Он не был удовлетворен достигнутым и желал добиться нравственного, духовного и социального перерождения своих читателей. Через посредство текста Гоголь стремился полностью слиться со своей аудиторией.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

12

Полагаю, Нарежный хотел сказать: «…к чести автора и к удивлению издателя».

13

Антиох Дмитриевич Кантемир (1709–1744), русский посол в Англии и Франции, написал девять сатир, в которых обличалась отсталость России по сравнению с Европой. Его сатиры были запрещены цензурой и впервые опубликованы посмертно в 1749 году, однако только во французском переводе. На русском языке они вышли в свет во второй половине XVIII века.

14

Булгарин путает сословие с профессией — в пушкинскую эпоху это было обычным делом, но в 1830-х годах эти понятия уже начали различать. См. [Todd 1986: 10-105].

15

См. [Monas 1961]. «Коммерческая литературная деятельность (Булгарина — Л. Б.) зависела от поддержки Третьего отделения Собственной Его Величества Канцелярии, которое помогало Булгарину финансировать его газету, защищало его от других цензурных учреждений, подавляло его соперников на литературном поприще и даже ходатайствовало перед Министерством народного просвещения о его повышениях в чине» [Todd 1986: 75]. Подробнее о происхождении Булгарина и его деятельности в качестве осведомителя см. [Peschio 2012: 110–113].

16

Подробное исследование авторов, пишущих для конкретной аудитории, см. в [Peschio 2012: 34–59].

17

Лермонтов преувеличивает недопонимание своего произведения публикой. На него в то время было опубликовано немало положительных отзывов, в том числе и весьма проницательных. Критические стрелы Лермонтова направлены только на его недоброжелателей, но он ошибся, полагая, что