Страсти по опере

Любовь Казарновская, 2020

«Страсти по опере» – новая книга Любови Казарновской. Это невероятное погружение в мир оперы можно с полным правом назвать романом об опере или романом с оперой, столько искренней любви и к музыке вкладывает автор в свое повествование. Но также это и настоящая энциклопедия музыкального театра. Любовь Казарновская рассказывает о судьбах великих музыкантов, о проблемах современного театра, о собственном сценическом опыте, делится мыслями о будущем великого жанра оперы. Предыдущая книга певицы «Оперные тайны» стала настоящим бестселлером и получила высокую оценку как профессионалов, так и любителей оперы. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.

© Любовь Казарновская, 2020

Сила моей судьбы

«…Из вердиевских партий, из вердиевских арий мне наиболее заметны и дороги те, которые сопровождали меня на протяжении всей моей жизни. Например, Леонора, Pace mio Dio из «Силы судьбы». Но разговор о них в следующей книге…»Оперные тайны

…Ария Леоноры Pace, mio Dio из заключительного акта вердиевской «Силы судьбы» волновала мне душу всегда. Как и музыка Джузеппе Верди. Волновала с самых молодых лет. С тех пор, как я вообще начала ощущать себя певицей. А точнее — с того момента, когда я впервые услышала арию Виолетты в исполнении Марии Каллас.

А ещё на той пластинке 1961 года в Гранд-опера, были и Pace, mio Dio, и каватина Нормы, которую я тоже обожала. Но Pace…. Я поняла, что жизнь моя кончена — я должна это петь! Я сразу же стала читать либретто «Силы судьбы», была просто потрясена и решила, что когда-нибудь обязательно Расе спою. Эта ария идеально ложится на моё нутро, на мой голос, мой темперамент, моё piano, наконец.

Но как следует заниматься ею с Еленой Ивановной Шумиловой мы начали только перед конкурсом имени Глинки 1981 года. «Надо показать себя в серьёзном репертуаре во всей красе», — говорила она мне.

«А теперь спой мне!»

И вот с начала четвёртого курса мы начали впевать сперва ариозо Дездемоны из третьего акта — Esterrefatta fisso lo sguardo tuo tremendo, а потом Pace — она была в числе тех, что рекомендовались для исполнения на третьем туре.

Класс же Шумиловой находился рядом, стенка в стенку, с классом Гуго Ионатановича Тица, который был тогда деканом вокального факультета. И если он слышал что-то красиво звучащее из соседнего класса, то реагировал очень живо, прибегал и говорил: «Шикарно! А ну-ка спой теперь мне!»

И вот так однажды я и пробисировала ему арию Леоноры. «Отлично, ты невероятно выросла! Не хочешь эту арию спеть на дипломе?» — такова была его резолюция. А ведь он меня никогда не хвалил. Наоборот. Тиц был сдержанным, строгим человеком…

Елена Ивановна сказала ему: «Нет, у нас на диплом заявлен «Трубадур», а «Силу судьбы» она споёт на конкурсе!» Тиц спросил: «А что ещё на третьем туре?» Я ответила: «Ещё сцена письма Татьяны». «Ну, это на высокую премию!» — так говорил Гуго Ионатанович.

Тогда я даже мечтать не смела спеть это на сцене. Но эта ария действительно принесла мне очень большой успех, и Фуат Шакирович Мансуров сказал тогда, что исполнение было очень яркое. Как и сцена письма Татьяны. И ещё я была счастлива оценкой, которую дали мне наши прославленные певицы — Медея Амиранашвили и Мария Биешу. Подробнее об этом я расскажу в следующей главе.

С тех пор я четыре с половиной года жила с тайными мыслями о том, чтобы когда-нибудь спеть Леонору целиком и полностью. Жила до встречи с Евгением Владимировичем Колобовым. Разумеется, я видела имевшую совершенно грандиозный успех в Москве и Ленинграде постановку «Силы судьбы», которую он сделал в тогдашнем Свердловске, ныне Екатеринбурге. К моменту же нашей встречи в 1985 году он работал уже в Мариинском театре, куда его «забрал» Юрий Темирканов, и готовил премьеру той же «Силы судьбы»… Она была назначена на декабрь.

Посланец Верди

А в Мариинском театре накануне премьеры, в которой участвовали Евгения Целовальник, Лариса Шевченко, Юрий Марусин, Ирина Богачёва, Евгения Гороховская, Сергей Лейферкус, Николай Охотников, Александр Морозов и другие корифеи, ситуация сложилась просто экстремальная!

Буфетчица в служебном буфете заболела гепатитом и, продолжая ходить на работу, заразила половину балетной труппы и половину оперной! В числе заболевших тогда оказались и Лариса Шевченко с Алексеем Стеблянко. Иными словами, на дона Альваро и на Леонору осталось по одному составу. Что хочешь, то и делай. А партия Леоноры — тот ещё и очень крепкий орешек!

И понятно, что Колобова, музыкального руководителя спектакля, это не могло не беспокоить. Где он услышал меня — или обо мне, — просто не знаю. Но он приехал на моих «Паяцев» и остался на следующие спектакли — «Битву при Леньяно» и «Паяцев». А мне всё время шептали в уши: «Погляди, вон там сам Колобов сидит…»

Сейчас уже довольно трудно объяснить, кем был для музыкальной Москвы той поры только что продирижировавший свердловской «Силой судьбы» Колобов. Тем, что он творил тогда с оркестром, потрясло ну буквально всех, он казался только что не богом итальянской музыки, посланцем самого Джузеппе Верди! Разумеется, наслышана о нём была тогда и я.

Евгений Владимирович Колобов

Два дня — это, напомню, был уже октябрь 1985 года — Колобов меня слушал и после второго спектакля пришёл за кулисы. Мы познакомились, и он мне сказал: «Люба, у меня к вам предложение… Давайте учите Леонору. У нас вот такая ситуация перед премьерой, а я идеально слышу ваш голос в этой партии». Я на всякий случай спросила: «Евгений Владимирович, а когда премьера?» — «В декабре». — «А вы уверены, что я…?» — «Да, времени мало, я согласен. Будете приезжать в Питер на спевки и на общие репетиции».

И я стала ездить каждые выходные на «Красной стреле», уже почти жила в ней — при этом от спектаклей в моём театре меня никто не освобождал! И каждое занятие с Любовью Орфёновой мы стали начинать с отрывков из «Силы судьбы» — причём самых трудных.

Прошей суровой ниткой…

Это прежде всего начало, потом дуэт с Альваро и следующая за ней большая картина, в которой Леонора слышит, как поёт Прециозилла, слышит разговор своего брата с ней… Это невероятно сложный ансамбль, там надо «висеть» на piano, в верхнем регистре.

А третья картина, где моя героиня, прибегая в монастырь к падре Гуардиано, сразу оказывается на сцене и больше не уходит? Son giunta, потом Madre, pietosa Vergine — невероятно трудная ария, дуэт с падре Гуардиано и молитва La Vergine degli Angeli, это всё подряд!

Основная трудность в том, что Леонора там — главное действующее лицо. А в чисто певческом отношении она содержит очень большой голосовой пробег, большой разнос по диапазону. Там Верди, требуя показа всей твоей вокальной палитры, поднимает тебя с самого низа, с си малой октавы до си второй. Вокальная и драматическая нагрузки очень серьёзные. И так — постоянно!

Сквозь густую, насыщенную музыкальную и драматическую ткань этой сцены никто не должен услышать твоей озабоченности собственными вокальными проблемами. Если в «Трубадуре» ты можешь себе позволить D’amor sull’ali rosee просто красиво спеть, то здесь — ничего подобного!

Тут каждый миг существования на сцене должен быть настолько оправдан, настолько прошит суровой ниткой прямо через сердце. И если ты отдаёшь себя роли целиком, до конца, если ты воспринимаешь своё пребывание на сцене не как формальное вокализирование на написанных Верди красивых и гармоничные нотах, то все эти интонационные спады и подъёмы, спады и подъёмы выматывают невероятно. Вот здесь — voce sfogato^[1].

«Не оставляй меня, Матерь Божья, я всё сделаю для того, чтобы искупить свою вину, я готова умереть, прости и заступись за меня». Ни в коем случае нельзя петь это грубо, с выкриком, с нахрапом. Ведь в пении Леоноры столько оттенков и нюансов, столько переключений и переходов настроения, это её последняя надежда — обращение к Божьей Матери.

И если слова и ноты этого монолога не прочувствованы, не спеты — взаправду! — твоим сердцем и не «политы» твоей кровью, то на сцене тебе делать просто нечего. И вдобавок надо найти те краски, те ресурсы в своём голосе, которые будут отличать эту роль от других героинь Верди. Мало быть хорошим, профессиональным вокалистом — требуется мастерство драматического артиста. Тогда действие наполнится ярким содержанием.

Каждый такт в «Силе судьбы» у Верди — по сравнению с его предыдущими операми — имеет бо́льшую драматическую нагрузку и окрашен совершенно разными экспрессивными красками. Там он — почти через десять лет после «Риголетто», «Трубадура» и «Травиаты» — уже зрелый художник, который, как опытные «старые голландцы», знает цену буквально каждому мазку, каждой детали. И, разумеется, постигая сущность этой живописи, я буквально не щадила себя. При этом, не стану скрывать, у меня были опасения, что эта партия мне не совсем по голосу.

Работая с Колобовым, я не раз вспоминала Евгения Фёдоровича Светланова, который во время работы над ролью Февронии мне однажды сказал: «Люба, ни за что не волнуйтесь. Оркестр будет очень деликатно звучать в «плотных» местах, чтобы нигде вы не форсировали, не давали больше, чем можете». И Колобов, подобно ему, был мастером аккомпанемента, изумительно чувствительным к тембральным краскам и динамике: при полноценном звучании оркестра он нигде не «забивал» солистов. Это качество когда-то воспитывали у дирижёров. А сегодня — увы… Громко, ещё громче! А вы, певцы, извольте меня переорать. В этом одна из причин исчезновения тембральных голосов…

Если певец на репетиции предлагал Колобову что-то своё, он относился к этому очень внимательно. Однажды я начала: «Евгений Владимирович, а что, если здесь сделать большое diminuendo, а здесь, наоборот, crescendo…» А он перебил: «Да какой я тебе Евгений Владимирович? Давай — Женя, Люба… Ты завтра приходишь на оркестровую корректуру и прямо предлагай. Тем более то, о чём ты говоришь, совпадает с тем, что есть в партитуре Верди. У Жени (Целовальник. — Л. К.) очень крупный голос, и ей, может быть, здесь будет неудобно… А ты играй красками, играй голосом, играй палитрой, предлагай любые нюансы и оттенки…»

Большой Каменный театр в Санкт-Петербурге, где состоялась премьера «Силы судьбы»

И действительно, Колобов работал со мной настолько бережно и точно, что в этой роли я не испытывала особых затруднений. Хотя головой и понимала, что для «Силы судьбы» я ещё мала. Мне всего-то двадцать девять, я ещё целиком сижу на лирическом репертуаре, и вдруг — такой выброс!

Леонора на набережной Мойки

На одном из премьерных спектаклей — как раз тогда, когда пела я, присутствовал Темирканов. После спектакля он пришёл за кулисы и пригласил меня перейти в труппу Мариинского театра: «То, что вы сегодня показали — серьёзная, очень серьёзная заявка».

Теперь, размышляя об этом успехе, я понимаю, что тогда мне очень помогли выступления в роли Недды в «Паяцах» — там местами очень плотное, настоящее веристское звучание. Колобов не стеснялся мне об этом напоминать: «Не бойся где-то, как с фра Мелитоне, в дуэте с падре Гуардиано Padre Cleto явить такой крик души… Ничего плохого в этом нет — это такие натуральные реалистические краски — как на картинах старых мастеров».

Репетиция спектакля «Сила судьбы» в Кировском (Мариинском) театре

Говорю здесь и скажу ещё не раз, что Колобов за пультом — это было просто феноменально. Как он играл увертюру к «Силе судьбы»! Ту самую, которой ещё не было на абсолютной петербургской премьере и которую он с полным, как я уверена, основанием поставил между первым, ставшим фактическим прологом, актом и актом вторым. Это та самая увертюра, которая давным-давно сидит в печёнках и у дирижёров, и у оркестрантов, не говоря уже о зрителях! Нет такого классического «итальянского» концерта — независимо от зала и аудитории, — где бы её сегодня не играли. Иногда так и хочется сказать — «лабали»…

А Колобов… Он её читал по-особому, по-своему. И я сама, и все, кто был в зале, слышали, как после заключительного её такта зал вставал и просто, не подберу другого слова, орал. Это было просто торнадо!

Было какое-то чисто физическое ощущение, что откуда-то из-под оркестра вырывались какие-то потусторонние огненные всполохи. Было ощущение контраста между субтильной фигурой Колобова — и теми какими-то невероятной силы электрическим разрядами, той силой и мощью, которую поразительнейшим образом она излучала. И диво ли, что оркестры обожали с ним играть — и играли блестяще?

Тем более что Колобов вставил в общепринятую, миланскую версию «Силы судьбы» 1869 года те фрагменты, которые Верди, по сравнению с петербургской, сократил. Например, сцену смерти Леоноры из последнего акта. Доходило до того, что все полушутя-полусерьёзно спрашивали у Колобова: «Это ты написал?» А тот очень серьёзно отвечал: «Нет, это Верди!»

В «Силе судьбы» больше всего я обожала уже упомянутую мною огромную третью картину. И, разумеется, последний акт — там, где моя любимая Pace, mio Dio. Хотя с точки зрения чисто драматургической «Сила судьбы» для исполнительницы роли Леоноры не очень удобна — ведь после третьей картины она долго, целый третий акт отсутствует на сцене. Как тут не расслабиться, не потерять кураж? Каждый ведёт себя по-своему: одни ложатся на диван, другие гоняют за кулисами чаи…

Лично я уверена, что так на последний акт собраться просто невозможно. Как поступала я? После третьей картины я для последней картины напяливала этакую льняную робу с капюшоном, как сейчас помню, песочного такого цвета. А на них — шубу или пальто и — прямо на улицу! Бродить вдоль канала Грибоедова или Мойки и думать о том, как не потерять ни на секунду свой, как говорят сегодня, драйв, заряженность на спектакль… Конечно, встречный народ реагировал немного странно, смотрели как на сумасшедшую. Но мне это было решительно всё равно! Перед самым началом четвёртого действия я выпивала маленькую чашку кофе в нашем буфете и шла на сцену в полной боевой готовности. Такой, что Колобов однажды сказал мне: «У меня такое впечатление, что в тебе какую-то батарейку поменяли!» А так, наверное, и было…

А потому, что патриоты…

Мне немного странно и очень жалко, что «Сила судьбы» сегодня — довольно редкий гость в репертуаре оперных театров, в первую очередь отечественных. Для меня по роскошной музыке, по эмоциональному насыщению голосов и их раскладу это одна из самых любимых вердиевских опер.

И грех забывать о том, что это единственная опера Верди, написанная для России, для санкт-петербургского Большого театра — его здание, до неузнаваемости перестроенное, находится напротив Мариинского театра.

Более того — именно ради её постановки Верди со своей супругой, Джузеппиной Стреппони, дважды (!) приезжал в Россию. Вроде бы и честь ему воздавали вполне по заслугам — император Александр II на премьере (правда, не на первом спектакле — захворал!), орден на шею… Орден, откровенно говоря, далеко не первый сорт — Станислав второй степени. Такой не давал даже права на потомственное дворянство и выслуживался в основном средней руки чиновниками за многолетнее беспорочное просиживание седалищ в присутственных местах. Но Верди всегда был более чем равнодушен ко всякого рода «лычкам»…

Публика приняла «Силу судьбы» в исполнении итальянской оперной труппы с восторгом. Критика же в лучшем случае снисходительно, сквозь зубы одобрила, в худшем — обругала и охаяла без милости. В советские времена, при всём уважении к «маэстро итальянской революции», о такой реакции писали одобрительно. Мол, все русские композиторы, независимо от групповых и иных пристрастий, объединились в борьбе за национальную русскую оперу…

За какую из трёх, позвольте спросить? За официозную «Жизнь за Царя»? За гениального, но на редкость тяжеловесного «Руслана»? За невыносимо скучную для тогдашней публики «Русалку»?

Больше ничем русские композиторы той поры похвастаться не могли. А Мусоргскому в год премьеры «Силы судьбы» — двадцать три, Чайковскому — двадцать два, Римскому-Корсакову — так и вовсе восемнадцать… Все их без всякого преувеличения шедевры были впереди. А «праведный» гнев и обличительный пыл автора «Юдифи» и «Вражьей силы» Серова объяснялся, как легко сегодня убедиться, не достоинствами и недостатками, мнимыми или существующими, оперы Верди, а его несусветно высокими, по мнению исконно-посконных злопыхательствовавших критиков, гонорарами. Пусть и заслуженными. А считать деньги в чужом кармане — последнее дело…

Верди был не первым и не последним из знаменитых композиторов, которые посещали Россию. В ней побывали и Ференц Лист, и Роберт Шуман, и Гектор Берлиоз, и Рихард Вагнер. И любой из этих визитов находил — раньше или позже — отражение в письмах или мемуарах тех, кто так или иначе встречался с заезжей знаменитостью. Верди же как будто и не бывал!

Памятник Дж. Верди в Буссето

Сам он писал к своей старой приятельнице, графине Маффеи, что и в Петербурге, и в Москве бывает в высшем обществе, встречается со множеством самых разных людей — это, между прочим, всю жизнь не переносившему лишних слов нелюдимому «медведю» из Сант-Агаты вовсе не было свойственно! Где отзывы — хотя бы краткие, мимолётные, мнения, мемуары этих людей? Их нет.

И только из значительно более поздних документов мы знаем о том, что Верди во время своего пребывания в России познакомился и подружился, например, с семьёй основателя Московской консерватории Николая Рубинштейна. Остаётся признать, что «музыкальная общественность» из ложно понимаемых ею «патриотических» чувств объявила автору «Риголетто» и «Трубадура» своего рода бойкот…

И отчасти права критика была только в одном. В том, что «Сила судьбы», написанная по очередной «трескучей» и кровавой испанской драме, — а Верди, между прочим, хотел писать для Петербурга оперу по «Рюи Блазу» Гюго! — для понимания совсем ненамного проще лежащего в той же драматургической плоскости «Трубадура». При том, что Франческо Мария Пиаве, самый усердный и плодовитый либреттист Верди, в чём-то эту драму упростил, в чём-то подчистил, а чём-то даже чуть добавил страстей и крови — что, собственно, и нужно было композитору.

Но ему были нужны и соответствующего класса исполнители. Конечно, Верди было обидно, что петербургскую премьеру пришлось отложить на год. Но первоначально предназначавшаяся для роли Леоноры Эмма Лагруа по своему вокальному и артистическому потенциалу никак не устраивала его.

Без проходных ролей

А последующая сценическая история «Силы судьбы» ясно показала, что она требует не одного-двух, а сразу четырёх (а ещё лучше — пятерых!) выдающихся исполнителей — на роли Леоноры, дона Альваро, дона Карлоса, падре Гуардиано и, пожалуй, Прециозиллы. И у всех сложный, очень сложный вокал. Например, у брата Леоноры дона Карлоса — об этом говорили наши исполнители, Сергей Лейферкус и Валерий Алексеев. И если у Алексеева Карлос был более или менее привычным оперным злодеем, то Лейферкус представлял его таким колючим, жёстким, непримиримым мстителем-обличителем…

В «Силе судьбы» нет ни одной проходной роли. Ни одной! Если кто-то, особенно из числа первых четырёх, из ансамбля выпадает — пиши пропало.

Такой ансамбль был у известного в прошлом итальянского дирижёра Франческо Молинари-Праделли. В марте 1958 года под его управлением — по счастью, сохранилась чёрно-белая видеозапись этого спектакля — в «Силе судьбы» выступили Рената Тебальди, Франко Корелли, Этторе Бастианини и Борис Христов. В роли падре Гуардиано, кстати, нередко выступал и другой великий болгарский бас, Николай Гяуров. Даже в небольшой роли фра Мелитоне на сцене неаполитанского театра San Carlo тогда выступил прекрасный баритон Ренато Капекки! Есть и чуть отличающаяся от этого варианта аудиозапись — там дона Альваро поёт Марио дель Монако…

Когда я смотрела эту запись, я просто плакала. Хотя я знаю в «Силе судьбы» каждую ноту, каждый такт, каждый поворот. Но для меня это было настоящим открытием, потому что эти голоса очень естественно сложились в какой-то невероятный, роскошный, а главное — единый, цельный букет, аромат которого хочется вдыхать без конца, погружаясь с головой в эту музыку, и вправду кайфовать от каждой ноты, написанной Верди.

Леонора в «Силе судьбы», Виолетта Валери в «Травиате», отчасти Джильда в «Риголетто» — это роли для большой актрисы. Меня не без основания спросят: а как же Рената Тебальди, которая, очень деликатно говоря, никогда не отличалась яркими актёрскими данными?

А я уверенно отвечу, что у Тебальди в голосе было столько тембральных красок, столько драматизма и настоящей итальянской, постоянно натянутой голосовой струны, что публика просто не успевала обращать внимание на её актёрские данные — тембром она передавала всё! Говорят, что потрясающей драматической актрисой в этой роли являла себя, например, молодая Роза Понсель. Или Клаудиа Муцио. А Тебальди выражала этот написанный Верди драматизм единственно через голос.

Сколько я пересмотрела постановок «Силы судьбы» — не счесть… И так горько, когда голоса и драматическое наполнение не соответствуют великому пафосу оперы Верди!

La forza del destino

Я готова согласиться и с теми, кто считает, что в самом названии этой оперы есть нечто мистическое. Спросите у специалистов по шифрованию и декодированию — они вам наверняка растолкуют, что в нём есть некий загадочный код. И расскажут с фактами в руках, что при постановках «Силы судьбы» нередко случается что-то непредвиденное и часто даже неприятное.

Как это было, например, в одной из постановок La Scala — кажется, это было лет двадцать назад, была ещё жива Рената Тебальди. Она предупредила дирижировавшего спектаклем Риккардо Мути: «Ждите сюрпризов!» Мути только хмыкнул: «Ну ты и суеверная!» А дива невозмутимо отвечала: «Не веришь мне? Так давай посмотрим!»

И вот премьера. Первый акт. Исполнительница роли Леоноры на ровном месте попадает ногой в суфлёрскую будку. Сильный вывих ноги — еле-еле допела, ей срочно делают обезболивающие уколы. Антракт длится полчаса. Второй акт — заваливаются декорации, два артиста хора от удара теряют сознание. Антракт — сорок минут. А в третьем акте тенор, исполнитель роли дона Альваро, внезапно теряет голос. И страхующий его певец, срочно выехавший на подмогу, наглухо застревает в пробке. Антракт — час! Короче говоря, уже далеко за полночь, когда спектакль ещё не был закончен, торжествующая Тебальди сказала Мути: «Вот! Я тебе говорила!»

Семана Санта (святая неделя) в Севилье

А что касается меня лично… Мне тоже иногда начинает казаться, что во время исполнения этой музыки на сцене царит атмосфера совершенно особая. Было однажды так. Я в Мариинском пою третью картину, La Vergine degli Angeli. Леонора там стоит на коленях в чуть приподнятой над сценой маленькой крипте. Я, как положено, поворачиваюсь вместе с хором, и вдруг вижу где-то над царской ложей, в районе балкона, какой-то яркий голубой свет, что-то вроде открывающегося тоннеля… Я, грешным делом, подумала, что у меня уже галлюцинации начинаются. Чисто машинально продолжаю петь, но уже меня начинает затягивать в это голубое пространство, у меня широко открываются глаза, а в зобу, как у классика, просто дыханье спёрло.

Колобов в антракте меня спросил: «Да что с тобой случилось? Ты каким-то особым звуком пела, мне казалось, что ангелы на небесах зазвучали. Это было просто парение ангела над землёй! Я даже не знал, что с оркестром делать — я просто сложил руки и на тебя смотрел…»

Я ему рассказала про тоннель и услышала в ответ: «Вот чтоб ты всегда его видела!» Это было просто невероятно, но больше такого ухода в иные сферы со мной не случалось. Вот всё совпало! Одно наложилось на другое: молитва, дивное звучание оркестра и мой какой-то очень специфический настрой в этот момент привели к тому, что я «улетела». Это было просто феноменально…

К сожалению, этот тайный смысл названия оперы сыграли со мной и роковую роль. В 1991 году я должна была петь премьеру «Силы судьбы» в Wiener Staatsoper с Хосе Каррерасом! Но накануне у меня умирает мама. О том, кем она была для меня, я уже рассказала в книге «Любовь меняет всё» — повторяться не стану. Я, естественно, улетаю в Москву, и никак иначе я поступить не могла.

А в театре как раз в это время пришла к власти новая дирекция — Эберхард Вехтер и Иоан Холлендер. Холлендер был просто в бешенстве и сказал Роберту: «Ну и что? Когда у меня отец умер, я тем не менее присутствовал на спектакле». Но присутствовать — одно дело. А петь — совсем другое! Холлендер тогда на меня страшно обиделся… А я настолько была занята новым, не менее интересным для меня репертуаром, что «Силу судьбы», кроме как в концертном исполнении на фестивале музыки Верди в Овьедо, мне больше нигде спеть не пришлось…

Примечания

1

O voce sfogata подробнее — на стр. 75–76.