Советская кинофантастика и космическая эра. Незабвенное будущее

Наталья Майсова (2021)

В своей книге Наталья Майсова исследует связь между ностальгией сегодняшнего дня и утопиями прошлого в контексте космической эры XX века и ее репрезентации в кинофильмах СССР и постсоветской России. Автор анализирует структуры утопического в более чем 30 советских научно-фантастических фильмах, что позволяет отследить в них эволюцию представлений об Утопии, а также транснациональную значимость этих работ, их медийный резонанс и влияние на постсоветские фильмы о космической эре.

Введение

Прежде всего необходимо желание помнить²

Космическая эра как память

К 2010-м годам «космическая эра» прошлого века перестала быть «грядущей». Первый спутник (1957), первый космонавт (1961), первая женщина в космосе (1963), высадка на Луну (1969) — все, что традиционно ассоциируется с зарей космической эры, — стало делами более чем полувековой давности. В контексте сегодняшних космических программ все эти изобретения, персонажи и события представляют собой монументальные вехи, сделавшие возможными и вдохновившие дальнейшие изыскания. Более того, они распахнули новые горизонты, породив качественно новую идею «космической эры» — идею, уже не так неразрывно связанную с физическим присутствием человека в космосе, как ее понимали в XIX и в начале ХХ столетия идеологи-пионеры космизма в философии, искусстве и технике. Космические миры популярных фантастических сериалов 1960–1980-х годов, таких как «Джетсоны» (1962–1963), «Тайна третьей планеты» (1981) или «Космический патруль — Корабль “Орион”» (1966), сегодня представляются столь же чуждыми, сколь и пятьдесят лет назад.

Вместе с тем чужды они сегодня не в том смысле, в каком, вероятно, были на момент их изобретения. Американо-советская завороженность перспективой «космического будущего» ничуть не удивительна и вполне объяснима: подстегиваемая холодной войной, космическая гонка набирала обороты, обильно проявляясь в главенствующих форматах популярной культуры ХХ столетия — кино, телесериалах и, конечно же, литературе. Подобные отсылки в массовой культуре указывают на особый аспект минувшей космической эры, а именно ее культурное и социополитическое измерение, позволяющее декодировать те пласты философского, научно-популярного, эстетического, технического, а также национально-политического воображения, к которым эта эра принадлежала. В то же время все эти представления прошли длительный путь развития и давно уже встроились в нашу коллективную память, служащую совокупностью средств, или путей, ведущих к прошлому (таких, как медиа, технологии и нарративы), а также к связанному с ними содержанию (слова, идеи, сюжеты и физические объекты, либо непосредственно происходящие из прошлого, либо о нем напоминающие) [Assmann 1995: 65]. Соответственно, сегодня заря космической эры ассоциируется с конкретными, уже каноническими художественными произведениями (например, рассказы и романы А. Азимова и С. Лема, фильмы «День, когда остановилась Земля» и «Солярис» (1972)) и культурными событиями, такими как Международный день космонавтики, приуроченный к первому полету Юрия Гагарина (12 апреля 1961 года), или годовщина высадки на Луну экипажа, возглавляемого Нилом Армстронгом (21 июля 1969 года).

Годовщина исторического события всегда служит одновременно и утверждением его значимости, и проверкой актуальности таковой. Масштаб мероприятий, расстановка смысловых и эмоциональных акцентов, использование памятной символики, такой как сувениры, но также и всевозможные плакаты и открытки, фильмы и сериалы, песни и книги, выпущенные в честь юбилейной даты, позволяют проследить различные трансформации, имевшие место в коллективной памяти о событии. М. Хальбвакс, автор классической концепции социальных рамок (своего рода «фильтров», посредством которых общество может интерпретировать и запоминать события, то есть воспроизводить их ход по прошествии времени и в различных контекстах), выдвинул метафорическую концепцию «коллективной памяти». В свою очередь, Я. Ассман уточняет его терминологию, проводя аналитическое различение между «коммуникативной» и «культурной» памятью [Assmann 2008: 109–118; Ассман 2004: 50–59]. Первая представляет собой воспоминания, действующие в области устного предания и относящиеся к относительно недавним событиям, о которых еще могут поведать те, кто был ими затронут напрямую; вторая же относится к материальным воспоминаниям о событиях далекого прошлого. Вместе с тем такое разделение не всегда бывает четким. Или, точнее, две эти категории нередко приводят к противоречивым выводам: социально транслируемое о событии вовсе не обязательно совпадает с материальными его последствиями. Ассоциации, рождаемые, скажем, фактом запуска на орбиту «Спутника-1» при рассматривании его макета (например, размышлении о его размерах, символике формы или советском происхождении), могут и не совпасть ни с предлагаемой философами интерпретацией значимости события (вспомнить хотя бы знаменитую теорию мира как «глобальной деревни» М. Маклюэна), ни с мнением непосредственных очевидцев запуска, разработчиков аппарата, журналистов и, разумеется, сторонних наблюдателей. Более того: за прошедшие с тех пор пять десятилетий видоизменились и сами эти разнородные свидетельства, переплетясь между собой и окрасившись в те или иные идеологические цвета. Говоря проще, коммуникативная и культурная память в значительной степени зависят от политической ситуации и форс-мажорных обстоятельств, выносящих на поверхность одни тексты, хороня в глубине архивов другие; в этой связи обращение к архивным данным особенно приветствуется в периоды обострения полемики о смыслах и нарративах. Подобное неоднократно имело место и в новейших дискуссиях о социокультурном и концептуальном значении космической эры.

Помимо же потенциальной неразберихи, возникающей вследствие наличия различных интересантов и сдвига временной рамки (ведь, действительно, какое именно событие следует считать подлинным восходом зари космической эры, а какое — ее закатом?), коллективная память о таких событиях, как начало космической эры, в нашем XXI столетии существенно искажена и в силу иного фактора. Годовщины событий космической эры во всеуслышание напоминают о том, что история освоения космоса в ХХ веке — это по-прежнему и преимущественно история финансируемых государством космических программ, в немалой степени отражавших политические интересы ведущих холодную войну сторон; проще говоря, космическую эру прошлого века чересчур часто изображают в виде «космической гонки» между СССР и Соединенными Штатами. Об этом с очевидностью свидетельствует как характер приуроченных к годовщине события мероприятий (так, высадка на Луну с куда большим размахом отмечается в США, нежели в России, где, напротив, с помпой отмечают запуск «Спутника-1» и первые полеты в космос), так и корпус появившейся в прошедшие полвека научной литературы, посвященной истории освоения космоса и различным интерпретациям культурного, философского и соци(ет)ального значения этого процесса [Dick 2008]. Несмотря на недавнюю волну попыток отмежевать ключевые области космической истории, социологии и (популярно-)культурных исследований от присущей им траектории «методологического национализма», работы в этом отношении остается по-прежнему много, а с ней и ожидающих своего решения важных эпистемологических вопросов³.

Было бы бесполезно (не говоря уже о ненужности и излишней амбициозности таких поползновений) полностью отрицать роль государственных структур, благодаря которым в освоении космоса в прошлом столетии было достигнуто столь многое. При этом, возможно, будет весьма полезным — именно эту позицию я отстаиваю в книге — рассмотреть национальный (и националистический) аспект космических программ вне соответствующих стереотипов; как я утверждаю, ключевое значение здесь имеет методологический инструментарий культурологии и науки о памяти. Говоря конкретнее, хотя «американская», «советская» и прочие космические программы действительно развивались, так сказать, в полугерметичных политических, технических и культурных рамках, резонанс начавшейся космической эры наблюдался также на межнациональном и на глобальном уровне, сказываясь в философской, концептуальной и социокультурной сферах. Чтобы предметно коснуться этих последних, предлагаю обратиться к культурному производству, а именно кинематографу, и рассмотреть фильмы в свете их «мнемонического посредничества», то есть способности транслировать, рассказывать, трактовать и тем самым как намеками, так и напрямую затрагивать темы, формы и вопросы, представляющие собой составные элементы коллективной памяти о космической эре в сегодняшнем российском контексте. Конечно, может показаться несколько странным выступать против методологического национализма на страницах книги, привязанной к совершенно конкретному — советскому и российскому — национально-культурному контексту; в то же время именно подобная контекстуализация позволяет освободить целый ряд концепций и идей, затрагиваемых в предлагаемой киноподборке, от стереотипов, связанных с их, опять же, советским и российским происхождением, и получить таким образом возможность рассмотреть их куда пристальнее. Задачи этой книги состоят в том, чтобы: указать на динамику концепций, значимых для советской и российской научной космической фантастики⁴; высветить внутренние дилеммы и неоднородность жанра; а также реконструировать эстетику и нарративы культурного мифа о советском превосходстве в космосе с точки зрения кино — пожалуй, важнейшего аудиовизуального средства информации ХХ столетия.

Место действия: фантастика «не-места»

Одна из целей этой книги — отразить те аспекты освоения космоса, что нередко остаются в тени как в рецензиях на кинофильмы о космосе, так и в работах, посвященных истории космических программ. Так, как утверждает С. Шукайтис, современный подход к этим программам исходит из репрезентативной концептуализации космического пространства, при которой оно используется как ответ на запросы земных политико-экономических кризисов и прочих обстоятельств [Shukaitis 2009: 101]. При таком подходе, по мнению Шукайтиса, космос воспринимается как пространство «не-места». Космос как «не-место» понимается и в терминах М. де Серто, то есть как «место», устроенное по правилам, установленным какой-либо идеологической инстанцией, например, правовым институтом, школой или политическим деятелем, и так, как его понимал М. Оже: как пространство перехода, регулируемое текстами и знаками, вроде аэропорта или торгового центра [Оже 2017: 18; Серто 2013: 85]. Это означает, что мы с легкостью предугадываем тематику данного фильма о космосе и образ действий героев этого текста. Так, в голливудском кино времен холодной войны пришельцы, скорее всего, окажутся противниками, напоминающими зрителю о восточно-европейской угрозе со стороны социалистического блока; в постсоветских российских фильмах космонавты непременно героически выходят из самых безнадежных ситуаций, коль скоро сохраняют веру в правое советское дело и т. п.

В отличие от подобных утверждений Шукайтис подчеркивает, что космическое пространство может пониматься в терминах «машины желания»⁵ Ж. Делеза, то есть как среда, благоприятствующая появлению новых сводов правил, идей и миров. Космос, согласно Шукайтису, вполне может выступать таким делезовским пространством радикального воображения — пространством новых понятий, идей и социальных структур, однако на данный момент таковым не является. Космос, скорее, оказывается сродни плавающему означающему⁶, систематически наполняемому человеческими проекциями, отражающими текущие социополитические обстоятельства — скажем, романтический утопизм, зовущий на поиски новых миров, или холодную войну, возбуждающую параноидальные страхи перед вездесущим идеологическим врагом. В области же кинематографа космическое пространство выполняет еще одну функцию. Будучи гостеприимной ареной, на которой разыгрываются наши земные междоусобицы, космос служит и главнейшей сценой для представления последнего, «ультимативного» спектакля. На это метко указывает С. Сонтаг в классическом эссе 1965 года об американской кинофантастике:

Научно-фантастический фильм — одна из чистейших форм зрелища. […] Главную роль в этих фильмах играют вещи, предметы, механизмы. По большей части этические ценности представлены скорее в декоре этих фильмов, чем собственно в людях. Предметы, а не беспомощные люди воплощают здесь ценности, поскольку мы видим в них, а не в людях, источник силы. По версии научно-фантастического кино, человек без созданных им предметов — как будто голый. Они [sic] символизируют те или иные ценности, они дают власть, они должны быть разрушены, но они же — незаменимые орудия победы над враждебными пришельцами и средства восстановления изуродованной окружающей среды [Сонтаг 2014: 229].

Это утверждение Сонтаг выдвигает на передний план весьма важный момент: несмотря на опору на повествовательность, свойственную нф-фильмам, нередко являющимся экранизацией фантастики литературной, сам кинематограф как среда делает нечто куда большее, нежели просто «адаптирует» сценарный нарратив. Научно-фантастическое кино, будучи аудиовизуальным произведением, обеспечивает известную «непосредственность» переживаний, недостижимую, пожалуй, при чтении. Кино не изображает переживание, но, скорее, его конструирует. Как следствие, в подобных фильмах, особенно в наиболее интроспективных, такие артефакты, как машины, памятники или здания, подчас функционируют как продолжение сценарной мысли. То есть некоторая монументальная конструкция — как, скажем, Эмпайр-стейт-билдинг в ленте «День, когда остановилась Земля» — может концентрировать вокруг себя мир, превращая его в особое место, маркирующее весь остальной мир как центр и периферию, героев — как «хороших» и «плохих», решения — как приемлемые и неприемлемые и так далее. Человек более не единственный носитель субъективности, как и не единственный возможный локус идентификации зрителя.

Антропоморфическая субъективность — лишь один из множества возможных вариантов, существующий наравне с прочими, такими как неорганические культурные артефакты. Сама ткань кинематографического мира, задействующая такие факторы, как мизансцены, сценарий, персонажи и отсылки к внекинематографическим современным и историческим реалиям, — сама эта текстура допускает смелый эксперимент и одновременно устанавливает рамки для представления радикальной инаковости. В то же время в плане способности визуализировать радикальную инаковость кинофильм нередко — и, как правило, не в его пользу — сравнивают с литературным произведением.

Разумеется, возможности воображения на тему космоса в научно-фантастическом кино ограничены реалиями кинопроизводства. Так, в голливудском кинопроизводстве активную роль играло Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства (НАСА), действовавшее согласно Национальному закону об аэронавтике и космосе от 1958 года, предписывавшему организации как можно шире информировать общественность о своей деятельности. В 1960-е годы при НАСА появился и особый отдел связей с индустрией развлечений, отвечавший за сотрудничество в сфере популярной культуры. Вплоть до 1990-х годов, когда НАСА напрямую начало сотрудничать с кинопроизводством, агентство следило преимущественно за точностью изображения в кинофильмах космических технологий и значимых вех научного прогресса в целом⁷. Сотрудничество с индустрией развлечений также помогало НАСА поддерживать реноме, несмотря даже на такие связанные с космосом трагедии, как крушение шаттла «Челленджер» в 1986 году (см. [Kirby 2010а: 52–53; 2018: 305–317]). В Западной Европе руководство космических программ не слишком заботилось о систематическом сотрудничестве с киноиндустрией, зато в СССР подобные отношения, пусть и косвенные, имели место. Советскую кинопромышленность курировало Госкино, одобрение которого было необходимо для съемок любого фильма⁸. В целом комитет вполне благожелательно относился к лентам о космических путешествиях, если в сюжете не было явных двусмысленностей: научная фантастика считалась жанром потенциально образовательным, так что идеологически верные фильмы, прославляющие былые и грядущие свершения советской космической программы и зачастую (особенно в 1970-е) адресованные юному зрителю, получали поддержку [Lawton 1992: 106].

Немалая доля научно-фантастических фильмов на космическую тему была также подчинена репрезентативным функциям, а именно визуализации будущего, и представляла амбиции и достижения космической программы, тем самым скрыто транслируя идеологические смыслы: надлежащие ценностные иерархии, национальные стереотипы, видение будущего и так далее. По сути, в научно-фантастическом кино ХХ века космическое пространство, как правило, конструировалось в рамках бинарной оппозиции внутреннего/внешнего. При этом использовались различные связанные с космосом стереотипы (освоение космоса и/или вторжение извне), посредством которых данная бинарность выстраивалась в соответствии с идеологическими, геополитическими, гендерными, психологическими и биополитическими осями; об этом и пойдет речь далее в главе 1.

Утопии космической эры в советском контексте

Не менее важной, чем социально-политический контекст ХХ столетия, серьезнейшим образом определявший социокультурные представления, репрезентации и в конечном счете интерпретации космической эры, была и традиция особых литературно-кинематографических жанров, к которой большинство обсуждаемых в этой книге фильмов либо непосредственно принадлежало, либо черпало в ней вдохновение. Если космос чаще всего воспринимается не как машина желания, но как не-место, гостеприимное к проекции тех или иных земных ценностных бинарностей, ожиданий и морально-этических моделей, то и космическая научная фантастика в популярной культуре, включая кино, уже сама сделалась источником отсылок и сравнений.

В противовес научно-фантастической литературе, превозносимой как первостепенный инструмент воображения и осмысления радикальных различий и инаковости, научно-фантастическое кино (за редкими исключениями вроде «Космической одиссеи» С. Кубрика) зачастую подвергается нападкам как унылое и разочаровывающее иллюстрирование литературного жанра в целом или приспособление к возможностям экрана конкретного произведения. Сказанное особенно верно в отношении разбираемых в книге советских и российских фильмов: подавляющая их часть являлась киноадаптацией романов и иных видов прозы отечественных авторов. Как будет показано далее, многие из этих фильмов поначалу вызвали разочарование именно потому, что в них видели слабые и упрощенные визуализации серьезных литературных идей; однако по мере того как культурная ценность этих фильмов сдвигалась от обнадеживающих изображений будущего к ностальгическим символам идей минувших лет, менялось и их критическое восприятие. Поэтому в книге «Советская кинофантастика и космическая эра» советские кинорепрезентации космической эры и их наследие рассматриваются с позиций изучения памяти: неспешно распутывая процессы жанрового «взросления», которыми отмечены конкретные утопии прошлого, мы проследим историю формирования корпуса фильмов, ставших для сегодняшних поклонников научной фантастики и советской истории «культовыми».

Концентрируясь на космической нф, я надеюсь, что данная книга обогатит исследования в области научной фантастики и утопий. Согласно часто цитируемому определению Д. Сувина, утопия — это «социополитический поджанр научной фантастики» и, следовательно, в конечном счете оказывается пространством социально-социетальной критики, а заодно и изображения лучшего общественного порядка [Suvin 1979: 4, 7–8]. Развивая идеи Э. Блоха, Сувин продуктивно объединяет политический потенциал научной фантастики с утопическими устремлениями к лучшему и более справедливому обществу. Подчеркивая заинтересованность научной фантастики в некоем научно-техническом novum⁹, Сувин осмысливает глубинное политическое измерение научной фантастики через механизм когнитивного отчуждения, то есть способность нф-литературы побудить читателя взглянуть на собственное общество со стороны, одновременно пользуясь когнитивными механизмами как надежной сцепкой вымышленного с возможным. Этот давний тезис Сувина был воспринят как преимущественно политическая позиция (а не сугубо академический аргумент), зависимая от собственной его интерпретации марксистской теории. И действительно, в эссе 1997 года, посвященном связям между научной фантастикой, утопией и коммунизмом, Сувин писал:

Нам требуются лишь радикально освобождающие novum. И под «радикальным освобождением» я разумею не только лишь качественную новизну, противопоставленную обычной товарно-рыночной разности: речь о таком новшестве, которое находится в критическом противостоянии деградирующим отношениям между людьми, равно как и коммодификации самого человека и окружающей его природы, и при этом пребывает в плодотворной связи с памятью о культурном прошлом [Suvin 1997/2019: 146].

Отсюда же и полемическое уравнивание утопии с научной фантастикой как потенциально наиболее продуктивных утопических литературных жанров — вследствие опоры на познание, препятствующее соскальзыванию в область чистого вымысла и «полетов фантазии». Эти взгляды поддерживал и развивал также Ф. Джеймисон, в своей знаковой «Археологии будущего» предложивший дальнейшие возможные аналитические различения, весьма полезные при анализе утопических текстов, — например, разделение на утопическое воображение и утопическую форму [Jameson 2005: 1]¹⁰. Эти различения будут рассматриваться в соответствующих главах книги, в том числе в свете продуктивной критики таких авторов, как Ч. Мьевиль, М. Боулд, К. Фридман и С. Зепке, оспоривших в своих недавних работах столь строгое предпочтение, отданное Сувином и Джеймисоном научной фантастике перед иными способами воображения будущего [Freedman 2000; Moylan 2001; Bould 2009; Zepke 2012]¹¹. С помощью рассмотренных здесь фильмов я постараюсь схематически обрисовать нарративное, визуальное и инструментальное, то есть специфически кинематографическое присутствие ряда утопических идеалов, кочующих по научно-фантастическим поджанрам (от собственно научной фантастики до более спекулятивных и фэнтезийных ее вариаций, мелодрам с нф-элементами и современной беллетризации истории космической эры), эпохам и медиа, и проанализировать историю советско-российского утопизма через призму связанных с ним интенций, программ и примет времени.

Кино как память о советской мечте ХХ века

Даже мельком взглянув на современную популярную культуру, мы с легкостью заметим обилие откровенно ностальгических киноинтерпретаций ключевых событий космической эры. Из недавних можно указать такие западные блокбастеры, как «Человек на Луне» (2018) и «Скрытые фигуры» (2016), а также российские «Салют-7» (2017) и «Время первых» (2017). Эти фильмы подтверждают синхроническую связь между популярностью кино как средства коммуникации, кинофильмом как переживанием опыта и космической эрой как неизбежным (с точки зрения ХХ века) будущим. В то же время формальный анализ этих фильмов выявляет важные интертекстуальные отсылки: ведь здесь использованы не только общие места, свойственные разным жанрам, от собственно научной фантастики до триллера и эпоса, но также и множество документальных и вымышленных источников. Пользуясь выражением Ж. Рансьера, можно сказать, что космическая эра ХХ века, став наконец реальностью, оказалась так похожа на научно-фантастический вымысел, что теперь «вымышляется ради того, чтобы быть помысленной» [Rancière 2000: 22–23]. По ходу дела коллективно вспоминается и сама космическая эра, и история научной фантастики, в ХХ столетии представлявшей, обдумывавшей, просчитывавшей и экстраполировавшей возможные последствия этой эры.

Многие исследователи отмечали особое значение недавних, относящихся уже к ХХI веку обращений к истории космической эры в российском контексте [Strukov, Goscilo 2016; Siddiqi 2011]. С. Герович в своей основополагающей работе открыто помещает подобное возвращение в мифологический контекст, вырастающий на почве коммуникативной и культурной памяти, заимствуя для его обозначения терминологический неологизм Н. Б. Ивановой — «ностальящее» [Gerovitch 2015; Иванова 2002: 56–69]. По словам Геровича, нынешнее переосмысление советской мифологии о господстве в космосе, в виде книжных и киноадаптаций и даже тематических «техно-пати» с явными отсылками к «первому космонавту» Гагарину, «главному конструктору» Королеву и прочим персонажам космической эры, качественно отличны от пресловутой горько-сладкой ностальгической тоски по утраченному прошлому (а в нашем случае — будущему). Эти современные произведения и мероприятия стоит рассматривать не столько как ламентации об утраченном будущем, сколько как попытки договориться о символах минувшей советской эпохи в новом контексте, придать им новые смыслы, лишь отчасти напоминающие первоначальные. Работа Геровича 2015 года особенно актуальна, поскольку в ней речь идет о ближайшем прошлом и развиваются предшествующие, устоявшиеся наблюдения по теме, трактовавшие постсоветское переосмысление космической эры в сугубо ностальгическом ключе.

Так, Д. Кабанова, к примеру, утверждала, что в постсоветском контексте символы социалистического государства обеспечивают связь с мифологемами национального прошлого, выступая постоянным напоминанием о том, что было потеряно, включая и прошлые воззрения на будущее [Kabanova 2012]. Утопические и антиутопические прогнозы, технический прогресс, эволюция наших представлений о жизни, интеллекте и человеческой морали — вот общие темы советской научной фантастики. В силу строгости цензуры, ослабившей хватку лишь в перестроечные 1980-е, советская фантастика весьма поднаторела в стратегиях иносказания разной степени изощренности, позволявшего излагать политически несанкционированные соображения. Некоторые из этих стратегий (аллегории, намеки и отсылки, «шутки для своих» и так далее) дешифруются с помощью нарративно-тематического интерпретативного анализа, другие же относятся непосредственно к форме произведения либо становятся ясными на пересечении формы, содержания и контекста (ср. [Лейдерман, Липовецкий 1993]). В то же время постепенная эволюция эстетических предпочтений и стратегий сказывается как на культурной, так и на коммуникативной памяти, поскольку известные формы, равно как и целые жанры и идеи, одобряются и выдвигаются на передний план в ущерб остальным; к примеру, наследие А. Тарковского, как и эстетика детских научно-фантастических произведений, нашли отражение во многих научно-фантастических фильмах позднесоветского времени.

Советская научно-фантастическая литература уже давно пользуется вниманием видных исследователей и не раз рассматривалась в самых различных аспектах, включая воззрения на освоение космоса. Что же касается научно-фантастического кино, широко представленного в архивах Госфильмфонда и доступного на онлайн-платформах, таких как фильмотека телестудии Роскосмоса (http://www.tvroscosmos.ru/31/) или YouTube, то оно остается малоисследованным: его изучение ограничивается, как правило, интерпретативным анализом или же разбором технических аспектов [Kabanova 2012]. Среди работ о кино стоит отметить содержательное исследование А. Рогачевского, предметно сфокусированное на теме освоения космоса в советских научно-фантастических фильмах, включая и сравнительный аспект — анализ отсылок к американской кинофантастике того времени. Работа Рогачевского сосредоточена главным образом на киноповествовании, а также общественно-политических и культурных отсылках; аналогичным образом подходил к вопросу и Ф. Джеймисон, который в своей влиятельной статье упомянул о сухой предсказуемости советской кинофантастики, объяснил ее идеологическим контекстом рационалистического советского социализма и каноном соцреализма [Rogatchevski 2011; Джеймисон 2006: 43–44]. Советское научно-фантастическое кино зачастую рассматривается исключительно как зеркально-утопическая или антиутопическая критика общественно-политического и идеологического контекста, и лишь в особых случаях (таких, как творчество А. Тарковского или «Кин-дза-дза!» Г. Данелии) во внимание принимаются эстетика и общечеловеческая философская проблематика.

Отмеченные выше лакуны в изучении советской кинофантастики отчасти могут оправдывать подтверждаемое анализом кинематографической политики убеждение, что подцензурный советский киномейнстрим был идеологически куда более подконтролен, а эстетически значительно слабее, чем научно-фантастическая литература, которая могла распространяться нелегально, в обход официальных издательств. В то же время именно благодаря этому обстоятельству массовая советская индустрия научно-фантастического кино заслуживает исследовательского внимания: «важнейшее из искусств», как окрестил кинематограф В. И. Ленин, находилось на стыке эстетики с идеологическими установками, исповедуемыми Госкино. После того как соцреализм перестал существовать как единый канон культурного производства (то есть после 1956 года), эта инстанция начала постепенно «разжимать хватку», и в советской кинопромышленности выделились две полярные области: массово-коммерческое и авторское кино. На ниве научно-фантастического кино трудились представители обоих лагерей, однако авторские работы (тех же Тарковского и Данелии) до последнего времени вызывали куда больший исследовательский интерес, нежели те, что были столь обласканы критикой визави. Тем не менее как авторское, так и коммерческое кино в равной степени содействовали созданию образов будущего советской космической эры, тем самым обеспечивая разнообразие эстетических воспоминаний о ней. И хотя все эти фильмы сохранились в архивах, известны и доступны, они до сих пор не были проанализированы как элементы единого тематического корпуса. Более того, как объекты кинопоэтики они в целом редко оказываются в фокусе научного внимания, зачастую воспринимаясь как более или менее точные экранизации литературных произведений или их сценарные адаптации. Впрочем, не об одной лишь точности речь. Как убедительно показывает Стивен Хатчингс в своем исследовании советских и российских экранизаций,

диалог кино с литературой составляет часть более широкой диалектики образа-слова, всегда идеологической по своей природе, — диалектики, в которой образ выполняет функцию «натурализации» и, следовательно, аутентификации идеологической направленности литературного слова [Hutchings 2008: 5; 2004].

Кроме того, собирание, распространение и продвижение корпуса нф-фильмов на портале TvRoscosmos.ru («Телестудия Роскосмоса») и прочих онлайн-базах советской популярной культуры, созданных силами поклонников, а также упоминание советской научной фантастики в научных работах, посвященных советскому масскульту, превращает научно-фантастические фильмы тех лет в заметную составляющую культурной памяти. Как следствие, благодаря интернет-ресурсам постепенно разворачивается значимое перераспределение: известные культурные тексты (в широком смысле термина — как любая форма записанной, кодифицированной информации) начинают переходить из памяти «накопительной», архивной в область «функциональной» памяти, становясь актуальными ориентирами [Ассман 2004: 55–56].

В этом отношении вклад «Роскосмоса» трудно переоценить: корпорация не только поддерживает работу целой научно-популярной медиасети (направленной и на популяризацию самого «российского космоса», иными словами — наследия советской космической программы), но и имеет сайт, на котором, среди множества прочих материалов, хранится и богатый киноархив. Важный раздел фильмотеки под названием «Художественные фильмы о космосе и космонавтике» состоит из двух частей — советской (насчитывающей 38 фильмов) и российской (21 фильм, плюс еще один снимается на момент написания этой книги). На архивной странице сообщаются не только основные сведения о фильме, такие как дата выхода, режиссер и название киностудии, но, по возможности, дается и ссылка на полную версию ленты, пусть зачастую и без английских субтитров. Пусть сайт и не следует всем «коммонистическим» принципам¹² современных сетевых архивов, не предлагая инструментария для пользовательской компиляции, модификации и комментирования существующей подборки и в целом не предоставляя аудитории особых средств взаимодействия, изменения и развития фильмотеки, — несмотря на это, само наличие архива видимым образом существенно повышает узнаваемость советской и российской популярной культуры, связанной с космосом, что облегчает синхронический и диахронический анализ выбранных фильмов и тем самым способствует переходу этого кинокорпуса в сферу функциональной памяти.

Задачи этой книги

В книге рассматривается архив, охарактеризованный выше как хранилище объектов советской популярной культуры, посвященных космической тематике, то есть структура, участвующая в спонтанной политике памяти, так как позволяет тем или иным кинофильмам преодолевать границу между памятью накопительной и функциональной; следует надеяться, что и настоящая книга внесет в этот процесс посильную лепту. Особое внимание уделено научно-фантастической составляющей архива: в книге рассматриваются, как в контексте эпохи, так и сами по себе, 23 советских и 10 постсоветских научно-фантастических фильмов о космосе. Пристальное, концептуально ориентированное (сочетающее нарративный и визуальный анализ) «киночтение» будет порой дополняться обращением к рецензиям и прочим историческим материалам, рассматривая означенный вопрос с трех взаимосвязанных точек зрения:

Время и темпоральность в контексте утопии и аксиологической двусмысленности

По официальным данным, например, Телестудии Роскосмоса или Госфильмфонда научно-фантастические фильмы о космосе составляют более половины всего советского научно-фантастического кино (период с 1924 по 1991 год). Этот кинокорпус включает около десятка утопических картин (в их числе научная фантастика 1950–1960-х годов, большей частью по-прежнему следовавшая художественно-аксиологическим канонам соцреализма, а также более поздние коммерчески-развлекательные фильмы (например «Подземелье ведьм» 1989 года), семь антиутопий (особенно примечательны фильмы конца 1970-х и конца «перестроечных» 1980-х годов) и ряд аксиологически неоднозначных лент (к примеру, «Дознание пилота Пиркса» 1979 года, а также, что любопытно, детско-юношеские нф-фильмы). В книге я предлагаю пристальное прочтение выбранных кинофильмов, способствующее более комплексному подходу к понятиям утопии и антиутопии в контексте советского (а равно и постсоветского) космического кино, с учетом как непосредственного референциального контекста, так и задействованных формальных приемов. Особое место в анализе отводится отношениям между прошлым и будущим: действие одних фильмов разворачивается в «настоящем», в то время как другие повествуют о «будущем», но при этом содержат прямые или косвенные отсылки к «настоящему», что придает важный темпоральный контекст их утопическим и антиутопическим аспектам. Будет показано, как рассматриваемые фильмы лавировали между непосредственно окружающей их социалистической идеологией, свойственным новейшему времени воспеванием научного прогресса и представлениями о будущности человечества в космическую эру. Таким образом, в книге «Советская кинофантастика и космическая эра» эволюция темы освоения космоса и космических путешествий в советском кинематографе оценивается с точки зрения как политической эстетики, так и эстетической политики.

Мы, они и те, что между: доминирующие стереотипы (не)идентичности

Тема освоения космоса была широко представлена в советском научно-фантастическом кинематографе, однако особый интерес исследователей вызывали сами пределы этого освоения, так сказать, топография космического пространства как не-места. Характерные для голливудской кинофантастики темы — развитие технологий будущего, контакты с пришельцами, военное противостояние в космическом пространстве и совершенствование человечества — были далеко не так популярны в советских фильмах. В последних, вплоть до перестройки, преобладающим клише для описания общества будущего служил образ общества мультикультурного, эгалитарного, преодолевшего национально-политические барьеры и интегрировавшего в свою структуру культурные различия. Это общество было практически бесполым, что логичным образом следовало из тезиса советской пропаганды о том, что Октябрьская революция раз и навсегда решила «женский вопрос», провозгласив на политическом уровне и поддержав на структурном равные права и обязанности для обоих полов. При этом представленные в этих кинокартинах интимные межличностные союзы всегда гетеросексуальны и ведут к репродукции; эмоциональная и интимная близость строго коррелирует с совместимостью интеллектуальных способностей персонажей; в противном же случае такой союз объявляется деструктивным и чуждым. Таким образом, то, что в доперестроечное время инопланетяне редко появлялись на экранах (к примеру, в «Туманности Андромеды» или «Таинственной стене», двух фильмах 1967 года), объясняется тем, что их место уже было занято проявлениями нерациональности самим человеком. Кинофантастика перестроечных лет также в значительной степени опиралась на дихотомию рационального — иррационального, однако границы между человеком и роботом или пришельцем стали менее явными, так как научно-фантастическому кино теперь позволялось быть как развлекательно-коммерческим (как «Подземелье ведьм»), так и откровенно критическим в политическом смысле («Трудно быть богом» [«Es ist nicht leicht ein Gott zu sein»], 1989). Итак, вторая задача этой книги состоит в исследовании приемов остранения, использовавшихся в советском научно-фантастическом кино для изображения человека и его другого/других. В советской кинофантастике изображаются главным образом три типа инаковости: другой в гендерном смысле (женщина), инопланетянин (также зачастую женского пола) и другой как робот или иное техническое приспособление (техника в советском кино нередко выглядит холодной, далекой и чужеродной). Кроме того, я показываю, что детство в советском кино служило тропом, обозначающим лиминальность — некоторое пограничное существование, отождествляемое с горизонтами далекого будущего и при этом непременно отсутствующее в настоящем.

Фильм как память: советская кинофантастика и память о космической эре

В контексте изучения памяти художественный кинематограф «существует в соотношении с современными дискурсами памяти, иллюстрируя функции, процессы и проблемы памяти на уровне художественного вымысла посредством эстетических форм» [Erll, Nünning 2006: 11–28]. В этой книге выдвигается более широкое определение, согласно которому кино не только существует относительно современных дискурсов памяти, иллюстрирует феномены, с ней связанные, или же представляет собой результат определенной политики памяти, выявляя доминирующие и маргинальные ее нарративы. Скорее, здесь утверждается, что фильмы о будущем активно задействованы в политике памяти на нескольких уровнях. Разумеется, советское научно-фантастическое кино о космосе было встроено в разные волны государственной политики памяти — сталинских времен, оттепели, застоя, перестройки; следовательно, оно предназначалось для создания и воспроизведения разных воспоминаний о будущем, каким оно представлялось в космическую эру. Эти воспоминания были также нацелены на самую разную публику (например, детская научная фантастика для юного зрителя, мелодрамы для женщин, философские драмы для интеллигенции, космические детективы для энтузиастов технофантастики и поклонников голливудского кино и так далее). Кроме того, кино производило и воспроизводило популярные, широко известные образы советского космического будущего (ведь некоторые фильмы попадали и в зарубежный прокат, а иные даже адаптировались для западного рынка, как, например, «Планета бурь», 1962). Теперь эти фильмы воспринимаются как принадлежащие к единому корпусу советского масскульта на космическую тему, однако лишь некоторые из них известны широкой публике и были поняты или изучены как составные части воспоминаний о мифе о советском превосходстве в космической гонке. В книге проследим, каким образом вызывали и транслировали воспоминания о космической эре все эти фильмы, с их собственной эстетикой формы и интертекстуальными отсылками (или же удивительное отсутствие таковых между фильмами корпуса); сопоставим образы космической эры, представленные в фильмах формально-эстетическими средствами; с рецензиями, свидетельствующими о том, как воспринимались фильмы разными аудиториями (критиками и рядовыми зрителями), а также определим, какую ценность они могут нести в себе сегодня: как утверждения «ностальящего», предметы культа, архивные раритеты или же устойчивые — пусть и не всегда таковыми ясно признанные — этические ориентиры.

Структура книги

Главы этой книги структурированы по двум магистральным направлениям: не слишком строгому историческому и тематическому, в центре которого находятся лейтмотивы и тропы — всевозможные конфликты и коллизии, утопии, освоение космоса, а также ключевые понятия, такие как лиминальность, отчуждение и воспоминание.

В главе 1 история советской кинофантастики представлена в контексте западной кинематографической астрокультуры ХХ века. Рассмотрение советских нф-кинофильмов, таких как «Аэлита» (1924) или «Небо зовет» (1959), в параллели с самыми различными западными фильмами, от «Путешествия на Луну» (1902) до «Дня, когда остановилась Земля» или «Трудно быть богом» (1989), позволяет читателю пристальнее взглянуть на развитие жанра в свете международной и глобальной культурно-политической проблематики. Глава начинается с общих соображений о научной фантастике ХХ века как жанре достаточно жестком и о том, что изображаемые в ней столкновения с открытым космосом в значительной степени служат побочным продуктом космической гонки и в целом холодной войны; далее подчеркивается разнообразие, лежащее в основе кинокосмических стычек и конфликтов. Рассматривая фильмы, снятые по обе стороны «железного занавеса» и как примеры, и как участников диалога, я обрисовываю ключевые идеологические, геополитические, психологические и биополитические траектории, вдоль которых развиваются отношения человека с космосом. В центре анализа стоит военно-насильственный аспект нф-кино о космосе, включая образы инопланетного вторжения, апокалиптических катастроф будущего и разложения человеческого социума. Устройство космического пространства как поля боя порой совпадало с политическими реалиями времени, но иногда их опровергало или же вовсе игнорировало. Касаясь метафорических и прочих формальных средств выражения, используемых режиссерами, особое внимание я уделяю способам, которыми кино, выводя понятие милитаризации за пределы его буквального, физического значения, расширяло его до самой презумпции антагонизма, лежащего в основе освоения космоса. При этом я указываю, по каким причинам советскую кинофантастику можно рассматривать и как жанр, основанный на реальных исторических событиях, и как обильно черпающий в сфере воображаемого.

В главе 2 советская кинофантастика осмысляется в свете космического утопизма и таких понятий, как утопический импульс, утопическая мечта и утопия как гипотетически наличное. Далее мы критически рассмотрим самих насельников советских вымышленных космических социумов, начав разбор со знаменитой «Аэлиты» Я. Протазанова — «первого советского научно-фантастического блокбастера». Пользуясь превосходной аналитикой таких ученых, как И. Кристи и Э. Дж. Хортон [Christie 2005; Horton 2000], я показываю, что «Аэлиту» — историю о восстании рабочих Марса, подавленном марсианской королевой Аэлитой, — необходимо рассматривать в контексте дальнейшего развития жанра в рамках советского кинематографа. Прочтение «Аэлиты» в параллели с «Туманностью Андромеды», «Солярисом», «Четвертой планетой» (1995) и другими, более поздними фильмами выявляет ряд общих лейтмотивов, указывающих на то, как понималась в советской кинофантастике утопия. Диалектика утопии-антиутопии в рамках общей парадигмы утопического импульса и мечты рассматривается с особым акцентом на роли, отводимой разного рода незнакомцам, чужакам и вообще другим, включая женщин и инопланетные формы жизни. Также будет показано, как различные трактовки утопии, а равно и представления о чужих и других использовались в поддержку либо в осуждение официальной политики советского государства.

Глава 3 продолжает размышления о советском утопизме. Здесь будет в основном рассмотрен другой важный аспект нф-кино той эпохи: его непростые взаимоотношения с художественным каноном социалистического реализма, который в 1934 году был провозглашен партийным руководством, а также бесконфликтность соцреалистической фантастики. Соцреализм сводил жанр научной фонтастики к изображению так называемого ближайшего будущего, чем и объясняется относительная непопулярность подобных фильмов в период с 1930-х до конца 1950-х годов, когда с наступлением хрущевской оттепели художественный диктат сменился более демократичным подходом к искусству. Тем не менее и в эпоху тотально-соцреалистического культурного производства вышло несколько весьма интересных картин о космосе. Так, примечательно, что фильм В. Журавлева «Космический рейс» (1936), научным консультантом которого выступил пионер советского космического ракетостроения К. Э. Циолковский, представил космические путешествия как неизбежную и неуклонно приближающуюся реальность, став своего рода трамплином для множества научно-популярных фильмов о скором космическом будущем. Порой подобные фильмы пересекались с жанром детско-юношеской фантастики, как, например, «Я был спутником Солнца» В. Моргенштерна (1959): хотя лента вышла вскоре после окончания соцреалистической эры, она по-прежнему находилась под сильным влиянием прежнего повествовательного канона. Глава 3 посвящена именно этому поджанру космического научно-фантастического кино об освоении космоса; наряду с вышеупомянутыми особенностями соцреалистической кинофантастики будут рассмотрены и несколько «статичные» утопии поздней оттепели — «Небо зовет» и «Мечте навстречу» (1963). Таким образом, речь в этой главе идет о ценностных иерархиях, лежавших в основе советских представлений об освоении космоса.

В главе 4 я перехожу от анализа статичных утопий 1960-х к рассмотрению их Других, перебрасывая мостик от фильмов, рассмотренных в предыдущей главе, к снятым в следующем десятилетии. В 1960 годы, отмеченные величайшими достижениями советской космической программы, а также заметным пост-сталинским увеличением творческой свободы, корпус научно-фантастических фильмов существенно пополнился. Сообразно тогдашним политическим тенденциям, советское нф-кино 1960-х — начала 1970-х годов по преимуществу вдохновлялось перспективой будущего, включавшей освоение и колонизацию иных планет. Вместе с тем во многих картинах (к примеру, экранизациях произведений польского фантаста С. Лема) трактовали этот сюжет с большой опаской, предупреждая о потенциальных угрозах такого рода экспериментов. Такие фильмы, как «Таинственная стена» И. Поволоцкой (первый советский нф-фильм, снятый режиссером-женщиной), «Звездный инспектор» (1980), «Петля Ориона» (1980), а также еще одна экранизация Лема — «Дознание пилота Пиркса» (1979), представляют всю типологию современных представлений об инаковости — начиная от антагонистов-людей (нередко иностранцев) и вплоть до машин, киборгов и пришельцев. Эту палитру других, общественно признанных таковыми и стигматизированных, мы и рассмотрим в главе 4 в контексте теорий, трактующих нф скорее как социальную аллегорию или даже зеркало актуальных социальных конфликтов, нежели жанр, прогностически направленный в будущее.

Глава 5 посвящена детско-юношескому нф-кино, составлявшему весьма заметную долю всей советской кинофантастики, особенно в 1970-е и 1980-е годы. «Москва — Кассиопея» (1973) и «Отроки во вселенной» (1974) Р. Викторова, «Большое космическое путешествие» (1975) В. Селиванова или «Лиловый шар» (1987) П. Арсенова — лишь немногие из фильмов, подчеркивающих связь между покорением космических пространств и детьми как их главными обитателями в ожидаемом и светлом советско-коммунистическом будущем. Дети-космонавты в этих картинах предстают неизбежным будущим освоения космоса. Таким образом, эти фильмы не только свидетельствовали об интересе публики к космосу и удовлетворяли ее запрос на развлекательные киноленты, прекрасно осознававшийся и послеоттепельными киноначальниками, и режиссерами, но и сохраняли ощутимую педагогическую и патриотическую тональность. Постсоветское фантастическое кино отличалось в этом плане разительно: дети в фильме О. Компасова «Азирис Нуна» (2006) или подростки из «Притяжения» Ф. Бондарчука (2017) не обременены заботами о будущем человечества автоматически — разве только умышленно выбирают взвалить таковые на свои юные плечи. Тем не менее как в советской, так и в постсоветской кинофантастике детство как троп остается областью лиминальности, границы. Наделенные привилегированно ролью «будущности», дети при этом странным образом отсутствуют в настоящем, чужды ему (в отличие от того, как они изображаются в фильмах иных жанров). В данной главе, таким образом, делается попытка понять, что значит быть ребенком в советской и постсоветской научной фантастике; особое внимание при этом уделяется трансформациям позиционирования, нарратива и эстетических приемов в упомянутых выше фильмах, по крайней мере с частичной оглядкой на более широкий контекст государственной молодежной политики. В процессе анализа выявляется и устойчивое присутствие в советском нф-универсуме мифологических и сказочных лейтмотивов.

Глава 6 посвящена преемственности кинотрадиций, от советского нф-кино, сложившегося под влиянием соцреалистического канона, к постсоветским представителям жанра. По ходу главы мы детально рассмотрим ряд советских картин на космическую тему («Лунная радуга», «Кин-дза-дза!», «Подземелья ведьм» и отчасти «Возвращение с орбиты»): они анализируются с точки зрения эстетики и интертекстуальных отсылок как к более ранней, политизированной советской, так и к постсоветской российской фантастике, а также с точки зрения условий их производства. В ходе анализа раскрываются три тезиса. Во-первых, советскую научную фантастику тех лет можно рассматривать как пиковую точку траекторий, намеченных раннесоветской нф вкупе с соцреалистическим каноном: так, если «Кин-дза-дза!» воплощает антиутопический и киберпанковый нф-полюс, то «Лунная радуга» представляется попыткой тщательного исследования ловушек, возникающих при опоре только на науку или только на фантазию. Во-вторых, эстетика этих перестроечных фильмов, простирающаяся от адаптации канонов голливудских блокбастеров (как в «Подземелье ведьм») до дадаистской антифилософии («Кин-дза-дза!»), оказала серьезнейшее влияние на все постсоветское кино, не говоря уж о российской космической кинофантастике (например, «Мишень») на более общем, жанровом уровне. И в-третьих, контекст перестройки благоприятствовал сдвигу тематических предпочтений: интересы советской нф как киножанра начали смещаться от сугубо космических вопросов к земной научной-фантастике, а в фантастической литературе стали все более отчетливо проявляться опасения по поводу воздействия космоса на человеческую психику (яркий тому пример — «Возвращение с орбиты»).

Глава 7, в продолжение нашей вольной исторической кинохронологии, посвящена российским художественным фильмам о космосе, вышедшим в первое постсоветское десятилетие. Исходя из того, что российский кинематограф более не воспринимал освоение космоса горизонтом будущего, я рассматриваю ряд тематических фильмов с точки зрения их хронотопа. В ходе анализа становится ясно, что хронотоп космического пространства в рассматриваемых постсоветских фильмах серьезнейшим образом отличается от всех космических хронотопов советского времени и наиболее близок к хронотопу постсоветской провинции. Тщательный разбор трех относительно недавних российских фильмов о космосе — «Космос как предчувствие», «Бумажный солдат» и «Первые на Луне» — показывает, что в них весь мир (при описании которого акцент делается на СССР) превращен в провинцию, в том смысле, в котором провинция может быть понята как структурная характеристика, то есть отношение между центром и периферией. Далее я разъясняю, что эти кинопровинции являют собой три разные формы провинциализма: провинциализм субъектный («Космос как предчувствие»), провинциализм памяти, при котором память превращается в пространство сказки («Первые на Луне»), и провинциализм универсальной аксиологии («Бумажный солдат»). Таким образом, в главе 7 показано, как космос, будучи ареной советско-коммунистической утопии, в российских фильмах начала нового столетия, по сути, оказывается вывернут наизнанку и, таким образом, служит объектом критического подхода на уровнях жанра, политики памяти и связанных с ней этических проблем.

Заключительная глава посвящена российским фильмам об освоении космоса, снятым в последнее десятилетие. С учетом того любопытного обстоятельства, что недавние фильмы о героях и событиях советской космической истории часто вопреки здравому смыслу относят к жанру научной фантастики, в главе рассматривается вопрос беллетризации (фикционализации) космической эры в современных российских блокбастерах о космических полетах («Гагарин. Первый в космосе», «Время первых», «Салют-7»). Для этой «новой волны» российского космического кино была характерна куда большая приверженность советскому патриотическому канону изображения советской истории освоения космоса, нежели рассмотренным в предыдущей главе фильмам 2000-х. В этой связи делается вывод, что российские блокбастеры последнего десятилетия специфически «ностальящим» образом переосмысляют советский патриотический нарратив. Продолжая тему хронотопа космоса в советском и российском кинематографе, мы рассмотрим данные фильмы в аспекте построения в них буквальной и метафорической диагональности, вертикальности и горизонтальности. Опираясь на новейшие работы о точках пересечения ностальгии с утопией, глава показывает, что эти фильмы встраивают исторические события в вымышленные сюжеты и аудиовизуальные миры, увековечивающие и мифологизирующие космическую эру, создавая, посредством пространственных векторов, новый и одновременно до жути знакомый вымышленный коллаж прошлого.

Примечания

2

Нора П. Между памятью и историей: проблематика мест памяти // Франция — память / Пер. с фр. Д. Хапаевой. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 1999. С. 40.

3

См. [Dick, Lupisella 2010], где содержится одна из попыток методологически непредвзятого исследования космоса.

4

Далее в книге также «нф» и «космическая нф».

5

Термин здесь вдвойне актуален, поскольку помимо известной концепции, изложенной в «Анти-Эдипе», отсылает и к «Сталкеру» Тарковского, рабочий вариант сценария для которого Стругацкие озаглавили «Машина желаний». — Прим. перев.

6

Также термин Делеза. Такое означающее, пишет он, «открывает путь для любого искусства, поэзии, мифологических и эстетических изобретений» [Делез 1998: 77]. В социальном контексте таковым является событие с заведомо неочевидным исходом и динамически меняющимся значением. — Прим. перев.

7

К примеру, в 1960–1970-х годах сотрудники НАСА выступали в роли консультантов на съемках фильмов о космических путешествиях, например «Отрезанные от мира» («Marooned», 1969, реж. Дж. Стерджес) или фильмах «Бондианы», где фигурировали космические корабли, — «Бриллианты навсегда» («Diamonds Are Forever», 1971, реж. Г. Хэмилтон) и «Лунный гонщик» («Moonraker», 1979, реж. Л. Гилберт). Созданием космической станции в фильме «Космическая одиссея 2001 года» («2001: A Space Odyssey», 1968, реж. С. Кубрик) занимался бывший сотрудник НАСА Г. Ланж (1930–2008). Поскольку в НАСА Ланж работал бок о бок с основоположником ракетостроения В. фон Брауном (1912–1977), прежде чем попасть в кадр все наброски и проекты должны были пройти соответствующую проверку спецслужб.

8

Название «Госкино» комитет получил в 1963 году; до того он именовался «Госфильм».

9

Новшество (лат.). Термин Э. Блоха, заимствованный Сувином для указания — посредством заведомо «странной» в современной литературе латыни — на особость такого интереса. — Прим. перев.

10

См. также [Milner 2009]. Cтатья «Барьер времени» из книги Ф. Джеймисона опубликована на русском языке в переводе В. Маркина («Неприкосновенный запас». 2015. № 1. С. 151–172). — Прим. перев.

11

Обзор этой дискуссии см. в [Westfahl 1998].

12

То есть стандартам открытого программного обеспечения, распространяемого под открытыми и свободными лицензиями. К примеру, большая часть материалов Википедии распространяется под «копилефт» лицензиями Creative Commons и GNU. — Прим. перев.