Том 4. Продюсерское мастерство для антрепренеров и арт-менеджеров

Сергей Войтковский, 2017

Работа посвящена основным аспектам продюсерской деятельности, а также знакомит с базовыми принципами её организации и плодотворного функционирования. Для специалистов и всех желающих ими стать. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.

Глава I. Продюсер — введение в круг профессиональной деятельности: функции, содержание деятельности, разделение обязанностей

Продюсер — (от английского слова «продьюс» — производство) — производитель. С точки зрения потребительского рынка продюсер — производитель художественных продуктов массового потребления. Отсюда у специалиста, выполняющего данную функцию, возникает и особый круг обязанностей, поскольку он не наемный управляющий (не менеджер). Он главный технолог конкретного производства: кино, театрального или музыкального проекта и т. д.

Продюсер поэтому, как правило, нанимается менеджментом конкретной компании под конкретный проект или постановочную задачу. Как и менеджмент, продюсеры могут выполнять разные обязанности и функции, поэтому там, где это важно, к примеру, на телевидении, они стратифицируются — делятся на разные уровни: высший, средний и низший (с учетом конкретной зоны ответственности и объема выполняемых задач):

— низшие — линейные продюсеры — действуют на радио, телевидении, кино, интернет, многих творческих компаниях. К примеру, линейным театральным продюсером считается продюсер, реализующий проект создания конкретного спектакля;

— среднее звено — сопродюсер — курирует и координирует линейных продюсеров, наблюдает за созданием ими конечных продуктов, иногда помогает или принимает непосредственное участие в самой работе над конкретным продуктом, иногда — нет;

— высшее звено — генеральный продюсер — отвечает за весь продукт и всё производство компании в целом. К примеру, на конкретном канале телевидения (конкретном радио) он отвечает за:

1. Всю сетку вещания;

2. Программную политику канала (радио) в целом;

3. Качество представляемых каналом продуктов.

У каждой программы (продукта) реализуемой сетки вещания (каждого ток-шоу, новостей и т. д.) имеется свой конкретный продюсер, точно также как и у каждого отдельного кино или телефильма всегда существует свой.

Все и любые продюсеры отвечают исключительно за одно и то же — за создание качественных конкретных конечных продуктов (и, как правило, потребительского рынка, и в первую очередь рынка массового спроса).

И поскольку мы уже указали, что продюсеры выполняют особые функции — функции главных технологов производства конкретного конечного продукта, то возникает потребность еще раз показать разницу между этими фигурами и менеджментом.

Разница между менеджером и продюсером:

Базовая обязанность менеджера (менеджмента) — создать благоприятные условия:

1. Для организации и бесперебойной деятельности компании в области производства конечного продукта;

2. И для его (продукта) последующей эффективной публичной эксплуатации.

Тогда как базовая обязанность продюсера в свою очередь:

1. Грамотно распорядиться имеющимися (созданными менеджментом) условиями и ограниченными ресурсами;

2. Собрать костяк творческой команды;

3. Разработать и спланировать точный график производства;

4. Распределить между участниками команды конкретные зоны ответственности и обязанности;

5. И в соответствии с утвержденным планом производства преобразовать творческую работу коллектива в конечный художественный продукт.

Таким образом, главная задача продюсера — создать продукт. И на его выпуске работа продюсера фактически заканчивается. В этой связи после подписания с менеджментом акта приемки-сдачи проекта и переходом его в эксплуатацию, продюсер получает окончательный расчет и далее волен свободно приступать к новым работам и заблаговременно спланированным следующим контрактным проектам.

Поэтому продюсер — не профессия, а производственная функция.

Но в отличие от профессии режиссера, основная функция продюсера как главного технолога и управляющего конкретным производством отличается решением всего объема не только творческих, координационных и технических задач, но и значительной административной практикой. Однако в соответствии с Гражданским кодексом Российской Федерации (часть 4), результаты работы продюсера приравнены к результатам работы художника и поэтому первый также имеет право и на авторскую собственность. В этой связи он может претендовать не только на неотъемлемое и на не отторгаемое право на именование себя как одного из создателей в афише или соответствующих титрах, но и на авторские отчисления с любого объема эксплуатационной работы созданного им продукта, в том числе от его проката, копирайта и т. д.

В связи с вышесказанным требуется внести уточнение: управление — управлением, производство — производством, а сбытовая и маркетинговая деятельность имеет свои собственные законы! Делаем это замечание не случайно, поскольку любое, особенно массовое производство (производство, рассчитанное на массовое потребление) всегда предваряется глубоким и всесторонним маркетинговым изучением ранка и спроса, а также реальных ожиданий потребителей конкретных сегментов продукта, выявляя те ниши и те потенциально возможные направления организации работы, которые способны удовлетворить имеющиеся запросы публики. Серьезными компаниями только по результатам указанного изучения принимаются конкретные решения и разрабатывают или прорабатывают возможные идеи создания конкретного конечного продукта. Каждая из этих возможных идей рассматривается всесторонне:

1. И с точки зрения самого творчества;

2. И сточки зрения реальных возможностей осуществления;

3. И с точки зрения достижения за счет этой работы прибылей;

4. И с точки зрения достижения дальнейшего стратегического влияния на публику и закрепления за собой значительной доли соответствующего рынка.

И эта кропотливо и тщательно проделываемая предварительная работа всегда завершается выбором одного и самого оптимального варианта продукта, максимально удовлетворяющего заданным параметрам, к созданию которого основательно готовятся и в итоге приступают, запуская проект в работу.

Что касается уже конкретного производства, то, к примеру, в кинопроизводстве иногда могут существовать и временные совмещения ряда не только функций, но и отдельных самостоятельных профессий.

К примеру, режиссер может одновременно осуществлять функции продюсера в одном лице.

Также часто встречается и возможен вариант, когда один человек может быть одновременно и сценаристом, и продюсером, и исполнителем главной роли.

К примеру, сценарии писали для себя и под себя как главных действующих лиц или ролей второго плана проектов художественных фильмов, выполнив впоследствии в реальном производстве конкретной кинокомпании функции продюсеров своих фильмов и С. Сигал, и Ч. Норис, и С. Сталоне, и Дж. Чан, и К. Тарантино, и многие другие.

Люди, приходящие в искусство и осуществляющие в нем работу по созданию конечного продукта, то есть функции продюсера, знают всю механику и технологию конкретного производства: начиная от того, как выставить свет, как выстроить скульптурную композицию актеров в кадре, вплоть до того, как его отснять и смонтировать. При этом и в монтаже кадры могут быть использованы как в позитиве, так и в негативе. Кроме того, они знают все тонкости работы звукооператоров, композиторов, режиссеров звукозаписи, владеют приемами натурной и павильонной съемки, а также обладают исключительным чувством времени (поскольку сценическое, музыкальное и киноискусство живет в определенном объеме времени и каждое имеет и свой ритм, и свой метр) и формы.

Зачастую, если они не приходят в производство из литературы, эти люди параллельно вырастают в неплохих сценаристов, поскольку продюсеры, как правило, постоянно и повсеместно на практике сталкиваются с необходимостью корректуры и/или редактуры (по предварительной договоренности и с письменного разрешения самого автора) чужих текстов только для того, чтобы их грамотно реализовать.

Часто (и даже чаще всего) продюсеры-мастера не столько создают, сколько копируют оригинальную стилистику понравившегося публике конечного продукта. И делается это исключительно для того, чтобы выпустить очередной ажиотажный продукт. Да и делается это тоже не случайно, а сознательно и, чаще всего, по заказу конкретной компании (напоминаю роль маркетинга).

В практике реального арт-менеджмента эта предпринимательская деловая стратегия имеет и своё конкретное объяснение, и свое название — «удар в спину» в её второй разновидности «предпринимательское айкидо» (П. Друкер).

С учетом сказанного, смеем еще раз и с полной уверенностью заметить, что продюсер — это не профессия, а функция, граничащая с призванием! Поэтому в продюсеры выходят или ими становятся исключительно опытные производственники или блестящие управленцы, либо опытные представители творческих профессий — режиссеры, реже — актеры, еще реже — артисты и совсем редко — композиторы (но есть и такие).

Продюсер, выполняя функцию главного технолога, должен полноценно знать всю творческо-производственную кухню создания конкретного продукта конкретного вида и жанра искусства. Но, кроме того, он еще и должен обладать выдающимся ощущением времени, пространства, художественным вкусом и пониманием реальных механизмов определения и управления художественными ожиданиями зрителя.

В этом — в понимании механизмов определения и управления художественными ожиданиями зрителя — главное отличие любого продюсера от любого действующего режиссера или художественного руководителя. Продюсер просто не имеет право делать такую работу, которая не будет массово и с восхищением воспринята реальной публикой, а значит — иметь приличный и в любом случае заметный потребительский успех!

Именно поэтому в ежедневной работе каждого продюсера большое место и значение занимает изучение законов и опыта чужого успеха, не важно, кем он был достигнут. Важно как! А поскольку в основе производственных процессов заложены известные технологии, то важно разобрать и достаточно подробно изучить все нюансы и мелочи, которые играют великую роль в достижении конкретного успеха. Если эта работа продюсером проделана грамотно, то все процессы можно использовать играючи, зная как, и для чего!

Именно в этом и заключается главный секрет нашего успеха (успеха менеджмента) и успеха функции производителя (успеха продюсера), поскольку успех сам по себе крайне технологичен.

В этой связи возникает необходимость указать на ряд базовых условий, которые всегда приводят нас и производителей к реальному успеху.

Условия успеха продюсера:

1. Знать психологию массового потребителя и понимать его ожидания!

2. Создать соответствующую атмосферу своего продукта!

3. Соответствующим образом позиционировать свой продукт!

4. И грамотно продать свой конечный продукт!

В свете всего вышесказанного вам еще очень необходимо знать, что в искусстве редко когда возникает потребность в абсолютно новом продукте. Как правило, публике всегда и везде нужно обязательно что-то знакомое или что-то подобное (напоминающее ему известное). Поэтому, если новое никому не нужно, поскольку оно всегда и долго испытывается временем, то нужно использовать уже имеющийся успешный образ или опыт. Через это у вас и появляется возможность создавать что-то конкретно подобное! Однако уже через этот конкретный механизм у вас существует вполне реальный и определенный шанс достигать своего персонального успеха.

Учитесь на лучших и у лучших!

Помните, что творческие традиции и преемственность не имеют ни национальности, ни границ и поэтому свободно перетекают из одной культуры в другую. Поэтому заложенный одним мастером в одной стране в один производственный продукт эффект массового потребления всегда имеет и обязательно сопровождается экономическим эффектом везде. Ну, или почти везде.

Кроме того, что касается истории великих достижений, то нужно знать и помнить, что творческий взрыв никогда и нигде не происходит на пустом неподготовленном месте! Нужен фундамент! Поэтому он всегда является результатом значительного накопления созидательных потенций конкретных производственных и художественно-творческих сил.

Этому реальный пример: Россия середины XIX — начала ХХ веков. От 1861 года (отмена крепостного права) к началу ХХ века фактически прошло время жизни одного поколения. Но! За эти годы в России была сформирована экономическая, управленческая, артистическая, композиторская, актерская, изобразительная и художественно-постановочная школы, которые вывели в первой четверти ХХ века отечественное музыкально-театральное искусство на уровень мирового подиума.

И мир ахнул!

И ахнул не случайно, поскольку в большинстве своем он знал нас и представлял себе как «лапотную» Россию. А тут вдруг абсолютно для всех неожиданно русское искусство демонстрирует не только высочайший уровень художественности и самобытности, но еще и становится флагманом мирового художественно-творческого процесса и застрельщиком новых управленческих и организационно-творческих форм художественно-производственной деятельности.

Русское искусство становится модным и популярным! А у С. Дягилева еще долгое время официальные и обличенные властью лица зачастую интересуются, а чем же это он сам в труппе конкретно занимается?

В эти годы (рубежа XIX — ХХ веков) появляются новые средства массовой коммуникации и искусства, которые сыграют значительную роль в создании фундамента для дальнейшего развития массовой культуры: фотография, радио, кино (движущая картинка завораживает), звукозапись. В это же время появляются первые серьезные профессиональные мастера антрепризы — грамотные управленцы созидательных процессов производственно-художественной деятельности сцены. И как следствие появляется другого уровня профессиональное сценическое искусство — оно стало универсальным, мобильным, многомерным, полнокровным, всеохватывающим, подвижным и в высшей степени актуальным, отражающим все малейшие нюансы событийного ряда текущей страницы общественной жизни. Оно, к счастью, вобрало в себя абсолютно все лучшие находки и тенденции всего мирового театрального искусства.

Но не только вобрало, творчески переработало!

И в таком выдающемся виде он (русский театр) был уже в начале ХХ века блестяще предъявлен миру великими русскими антрепренерами: оперный, балетный, драматический, музыкальный и сатирический! И всё же, как это символично: великий русский театр поставлен был на подобающее ему место в мировом художественном процессе не кем-нибудь, а именно великими русскими управленцами — антрепренерами.

Что же касается чиновников Двора его императорского величества, то не грех в этой связи и напомнить, что еще в 1898 году в своих дневниках директор Московской дирекции императорских театров В. Теляковский делает свою знаменательную историческую запись, что, дескать, перед ним впервые и серьезно встал вопрос — вопрос режиссерский, доселе неведомый. И эту запись можно считать фактическим признанием необходимой для сценического искусства профессии. А сама эта запись может считаться днем рождения режиссуры как профессии.

Вам как самым заинтересованным деятелям искусства очень необходимо знать, что на любом технологическом рынке можно достичь конкретной прибыли исключительно обеспечив массовое потребление. На симуляциях и моде это также вполне возможно сделать, правда, ненадолго: мода имеет глубину 3-4 года, симуляция и того меньше — не более 1,5-2 года.

Именно поэтому продюсер должен:

— знать, уметь чувствовать и понимать конкретные художественные вкусы, реальные запросы и эмоциональные ожидания зрителя;

— опираясь на свои ощущения, понимание и представления, точно определять, что необходимо именно сейчас взять в реальную работу и что произвести для удовлетворения конкретного зрителя (имеется в виду конкретную пьесу, драматургию, жанр и т. д. и конкретный сегмент реального художественного рынка);

— понимать, каким образом заинтересовать окружение в производстве.

Обращаю ваше внимание на тот факт, что продюсеру вовсе не обязательно уметь и знать абсолютно всё! Это попросту невозможно.

Продюсеру важно знать следующее:

1. Что существует сейчас на эстраде, сцене, в прокате, на экране и т. д.?

2. Что пользуется спросом, и каким?

3. Какими приемами можно скрасить любое «безобразие» (если ему представился случай с ним иметь дело), подкрасить его и сделать максимально перевариваемым.

4. В каком конечном виде конкретное «безобразие» может пользоваться зрительским вниманием и значительным публичным спросом.

Генеральный продюсер канала или радиокомпании, или творческой компании должен, бесспорно, знать всего очень много, и гораздо больше любого линейного продюсера. Но у всех продюсеров есть одно неотделимое общее качество — каждый из них должен уметь и быть способным реально сформировать свою рабочую творческую команду под любой конкретный художественный проект!

Резюме: либо он — продюсер — и умеет это делать, и способен на это в любой конкретный момент, либо он — продюсер — совсем не продюсер, а только так себя называет. Вот и всё!

Это ясно?

Теперь, наконец, наступило время конкретно описать главных действующих лиц, кто в основном всегда будет составлять базовую рабочую творческую команду любого продюсера сценического искусства.

Кто входит в команду продюсера:

1. Сценарист (драматург) — выстраивает сюжетные линии и пишет драматическую основу для подавляющего большинства сценических, радио, теле, кино, политических, событийных, государственных, исторических и иных значимых публичных действий;

2. Режиссер-постановщик — занимается разведением действия на конкретные мизансцены или движения в кадре и т. д., увязывая в одно целое череду разнородных, разнообразных и разрозненных событий;

3. Композитор — специально для спектакля пишет новую авторскую музыку, или

3а. музыкальный редактор, который подбирает соответствующий звукоряд из множества уже написанной музыки (как правило, вышедшей в публичное достояние), который подходит для сопровождения конкретного действия спектакля в соответствии с его характером и духом;

4. Сценограф — создает партитуру художественно-декорационного оформления спектакля в целом (а это не только декорации и их колер для конкретной сцены, и костюмы для конкретных персонажей, которые не должны потеряться на фоне колера декораций, но и бутафория героев на фоне колера их костюмов и декораций сцены). И создаёт это всё как в 3-D формате компьютерной графики, так и серию реально рисованных материалов и объемных сценических макетов.

5. Художник-декоратор — реализует созданные образы сценографом в реальном масштабе и размерах применительно к конкретной сцене.

6. Художник-дизайнер-модельер — делает всё для создания конкретного образа конкретного артиста;

7. Художник-бутафор — создает стиль определенного века с учетом реальных и адекватных подробностей, которые обязательно дополняют собирательный исторический или художественный образ артиста: инструменты, оружие, символы власти, символы сословной принадлежности и т. д., и т. п.

8. Художник по свету — разрабатывает партитуру света, тени и цвета.

9. Звукорежиссер — снимает звук, фильтрует и микширует его и в обработанном виде направляет в зрительный зал в соответствии с авторской партитурой композитора или «партитурой» музыкального редактора;

10. Мастер спецэффектов — создает уникальные сценические фокусы;

11. Инженер-конструктор специального оборудования — разрабатывает уникальное штучное оборудование для реализации сценических фокусов;

Вот, исходя из перечисленного нами выше списка, любой грамотный продюсер должен уметь спокойно и быстро создать свою конкретную рабочую творческую команду под любой конкретный проект создания конечного художественного продукта.

Это первая главная часть работы любого продюсера.

Поэтому на практике очень часто встречаются такие специалисты-производственники, которые работают артельным (колхозным) способом, однажды отобрав и обретя свою полноценную команду. Они создают один за другим продукт за продуктом, кочуя от проекта к проекту от заказчика к заказчику всем своим опытным и маститым творческим табором. И это важно, но не всегда удобно и правильно. Однако артельный способ вполне работоспособен в нашей отрасли и в конкретном виде или жанре искусства.

К примеру, классический балет — своя музыка, свои постановщики, свои исполнители, своя публика, свои учебные заведения и т. д. И такое положение вещей создает уникальные условия для появления в этом виде искусства реальных основ арт-индустрии, которая уже сама по себе рождает и формирует свои ведущие художественно-артистические кланы, и свои базовые художественно-постановочные команды, и свою реальную заинтересованную публику, и своих основных заказчиков и потребителей конечной артистической продукции.

Для сведения уточним, что таким же артельным способом в ранние века отечественного христианства мастера ходили по городам, посадам, монастырям и княжествам, подряжаясь на строительство. Они возводили храмы, расписывали их и оформляли внутреннее убранство. Старшими в таких кочевых творческих группах всегда были самые опытные в своём и общем деле старшие мастера, по именам которых иногда называли и всю артель. И эта традиция жива до сих пор.

Продюсер подбирает команду под конкретный проект, поскольку он приглашается для создания универсального уникального продукта — в чем заинтересованы все. Поэтому для разных спектаклей могут приглашаться самые различные режиссеры, художники, музыкальные редакторы или композиторы, а также коллективы, актеры и исполнители. Желательно поэтому иметь творческие отношения с самыми разными драматургами, и минимум с тремя, которые пишут в разных стилях, формах и жанрах. Также желательно иметь минимум трех разных по духу и творческим устремлениям режиссеров, по аналогии — трех сценографов, бутафоров и т. д.

А чтобы команды (или труппы) не мешали в производственно-постановочной работе друг другу, необходимо уметь создать уникальный рабочий план выпуска продукции, чтобы все три спектакля были разведены по конкретным помещениям и площадкам для проведения реальных репетиций и непрерывности творческой работы с тем и так, чтобы не мешали плодотворной созидательной работе друг друга.

Чтобы быть успешным продюсером надо:

1. Знать ныне действующих и реально функционирующих режиссеров, их особенности, кто и что ставит, на что способны. Важно понимать, что режиссер цирка или шоу вряд ли поставит вам драматический спектакль. Поэтому обязательно необходимо знать корпус действующих режиссеров — кто и в каком жанре сегодня работает и на что способен!

2. Обязательно знать начинающую молодежь — режиссеров, артистов, актеров и т. д.! Полезно из одного из них или группу поддержать, поднять и сделать из них восходящую звезду. В этой связи напомним, что режиссеры, впрочем, как и все основные группы профессиональных деятелей сцены и арт-индустрии, делятся на три важные для дела группы: начинающих, мастеров и элиту!

3. Также необходимо знать всех мастеров сценаристов и сценографов, и по той же базовой схеме. Их может быть много, но элиты всегда будет десяток-полтора, мастеров — не более сотни-полутора, начинающих — десятки тысяч!

4. Уметь разобраться в кадровом подборе.

Проект — это всегда подводная лодка — уйти нельзя: либо побеждаем, либо тонем, но все! Это принцип круговой ответственности, девиз которого: все за каждого и каждый за всех! Тогда вы непобедимы, а проекты успешны!

Командная работа всегда серьезна. Поэтому она может быть иногда и суточной. Но здоровая команда всегда должна помнить золотое правило проектной совместной работы: пока не получен успех, нет разговора о деньгах! Поэтому команда продолжает спокойно, уверенно и упорно работать до достижения результата.

Вторая главная часть работы любого продюсера заключается в его умении превосходно выстраивать план производства:

1. В основе любого плана лежит конкретная индивидуальная подготовка к сценической или эфирной работе. Она сопряжена с решением ряда задач и, прежде всего, связана с организацией реального просмотра и прослушивания потенциальных исполнителей ролей главных действующих лиц или ведущих нашего планируемого к запуску шоу, артистов второго плана, эпизодических ролей, а также подбора участников периодической массовки и нужного миманса.

В любом ток-шоу главный ведущий — это лицо всей программы и всего вашего продукта. Поэтому здесь нужно и важно не ошибиться! Тогда как лица второго плана должны просто соответствовать характеру конкретно представляемого сюжета. То же самое имеет непосредственное отношение и к массовке, и к мимансу.

2. Отбор! Для решения конкретной ситуационной целевой задачи, связанной с конкретной натурой, арт-менеджмент использует всегда возможности конкретных действующих структур.

К примеру, если для проекта требуется фактура или колорит «цыган», конкретные типажи артистов-исполнителей приглашаются исключительно через дирекцию Московского театра «Ромэн».

Иногда проводится и свободный открытый кастинг для отбора типажей под конкретную задачу.

Однако компании, плодотворно действующие на рынке арт-индустрии не один десяток лет, и имеющие на нем реальный вес и реальные творческие достижения, всегда имеют свой производственный банк персонажей. В нем хранятся все реальные люди с их конкретными координатами: типажи, артисты кордебалета, балета, хореографии, миманса, цирковые, музыканты, коллективы, дрессировщики, дублеры, каскадеры, артисты конкретных амплуа, главных действующих лиц, действующих лиц второго плана и т. д. «Банк персонажей» создается на все и любые возможные случаи решения конкретных производственных и творческих задач реальных проектов в реальной жизни в режиме реального времени.

Кроме того, для урегулирования всех технических задач любого проекта продюсер должен уметь совместно с заведующим постановочной частью и режиссером-постановщиком решать все вопросы обеспечения соответствующего замыслу звукового и светового художественного оформления спектакля или шоу. В этой связи важно заблаговременно уточнить, сколько нужно и каких прожекторов, каких линз и фильтров, и каких колонок, и т. д. Кроме того не мене важно также расписать и откорректировать партитуру света и цвета, шумовых и спецэффектов.

С режиссером звука совместно с музыкальным редактором и режиссером-постановщиком уточнить и утвердить звуковое оформление спектакля или шоу, которое монтируется в результате с секундомером в руках и с учетом конкретного звучания конкретной музыки в конкретном месте. Кроме того, всегда нужно иметь несколько копий дублей записи и на разных носителях!!!

3. Просмотр всех участников проекта не обязательно осуществлять самому продюсеру в классе или офисе, но обязательно отобранных увидеть на сцене в реальной работе на реальных сценических репетициях (сцены, акты, действия и картины).

Обязательно иметь дублирующий состав!

Это не только дает вам преимущества в возможностях эксплуатации вашего продукта, но и создает условия здоровой творческой конкуренции, что также немаловажно!

Даже если вы по каким-либо причинам сами не смогли участвовать в первичных кастингах и просмотрах, здесь вы уже точно и всегда имеете реальный шанс откорректировать и основные характерные типажи вашего проекта, и исполнителей ролей главных действующих лиц вашего спектакля.

4. Необходимо регулярно проводить художественно-технические советы со своей командой, чтобы четко корректировать и координировать и сам процесс создания продукта, и сам продукт по ходу его создания, и чтобы ни один из ключевых участников создания творческого проекта из этой работы ни на секунду не выпадал.

Это нужно делать не только вплоть до премьеры, но и после её проведения этим работу творческой команды и завершить!

Продюсер должен не только быть на премьере, но и принять в ней самое непосредственное участие. Он имеет право искупаться в овациях публики в случае успеха. Это его звездный час!

В идеале на этом работа продюсера и завершается. Но завершается она обязательным оформлением ряда технических документов:

1. Подписывается и сдается рабочий сценарий (драматургия, режиссерский и постановочные экземпляры);

2. Подписываются и сдаются все технические и сопровождающие партитуры: декораций, костюмов, бутафории, света, цвета, шумов, спецэффектов, сценографии, хореографии и т. д.

3. В результате создается и описывается Паспорт продукта — что, зачем и почему, и перечисляется вся команда с фиксированием дня премьеры и подшивкой всех печатных материалов с премьеры.

Всё это необходимо для того, чтобы в любой момент любой другой профессионал смог в самые короткие сроки ознакомиться с этими материалами и восстановить или сам спектакль в его полноценном виде, или отдельные его части. Поэтому всё должно находиться в архиве. И если понадобится, нужно только найти Паспорт спектакля. А они (паспорта) все пронумерованы и лежат в щадящих условиях на конкретных стеллажах.

Репертуар театра в рабочем смысле должен подвергаться регулярному обновлению, а труппа — пополнению. Поэтому продюсеры и их команды постоянно в работе и регулярно гастролируют. Спектакль, который играли пять лет тому назад, сегодня может быть очень востребован. А новой постановочной группе нужны рабочие материалы как основа, чтобы:

— или восстановить былой спектакль;

— или ввести в него нового молодого, начинающего актера;

— или сделать уточненную режиссуру;

— или обновить сценографию и т. д.

В оперативной работе всегда требуются на подхвате самые различные действующие лица (актеры) и режиссеры различных амплуа. Именно поэтому все крупные зрелища требуют от их создателей и менеджмента управляющими их эксплуатацией компаний обязательного создания Паспорта спектакля или шоу и его дальновидного адекватного архивного хранения!

Кроме того, это еще нужно и для истории, как это не покажется некоторым странно. Это нужно для истории искусства, поскольку всё, что сегодня производится, завтра будет названо стилистикой эпохи и будет изучаться сонмом ученых и совсем не ученых.

5. Поэтому продюсер должен уметь грамотно и в обязательном порядке документировать все свои крупные созданные им проекты, начиная от первичных кабинетных почеркушек и мыслей на салфетках.

Что же остается в сухом остатке?

Продюсер готовит, производит, сдает и документирует продукт, который переходит в эксплуатацию заказавшей его создание организации. Но исходные выходные данные создателей продукта сохраняются! В жизни же на сцене остаются только те, кого продюсеры со своей командой надрессировали, вынянчили и выпестовали. И по итогам проделанной командой продюсера работы театр (компания) может поставить этот спектакль либо в репертуар, либо в гастрольный реестр, либо в список проектов, подлежащих дальнейшей объективной совместной работе по созданию вторичных и сопровождающих продуктов.

Гастрольный продукт имеет специфические параметры. В нем всегда присутствуют ведущие артисты и артисты второго плана, от творчества которых и зависит основной успех данного спектакля. А остальной состав набирается по месту. Как правило, устраивается кастинг типажей для организации нужной массовки. Особенно это важно делать и по многим причинам, когда гастроли труппы зависают надолго на одном месте. Это дает вам дополнительный шанс и возможности успешно и полноценно втянуть в вашу гастрольную историю и местную интеллигенцию, и местного обывателя, и местную публику разного калибра.

Гастрольный вариант очень редко имеет большие оркестры, хоры, коллективы. Здесь очень важно иметь усеченные составы базовых исполнителей конкретных партий и конкретных групп. В этой связи, в случае реальной художественной потребности, по месту организуется работа по доукомплектации, проводится дополнительный набор в коллективы и группы труппы артистов и исполнителей из местной артистической богемы.

Таким образом, гастрольный вариант — всегда небольшая труппа, которая обладает сохраненным высоким качеством и возможностью добора массовки и второстепенных участников творческих коллективов на местах.

На гастроли везут обязательно своего учителя сцены (режиссера-постановщика), который корректирует работу труппы и вновь набранных артистов на месте. Кроме этого, он также проводит кастинги и добирает нужных людей в постановочную группу.

С учетом описанного, менеджменту компании, по заказу которой продюсер осуществляет создание конкретного спектакля, необходимо ему заранее ставить точные и конкретные конечные задачи, в том числе по техническим и практическим условиям дальнейшей возможной эксплуатации продукта.

Продюсер должен всегда понимать: как, с кем, для кого, что и когда. Поэтому он должен постепенно накапливать большие объемы знаний и материала:

— артисты, исполнители;

— художники-сценографы;

— режиссеры-постановщики:

— композиторы и т. д.

И всё это должно быть в личной картотеке!

Обязательно нужно принимать участие в индустриальных выставках и посещать их самим, иметь и собирать исчерпывающую информацию о реальных и потенциальных партнерах, знать действующее и следить за появлением нового оборудования, выписывать и получать свежие каталоги: как поставщиков, так и производителей конкретного оборудования и новых производителей различных постановочных гаджетов!

Вместе с тем, продюсер может быть не только наемным, но и независимым. В этом случае он должен иметь:

1. Собственную партнерскую среду;

2. Собственные технические средства на собственной производственной базе или широкий спектр партнеров, обладающих ими;

3. Собственные счета в финансовых институтах, а также широкий круг деловых партнеров среди финансовых и страховых компаний.

4. Собственные рабочие связи в средствах массовой информации.

5. Собственную среду заказчиков и потребителей.

И это всё объем доступной только вам информации, которая работает и нужна только для вас и только для вашей успешной профессиональной деятельности!

Однако учтите, что в этом случае — в случае, когда продюсер позиционирует себя как независимый, он должен, прежде всего, стать превосходным менеджером. И это не оговорка. Он должен, помимо технологии конкретного производства, овладеть значительными знаниями административного, финансового, кадрового, оперативного, стратегического и маркетингового менеджмента. И в результате он должен стать своим персональным менеджером и промоутером в одном лице.