Поэтика феминизма

Юлия Подлубнова, 2021

Феминистская поэзия – важный, новаторский и очень интересный сегмент современной поэзии. Она отражает и перерабатывает все самое острое, что есть на сегодня в феминистской повестке, и делает это блестяще. Авторы этой книги – журналистка и литературный критик – с разных сторон подходят к тому, что такое современная русскоязычная фемпоэзия, объясняют, откуда она взялась, где и как ее читать. А главное, знакомят с поэтессами и их стихами. Если вы не любите поэзию, эта книга для вас: вы прочитаете эти стихи, и они навсегда перевернут ваши представления о поэзии. Если вы любите классическую поэзию – эта книга тоже для вас: вы удивитесь и по-новому посмотрите на мир и на саму поэзию. Ну а если вы интересуетесь феминизмом, книга станет вашей отдушиной и, возможно, вдохновением. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.

Что такое фемпоэзия

Вперед, читатель!

Вперед и только вперед!

Вперед и вниз по склону с ускорением как на санках.

Вбок, читатель!

И вниз, а теперь вверх и снова вниз!

Вбок, назад и немного вверх — здесь разворот и снова вниз!

(Руфь Дженрбекова)

Фемпоэзия (или феминистская поэзия, или феминистское письмо) — это поэзия от лица женщин или небинарных людей, имеющих опыт женской гендерной социализации, отражающая в себе идеи феминизма. Это если совсем коротко.

«Толком определения, что такое фемпоэзия, нет, — объясняет литературовед и литературный критик Илья Кукулин. — Первое определение — институциональное: это та поэзия, которая публикуется в феминистских изданиях. Применительно к России это, например, канал «Ф-письмо» на портале Syg.ma. Второе — это поэзия с выраженными феминистскими мотивами борьбы за гендерное равноправие. То есть стихи, декларирующие право женщин (или лиц, определяющих себя в рамках гендерной небинарности) на достоинство и уважение. Такие стихи по-русски уже существуют, и они не обязательно встречаются на «Ф-письме».

У исследователей актуальной поэзии нет сомнений, что фемпоэзия — ее часть, а не какое-то маргинальное ответвление или форма фемактивизма. «Главная задача актуальной поэзии — это расширение опыта, который поддаётся осмыслению, высказыванию и считыванию другим человеком, — говорит издатель поэтического журнала «Воздух», критик и поэт Дмитрий Кузьмин. — Это может быть связано с особо тонкими инструментами самоанализа, сменой тонких языковых настроек, позволяющей зацепить нечто прежде не поддававшееся формулировке, и так далее, а может быть связано с опытом, которого элементарно раньше не существовало, — но нередко речь идёт об опыте, который, собственно, был и раньше, вот только о нём полагалось не говорить, а молчать. Поэтому женское письмо вообще (то есть не всё, что пишется женщинами, а то, что передаёт какой-то специфически женский опыт и взгляд) и идеологически осознающее себя феминистское письмо в частности — встраиваются в актуальную поэзию как влитые».

История

Несмотря на то что русскоязычная фемпоэзия оформилась как явление совсем недавно, она возникла не на пустом месте. Этому предшествовали столетия: одиночные всплески женского самосознания, робко зарождающиеся и потом прерывающиеся тенденции, и, в конце концов, неизбежное прорезание женского голоса, громкого и отчаянного.

Кажется, что феминистская поэзия в глобальном смысле была всегда, ведь женщины, пишущие стихи и смело говорящие о том, что составляет смысл их существования, что делает их счастливыми, а что несчастными, известны с самых древних времен.

Вирджиния Вулф утверждала: «Феминистка — любая женщина, говорящая правду о своей жизни». Согласно этой, довольно распространенной логике, фемпоэзией можно называть практически любые поэтические тексты, написанные женщинами, в которых каким-либо образом представлена женская оптика. В таком случае феминисткой окажется, например, Сафо (ок.630 до н. э. — ок. 570 до н. э.), древнегреческая поэтесса, жившая на острове Лесбос и писавшая стихи о любви, обращенной как к мужчинам, так и женщинам. При том что легенда о ее гибели, скорее, противоречит установкам феминизма: влюбившаяся в моряка Сафо бросилась со скалы, когда он не вернулся из плавания.

Как феминистское можно также рассматривать творчество мексиканской поэтессы и монахини сестры Сор Хуаны Инес де ла Крус (1651–1695). Она создала множество лирических, придворных и философских стихов, театральных комедий, религиозных пьес и рождественских гимнов. В своем творчестве она использовала испанский, латынь и язык ацтеков (науатль). Будучи фрейлиной при дворе колониального вице-короля, она имела прекрасную библиотеку. Молодая женщина не хотела заводить семью, детей и мечтала о монастырской жизни. В монастыре ордена Святого Жерома она продолжила заниматься творчеством, полагая, что ее наследие — это ее искусство. Мексиканская монахиня открыто выступала против женоненавистнических высказываний католических священников. В ответ на критику епископа Пуэблы Мануэле Фернандеса де Санта-Круса, утверждавшего, что женщина должна посвятить себя молитвам и отказаться от творческого труда, сестра Сор Хуана Инес де ла Крус написала письмо «Respuesta a Sor Filotea de la Cruz» («Ответ сестры Филотеи де ла Круз»), в котором защищала право женщин на образование, творчество и публикацию произведений.

Поэзия сестры Сор Хуаны Инес де ла Крус ставила под сомнение многие патриархальные конструкты. Например, распространенное мнение про отсутствие логики у женщин и присутствие ее у мужчин. На современной мексиканской банкноте в 200 песо можно прочитать отрывок из ее стихотворения «Глупые мужчины»:

Hombres necios que acusáis

a la mujer sin razón,

sin ver que sois la ocasión

de lo mismo que culpáis.

Глупы мужчины, которые обвиняют

женщин без причин, не видя,

что их возможности такие же,

как и у тех, кого обвиняют.

Считается, что в Соединенных Штатах феминистская поэзия начинается с Энн Брэдстрит (1612–1672), первой поэтессы Нового Света, родившейся в Англии и жившей в Массачусетсе. Ее поэзия была в целом далека от антипатриархального пафоса и отличалась пуританской религиозностью. Но поэтесса при этом затрагивала некоторые гендерные вопросы. Например, в стихотворении, посвященном королеве Елизавете («In Honour of that High and Mighty Princess, Queen Elizabeth» / «В честь Ее Величества Светлейшей королевы Елизаветы»), она искренне восхваляла королеву Англии и Ирландии за ее мудрость и прекрасные качества правителя, свойственные не всякому мужчине.

Which I may not, my pride doth but aspire

To read what others write and then admire.

Now say, have women worth, or have they none?

Or had they some, but with our Queen is’t gone?

Чего я не смею, моя гордость пытается —

Читать то, что пишут другие, а потом восхищаться.

Теперь скажи: женщины чего-то стоят или нет?

Или стоили немного, но с уходом нашей Королевы перестали?

Среди предтеч феминизма в поэзии называют^[3] и Филлис Уитли (1753–1784), которую привезли в Соединенные Штаты из Африки (Гамбии или Сенегала) в качестве рабыни. Бостонские хозяева всячески способствовали развитию девочки, она быстро выучила английский, увлеклась поэзией и начала писать стихи, а после ряда публикаций и вовсе стала знаменита. Филлис Уитли была первой чернокожей женщиной, опубликовавшей в Америке книгу стихотворений. И хотя ее поэзия также не поддерживает идеи феминизма, сама поэтесса стала своего рода воплощением женского самостояния, образцом для подражания многих чернокожих женщин, пишущих стихи.

Можно и дальше продолжать этот список, перебирая поэтесс разных стран, находя у них высказывания о месте женщин в обществе, о женском образовании и творчестве, оценивая их поступки и высказывания с точки зрения феминизма. Но такие поиски носят всегда ретроспективный характер: к прошлому мы подходим с инструментарием настоящего. Мы можем говорить об увеличении видимости женщин в европейской культуре и культуре Нового Света, об опытах женского письма, о языках самоописания в творчестве женщин XVI, XVII, XVIII веков, в то время как феминизм как совокупность идей о гендерном равноправии начал формироваться только в конце XVIII века.

Известно, что жена президента США Джона Адамса Абигейл Смит Адамс весьма форсировала вопросы женской эмансипации. В письме мужу от 31 марта 1776 года она ратовала за женские избирательные права и произнесла то, что впоследствии стало одним из лозунгов феминизма: «Мы не станем подчиняться законам, в принятии которых мы не участвовали, и власти, которая не представляет наших интересов».

У истоков феминизма стояли также события Великой французской революции 1789 года, когда женщины активно включились в политическую деятельность. Первая волна феминизма случилась и того позже: ее принято связывать с движением суфражисток, развернувшимся в середине XIX века. Все это показывает, что осознанные феминистки в поэзии появились все-таки позднее, чем во времена Сафо, сестры Сор Хуаны Инес де ла Крус, Энн Брэдстрит и Филлис Уитли.

Но и здесь возникнет множество вопросов. Кого считать осознанными феминистками? Как жизненные сценарии поведения соотносятся с тем, что декларируется в художественном творчестве? А если не соотносятся, то что из этого более важно в культурном контексте?

Можно и дальше рассматривать историю феминизма и женского письма за рубежом, говорить о Жорж Санд, Эмили Дикинсон, Симоне де Бовуар, Гертруде Стайн, Одри Лорд, Вирджинии Вулф, Сюзан Зонтаг, Юлии Кристевой и прочих, все это имело бы смысл, если бы речь в нашей книге не шла о России.

Женщины-писательницы появляются в России в XVIII веке. Некоторые исследователи считают первой русской писательницей дочь поэта Сумарокова Катерину Сумарокову (1746–1797). Но при этом она писала свои стихи, «повинуясь приказаниям отца», и от лица мужчины^[4].

Немалое литературное наследие оставила Екатерина Вторая (1729–1796). «Я не могу видеть чистого пера без того, чтобы не испытывать желания немедленно окунуть его в чернила», — признавалась она в мемуарах. Она сочиняла сказки, комедии, басни, либретто, эссе, занималась переводами и вела переписку с философом Вольтером. Разумеется, Екатерине, какой бы просвещенной императрицей она ни являлась, не была свойственна феминистская оптика.

Еще один пример — подруга и сподвижница Екатерины Второй княгиня Екатерина Дашкова (1743–1810), более десяти лет возглавлявшая Петербургскую Академию наук. Она писала стихи на русском и французском, драматические произведения, занималась переводами и издательской деятельностью, оставила потомкам мемуары и даже попала в опалу из-за публикации трагедии «Вадим» (1795). Известно, что княгиня Дашкова не любила косметику и наряды и превыше всего ценила ум и образованность, но при этом была верной женой и матерью и опять-таки отнюдь не феминисткой.

Феминистские идеи проникают в Россию в XIX веке^[5]. Не обошлось без влияния на российское общество романов де Сталь и Жорж Санд, в которых созданы образы сильных женщин, нацеленных на саморазвитие. Про женскую эмансипацию на отечественной почве немало говорили западники и сторонники демократического развития России.

Виссарион Белинский в очередной своей статье-обзоре русской словесности призывал оставить «мусульманский взгляд на женщину и в справедливом смирении сознаться, что наши женщины едва ли не ценнее наших мужчин, хотя эти господа и превосходят их в учености. <…> Мнение, что женщина годна только рожать и нянчить детей, варить мужу щи и кашу или плясать и сплетничать, да почитывать легонькие пустячки — это истинно киргиз-кайсацкое мнение. Женщина имеет равные права и равное участие с мужчиной в дарах высшей духовной жизни, и если она во всех отношениях стоит ниже его на лестнице нравственного развития, — этому причиною не ее натура, а злоупотребление грубой материальной силы мужчины, полуварварское, немного восточное устройство общества и сахарное, аркадское воспитание, которое дается женщине»^[6].

Об эмансипации женщины размышлял и Герцен. В повести «Сорока-воровка» (1846) и романе «Кто виноват?» (1846) он задумался о печальной участи крепостных женщин и поставил вопросы гендерного неравенства в российском обществе. Существует мнение, что именно Герцен «придумал первый русский феминизм»^[7] В дневнике 1842 года он писал: «Древний мир был односторонен, он не признал права женщины; но мы можем перестать быть Вертерами и Тогенбургами, не впадая в его односторонность». «Свободное отношение полов, публичное воспитание и организация собственности. Нравственность, совесть, а не полиция, общественное мнение определят подробности сношений».

Образы сильных и принципиальных женщин наполняют повести и романы Тургенева. А Чернышевский пошел дальше всех, изобразив в первом феминистском романе «Что делать?» (1863) «новых людей», отстаивающих «новые идеи», в том числе право женщины на полную самостоятельность. Героиня романа Вера Павловна уходит от деспотичной матери; повинуясь чувствам и разуму, меняет одного мужа на другого; наконец, организует женскую пошивочную мастерскую, работающую по принципу артели. В своем знаменитом четвертом сне Вера Павловна видит историю женского угнетения: рабыню, служащую господину, античных женщин, продающих свою красоту, средневековых Прекрасных дам, нелюбимых мужьями. А затем перед ней предстает богиня из будущего с лицом самой Веры Павловны. Она говорит: «Когда мужчина признает равноправность женщины с собою, он отказывается от взгляда на нее как на свою принадлежность». После чего открывает Вере Павловне счастливое будущее, где все равны, живут в прекрасных зданиях и занимаются трудом, который приносит не только общественную пользу, но и удовольствие.

XIX век в России был полон смелых, решительных, самостоятельных женщин. Так, в разговоре о литературе XIX века не избежать имени княгини Зинаиды Волконской (1789–1862), поэтессы, писательницы, певицы, блистательной хозяйки литературного салона, в котором появлялись Пушкин, Батюшков, Боратынский, Веневитинов, Вяземский, Жуковский, Мицкевич, Чаадаев и другие. Она была музой и кумиром многих литераторов, хотя высший свет недолюбливал взбалмошную аристократку. Среди ее сочинений есть опера «Жанна Д`Арк» и «Сказание об Ольге», правительнице Древней Руси, известной жестокой местью древлянам за смерть князя Игоря.

Другой яркий жизненный и литературный пример — кавалерист Александр Александров (1783–1866), офицер Русской императорской армии, участник Отечественной войны 1812 года, командовавший полуэскадроном и служивший некоторое время адъютантом Кутузова. До 1806 года Александрова звали Надеждой Дуровой, она была дочерью гусарского ротмистра и воспитывалась в гусарской среде. Выданная замуж против своей воли и родившая сына, к которому так и не привязалась, Дурова оставила семью, вернулась к родителям, а затем, переодевшись в казачью одежду, уехала за полком. Как известно, Александров в повседневной жизни носил исключительно мужскую одежду и воспринимал только обращение «Александр Андреевич». Он был знаком с Пушкиным, который всячески поощрял его литературную деятельность, — но под именем Надежды Дуровой. От женского лица написаны мемуарные записки «Кавалерист-девица» (1836), принесшие автору известность и вписавшие его в историю отечественной культуры. «Свобода! Драгоценный дар неба, неотъемлемо принадлежащий каждому человеку! Я умела взять ее, охранить от всех притязаний на будущее время, и отныне до могилы она будет и уделом моим и наградою!»

Как пишет литературовед Ирина Савкина, первая половина XIX века, это время «в русской истории, когда в культурной жизни ясно ощущается женское присутствие, женщины выходят «из-за кулис» на «авансцену». Сами понятия женщина-писательница, женщина-поэт (поэтесса), женская литература начинают активно употребляться в русской критике и журналистике»^[8].

Первыми русскими поэтессами, которые заговорили в своем творчестве от имени женщины, стали Каролина Павлова (1807–1893) и Евдокия Ростопчина (1812–1858).

Вы думали, — своею славой

Гордится женщина-поэт, —

И горькой, гибельной отравы

В ее блестящей чаше нет?..

Вы думали, что стих мой страстный

Легко, шутя достался мне

И что не куплен он в борьбе…

Борьбе мучительной, ужасной?

Вы думали, — от жизни много

Улыбок насчитала я?..

О дети, дети!.. Слава богу,

Что вы не поняли меня!.. — писала Евдокия Ростопчина, по характеристикам современников, всегда смелая в высказываниях и поступках.

Каролина Павлова, в отличие от Ростопчиной к женской самостоятельности в культуре относилась более осторожно.

Вы в Петербурге, в шумной доле

Себе живите без преград,

Вы переноситесь по воле

Из края в край, из града в град;

Красавица и жорж-зандистка,

Вам петь не для Москвы-реки,

И вам, свободная артистка,

Никто не вычеркнул строки.

Мой быт иной: живу я дома,

В пределе тесном и родном,

Мне и чужбина незнакома,

И Петербург мне незнаком.

По всем столицам разных наций

Досель не прогулялась я,

Не требую эмансипации

И самовольного житья.

Очевидно, что феминизм и литература в XIX веке находились в сопредельных пространствах, но на отечественной почве так и не появилось фигур — идеологов и практиков феминизма от литературы. Интересно, почему? Не потому ли, что образованных, умных и пишущих женщин было не так уж и много (хотя их количество во второй половине века неизменно росло) и среди них не нашлось тех, кто склонен к теоретизированию? Или потому что индивидуалистическое сознание, для которого важны задекларированные свободы, более характерно для обитателей Европы, чем России? Или же язык феминности, женское письмо пока еще было невозможно сконструировать, собрать из осколков, фрагментов литературных опытов поэтесс и писательниц? И в принципе когда же женщине заниматься письмом в патриархальном мире, если силы ее должны быть направлены на дом и семью?

В Серебряном веке ситуация изменилась. С одной стороны, женщины, придерживающиеся социалистических ценностей, которые включали и гендерное равноправие, находились в жизненном и культурном пространстве, слабо пересекающемся с литературным. Можно вспомнить, что Надежда Крупская выступила как автор публицистической книги «Женщина-работница» (1901), а Александра Коллонтай, кстати, троюродная сестра поэта Игоря Северянина, озвучила тезисы марксистского феминизма в статье «Новая женщина» (1913), а затем, уже в 1920-е годы, написала повесть «Большая любовь» примерно с тем же идеологическим пафосом. Вопрос о необходимости включения женщин в трудовую и общественную деятельность ставила в своей публицистике и Инесса Арманд.

С другой стороны, Серебряный век оказался наполнен пишущими женщинами, в том числе смело обратившимися к женскому опыту — чего стоят знаменитый дневник умирающей от туберкулеза художницы Марии Башкирцевой или скандальные повести «Трагический зверинец» (1907) Лидии Зиновьевой-Аннибал и «Женщина на кресте» (1916) Анны Мар. Первая повесть затрагивала тему лесбийской любви, вторая была написана с учетом литературных опытов Леопольда фон Захер-Мазоха. «Я научила женщин говорить», — верила самой себе Анна Ахматова. Но помимо Ахматовой, не любившей, как известно, феминитива «поэтесса» и предпочитавшей ему «общечеловеческого» «поэта», женщин в поэзии оказалось немало: от Зинаиды Гиппиус до Софии Парнок, от Мирры Лохвицкой до Елены Гуро, от Черубины де Габриак до Надежды Тэффи, от Марии Моравской до Нины Петровской, от Аделаиды Герцык до Марины Цветаевой.

Женскую литературу наполнили не только ожидаемые темы любви к мужчине, семейной жизни, материнства, но и опыт лесбийской любви, образы андрогинов, амазонок-воительниц. Это радикально расширяло представления о том, что могут женщины в литературе и в жизни.

Есть женщины. — Их волосы, как шлем,

Их веер пахнет гибельно и тонко.

Им тридцать лет. — Зачем тебе, зачем

Моя душа спартанского ребенка? — писала молодая Марина Цветаева, влюбленная в поэтессу Софию Парнок.

Революция поставила крест на прежней богемной жизни, форсировала идеи эмансипации. Советская гендерная повестка 1920-х годов определялась, с одной стороны, курсом государства на «новый быт» и освобождение женщины от кухонного и семейного «рабства», с другой — необходимостью включения женщины в экономические отношения и внутреннюю политику государства. Утверждение равных прав мужчин и женщин закреплялось в декретах первых месяцев работы советской власти, равноправие полов было прописано в Конституции 1918 года. На включение женщины в политику и трудовые отношения была направлена партийная и публицистическая деятельность все тех же Надежды Крупской, Александры Коллонтай и других видных большевистских деятелей. Показательно, например, как в 1920-е годы представительницы культуры Серебряного века, поэтессы активно вовлекались в журналистику, отказывались от индивидуализированных тем и приемов и начинали писать очерки и статьи на заказ газеты, государства. Примеры Ларисы Рейснер, Мариэтты Шагинян, Марии Шкапской, Веры Инбер, Аделины Адалис, Елизаветы Полонской более чем показательны.

Собственно эта увлеченность реалиями и языками производства и в целом включенность в механизмы порождения советской риторики нивелировали гендер пишущего. По большому счету не имело значения, кто выступал автором газетного материала или — в 1930-е годы — соцреалистического текста — женщина или мужчина. Оказывалось важно, чтобы текст документировал некоторый фрагмент реальности или моделировал реальность в соответствии с советским каноном. Женская субъектность в советское время оказалась так же не особо нужна и востребована в художественных практиках, как и любая иная субъектность.

Даже когда женщины говорили от женского лица и поднимали темы, которые опознавались как женские, это никоим образом не могло изменить расклады в советской культуре, выстроенной по патриархальной модели. Кого бы мы сейчас не вспоминали: писательницу, лауреата трех сталинских премий Веру Панову или голос блокадного Ленинграда Ольгу Берггольц, знаменитую «шестидесятницу» Беллу Ахмадулину или юного гения 1980-х Нику Турбину — по большому счету все они существовали внутри патриархатной советской литературы.

Но что, пожалуй, действительно удалось женщинам в русской культуре — это оставить массу убедительных документальных свидетельств о времени: записок, дневников, мемуаров. В XX веке таковы книги «Крутой маршрут» Евгении Гинзбург, «На берегах Невы», «На берегах Сены» Ирины Одоевцевей, «Курсив мой» Нины Берберовой, воспоминания Надежды Мандельштам, дневники и записки Лидии Чуковской, Лидии Гинзбург и других.

Даже литературный андеграунд, развивавшийся параллельно с советской официальной культурой по своим законам, не отменял патриархальные установки литературного пространства. Например, имена поэтесс Елены Шварц или Ольги Седаковой вписывались в продолжительные ряды мужских авторов «второй культуры». Что же удивляться, что отечественные 1970–1980-е практически пропустили, не заметили «вторую волну» феминизма?

Впрочем, некоторые идеи феминизма все же циркулировали в самиздате. Не случайно в 1980 году на обложке американского журнала Ms. оказались советские феминистки из диссидентских кругов, выпустившие в 1979 году альманах «Женщина и Россия», который сейчас называют «главным документом феминистского протеста в советской истории»^[9]. В 1981 году все те же редакторы организовали выпуск журнала «Мария» (Ленинград — Франкфурт-на-Майне, 1981, вышло 5 номеров). Но что же это был за феминизм? Современный критик Елена Георгиевская пишет о журнале: «Позиция феминистского гнева отрефлексирована слабо: редакция предлагает женщинам защитить человечество любовью, точнее, даже так: Любовью. Это вполне в духе нью-эйджевского феминистского спиритуализма…»^[10] Однако даже такие робкие выступления не остались незамеченными: часть редакторов и авторов журнала оказались арестованными (Наталья Лазарева, Наталья Мальцева), другой части пришлось уехать из страны (Наталии Малаховской, Юлии Вознесенской, Татьяне Горичевой, Татьяне Мамоновой). Феминистского ренессанса в СССР в это время так и не случилось.

Случился он в некотором роде уже позже, после перестройки, отменившей жесткие идеологические установки «долгих семидесятых» и ликвидировавшей культурную изолированность страны. В СССР наконец-то заговорили о феминизме, осваивая одновременно идеи «второй» и «третьей» волн. При этом вне каких-либо прямых влияний западного феминизма в 1988 году была образована женская литературная группа «Новые амазонки», куда вошли писательницы Светлана Василенко, Лариса Ванеева, Нина Горланова, Валерия Нарбикова, Ирина Полянская, Нина Садур, поэтесса Нина Искренко и другие. Как утверждала одна из ее основательниц, Светлана Василенко, «это первая группа в России за всю ее долгую историю женщин-писателей, осознавших, что они являются именно женщинами-писателями и что они творят именно женскую литературу»^[11]. Заметьте, ни о каких новых феминитивах в то время еще не задумывались. Группа написала несколько манифестов, пытающихся объяснить, что такое женская проза, женская литература, выпустила сборники «Не помнящая зла» (1990) и «Новые амазонки» (1991) и постепенно, в течение нескольких последующих лет, распалась.

Тем не менее термин «женская проза» прижился. Его стали активно употреблять критики, литературоведы и все, кто так или иначе обращался к творчеству женщин, чья видимость в литературе существенно повысилась. Людмила Петрушевская, Людмила Улицкая, Татьяна Толстая, Ольга Славникова, Дина Рубина и многие другие то причислялись к тем, кто уверенно работает в парадигматике женской прозы, то решительно вычитались оттуда. Важнее, пожалуй, что за долгие годы в фокусе внимания пишущих о литературе оказались женская субъектность, женская оптика, феминность и все, что связано с женской картиной мира.

В конце 1990-х годов женщины завоевали пространство детектива: в топы продаж вышла Александра Маринина с весьма феминистической по своим моделям поведения Настей Каменской, а затем все рекорды продаваемости побила Дарья Донцова.

В 1990–2000 годы феминизм прочно закрепился в отечественной гуманитаристике: философия, социология, литературоведение и прочие науки активно обращались к вопросам женского творчества и женского письма. Важны научные работы Ирины Жеребкиной, Катрионы Келли, Ирины Савкиной, Марии Михайловой, Натальи Пушкаревой, Марины Абашевой, Светланы Воробьевой и других.

В 2015 году Нобелевскую премию в области литературы получила белорусская писательница, пишущая на русском языке, Светлана Алексиевич.

Думается, женские достижения в современной литературе можно перечислять еще долго — вплоть до того, что одним самых востребованных сегодня драматургов является Ярослава Пулинович, самым известным литературным критиком — Галина Юзефович. Но опять-таки это уводит наш разговор в сторону.

Что же происходило в поэзии, феминистская история которой остается до сих пор ненаписанной? «Как девочка, сильный и смелый, / Как девочка, сын мой, расти!», — писала Марина Бородицкая в 1984 году, словно бы предвосхищая стихотворение Наталии Санниковой 2018 года, написанное в качестве римейка на стихотворение Николая Заболоцкого «Некрасивая девочка»: «некрасивые девочки девяностых, / где вы теперь, кто вам целует пальцы? / это мой сын не играл с вами, / прелестный мальчик, / которого все принимали за девочку, / потому что у него «большие глаза».

Важнейшими фигурами постсоветского поэтического феминизма считаются Марина Тёмкина и Анна Альчук^[12]. Анна Альчук (1955–2008) была поэтессой, художницей, осознанной феминисткой, занималась концептуальным искусством. В опросе, проведенном журналом «Воздух», она убеждала: «Я думаю, что пора перестать стесняться слов «поэтесса», «художница», если они существуют в русском языке». Марина Тёмкина (1948 г.р.), перебравшаяся в США в 1979 году, уже к 1990 годам выработала определенный набор идентичностей: «я поэт политический, постсоветский, / эмигрантский, русско-еврейский, феминистский». Начиная с 1990-х в ее текстах появляется востребованная в современной поэзии тема травмы и посттравматического письма.

«Женское письмо имеет в России большую историю, однако по-прежнему многие женщины-писательницы и поэтессы XIX–XX веков не вписаны в литературный канон, — говорит поэтесса и создательница «Ф-письма» Галина Рымбу. — Что касается феминистской поэзии, то есть такой, которая включает в себя не только «женский опыт» (хотя проговаривание женского опыта для феминистского письма тоже очень-очень важно), но и работу с идеями, политиками, понятиями феминизма, такой, которая может и деконструировать, и перезахватывать формы, темы и методы фаллологоцентрического, патриархатного письма. История такой поэзии в России начала свой отсчет в русскоязычном контексте сравнительно недавно — с фигур и практик Анны Альчук и Марины Тёмкиной. В 1995 году Марина Тёмкина выпускает книгу «Каланча: Гендерная лирика», в 1990-е же экспериментальная поэтесса и художница Анна Альчук обращается в своем творчестве к феминистским идеям и мировоззрению. Ее тексты — уже позже — Ирина Сандомирская назвала «аннаграматическим феминизмом». Это наши точки отсчета. Кстати, можно упомянуть исследователя феминистской и женской поэзии Николая Винника. На примере поэзии XIX века он задается вопросами: «Возможна ли феминистская поэзия без феминизма политического? Какие темы, мотивы и ракурсы женской поэзии XIX века заслуживают внимания в этом смысле?» Эти вопросы открывают очень интересные возможности для феминистской ревизии литературы XIX века. Собственно, как-то он выступал с докладом «Была ли феминистская поэзия в России XIX века?» на одном из семинаров «Ф-письма» в Петербурге. Разговор получился впечатляющим».

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

3

Chowdhury R. J. Restriction, Resistance, and Humility: A Feminist Approach to Anne Bradstreet and Phillis Wheatley’s Literary Works // Crossings. A Journal of English Studies. 2019. Vol. 10. Pp. 47–56.

4

Абашева М. П., Воробьева Н. В. Русская женская проза на рубеже XX–XXI веков. Пермь, 2007. С. 45.

5

Юкина И. И. Русский феминизм как вызов современности. СПб.: Алетейя, 2007.

6

Белинский В. Г. Собр. соч. В 3 т. Т. 2. М., 1948. С. 139.

7

Прокудин Б. Феминизм Александра Герцена.

8

Савкина И. Разговоры с зеркалом и Зазеркальем: автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половины XIX века. М.: НЛО, 2007. С. 16.

9

Гулин И. Международный женский зин. Игорь Гулин о сборнике «Феминистский самиздат» // Коммерсантъ Weekend. 2020. 13 нояб.

10

Георгиевская Е. Журнал «Мария», или Феномен советского квазифеминизма.

11

Василенко С. «Новые амазонки».

12

Георгиевская Е. Русская феминистская поэзия: заметки на полях.