Балетмейстер

Балетмейстер (нем. Ballettmeister — «постановщик балета») — автор и постановщик балетов, танцев, хореографических номеров, танцевальных сцен в опере и оперетте, создатель танцевальных форм. Балетмейстер ставит хореографические сцены, танцы, создаёт систему движений в пространстве сцены или танцевальной площадки, определяет грим и костюмы персонажей, выбирает декорации и освещение. Все это он подчиняет основной идее, чтобы танцевальное зрелище представляло собой гармоническое целое. Подготовка спектакля или танца происходит во время репетиций. Заключительным этапом работы является показ спектакля в присутствии зрителей или съёмка, если работа происходит в кино или на телевидении.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Поговорим теперь о тех, кто создает балетный спектакль. В современном балете очень велика роль балетмейстера. Обычно он является и постановщиком, и режиссером спектакля. Балетмейстер не только продумывает драматургию спектакля, но и ставит каждое движение актеров. Он должен представлять, как будет выглядеть будущий балет, как музыка, декорации, костюмы и танец объединятся в цельный образ. Главное для него – создать не просто красивый или увлекательный спектакль, но и динамичное повествование.

Ф. С. Капица, История мировой культуры, 2010

Она неуклонно шлифовала свое мастерство. Еще в 1903 году ездила в Италию в студию к знаменитой Катарине Беретта, занималась у Мариуса Петипа – главного балетмейстера Мариинки. С первых лет работы в театре Павлова начала танцевать с Михаилом Фокиным, который окончил училище на несколько лет раньше и уже стал известен как прекрасный танцовщик. Фокин стремился и к деятельности постановщика, реформатора балетных форм. Сильное влияние на него оказали идеи Айседоры Дункан, которая приезжала в Петербург на гастроли. Дуэт Павловой и Фокина быстро перерос в творческий союз. Фокин нашел в Анне идеальную исполнительницу своих замыслов: ее разностороннее дарование и умение воплотить на сцене любой образ Фокин знал и ценил. Их взгляды на искусство во многом совпадали: они оба считали, что пришло время обновить русский балет, сохранив при этом его лучшие традиции, привнести в условное балетное искусство приемы, приближающие его к настоящей жизни. Оба стремились к единству всех элементов балетного спектакля: музыки, хореографии, костюмов и декораций, чего на балетной сцене давно уже не было и в помине.

Виталий Вульф, Божественные женщины. Елена Прекрасная, Анна Павлова, Фаина Раневская, Коко Шанель, Софи Лорен, Катрин Денев и другие, 2014

Закономерно возникает первое предположение относительно природы кинотанца: это – новый жанр музыкального кино. Но представители всех областей современной хореографии (от артистов академического балета до участников подтанцовок при исполнении эстрадных песенок) скептически относятся к кинотанцу. Причиной того, что они не испытывают к нему интереса, является, на наш взгляд, особый характер пластики танцующих исполнителей в фильмах и в организации предкамерного пространства. И то, и другое зачастую не имеет ничего общего с привычными представлениями о том, чем является танец и как он может выглядеть на экране. При этом представители хореографического сообщества с огромным вниманием относятся к таким жанрам музыкального кино, как фильм-балет и мюзикл. Танцевальные мюзиклы «Весь этот джаз» Боба Фосса или «Чикаго» Роба Маршалла, в которых режиссеры являлись одновременно и балетмейстерами, обрели заслуженное признание всех категорий зрителей, оценивших как совершенство постановки танцев и их исполнения, так и их экранное воплощение.

Коллектив авторов, Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва, 2009

Я видел, как работал Петипа. Несмотря на свою неистощимую фантазию и пятидесятилетний опыт, Мариус Петипа всегда разрабатывал план постановки и готовился особо к каждой репетиции, делая себе заметки и наброски фигур для группировок. У старых балетмейстеров было то огромное преимущество, что им не приходилось думать о музыке. Она у них была на службе в лице балетных дирижеров, бывших вместе с тем и присяжными композиторами. Балетмейстер сам придумывал сюжет балета или пользовался предложенным ему сюжетом и подробно разрабатывал его. На это требовалось большое умение и понимание, так как ставившиеся на Императорской сцене балеты должны были целиком занимать целый вечер и никогда не могли быть короче трех актов, а часто четырех и пяти с семью или восьмью картинами. Такие балеты давали возможность балетмейстеру проявить свой талант постановкой комических и драматических сцен и фантазию в сочинении всевозможных характерных, национальных и строго классических танцев. Получив разработанное балетмейстером либретто, композитор начинал писать музыку, строго следуя указаниям балетмейстера, который, прослушав написанное, урезывал или дополнял музыку, если находил это необходимым, согласно заданию танца или сцены. Качество этой музыки было, конечно, очень невысокое, и слушать ее теперь было бы трудно. Но не надо забывать, что это происходило между пятидесятыми и восьмидесятыми годами прошлого столетия, и, кроме того, эта музыка превосходно отвечала заданию, разработанному до мелочей композитором совместно с балетмейстером.

Виктор Дандре, Анна Павлова. Жизнь и легенда, 1932

В наследии Глюка имеются не только оперы. В 1761 году на сцене одного из венских театров был поставлен балет-пантомима «Дон Жуан» – совместное произведение Кристофа Виллибальда Глюка и известнейшего балетмейстера XVIII столетия Гаспаро Анджолини. Характерными чертами этого балета явились драматизация действия и выразительная музыка, передающая человеческие страсти.

Группа авторов, Популярная история музыки, 2002

С большим успехом на сцене Большого театра шли и балеты. Не все знают, что авторами некоторых балетов были такие композиторы, как А. Алябьев и А. Варламов, широко известные лишь своей камерно-вокальной музыкой, Талантливый танцовщик, педагог и балетмейстер А. Глушковский всю свою жизнь посвятил укреплению Московского балета. Любопытно, что на сцене Большого театра шел балет «Руслан и Людмила», либретто и постановка которого принадлежала все тому же Глушковскому.

Г. Е. Голубин, Корифеи русской оперной сцены. На волнах радиопередач, 2013

Танец стал превращаться в балет, когда его начали исполнять по определенным правилам. Впервые их сформулировал французский балетмейстер Пьер Бошан (1637–1705), живший и творивший во времена короля Людовика XIV. Тогда спектакли придворного балета достигли особого великолепия.

Д. М. Трускиновская, 100 великих мастеров балета, 2010

1955 – вместе с супругой артист приходит в ансамбль литературной и театральной пародии «Синяя птичка» под руководством В. Драгунского, где исполняет интермедии, пишет тексты, работает балетмейстером.

Максим Кравчинский, Борис Сичкин: Я – Буба Касторский, 2010

Другой критик этой газеты Зол Андерсон считает, что «Ромео» оказался «без сексуального тяготения, ярости и чувства», что англичанам показали «балет без движения и без драмы». Хореографию Поклитару он называет «серой абстракцией»: балетмейстер «избегает натуралистических жестов, но одновременно обходится и без танцевальных движений… У него любовники скачут подобно лягушкам, бегают по кругу или громко смеются».

Б. С. Александров, Черные лебеди. Новейшая история Большого театра, 2013

Жан-Батист Ланде (фр. Jean-Baptiste Lande; ум. 9 марта [26 февраля] 1748 года, Санкт-Петербург) – французский танцовщик, балетмейстер, педагог, приехавший в Россию в 1730-х годах. Основоположник русского хореографического искусства.

Софья Бенуа, Галина Уланова. Одинокая богиня балета, 2016