Гармония

Гармо́ния (др.-греч. ἁρμονία, лат. harmonia, а также лат. coaptatio, convenientia и др. переводы) в философии — согласование разнородных и даже противоположных (конфликтных) элементов, в эстетике — слаженность целого, рождающаяся от сочетания противоположных по качеству сущностей (например, в музыке — консонанса и диссонанса).

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

В части II (гл. 8) своего сочинения «Установление гармонии» Царлино, опираясь на популярное в его время учение о темпераментах, пишет о том, что характер (в терминологии теоретика – страсть) человека образует сочетание четырех материальных элементов: холодного, горячего, влажного и сухого. Преобладание какого-либо из них определяет специфику этого характера (страсти). Подобие музыки и характера, по Царлино, есть, как он это называет, «соразмерное соотношение» между открытыми еще в Древней Греции музыкальными ладами (по Царлино – гармониями) и характерами (страстями) человека, основанными на своеобразном сочетании четырех, указанных выше, материальных элементов. «Те же самые соотношения, – подчеркивает Царлино, – которые имеются у вышеописанных качеств (влажности, сухости и т. д. – А.К.), имеются также в гармониях, ибо у одного и того же результата не может не быть одной и той же причины; а эта причина у вышеназванных качеств и у гармонии – соразмерное соотношение… Следовательно, можно сказать, что соотношения вышеназванных качеств, являющихся причиной гнева, страха или другой страсти, те же самые, что и в гармониях, вызывающих подобные же действия».[98] Таким образом, по словам теоретика, характер (страсть) подобен ладу (гармонии), отражает «телосложение» (понятие Царлино) лада (гармонии). Все это, по Царлино, объясняет, каким образом тот или иной лад (гармония) может воздействовать на человека.[99]

А. С. Клюев, Философия музыки. Избранные статьи и материалы, 2008

В отличие от бытующего мнения, происхождение пифагорейской мистики чисел связано не со спекуляциями, а с эмпирическими наблюдениями. Пифагор впервые заметил существование музыкально-математических соотношений в окружающих нас явлениях, когда, проходя мимо кузницы, обратил внимание, что одновременное падение различных по весу молотов вызывало различные гармоничные созвучия. Ряд значительных открытий в акустике и музыкальной гармонии был сделан Пифагором и его учениками на основе изучения звучания струн. И лишь позднее исследование музыки (интерес к которому вполне понятен, если учесть ее важную, вплоть до ритуальной, роль в античном образе жизни) переросло в тщательно разработанную концепцию, в которой музыкальная и математическая гармония уже органично слиты – до такой степени, что различным планетам, в зависимости от расстояния, приписываются различные звуки. Последний аспект составил одну из двух линий пифагорейского учения, унаследованных и ассимилированных Возрождением.

В. Г. Торосян, Эволюция стиля мышления в исследованиях Вселенной. От древнейших времен до конца ХХ века

Гармония и красота – основные категории художественного образа в искусстве. Гармония преследует законы построения композиции с позиций художественного синтеза, чувственного опыта и материального носителя (звука, слова, изображения, вещества) служит для него (синтеза) материалом. Гармония в прикладном искусстве выражается сочетанием «структурное – ансамблевое». Структура может быть более или менее сложной, но важна ее образность, ансамблевость, целостность, красота. Красота в декоративно-прикладном искусстве проявляется в свойствах вещей создавать светлое настроение. Понятие красивого вмещает в себя цветовые, сакральные, материально-технологические, эстетические атрибуты. Так связаны между собой солнце, желтое, священное, золото, литье. Или – Христос, подвиг, жертвенность, кровь, красное. Красота как смысл выражается в мифологическом, ритуальном, обереговом, конструктивно-технологическом значениях образа и обнаруживает связь духовного с материальным.

В. Б. Кошаев, Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов, 2014

Norma (лат.) – руководящее начало, правило, образец, точное предписание, мерило; имеет производное normatio – упорядочение. Исторически представления о норме человеческого бытия примыкают к представлению о гармонии – важнейшему концепту начиная с античности. Наряду с общим пониманием гармонии как космического порядка (почерпнутым греками на древнем Востоке: в Египте, Вавилоне – впервые обоснованным пифагорейской школой), существовало и более локальное представление о симметрии, порядке и мере вещей. Позднее идея гармонии локализовалась в рожденном эпохой Ренессанса принципе «золотого сечения» (пропорциональности, гармонического деления отрезка линии), который приобрел метафорический смысл. Немаловажными являются представления о норме моральной, нормах общественной жизни, в том числе групповых, в их социально-психологическом значении, наконец, о художественных нормах, отступление от которых может повлечь за собой качественный скачок в развитии искусства.

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Пифагореизм был не только математикой, но и целой философией, в которой природный и моральный порядок неотделимы: поиски математической и музыкальной гармонии – это путь к моральному усовершенствованию, к выработке жизненного пути, который обеспечит гармонию с природой. Именно поэтому в пифагореизме духовно здоровый человек уподобляется хорошо настроенному музыкальному инструменту, а звуки небесной гармонии могут услышать только те, кто достиг совершенства не только в математической, но и в моральной сфере. Можно понять, почему Пифагор, открыв свою знаменитую теорему, принес в жертву богам сто быков – ведь это открытие было для него приобщением к божественному замыслу. Исследования музыкальной гармонии, «золотого сечения» были лишь различными аспектами такого приобщения. (Сходный путь повторил уже в XVII веке Иоганн Кеплер в своей «Гармонии мира»). Оставив в стороне вопросы о механизмах природных явлений, платонопифагорейская программа позволяла концентрироваться на конкретных движениях, видимых перемещениях светил, их расстояниях, что привело, в конечном счете, к величайшему достижению античной науки – космологической системе Птолемея.

В. Г. Торосян, Концепции современного естествознания

Позволю себе привести еще одну цитату из книги Яроциньского, поскольку в данном случае мне хотелось бы экстраполировать все положения этой цитаты на искусство Редона. «…Благодаря исключительной музыкальной впечатлительности, какой до него был наделен, пожалуй, только Моцарт, сонорному качеству отдельного звука или сочетаний звуков (после Дебюсси начинают говорить не об аккордах, а о созвучиях) он придал роль фактора, участвующего в создании структуры музыкального произведения наравне с мелодикой, ритмикой и гармонией, что оказалось серьезным шагом, последствиями которого полностью воспользуется под воздействием Веберна лишь новейшая музыка»[154]. Исключительная впечатлительность – это о Редоне, для которого едва уловимое движение в природе, едва читаемое душевное движение становились мощным творческим импульсом. Налицо «сонорное» качество отдельных цветовых пятен и даже отдельных касаний кистью холста, отдельных штрихов пастелью и карандашом, участие этих обособленных касаний в формировании не только структуры картинного пространства, но и даже предметного образа. Естественно, в силу специфики изобразительного искусства, линии, цвета, красочный материал всегда обладают означенными функциями; но отнюдь не всегда они обладают при этом семантической самодостаточностью, эмансипируясь от предметного смысла и одновременно служа его выражению. В музыке Дебюсси аналогичная самодостаточность принадлежит отдельным звукам и созвучиям, выполняющим зачастую функцию смысловых единиц.

Ровенко Е. В., Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон, 2015

Соотношение понятий «гармония» и «красота» до настоящего времени остается нерешенной научной проблемой. Гармония (греч. harmonia – соответствие, согласие, соразмерность) – эстетическая категория, означающая целостность, стройность, слитность, идеальную согласованность всех частей формы. Поэтому гармонию считают формальной основой красоты. Она строится на рациональном понимании прекрасного, подлежит измерению и связана с пропорционированием, масштабностью, ритмичностью. Вспомним определение А. С. Пушкина «Поверил я алгеброй гармонию» («Моцарт и Сальери», 1830). Однако природа гармонии двойственна – она реальна и ирреальна, мистична. В истории искусства гармонию считали тайной небес. Об этом свидетельствует традиционная тема классического искусства: «гармония небесная и гармония земная», или «простая» (ит. «armonia celeste е armonia profana»).

Власов В. Г., Теория формообразования в изобразительном искусстве, 2017

Если вечным вопросом познания является: что это такое, что мы видим, то вечным вопросом эстетики – как мы это видим, как это сотворено? И вся эстетика в своей фиксации такого рода действий предстает как диспозитивная дисциплина, она, собственно, только и занята тем, что постоянно расширяет и обновляет наблюдение за тем, как онтология мира, как всё, что продиктовано реальностью, рождается из сердца гармонии, рождающей знания, а гармоническое развитие знания в целом предполагает, как подчеркивает И. Т. Касавин, увеличение разнообразия всех типов содержаний и прогрессивную дифференциацию типов познавательного отношения к миру. Из так понятой когнитивной гармонии, из опыта драматургии гармонии, даже из «конфликта гармонии» (Ницше) и возникает эстетика познания, вносящего в мир смысл; она фиксирует творческий характер выполняемых в нем процедур обозначения, осмысливает архитектуру идеальных структур, диспозиции пропорционального сочетания голосов в звучании опыта, процессы создания когнитивно-культурного образа, пластичность его перетекания в мышление. На пути такого перехода возникает эстетика мышления, демонстрирующая, как мыслительное усилие разрешается и переструк-турируется во внутренние симметрии, как в мышлении переживается очевидное, как мыслительная деятельность строит, синтезирует совершенные выражения и изображения мира, каковы стилистика и формообразование, эталоны перцептивной деятельности в уме, какова картина действий мышления, протекающих в галерее образов бессознательного.

Кормин Н. А., Познание как произведение. Эстетический эскиз, 2017

Аналогичные процессы происходят в музыке и литературе. В опере «Лулу» А. Берг использует такой прием: четыре голоса одновременно поют каждый свою арию. В отличие от баховского контрапункта здесь уже не наблюдается никакой гармонии между голосами, на передний план выступает принципиальная рассогласованность, беспорядок. У А. Шнитке в рамках одного произведения встречаются темы и приемы самых различных эпох и стилей, сочетается низкое и высокое, банальное и серьезное, классическое и авангардное. Прямым возражением лейбницевской предустановленной гармонии и теодицее звучит известная фраза Ивана Карамазова из романа Ф. Достоевского. М. Пруст, Дж. Джойс, X. Л. Борхес, Ф. Кафка и многие другие писатели дают художественную картину осколочного, фрагментированного мира.

Фаритов В. Т., Онтология трансгрессии. Г. В. Ф. Гегель и Ф. Ницше у истоков новой философской парадигмы (из истории метафизических учений), 2017

Вполне можно предположить, что это бегство от надежной и прочной необходимости и тяготение к двусмысленному и неопределенному отражают ситуацию кризиса, характерную для нашего времени, или же, напротив, что эта поэтика в гармонии с современной наукой выражает позитивные возможности человека, способного постоянно обновлять собственные схемы жизни и познания, плодотворно развивать собственные способности и расширять свои горизонты. Позволим себе избегнуть этого слишком наглядного, манихейского по своей природе противопоставления и в данном случае ограничимся тем, что подчеркнем наличие соответствий или по меньшей мере созвучий: созвучий, которые свидетельствуют о взаимосвязи проблем в разных областях современной культуры, указывая на общие элементы нового видения мира.

Эко Умберто, Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике, 1962

Если несколько отвлечься от того, что статья посвящена живописи, и распространить методологию Виппера на искусство в целом, то мы увидим, что речь здесь идет о причастном изображенному объекту взгляде «изнутри» произведения и о его охвате взглядом «снаружи». И тогда перед нами открывается широчайшее поле для аналогий и сопоставлений. И, конечно же, первая из них – теория М. М. Бахтина, разработанная им в то же время, когда появилась статья Виппера, в начале 1920-х годов, и дошедшая до нас лишь в публикациях 1970-х–1980-х. Ведь что такое випперовское «изображение», как не бахтинский «кругозор», мир, явленный изнутри героя, т. е. художественно оформленного субъекта видения? («Противостояние предмета, пространственное и временное – таков принцип кругозора»).[51] «Картину» же при этом можно понимать как «окружение», т. е. результат эстетически оформленного, «внеположного» по терминологии Бахтина авторского видения. («Особенность окружения выражается прежде всего во внешнем, формальном сочетании пластически-живописного характера: в гармонии красок, линий, в симметрии и прочих несмысловых, чисто эстетических сочетаниях»).[52]

Дорошевич А. Н., Стиль и смысл. Кино, театр, литература, 2013

Полное внесение ясности в проблему связано с появлением в V–VI вв. цикла философско-богословских сочинений под именем Дионисия Ареопагита. Всё сущее, по Дионисию, открывается в мировом ладе и строе, слагаясь в гармонию, которая раскрывается в иерархическом построении мира. Философия мирового строя, понятая как структура законосообразного соподчинения чувственного и сверхчувственного, как иерархии, неизменно пребывающей в вечности, вошла в менталитет христианского мира. Корпус «Ареопагитик» рано был переведен на латинский язык, к нему писали комментарии ведущие мыслители Средневековья и Возрождения (например, Фома Аквинский, Марсилио Фичино). Без влияния «Ареопагитик» были бы невозможны философские построения Иоанна Скота Эриугены, Николая Кузанского, а также эстетика света и символа, воплощенная в христианском искусстве Запада и Востока.

Кириленко Г. Г., Краткий философский словарь, 2010

Иными словами, если всё объединяется философской мыслью – возможность чего обеспечивается принципом «всё во всём» (hen kai pan)[37], – тогда в пределе единство утверждается применительно ко всему (сущему, бытию, природе..).[38] И несмотря на все наблюдаемые разногласия и распри, всю непримиримую борьбу разнообразных сил, тем не менее всё в конечном итоге и по глубинной природе или всегда гармонично, или приходит в гармонию. Лосев даже предлагает понимать известные «слова Гераклита о луке и лире совсем по-другому: “единое, расходясь, согласуется само с собою, подобно тому, как гармония у лука и лиры”. Таким образом, текст фрагмента В 51, принятый у Дильса и переведенный у Маковельского, по меньшей мере не единственный, т. е. возможно, что Гераклит учил о возвращении к себе не “расходящегося”, а “единого”, что должно было бы еще больше подчеркивать у Гераклита моменты устойчивости» [279, с. 399]. И добавляет чуть далее о необходимости совпадении любых противоположностей: «То же самое можно сказать и о пифагорейском учении о совпадении беспредельного и предельного в числе у Филолая (В 2) и об элеатском учении о совпадении бытия и мышления у Парменида (В 8 ст. 35) или единого и всего у элеатов вообще (31 А 29), единого и сущего у Парменида, Зенона и Мелисса (28 А 28, 29 А 15, 21; 82 В 1), единства и множества у Зенона (А 13): “Единое и многое – одно и то же”» [279, с. 404].

Кузнецов В. Ю., Взаимосвязь единства мира и единства культуры, 2013

В XVII в. понятие естественная природа выражало представление о ее субстанции, очищенной от всего случайного. Теоретики ценили природу за регулярность, гармонию и симметрию, которые она «соблюдает в своих столь совершенных творениях», но и многообразие, о чем, в частности, говорил «Трактат о садоводстве согласно установлениям природы и искусства» Бойсо де ла Бародри[96]. В дальнейшем эти признаки разошлись. Регулярности оказалось противопоставлено многообразие английского парка.

Свирида И. И., Метаморфозы в пространстве культуры, 2009

Своеобразный натурфилософский подход в систематике, популярный в первой половине XIX столетия, воплощает идеи той онтологии, которая выражена афоризмом Пифагора «всё есть число». В основе этого вероучения лежит постулат, что мир есть Космос, подчинённый законам гармонии чисел. Соответственно всё сущее можно измерить числом; постижение мироздания как в целом, так и в любой его части есть постижение числовых отношений (Заренков, 2009). В одной из версий средневековой естественной теологии идеи Пифагора приписали библейскому Творцу, якобы сотворившему мир и всё сущее в нём на основе гармонии чисел, центральное место в которой занимают числа 5 и 3. Это в частности стало основой той «численной астрономии», которую разрабатывал Кеплер (Гайденко, Смирнов, 1989).

Павлинов И. Я., Биологическая систематика: Эволюция идей, 2011

Варбурга отличает не только внимание к детали, но и стремление, а вернее, признание необходимости рассматривать историю человеческой культуры как историю «…человеческих страстей, которые в своей ужасной простоте – желание обладать, желание отдавать, желание убивать, желание умирать – остаются в своем сущностном слое (Daseinschicht) постоянными и неизменными и лишь кажутся прикрытыми цивилизацией, и именно поэтому формообразующий дух должен одновременно открывать и укрощать их в постоянно возникающих новых образованиях культуры».[41] Еще в юности, отмечает Панофский, Варбурга занимал вопрос о двойном влиянии античности: она – и воплощение священной гармонии и пропорции (heiligen Ebenma?es) и в то же время – демоническая Медуза. Свои исследования Варбург начинает со сравнения произведений изобразительного искусства с текстами поэтов и теоретиков искусства. Он изучает обряды, язык, философию, математику, естественные науки – все то, что Эрнст Кассирер называет миром символических форм, а также историю, правовые и экономические отношения. Варбург открыл новые горизонты для истории искусства, отмечает Панофский, но было бы бессмысленно стараться перенять его методику и стиль мышления – потому что они связаны с его личностью и избранной им темой научного исследования.

Торопыгина М. Ю., Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Примечательно, что основа философского закона гармонии мира связана с фундаментальным значением числа три, которое создает трехмерный способ бытия и трехмерный образ его мышления.

Борзова Е. П., Триадология, 2013

Именно поэтому, по верному замечанию П. Д. Юркевича, предположение идеи обозначает по преимуществу философскую точку зрения, так как философия хочет понять явления внешнего и внутреннего опыта в их зависимости от безусловной основы всякой действительности. В идее разум созерцает внутренний склад и строй тех явлений, наблюдаемая сторона которых сознается посредством понятия; в ней он постигает явления – которые в понятиях рассудка распадаются на множество разнородных областей знания – в целостном образе, в гармонии и полноте, как выражения одного начала, как виды и ступени одной бесконечной жизни [35, с. 12].

Вальков А. А., Философское постижение идеи нации, 2014

Любой художественно восприимчивый человек может заметить, что в истории искусства обнаруживают себя два типа творений, замечательные качества которых складываются на разных основаниях. Одну группу образуют произведения, ценность которых определяется тем, что в них все «как в жизни», другую группу – произведения искусства, предстающие как сама жизнь. Во втором случае перед нами реальность, источающая особую силу, наделенная высокой витальностью, существующая по собственным законам. Такое художественное творение до конца непостижимо, из него бьет неиссякаемый источник смыслов, оно дает повод говорить о бесконечности, неизъяснимости художественного содержания, о невыразимости образа через понятие. Идея незримого, ускользающего от определения фермента, потенцирующего особое обаяние, притягательность, вовлеченность в произведение искусства, возникала в исторических интерпретациях снова и снова. Понятие художественной ауры, активно обсуждаемое в XX столетии, кажется, как нельзя точнее выразило природу интимного художественного контакта, когда зритель ощущает себя во власти магии картины, вовлекается в переживание эстетической видимости, в восприятие эмоционально насыщенной атмосферы, окутанной ореолом многозначности. В «ауратическом излучении» акт созерцания сопрягается с художественной эманацией, невыразимой словами, но обнаруживающей сильные суггестивные возможности. Какое-то время назад казалось немыслимым сделать феномен ауры предметом научного исследования, ведь природа этого явления вербально невыразима. Однако, надо признать, в значительной степени столь же рационально непостижимы и иные эстетические свойства искусства – мера, гармония, вкус, экспрессия, прекрасное, возвышенное, – получившие тем не менее обширное многовековое освещение и толкование в искусствоведческой и философской литературе. Ученые Отдела теории искусства Института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств отважились на подобный шаг и постарались рассмотреть различные исторические профили ауры как в классическом, так и в современном искусстве[1].

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

После переселения в Западную Европу, в основном в Италию, большого числа ученых византийцев, которые сохранили эллинистическую традицию, здесь бурно развивается платонизм, который становится символом прогрессивного развития философской мысли. Самый известный итальянский эллинист — Георгий Гемист Плетон (Плифон), согласно учению которого мир зависит от Бога, хотя и не сотворен им, поскольку существует вечно. Предложенная Плетоном форма неоплатонизма сходна с языческой: гармоническое единство мира прекрасно, в чем и состоит его божественность. Из этого тезиса философ выводит призвание человека – быть соединением этой гармонии, в чем и состоит путь нравственного совершенствования.

Ритерман Т. П., Философия и история философии, 2010

Как уже было отмечено, познавать мир можно различным образом и нельзя приписывать задачи и возможности познания мира только науке. Можно отметить религиозное познание, использующее мистическую интуицию и уточняющее те или иные религиозные догмы; эстетическое познание, отражающее мир в духовных образах и выявляющее соответствие предметов эстетическим ценностям, идеалам гармонии и красоты; этическое познание как отражение мира в соответствии с нормами и законами морали и пр. Наука, в отличие от данных форм, – это познание мира в понятиях, ставящее целью поиск истины. В искусстве, эстетике отсутствует в качестве обязательного императив необходимого осознания, общезначимости, понимания. Например, сюрреалист Сальвадор Дали подчеркивал, что он не знает, что именно он изображает, создает, – картина создается помимо сознания и осмысления. Осмысливает ученый, а художник только рисует; чтобы создавать гармонию, необязательно знать понятие гармонии, но для создания научной теории необходимо знать и осознавать понятия. Наука отличается от искусства и других явлений культуры тем, что ее содержанием является объективная истина. Художественное творчество отличается от научного направленностью на выражение субъективного начала; в художественном произведении обязательно присутствует субъективное видение художника.

Коллектив авторов, Концепции современного естествознания. Учебное пособие, 2009

В контексте рассмотрения концепта свободы и культуры в творчестве Струве возникает важный вопрос, обозначаемый автором «Великой России» как проблема взаимоотношения государства, культуры и религии. В споре с Д.С. Мережковским Струве указывает: «Проблема государства в окончательной своей постановке соприкасается для меня в настоящее время с проблемой не только культуры, но и религии» [525, с. 71]. Струве справедливо считал, внимательно вчитываясь в культурную и политическую историю России, что религиозная традиция, оформившая русский мир и неразрывно связанная с социальным порядком, выстраиваемым государством, не может и не должна быть вынесена за скобки исторического творчества нации. Подчеркивая тот факт, что русская религиозная культура не знала реформации, он предлагал видеть в духовной традиции источник вдохновения и творческих сил народа, настаивая на том, что на высоте своего синтеза вера и культура только обогащают друг друга. Самым ярким примером и доказательством такого положительного синтеза свободного творчества и религиозности Струве считал творчество А.С. Пушкина. Как своего рода, средоточие эстетических и этических идеалов русской культуры, по определению Струве, меры и мерности, оно являло собой высшую гармонию духа – ту, которая только и позволяет совершить прорыв в национально-культурном и гражданском бытии нации.

Жукова О. А., Избранные работы по философии культуры, 2014

В средневековом искусстве мир является уравновешенным, устойчивым и стабильным. Поскольку повсюду царят упорядоченность и гармония, изменения могут быть только поверхностными и недолговечными. В основе мир статичен, наблюдаемое движение – это всегда движение по кругу и, значит, повторение одного и того же. Характеристикой неизменного, неподвижного мира является не время, а вечность: время измеряет движение, вечность же означает постоянство. Пространство средневекового искусства не лишено движения, но это не реальное, а лишь символическое движение, обусловленное не физическими причинами, а внутренними отношениями символов. Выдвигая на передний план символические и целевые связи, и оставляя причинность только в качестве средства объяснения конкретных, обыденных вещей, средневековье схематизирует мир, включая и отношения между вещами.[75]

Регинская Н. В., Св. Георгий Победоносец – небесный покровитель России в изобразительном искусстве Европы и России, 2010

Ассоциативные ходы в лирике Пушкина еще очень далеки от той разорванной манеры выражения, которая станет привычной в поэзии XX века. «Классический» XIX век облекает исходный ассоциативный толчок в формы логически последовательного течения. Архитектоника стихотворения определяется движением от фона к центральной фигуре, от общего плана— к крупному («…вьется локон золотой…»). Логическую стройность композиции подчеркивает контрастный ход: вторая часть стихотворения явно противостоит первой. Но противостояние не нарушает цельности общей картины. Контраст по-своему служит гармонии. «Локон золотой» очеловечивает «гранит». «Тоскливый итог первого четверостишья, – пишет В. Д. Сквоздников, – не снят. Но видимое горькое разоблачение уравновешено жизнелюбивым утверждением. Противоречие поднято, энергично очерчено – и оставлено открытым, поставив лицом к лицу две несомненные данности жизни». В стихотворении «Город пышный, город бедный…», как в капле воды, отразилась гениальная пушкинская способность, обнажая контрасты бытия, сообщать им то художественное равновесие, которое в самом себе уже содержит некое приятие жизни[53]. Миниатюра – в силу присущей этому жанру завершенности – отлично соответствовала этой общей установке пушкинского метода.

Альми И. Л., Внутренний строй литературного произведения, 2008

Исследование пространства в этом аспекте выявляет, как в разные эпохи натура соотносится с культурой, как проводится граница между ними и как они сосуществуют: завоевывают пространство друг друга или же пребывают в гармонии. Подход к пространству с этих позиций разрешает выявить действие природного кода в культуре разных эпох, по-новому взглянуть на пейзаж – литературный, изобразительный, садово-парковый. Пейзаж есть не только окно в природу или место действия, но и значимая часть культурного пространства, знак ментальности эпохи. Точно так же возможен анализ городского пространства, обычно противопоставленного природному.

Софронова Людмила, Культура сквозь призму поэтики, -1

Визуальная конфигурация, согласно гештальтподходу, как целое имеет больше свойств, чем простая сумма свойств частей, согласно гештальтистской концепции «визуального мышления». Визуальное восприятие в основе своей носит творческий характер, художественный образ в пластических искусствах отражает процесс перцептуального переструктурирования наблюдаемого объекта. Художник выделяет в окружающем мире устойчивые, стабильные конфигурации, которые обладают свойством вызывать у зрителя чувство гармонии и завершенности. Например, мелодия представляет собой гештальт, выходящий за пределы отдельных звуков, из которых состоит мелодия, этот гештальт мы способны запомнить и узнать даже в иной тональности. Мелодию, движущуюся во времени, мы воспринимаем как целостность, синтезируем слышимые звуки с предшествующими и предвосхищаем будущие звуки.

Кондратьев Е. А., Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации, 2010

В очерке «Набережная неприкасаемых», посвященном одному из наиболее притягательных для символистов городов – Венеции, – притягательных своею непоновляемой замкнутой в прошлом красотой, бесстрашно сливающейся со смертью, Иосиф Бродский заметил, что «человек есть то, на что он смотрит»29. Романтически настроенные художники смотрели на то, что вынесено за пределы земной топографии в сферу бесконечности, опорной точкой которой был след божественного начала в человеческой личности – след души. Поэтому не удивительно, обыгрывая известное речение Аристотеля, что, опираясь на эту зыбкую твердь (но и вода была когда-то твердью), символисты перевернули стилистику предшествовавшей эпохи, создав новый язык модерна. Эстетическая топография художественного восприятия мира в эпоху, совпавшую со временем первого серьезного развития антропологии как самостоятельной научной дисциплины, не укладывалась в географическую планкарту а совпадала с образной топографией души, с идеальным для ее уникального существования контрапунктом поэзии и реальности – контрапунктом, который в XX веке постоянно терял свою гармонию.

Давыдова О. С., Человек в искусстве. Антропология визуальности, 2015