План

План (от лат. planus — ровный, плоский; → англ. plane, plain, нем. Plan и т. д.) — первоначально означало равнину; позже стало использоваться в геометрии, в значении плоскость, а также и проекции определённого предмета на эту плоскость. В связи с этим появились следующие значения слова:

• План — чертёж горизонтальной ортогональной проекции помещений и строений в архитектурной графике.
• План — топографическая карта местности.
• План — плоскость, проекция, срез.
• Планарный — синоним слова «плоский», используемый в некоторых разделах научного знания. Например, планарный граф, планарная технология.
• План — ряд предварительно обдуманных действий, мероприятий, объединённых последовательно для достижения цели с возможными сроками выполнения.
• План — ключевой элемент «плановой экономики».
• План — проект какого-либо дела.
• План — вершина выпуклого множества решений в симплекс-методе линейного программирования.

План — короткая форма переработки текста, при которой выделяются смысловые части текста и озаглавливаются. Содержание пунктов кратко поясняется в 1—5 предложениях.

• План в кинематографии и фотографии — степень кинематографической крупности, пространственного или смыслового расположения в кадре.

План — в эзотерической космологии тонкое состояние сознания, которое выходит за рамки известной физической вселенной (в том числе астральный план, ментальный план).

План — элемент сеттинга Planescape, примерно соответствующий понятию «альтернативная вселенная» и «параллельный мир».

• План — жаргонное название наркотических веществ, чаще всего подразумевает под собой марихуану.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Основной план храма ведет свое происхождение от процесса ориентации, который является ритуалом в собственном смысле слова, поскольку связывает форму святилища с «формой» Вселенной, выражающей в данном случае божественный образец. В месте, выбранном для возведения храма, устанавливается столбик и вокруг него очерчивается круг. Столбик служит указателем высоты солнца, гномоном; крайними положениями своей тени утром и вечером он указывает на круге две точки, связанные между собой осью «восток–запад» (рис. 2 и 3). Обе точки берутся как центры для разметки шнуром – своеобразным компасом – двух кругов. Область пересечения этих кругов в форме «рыбы» дает ось «север–юг» (рис. 3)[23].

Титус Буркхардт, Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы, 1967

Горизонталями называются линии на земной поверхности, все точки которых имеют одинаковые отметки. Предположим, что поверхность Земли пересекается рядом параллельных горизонтальных плоскостей, проходящих по высоте через 10 м. Спроектируем линии пересечения этих плоскостей с поверхностью Земли на уровенную поверхность и получим изображение рельефа горизонталями (рисунок 2). Интервал по высоте между секциями плоскостями (в нашем примере 10 м) называется высотой сечения рельефа, или сечением горизонталей. Сечение горизонталей принимается в зависимости от масштаба плана или карты и характера рельефа местности, с тем, чтобы рельеф был наиболее полно охарактеризован и в то же время карта или план не были слишком затемнены.

Н. Н. Тихонов, Землеустройство, 2013

Еще с уроков черчения многие помнят рисование ваз и розеток в трех проекциях и аксонометрии. В качестве проекций обычно фигурировали: вид спереди, вид сверху и вид слева или справа. В редакторах компьютерной графики используется аналогичное представление объектов. Правда, чаще всего аксонометрия здесь заменяется видом перспективы. Аксонометрией называется отображение объемных объектов в пространстве, при котором в сцене отсутствуют перспективные искажения. Если предположить, что точка наблюдения находится так далеко от предмета, что все лучи зрения можно считать параллельными, параллельные линии будут выглядеть таковыми и на рисунке (рис. 1.7, а). Перспектива, в свою очередь, отображает объемные объекты с учетом расстояния от точки наблюдения, увеличивая передний и уменьшая задний план, так как взгляд наблюдателя в действительности направлен из одной точки (рис. 1.7, б), у созерцаемого объекта параллельными в таком случае будут только фронтальные прямые. Если при аксонометрическом отображении трехмерный объект проецируется на ортогональную плоскость, то при перспективном – проецирование происходит на конвергентную плоскость.

Дмитрий Владиславович Рябцев, Дизайн помещений и интерьеров в 3ds Max 2009, 2010

Если математическая соразмерность евклидова треугольника служит удобным инструментом для разворачивающейся в эпоху Просвещения все более детализированной геодезической триангуляции поверхности Земли, то сфера в тот же судьбоносный период окончательно утверждается в роли геометрической модели всей Земли и других небесных тел, парящих в межзвездном пространстве. Одно из ранних (хотя и не первое в истории) утверждение о шарообразности Земли имеется, как известно, уже в платоновском диалоге «Федон», и, судя по множеству признаков, представление Земли как шара успевает стать чем-то вполне общепризнанным в среде образованных людей Европы задолго до открытий Колумба и кругосветного путешествия Магеллана (конец XV – начало XVI века), – об этом недвусмысленно свидетельствуют, в частности, сохранившиеся иллюстрации к спискам Макробия (комментарии к «Сну Сципиона») XII века, «Божественная комедия» Данте, созданная в начале XIV века, а также хранящийся в Нюрнберге глобус Мартина Бехайма, «стягивающий» в геометрическую сферу птолемеевский мир без обеих Америк и Тихого океана[79]. «Сильная» формальная гипотеза здесь, как и во многих других эпизодах истории знания, предшествует накоплению эмпирических данных, выступающих скорее в роли «чувственной реализации» или «опредмечивания» априорного представления[80]. Такое же предвосхищающее геометрическое моделирование, воспитывающее взгляд и подготавливающее акты непосредственного восприятия, осуществляется Просвещением и в отношении городов: к примеру, выгравированный Луи Бретезом в 30-е годы XVIII века детальный аксонометрический вид Парижа с птичьего полета (так называемый план Тюрго) примерно на 50 лет опережает изобретение аэростата, а значит, и саму практическую возможность увидеть город во всех деталях с такой высокой точки, – «сконструированное» видение общего всегда «бежит» впереди видения чувственно-наглядного.

Сергей Ситар, Архитектура внешнего мира. Искусство проектирования и становление европейских физических представлений, 2013

Одним из самых интересных планов, на котором указаны размеры, является план гробницы Рамсеса IV на папирусе, хранящемся в Турине (рис. 17). Этот план подробно описан Аланом Гардинером и Говардом Картером в «Журнале египетской археологии», том IV. На плане дверные проемы показаны в фасадной проекции. Подписи, сделанные иератическим письмом, называют разные части гробницы, а также их размеры в локтях, ладонях и пальцах. Размеры плана 86 х 24 см. Гора, в которой должна была быть высечена гробница, изображена в виде коричневой поверхности с чередующимися рядами красных и белых точек, напоминающими то, что мы теперь называем штриховкой. Вполне возможно, что линия, шедшая в нижней части плана, повторяла очертания верхней, однако, скорее всего, она была горизонтальной и обозначала основание горы. Эта гора, как и двери, показана в профиль, хотя план гробницы представляет собой вид сверху. На этом плане, с современной точки зрения, размеры даны безо всякой системы – например, не указана ширина дверных проемов. Стены обозначены двумя параллельными линиями, расположенными близко друг от друга. Очень интересной частью гробницы является камера Щ, где вокруг саркофага показаны пять стен, которые представляют собой не что иное, как «гнездо» ковчегов, аналогичных тем, что были найдены в гробнице Тутанхамона. Внутри стен внешнего ковчега расположено нечто опирающееся на четыре угловых столба и обозначенное одной линией, а не двумя, как стены. Скорее всего, это покров над всеми внутренними ковчегами. Мы приводим здесь перевод иератических надписей на плане (сделанный доктором Гардинером).

Сомерс Кларк, Строительство и архитектура в Древнем Египте

Ритмически-временное завоевание пространства поверхности, направленной в глубину по одному направлению, сменяется замыканием этого пространства в ограниченный кусок с постепенным расширением, с усложнением площади, то есть переходом к двум направлениям, двум мерам. Так родятся ограды с простым и сложным рисунком в плане. Сложный рисунок сначала получается путем присоединения к одной ограниченной площади новых, таких же ограниченных кусков. Отношения таких площадей сначала не подчинены никакому пространственному ритму. Позднее они начинают складываться по законам или орнаментального чередования, или зеркального отражения симметрической формы. Площади оград постепенно расширяются, занимая все большее пространство. Потребность в экстенсивной организации пространства порождает громадные площади, замкнутые оградами, но слабо заполненные и разработанные внутри. В них появляются в усложняющихся комбинациях те же формы объемно-пространственных построений то с акцентом пространственным, то объемным. Преобладает последний. Обычно это сооружения башенного типа; строятся они или в центре ограниченной площади, или на каком-либо фасаде ограды. В последнем случае башни превращаются нередко в сложно разработанный вход.

А. В. Бакушинский, Художественное творчество и воспитание, -1

На плане Херлерс состоит из трех больших кругов крупных гранитных камней, ориентированных почти по прямой на линии северо-северо-восток и юго-юго-запад. Средний круг самый большой – 40,5 м (135 футов) в диаметре. Самый северный круг – 33 м (110 футов), а южный – 31,5 м (105 футов). В настоящее время эти три круга значительно пострадали, и по крайней мере половина камней смещена с их первоначальных позиций. Том, который позже провел топографическую съемку этого объекта, классифицировал их в рамках своих собственных теорий как тип II яйцеобразных кругов (рис. 22).

Питер Браун, Стоунхендж. Загадки мегалитов, -1

Помимо того, что в картине неоднородно распределены «визуальные силы», в ней существует и неоднородность распределения так называемого «веса»: расположенный в разных частях холста предмет обладает различным «весом». От общего распределения «веса» в картине также зависит ее сбалансированность. Под «весом» понимается не значимость, смысл или важность элемента, а именно та иллюзия его массивности, тяжести, воздействия сил гравитации, которые создаются у зрителя. В то же время «вес» того или иного элемента может передавать смысловую, содержательную значимость изображенного предмета, персонажа. Как правило, расположенный в точке равновесия всех сил (например, по центру) элемент выглядит легче, а его центральное положение обосновывает его важность. Поэтому по центру художник часто располагает основную изображаемую им фигуру. Существуют и другие закономерности распределения «веса» на плоскости изображения: верхняя часть выглядит тяжелее нижней, правая сторона – тяжелее левой. Развивая систему формальных категорий, Арнхейм утверждает, что подобно закону рычага в физике, в живописи действует закон распределения веса относительно центра. Чем дальше предмет размещен от центра, тем он тяжелее, причем этот закон действует как в двухмерном, так и трехмерном пространстве (чем дальше в глубину, тем тяжелее). Расположенные вдали предметы обладают способностью уравновешивать крупный передний план. Именно поэтому, по мнению Арнхейма, художники Ренессанса могли позволить себе достаточно рельефно, массивно, крупно изображать фигуры на переднем плане.

Е. А. Кондратьев, Художественная деталь и целое: структурные и исторические вариации, 2010

– действие аналогично предыдущему режиму, только окружность строится через три произвольные точки на листе плана. Точки не должны лежать на одной прямой.

Виталий Булат, Домашний архитектор. Подготовка к ремонту и строительству на компьютере, 2008

На наш взгляд, фракталы ментального и социокультурного характера более уместно было бы называть концептуальными, поскольку подобие во многих из них выражается не на уровне гомогенных конфигураций и рекурсивных паттернов, тем или иным образом связанных с культурой, а на уровне идей и концептов, общих для некоторой социокультурной, философской и т. п. системы и ее составляющих: символы, социальные и культурные элементы и пр. Ведь, скажем, некоторые фракталы, которые можно обнаружить в социокультурном пространстве и, соответственно, назвать культурными, как, например, элементы архитектурных комплексов, часто оказываются чисто геометрическими. Таким геометрическим фракталом является знаменитый замок Castel del Monte (1250 г.) на юге Италии, имеющий в плане несколько уровней восьмиугольных паттернов. При том, что он, безусловно, представляет собой культурный артефакт, памятник истории и культуры, его фрактальные структуры описываются исключительно в терминах и алгоритмах геометрической фрактальности. И за этими геометрическими фрактальными паттернами не скрывается никакое специфическое культурное (символическое) содержание.

Е. В. Николаева, Фракталы городской культуры, 2014

Географические образы Посмодерна могут «тасоваться», как колода карт; ход «тасования» определяет контуры его мира. Предтеча постмодернизма аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес в рассказе «Тлён, Укбар, Орбис Терциус» описал процесс создания энциклопедии вымышленной страны, который постепенно должен оказать влияние на конфигурацию и содержание реального мира. Задача состояла в том, чтобы «… изобразить мир, который бы не был слишком уж несовместим с миром реальным. Рассеивание предметов из Тлёна по разным странам, видимо, должно было завершить этот план…»[329]. Мир вымышленного Тлёна – это мир Постмодерна. Основой его геометрии является не точка, а поверхность; перемещаясь, человек меняет окружающие его формы автоматически. Утеря предметов ведет к появлению вторичных, уже найденных, предметов («хрёниров»), формы которых более соответствуют ожиданиям их нашедшего. Образуется череда «хрёниров», меняющих своими постоянно совершенствующимися очертаниями прошлое[330]. Развитие мира предстает как текучее пространство, меняющее формы времени. Рассказ «Алеф» – воплощенная иллюстрация другой особенности мира Постмодерна. Географические образы Постмодерна, размножаясь с огромной скоростью (можно говорить уже не о геометрической, а географической прогрессии), полностью равнозначны. Каждый из этих образов должен восприниматься в контекстах других существующих образов. В рассказе Борхеса в подвале дома находится таинственное место, Алеф – точка пространства, в которой собраны все остальные точки пространства[331]. Выполнив все требования, герой рассказа увидел Алеф: «.миллионы явлений – радующих глаз и ужасающих, – ни одно из них не удивило меня так, как тот факт, что все они происходили в одном месте, не накладываясь одно на другое и не будучи прозрачными. То, что видели мои глаза, совершалось одновременно…»[332].

Д. Н. Замятин, Культура и пространство. Моделирование географических образов, 2006

Все объекты (векторные и растровые) располагаются в документе в строгом порядке. Во-первых, они лежат на различных планах. Это означает, что если совместить объекты, то один окажется спрятанным за другим (рис. 1.3). Говорят, что спрятанный объект лежит на заднем плане, а перекрывающий его – на переднем. Иногда употребляют термины «ниже» и «выше», имея в виду не геометрическое расположение, а расположение по планам.

А. В. Жвалевский, CorelDRAW X4. Начали!, 2008

Вы уже, наверное, обратили внимание, что при создании любых стен (как прямых, так и круговых) после указания их начальной точки они отрисовываются тонкими серыми линиями и изменяют свою форму при перемещении указателя мыши. Такой способ отображения создаваемых, но еще не зафиксированных объектов называется фантомным отображением. Фантомное отображение позволяет видеть форму объекта еще до того, как он создан (окончательно зафиксирован на чертеже), что значительно облегчает принятие решений проектировщику касательно формы и размещения создаваемого объекта. Фантомное отображение также применяется при построении или размещении на плане любых других объектов: стен, окон, дверей, лестниц и пр.

Максим Кидрук, ArCon. Дизайн интерьеров и архитектурное моделирование для всех, 2008

В подобной ситуации оказались мастера, работавшие в восточной провинции Римской империи во II в. н. э. Об их поисках архитектурного решения свидетельствует единственный до сих пор найденный экземпляр греческой проектной модели. Он обнаружен на раскопках у основания большой лестницы храма «А» в Ниха (селении, расположенном в долине Бекаа на территории современного Ливана). Модель представляет собой блок известняка размером 61 × 64 см в основании, в верхней части которого обозначены элементы священной части этого храма сирийского типа. Очевидно, она должна была наглядно и в масштабе 1:24 представить «подготовительный план (или проект) адитона» («prokentema adytou», как сказано в греческой надписи, вырезанной на ней). Модель эта существенно отличается от того, что было построено в действительности. В храмах сирийского типа в адитоне, располагавшемся в задней части храма, находилась культовая статуя. В Ниха два крыла лестницы ведут на платформу, разделенную колоннадами на три нефа, и с эдикулой в середине. Но если сравнить модель с руинами храма, то можно заметить, что система лестничных маршей, определенная в модели в футах (сокращенно по-гречески po или pod), сокращена и упрощена таким образом, что площадка при входе в среднюю эдикулу занимает практически всю ширину платформы. Более того, согласно граффито из небольших кружков, вырезанных на модели, эта эдикула, окруженная колонками, должна была быть восьмиугольной, но в действительности она была сделана шестиугольной. Таким образом, «проект адитона» играл роль не утвержденного образца для строителей, но был рабочим инструментом, способом изъяснения, дававшим возможность вести дискуссии между мастерами.

А. Н. Шукурова, Архитектурные модели. Очерки истории и мастерства, 2011

Одним, и на первых порах главным указанием на возможные алхимические аллюзии, существующие внутри петергофского садово-паркового ансамбля, является тот факт, что его план представляет собой алхимическую реторту. (Рис. 1). Это, в свою очередь показывает, что идея Алхимического Сосуда была заложена уже на стадии проектирования садово-паркового ансамбля, как эмблема всего сада в целом, как та база, на которой зиждилось все дальнейшее строительство и ландшафтное устройство. Игра с планами местности и географическими картами была свойственная эпохе барокко: цели «ведения войны, установления границ, пропаганда, или сохранение общественного порядка, характерны для все истории картографии. Однако, неявные процессы доминирования через карты – более тонки и неуловимы. Они содержат скрытые правила картографической беседы, контуры которой могут быть прослежены в подсознательных конфигурациях, в принуждении замолчать, или в утверждении иерархии изображений отдельных местностей. Влияние карт просматривается как через их репрезентативную силу, так и через степень их откровенного символического воплощения».[168]

О. В. Клещевич, Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля, 2017

Как только перспектива соотносится с картиной, какой бы природы ни была эта картина, парадокс картины удваивается. Конечно, на первый взгляд картина ограничивается распространением, с непринужденностью как будто безграничной виртуозности, того принципа, что видимое растет прямо пропорционально невидимому. Картина доводит парадокс до максимума. Потому что первый взгляд, действительно воспринимаемая данность, бесспорно определяется гладкой плоскостью: деревянная поверхность, натянутый на раму холст, прилегающая часть стены – видимый объект сверкает, так сказать, своей двухмерной скудостью; бедная и гладкая поверхность, лишенная глубины (исключая разве что неровности и количество нанесенного пигмента), не таящая никакого секрета, не имеющая в запасе ни малейшего скрытого зрелища, углубляется, однако, соответственно глубине без дна. Возьмем сцены из истории Животворящего Креста Господня базилики в Ареццо, созданные Пьетро делла Франческа, который, между прочим, был автором De prospectiva, pingendi(вероятно, в 1482), в начале исторического освоения перспективы: здесь различаются планы: лошади, воины, пики и холмы, шатры мирного лагеря, подвергшегося внезапному нападению; различие между планами не преодолевает теснения силуэтов, переплетения фигур и поверхностей. Чего недостает этим видимым контурам для образования настоящего мира, чтобы действительно возник мир? Все видимое на месте, так как все, что должно было появиться, появилось: лошадь, воин, знамя, шатер и холм – и проявилось вполне. Если видимого достаточно, значит, недостает невидимого.

Жан-Люк Марьон, Перекрестья видимого, -1

Для получения плана небольшого открытого участка применяют съемку с одной точки, называемой полюсом. Поэтому такую съемку называют полярной. Полюс съемки выбирают в середине участка, откуда он весь хорошо виден. Планшет устанавливают над полюсом и ориентируют его. Отмечают точку полюса к средней части планшета. Выбирают масштаб съемки. При ориентированном планшете направляют поочередно визирную линейку на угловые точки участка. Например на углы зданий и других предметов местности. Все эти направления проводят на планшете от точки полюса. Затем измеряют расстояния до каждой точки и откладывают их в масштабе на планшете. У этих точек обозначают предметы местности условными знаками.

Г. С. Арутюнян, Контрольные работы по географии. 6 класс, 2009

Геометрические фигуры – конкретное воплощение чисел. Числа принадлежат к миру принципов, и они становятся геометрическими фигурами, спускаясь в физический план.

Иоланта Прокопенко, Сакральная геометрия. Энергетические коды гармонии, 2013

Суть первого способа фэн-шуй-анализа влияния багуа заключается в том, что магический квадрат накладывают на план анализируемого объекта так, чтобы зоны знаний, карьеры и учителей соответствовали той стороне плана, на которой находится основной вход (рис. 10). При этом не учитывают направления сторон света, т. е. направления входа. Это означает, что в любом случае (на любом анализируемом объекте) зона учителей всегда располагается по правую руку от главного входа, а зона богатства – в левом дальнем углу, напротив входа.

Е. А. Константинова, Фэн-шуй, -1

Теперь попробуем еще один способ построенияи ландшафта, на этот раз привязываясь не к изолиниям, а к высотам дороги. Как правило, любой архитектурный проект начинается с дороги, впрочем, как и любая настоящая стройка. И на плане указаны высоты дорожного полотна. Как ни странно, но построив сначала дорожное полотно по указанным числовым значениям, можно вполне точно построить и окружающий ландшафт. Давайте попробуем уяснить суть происходящего на простой сцене. Например, у нас есть вот такая несложная дорога, идущая на подъем (рис. 1.27).

Андрей Шишанов, Ландшафтный дизайн и экстерьер в 3ds Max, 2010

В отличие от оптической голографии, в которой голографическая пластина и голограмма разделены в пространстве, Вселенская голографическая пластина как бы проникает в созданные ею объекты, а не отделена от них. Они накладываются друг на друга, располагаются в одном и том же месте. И поэтому можно воспринять объект как в форме привычного яблока, так и в виде абстрактной интерференционной картинки: кружочков, клякс, пятен – в виде энергии, информации. Все зависит от того, как, каким образом взглянуть – посмотреть обычным мирским способом или же «увидеть» суть, внутренние планы, «коды». Суть яблока расположена именно в этих непонятных узорах, а не в понятном многим фрукте! Любой объект во Вселенной (и человек, в частности) существует (и функционирует!) как на проявленном, так и на непроявленном, скрытом уровне одновременно. Как на уровне материи, так и на уровне энергии, информации. Видящие воспринимают то, что происходит на внутренних планах.

Владимир Дюков, Формула Бога. Как работают системные расстановки и Единое информационное поле Вселенной, 2015

Фотофиксация. Сделанные снимки участка потом помогают при проектировании. Важно снимать его со всех основных точек, не приближая и не удаляя объекты съемки. На плане необходимо нанести точки, откуда вы делали снимки, и показать стрелочками, куда был направлен объектив. Рядом с ними можно поставить номера, соответствующие номерам кадров. Если имеются фотографии с одних и тех же видовых точек, но в разные периоды года – то это также может помочь впоследствии, когда вы приступите к проработке сезонной декоративности своих композиций.

Александр Сапелин, 10 этапов проектирования малого сада, -1

Эта лестница вела к основанию колодца, и уже оттуда начинался 103-метровый тоннель к середине пирамиды. По всей своей протяженности этот тоннель лежит на одном уровне, едва понижаясь – на метр-полтора – к центру. Отмечено, что естественная пещера была специально доработана: в некоторых местах выровнен до уровня человеческого роста слегка извивающийся тоннель, сглажены стены, выстлан пол, усовершенствована естественная форма камеры. Археологи обнаружили остатки кладки, поэтапно замуровавшей части пещеры, – всего оказалось около 30 таких перекрытий. В плане пещера представляет собой как бы цветок с четырьмя «лепестками» (пятый совпадает с «ножкой») и двумя симметричными «листками» на ножке. Возможно, это распределение комнат тождественно легендарным «семи пещерам» древних майя. В виде лепестков цветка пещера-прародина обычно изображалась в мексиканских кодексах.

Г. Г. Ершова, Древняя Америка: полет во времени и пространстве. Мезоамерика, 2002

Аналогично в исследованиях А. Г. Рузской[47] детей 3–5 лет учили различать две геометрические фигуры – четырехугольник и треугольник. С этой целью детей обучали действиям, направленным на обследование объекта: обводить контур фигуры пальцем, отмечая изменения в движении в углах фигуры (сопровождая движение устным счетом). В ходе занятий ребенок получал алгоритм исследовательских действий, позволяющий распознать фигуру в любом положении. Если сначала ключевую роль играли движения руки, то постепенно на первый план выходили движения глаза – дети прослеживали фигуру так же, как их ощупывала рука. К одной из переходных форм от ощупывания к восприятию различий лишь с помощью глаза относятся случаи, когда способный зрительно различать фигуры ребенок сопровождает движения глаз движениями рук на расстоянии. «На завершающих ступенях формирования перцептивного процесса… исследовательские движения его глаза начинают в определенном порядке сокращаться и редуцироваться, сосредоточиваясь на отдельных, наиболее информативных признаках предмета. На данной стадии достигается высшая форма интериоризации перцептивного процесса, когда на основе ранее возникших внешних моделей (например, создавшихся при помощи движений руки или глаза), многократно сопоставляемых с объектом и корректируемых в соответствии с его особенностями, формируется наконец внутренняя модель – константный… перцептивный образ воспринимаемого предмета… Теперь без развернутых исследовательских реакций один беглый взгляд на предмет… может сигнально актуализировать у ребенка всю эту внутреннюю модель и таким путем привести к мгновенному усмотрению свойств воспринимаемого объекта»[48].

А. Н. Веракса, Познавательное развитие в дошкольном детстве. Учебное пособие, 2012

Знаковая информация – дискретная. Чем является знак с позиций информационного взаимодействия, для которого он предназначен? Быть знаком – это быть передаваемым и воспринимаемым. Знак, кроме плана содержания, то есть той информации, которую он несет, обязательно должен иметь форму, план выражения, который представляет информацию, ибо, как утверждает Аристотель: «не оформленного – не существует». Чтобы быть переданной, информация дублируется чаще всего по другому каналу восприятия, чем тот, для которого она предназначена. Чаще всего в качестве плана выражения выступает визуализация или звук. Например, красный свет светофора (визуальный канал) дублирует информацию, суть которой для пешехода – в прекращении движения (кинестетический канал); нотные знаки на странице (визуальный канал) дублируют информацию, предназначенную для ушей (аудиальный канал). Кинестетика реже используется как план выражения, но используется: например, кнопочные телефоны имеют специальную выпуклость на цифре «пять», что дает возможность ориентироваться в пространственном расположении кнопок вслепую.

Л. Г. Пугачева, Человек в космосе мышления. Введение в эпистемологию (сборник), 2008

Точка наверху символизирует Непроявленное, Абсолют, положительный потенциал. Нижняя точка символизирует его отрицательный полюс – резервуар, в котором порождаются и из которого направляются в пространство все потенциальные энергии, принадлежащие физическому плану. В него же будет сброшена вся проявленная материя, исполнившая свою миссию, равно как и все неудачные творения природы и аномальные условия, чтобы в некий момент в будущем вновь получить заряд энергии от положительных сил бытия – и, таким образом, еще одну возможность. Эта область также известна как Хаос.

Н. Самохина, Учение Храма. Наставления Учителя Белого Братства. Часть 1, -1

Я не буду говорить об этих более поздних изменениях, а завершу пример указанием на изменения иного рода, сопровождающие первые. При обсуждении более ранних примеров я упоминал, что за революциями всегда следовало изменение способа, которым термины типа «движение» или «элемент» применялись к природе. В данном примере изменение реально происходило с самими словами, что по-новому освещало особенности ситуации в физике, которые революция выдвинула на передний план.

Томас Кун, После «Структуры научных революций», 2000

История развития официальных цветовых пространств тесно связана с искусствами, прежде всего с архитектурой и живописью. В основе выделения типов официальных цветовых пространств, в основном, различаются те же стили, что и в общем развитии искусств. В пределах этих стилей, связанных с господствующими идеями и «господствующей семантикой» эпохи[31], цвет то выдвигается на первый план, то отступает на второй. Однако и в одном, и в другом случае цвет чутко реагирует на все изменения вкусов и настроений общества.

Ю. А. Грибер, Цветовое поле города в истории европейской культуры, 2012

Прямоугольник (в трехмерном варианте – прямоугольный параллелепипед) – это своего рода вытянутый квадрат (рис. 2.1). Самая примечательная особенность прямоугольника в аспекте психологического восприятия – наличие у него оси симметрии. Таким образом, прямоугольник – фигура, которая акцентуирована по направлению, вдоль оси симметрии (чем она и отличается от равностороннего квадрата). Казалось бы, факт очевидный и обыкновенный, но в психологическом плане он решающий: прямоугольники формируют у нас восприятие направления по линии длинной оси прямоугольника (он ведь имеет еще и вторую, короткую, поперечную).

Владимир Тараненко, Разоблаченный логотип, или Психогеометрия, 2013

Но реальные события опередили планы. В ночь на 1 января 1801 г. сицилианский астроном Дж. Пиацци, до которого известие о его включении в состав «небесной полиции» еще не успело дойти, обнаружил на небе новое небесное тело, которое не значилось в выверяемом им звездном каталоге. Перемещение тела относительно звезд указывало на его принадлежность к Солнечной системе, и Пиацци решил, что он открыл новую комету. Но дальнейшие наблюдения показали, что «комета» не обнаруживает характерной для этого типа тел туманной оболочки (комы). Пиацци стал догадываться, что он открыл нечто более значительное. Он продолжал наблюдения за новым телом до 10 февраля, после чего прекратил их по причине болезни. Посланные им сообщения другим астрономам о новом открытии достигли их с опозданием из-за военных действий в Италии. Время было упущено, и тело уже стало невозможно наблюдать из-за того, что оно приблизилось к Солнцу до малого углового расстояния.

Коллектив авторов, Астероидно-кометная опасность: вчера, сегодня, завтра, 2010

В каждой области физики имеется своя эффективная теория. По мере развития науки старые идеи уходят на второй план и становятся составной частью более фундаментальных теорий. Но передовые исследования в науке посвящены не им. В конце этой главы мы рассмотрели конкретный пример – развитие физических представлений о природе света, но следует отметить, что таким образом развивается вся физика. На передовом крае науки развитие происходит неуверенно, но в целом методично. Эффективные теории в каждом конкретном масштабе игнорируют, как им и положено, те эффекты, которые не влияют ни на какие измерения. Знания и методы, обретенные в прошлом, остаются с нами, но, по мере того как мы начинаем осваивать более широкий спектр расстояний и энергий, теории получают новое развитие. Движение вперед позволяет нам разобраться в фундаментальной основе наблюдаемых явлений.

Лиза Рэндалл, Достучаться до небес. Научный взгляд на устройство Вселенной, 2011

Современная наука о Вселенной – астрономия – вся насквозь эволюционна. Не всегда так было. Только развитие нашей науки, потребовавшее огромных усилий от ее творцов, привело к эволюционному взгляду на Вселенную, причем не в плане умозрительных заключений, а на основе строгого анализа фактов. В XVIII, XIX и даже первой половине XX столетия астрономия была статичной, застывшей. Изучались с большой точностью движения планет и комет, модели звездных атмосфер, их химический состав. И это, конечно, было очень важно. Но истинная картина меняющейся, поражающей многообразием явлений, богатой «скачками» и взрывами Вселенной стала ясной астрономам только в последнюю четверть XX века. Этот период «бури и натиска» по справедливости может быть назван революцией в астрономии. В первую треть XX века аналогичную революцию пережила физика. Сейчас мы являемся свидетелями революционного взрыва в биологии. Вместе с последней астрономия в наши дни находится в авангарде наук о природе.

И. С. Шкловский, Вселенная, жизнь, разум, 2006

Эти «экологические» столбцы, таксоны системы биоморф, могут также прочитываться как уровни организации. В очень многих случаях показано следующее: система филогенетических линий проходит множеством независимых линий через границы уровней организации [Татаринов 1976; Zherikhin, Gratshev 1995]. То есть в плане строения некоторой группы организмов имеются определённые уровни организации, высшие и низшие, и набор генеалогических линий пронизывает эти уровни, создавая тем самым как бы периодическую систему форм. Системы, которые описывают такие ситуации и при этом пытаются в таксономии отобразить не монофилетическое единство, выглядят безумно для современных систематиков: в них все таксоны «неправильные». Однако это не система монофилетических таксонов, а система уровней организации. Филогения может рассматриваться как случайный исторический процесс, ограниченный внутренними законами организации, и потому самые разные генеалогические линии упорядоченно проходят через одни и те же ступени.

Г. Ю. Любарский, Рождение науки. Аналитическая морфология, классификационная система, научный метод, 2015

Вторая, не меньшая трудность. В строго марксистской традиции социальное пространство могло рассматриваться как надстройка. Как результат действия и производительных сил, и отношений, в частности отношений собственности. При этом пространство включено в производительные силы, в разделение труда; оно связано с собственностью, это очевидно. А еще с обменом, социальными институтами, культурой, знанием. Оно продается и покупается; оно имеет меновую стоимость и потребительную стоимость. А значит, не относится ни к одному из классических иерархических «уровней» или «планов». То есть понятие (социального) пространства и само это пространство не укладываются в классическую триаду «базис – структура – надстройка». Как и время? Возможно. Как и язык? С этим надо разобраться. Стоило ли из-за этого отказываться от марксистского анализа и приверженности марксизму? Подобные предложения и намеки звучали со всех сторон. И не только по поводу пространства. Но разве нельзя было, наоборот, вернуться к истокам, углубить анализ, привнести в него новые понятия, использовать более тонкие подходы, постараться их обновить? Именно это мы пытаемся сделать в данной книге. Мы выдвигаем предположение, что пространство возникает, формируется, воздействует то на одном из «уровней», то на другом. То на уровне труда и отношений господства (собственности), то на уровне функционирования надстроек (институтов). Иначе говоря, неравномерно, но повсеместно. Производство пространства не является «господствующим» в способе производства, но связывает между собой и координирует все аспекты практики – объединяя их именно в единую «практику».

Анри Лефевр, Производство пространства, 2000