Позиция (танец)

В английской хореографической лексике слово англ. position не является абсолютно точным эквивалентом русскому слову позиция, так как наряду с первым там также используется и слово англ. pose (≈поза). Разницу в этом словоупотреблении можно видеть из следующего комментария (статья Dance position)

Танцевальная позиция (англ. Dance position) есть позиция (position) танцующего или общая позиция танцевальной пары, которую они занимают в течение танца. Описание и отработка соответствующих танцевальных позиций составляет важную часть техники танца.

Танцевальные позиции (англ. Dance positions) отдельного танцора могут детализироваться в описаниях особенных позиций (positions) тела, головы, кистей, рук, ног и ступней.

Танцевальные позиции (англ. Dance positions) пары дополнительно характеризуются с точки зрения связи (connection), относительной ориентации партнёров, и направления их движений (фактических или предполагаемых).

В балете термин англ. pose используется для описания статичных танцевальных позиций, важнейшие из которых пронумерованы с первой (First position) до пятой позиции (Fifth position), которые описываются в словаре терминов балета.Как видно из изложенного, несмотря на то, что в балете «позиция=position» и проникает в английский язык из других языков, тем не менее, статичность танцора, встающего в ту или иную балетную позицию, более адекватно описывается в английском термином «поза» (pose).

Со своей стороны, применительно к танцующему или паре в бальных танцах те положения, которые они занимают в динамике, включая положения рук, ног и т. п., в английском языке соответствуют position именно как положению (но не позиции).

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Перед вами пособие, которое состоит из двенадцати упражнений с пояснениями, призванными развить в школьниках, студентах и начинающих журналистах умение создавать красивые, яркие и точные образы, оставаясь в рамках существующего русского языка, не вульгаризируя его англицизмами, жаргонными словами и разговорной речью низкого уровня. Задача, поставленная автором, довольно амбициозна: не только научить красивой, образной письменной речи, но пробудить само вдохновение к созданию таких текстов и дальнейшему совершенствованию. Отдавая себе отчет о лексическом запасе молодежи и уровне гуманитарного образования первой четверти XXI века в России, автор старается не становиться на позицию ментора по отношению к своим читателям. Упражнения построены в жанре литературной игры с максимальной возможностью проявить свою индивидуальность. Структура упражнений выглядит как постановка задачи, авторские примеры и подборка слов, с которыми студент должен повторить задание на уровне отдельных предложений и мини-текстов.

Олег Жданов, Возвращение к языку. Наглый самоучитель райтера, журналиста и писателя

– Изменяются и семиотические основы литературного языка, в частности на уровне точек зрения, отношения к прагматическим установкам дискурса и текста; все больше внимания уделяется конкретной личности, которая сама выбирает удобную для нее и ценимую ею форму выражения. Когда справочник по орфоэпии дает рекомендацию произносить [д’эрзат’], но [з’ит’ок] с «екающим» и «икающим» произношением в одинаковой фонетической позиции (дерзать, зятек), мы присутствуем при рассыпании нормы в угоду новому стилю (высокий стиль в первом случае и средний – во втором).

В. В. Колесов, «Жизнь происходит от слова…», 2015

Исследуя творчество Бродского, Лев Лосев фиксирует внимание на таком важнейшем свойстве его поэзии, отразившей тенденции литературы XX в., как перемещение центра тяжести с этических и социальных вопросов на экзистенциальные (Лосев, 1986:189). Это обстоятельство значительно повышает – по отношению к нормативному языку – значимость глагола быть в экзистенциальной функции. Поэту оказываются нужны не только нейтральные, но и стилистически маркированные формы. Любопытно, что Марина Цветаева тоже утверждала экзистенциальность как наиболее значимую категорию и активно включала в свои тексты форму первого лица есмь, недостающую в современном языке, причем грамматически правильно. Эта форма выражала бытие преимущественно лирического я Цветаевой, но не исчерпывалась этим значением: есмь говорилось и от имени таких природных сущностей, как, например, песок, огонь[9]. Для Бродского форма есмь не характерна[10], его форма – суть, которая не свойственна поэзии Цветаевой. И эта форма – маркер формулы – связывает сущности объективного мира. Место автора в этом случае – позиция наблюдателя, исследователя из мира прошлого (поскольку он это слово активно употребляет) и современного (поскольку он это слово употребляет с нарушением грамматической правильности) или даже будущего (когда косноязычие аграмматизма превратится в новую строгую правильность).

Людмила Зубова, Поэтический язык Иосифа Бродского, 2015

Термины, которые ведут себя как «золото», обычно обозначают широко распространенные в естественной среде, функционально значимые и легко узнаваемые субстанции. Их можно встретить в языке большей части культур. Они сохраняют свое значение со временем и повсюду обозначают один и тот же род образцов. При их переводе почти не возникает проблем, так как они занимают почти одинаковые позиции во всех лексиконах. «Золото» входит в число самых тесных приближений к нейтральному, независимому от сознания словарю.

Томас Кун, После «Структуры научных революций», 2000

Насчет сонаты b-moll Стасов, вероятнее всего, был прав. Он писал о непонимании этой сонаты даже соратниками Шопена – Шуманом и Листом. Стасов находился на позиции, противоположной немецкому эстетику Эдуарду Ганслику, которого, кстати, нередко критиковал в своих статьях. Ганслик считал, что «изображать» музыка ничего не может: «Музыкальная мысль, вполне ставшая явлением, уже есть самостоятельное прекрасное; она сама себе цель, а отнюдь не средство или материал для изображения чувств и мыслей. Содержание музыки – движущиеся звуковые формы»7. И далее: «С полным правом называем мы музыкальную тему величественною, грациозною, задушевною, бессодержательною, тривиальною, но все эти выражения относятся к музыкальному характеру данного места. Желая характеризовать эту музыкальную выразительность мотива, мы часто выбираем понятия из нашей душевной жизни, как например «гордый, тоскливый, нежный, мужественный, томительный». Но мы точно так же можем брать обозначения и из других сфер явлений и называть музыку «благоуханною, весенне-свежею, туманной, ледяною». И так, в обозначении музыкального характера чувства составляют феномены, такие же как и всякие другие, представляющие какие-нибудь аналогии. Такими эпитетами (помня их иносказательность) можно пользоваться, без них даже нельзя обойтись, только следует остерегаться таких положений: «эта музыка изображает гордость»"(курсив Э. Ганслика)8. Эпитеты, которые приводит Ганслик, вполне применимы, в том числе, для анализа произведений Шопена.

Сборник статей, Отзвуки Шопена в русской культуре, 2012

Момент чрезвычайно показательный. Эта особенность романов Достоевского, которая акцентировалась Бахтиным в качестве основной собственно полифонической, непосредственно подтверждает, как мы видим, лингвистическую интерпретацию основного принципа полифонии как попеременного чередования голосов по синтаксическим позициям. С той единственной и не меняющей существа дела разницей, что подтверждение это дано как бы в обратной смысловой перспективе. В самом деле, внешний диалог, концентрирующий, по Бахтину, полифоническую зрелость романов Достоевского, описывается как строящийся по тому же принципу чередования голосов по позициям, что и скрытый диалог, но с тем отличием, что во внешнем диалоге этот принцип как бы «синтаксически разъят», доведен до своего крайнего предела. В скрытом диалоге те голоса, которые попеременно и попарно чередуются по синтаксическим позициям в составе разных ДС, принадлежат при этом по формальным синтаксическим показателям речи одному говорящему, в то время как во внешнем диалоге эти же голоса разведены по реально разным говорящим.

Людмила Гоготишвили, Непрямое говорение, 2006

На схожей позиции стоял великий отечественный языковед А.А. Шахматов, признавая употребление единственной основой правильного языка. В своей словарной работе он отказался от установления норм, выдвинув идею документации, точных ссылок на источник, ибо «характер источника ясно предопределяет, насколько то или другое слово следует считать общеупотребительным, насколько то или иное выражение можно признать достойным подражания» (Словарь русского языка, составленный 2-м отделением Академии наук: В 3 т. СПб., 1897. Т. II. Вып. 1. С. 7).

В. Г. Костомаров, Язык текущего момента. Понятие правильности, 2014

Зарождение самобытной русской традиции «эстетического языкознания» связано с именем харьковского филолога Александра Афанасьевича Потебни. Его лингвистическая мысль развивалась как бы параллельно фосслерианству, обнаруживая многие сходные моменты в части теоретического языкознания. Так, еще А. Белый на основании статьи К. Фосслера «Грамматика и история языка», опубликованной в 1-й книге «Логос» в 1910 г., проницательно соединил имена А. А. Потебнии К. Фосслера. В статье «Мысль и язык» А. Белый также представил обоснование своего символистского художественного метода с позиций философии языка А. Потебни. «Поэзия есть преобразование мысли <…> посредством конкретного образа, выраженного в слове, иначе: она есть создание сравнительно обширного значения при помощи единичного сложного (в отличие от слова) ограниченного словесного образа (знака)» [Потебня 1976: 333]. В этом семиотическом определении поэтической речи уже заложено зерно понимания поэтического слова как качественно сложного знака, превосходящего по семантической насыщенности слово естественного языка. Из этого понимания далее вырастет трактовка поэтического языка как сложной, динамичной системы, развивающейся на основе системы естественного языка, причем развивающейся как экстенсивно, в пространстве внешней формы, так и интенсивно – в толще формы внутренней. Здесь же коренится установка символистов на самоценное слово в поэтической речи. Так, Валерию Брюсову была дорога мысль Потебни о том, что слово в поэзии не столько сообщает что-либо кому-либо, сколько служит средством для уяснения мысли самой себя (см. об этом [Калмыкова 2003]).

В. В. Фещенко, Лаборатория логоса. Языковой эксперимент в авангардном творчестве, 2009

В работе над постановкой правильного произношения должны учитываться два очень существенных момента. Прежде всего, необходимо исходить из того, что чисто имитативные (т. е. подражательные) упражнения не могут быть вполне эффективными. Особенно это касается обучения взрослых. Фонетические навыки будут формироваться быстрее, если они будут осознавать, как при произнесении того или иного звука работает их артикуляционный аппарат. Есть некоторые положения органов речи, которые можно наблюдать и чувствовать, а значит, и контролировать их деятельность. Эти положения обычно называют ощутимыми моментами артикуляции. В фонетической части каждого урока данной книги они «прописаны» достаточно детально. Пожалуйста, расскажите о них вашим студентам. Кроме того, произносить тот или иной звук может быть легче или труднее в зависимости от того, в каком «окружении» он находится. Существуют так называемые благоприятные фонетические позиции. Мы предлагаем такие позиции применительно практически к каждому звуку. Тогда по отношению к трудным звукам работа должна строиться по принципу «от простого к сложному» – от благоприятной фонетической позиции ко всем остальным.

Л. В. Миллер, Жили-были… 28 уроков русского языка для начинающих. Книга для преподавателя, 2009

(1) В приведенных строках хендинг отмечает второй компонент сложного слова (или приравненный к нему «тяжелый» слог). Мы предположили, таким образом, что начало строки во всех примерах отмечено стыком ударений, в то время как отдельное предклаузульное слово занимает слабую позицию. Следует заметить, что такое местоположение хендинга отмечается лишь как тенденция. Примерно в половине строк с аналогичным распределением языкового материала хендинг отмечает тот же начальный слог, что и аллитерация (ср. 237.10.6. fengs?ll, vesa ?engill; 234.1.6. fráneggjum sonr grámum), т. е. не является самостоятельным метрическим показателем. Решающее значение имеет, однако, тот факт, что, отмечая второй или первый слог начального сложного слова, хендинг, за редкими исключениями, не отмечает предклаузульного слова. Мы располагаем, таким образом, аргументом от противного: неотмеченность хендингом предклаузульной позиции однозначно характеризует эту позицию как слабую.

О. А. Смирницкая, Древнегерманская поэзия: Каноны и толкования, -1

Таким образом, из предложенных Надеждиным признаков народности «нрав народа», или его «умственный и нравственный строй», оказывался наиболее сложным для определения и научного описания. В случае сходства всех иных признаков он единственный служил критерием выделения народа в самостоятельную «отрасль», или «племя», – свойством, доказывающим его самобытность. Но ни Надеждин, ни даже Кавелин еще как бы не замечали главную трудность определения свойств «нрава»: необходимость разделить позиции наблюдателя и объекта наблюдения. Если об отношении к «другим» и об их характеристиках часто судили, а потом записывали со слов представителей тех или иных групп (что, к слову сказать, делалось далеко не всегда), то черты «нрава» складывались из «общеизвестных мнений» или зависели от стереотипов и предубеждений самих наблюдателей: зачастую они опирались наличные первые впечатления. Автохарактеристики этнической группы во время «полевого» исследования и ее собственная этническая идентификация в первые десятилетия функционирования составленной Н.И. Надеждиным Программы сбора этнографических сведений не учитывались. Таким образом, наблюдатель мог руководствоваться собственными представлениями о нраве этноса – если обладал таковыми или ориентировался на то выражение его свойств, которое можно было самым простым способом обнаружить в явном: в словесности (литературе или фольклоре). Впрочем, это второе требовало навыков не только анализа, но и реконструкции. Между тем, источниковая база этнографии Российской империи формировалась именно на основании этой Программы.

М. В. Лескинен, Поляки и финны в российской науке второй половины XIX в.: «другой» сквозь призму идентичности, 2010

Впоследствии такой взгляд на роль и значение музыки в кинематографе разделялся очень многими режиссерами, сосредоточенными на изобразительной стороне кинопроизведения. Согласно такой позиции, музыка должна лишь усиливать выразительность визуального ряда фильма. Можно принять, что в этом случае музыка в кинопроизведении наиболее кинематографична, то есть всецело подчинена его экранной специфике. Причем этот тезис совершенно не означает, что режиссером уделяется мало внимания музыке (или не уделяется вовсе). Для того чтобы музыка стала кинематографически неслышимой, режиссером и композитором подчас проводится огромная совместная интеллектуальная работа[8].

Ю. В. Михеева, Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе, 2016

Но позиция людей, выдвигающих понятие экономии сил как чего-то существующего в поэтическом языке и даже его определяющего, кажется на первый взгляд сильной в вопросе о ритме. Кажется совершенно неоспоримым то толкование роли ритма, которое дал Спенсер: «Неравномерно наносимые нам удары заставляют нас держать мускулы в излишнем, порой ненужном, напряжении, потому что повторения удара мы не предвидим; при равномерности ударов мы экономизируем силу».[85] Это, казалось бы, убедительное замечание страдает обычным грехом – смешением законов языка поэтического и прозаического. Спенсер в своей «Философии стиля» совершенно не различал их, а между тем возможно, что существует два вида ритма. Ритм прозаический, ритм рабочей песни, дубинушки, с одной стороны, заменяет команду при необходимости: «ухнуть разом», с другой стороны, облегчает работу, автоматизируя ее. И действительно, идти под музыку легче, чем без нее, но идти легче и под оживленный разговор, когда акт ходьбы уходит из нашего сознания. Таким образом, ритм прозаический важен как фактор автоматизирующий. Но не таков ритм поэзии. В искусстве есть «ордер», но ни одна колонна греческого храма не выполняет точно ордера, и художественный ритм состоит в ритме прозаическом – нарушенном; попытки систематизировать эти нарушения уже предпринимались. Они представляют собою сегодняшнюю задачу теории ритма. Можно думать, что систематизация эта не удастся; в самом деле, ведь вопрос идет не об осложненном ритме, а о нарушении ритма и притом таком, которое не может быть предугадано; если это нарушение войдет в канон, то оно потеряет свою силу затрудняющего приема. Но я не касаюсь более подробно вопросов ритма; им будет посвящена особая книга[86].

В. Б. Шкловский, Самое шкловское (сборник), -1

Рамки статьи не позволяют углубиться в описание единиц низшего порядка, которые, собственно, образуют и держат лирический сюжет, а также в их комбинаторику. Заметим, однако, что это множество не может быть перенесено из одного языка в другой, чем и объясняется фактическая непереводимость поэтических текстов. Разбору подлежало бы количество и размещение существительных, позиция эпитетов или их отсутствие, словоразделы, синтаксические конструкции, распределение ударений, цезуры, рифмическая композиция, фоника и пр. – все это должно быть создано на родном языке в качестве эквивалентного текста и впоследствии рассмотрено без особой оглядки на текст оригинала. Только установка на неисчерпаемые комбинации единиц низшего порядка способна ориентировать в разветвлении и неопределенности смыслов, позволяет ощутить присутствие генерирующих энергетических устройств, восходящих от архетипов. Здесь и продолжается работа в области лирического сюжета или метасюжета.

Ю. Н. Чумаков, В сторону лирического сюжета, 2010

Статью 1935 года «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» в свете сказанного можно интерпретировать и так, что в ней разрушение ауры, скорее, приветствуется: «… техническая репродуцируемость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале»[181]. В качестве примеров положительной динамики здесь приводятся фотография и советское (!) кино; последнее способствует «революционной критике традиционных представлений об искусстве. ‹…› Киноверсия реальности для современного человека несравненно более значима [чем картина художника. – А. К], потому что она предоставляет свободный от технического вмешательства аспект действительности, который он вправе требовать от произведения искусства…»[182]. Эстетика (кино) ликвидируется вместе с аурой, что весьма напоминает ЛЕФовские теории. При совпадении «критической и гедонистической установки» у зрителя единственным критерием оценки (кино)произведения становится отношение к событиям, воспроизводимым на экране; эта позиция Беньямина описывается новейшими биографами как «экстремально нигилистическая» и предельно приближает его к жизнестроительным установкам авангарда.

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Как уже указывалось выше, литература по взглядам Выготского совершенно неохватна. При этом, даже если взять только отечественных авторов, представление их о системе научных воззрений Выготского очень различно – по существу, у них получаются разные Выготские. Тем более своеобразно видение Выготского зарубежными исследователями, во многом определяемое их исходной теоретической позицией – например, необихевиористской или когнитивистской. Поэтому, чтобы составить себе объективное представление о сущности теоретической системы Выготского и о том, как она изменялась и развивалась на различных этапах его научной биографии, совершенно необходимо вернуться к самому Выготскому, выслушать не только чье-либо мнение о нем, но и его самого.

Коллектив авторов, Словарь Л. С. Выготского, 2004

Слово «цветок», например, способно вызвать коннотативную рефлексию (допустим, как орган размножения у растений), но, все же, первичной здесь является ассоциация. Так как у каждого читателя в связи с обобщенным словом «цветок» возникнет своя, уникальная «свободная ассоциация» (роза, василек, фиалка и т. д.; красный, белый, желтый и т. д.; живой, сухой, искусственный и т. д.). В субъективно-ассоциативных флорообразах преобладает эмоционально-психологическое дополнительное значение. Анализ подобного типа образа связан с исследованиями О. К. Эрдмана[16] и Г. Шпербера[17], которые писали об «эмотивно окрашенных элементах содержания» слов. Основное же значение субъективно-коннотативных флорообразов заключается в их культурном, философском, реминисцентном содержании. Хотя эмоциональная, психологическая окраска содержания коннотации в них несомненно присутствует – особенно в творчестве Ламартина (барвинки – голубые глаза, умирающая роза) или Нерваля (незабудка, шток-роза как синтез богинь или женских прототипов) – и занимает одну из ключевых позиций, отодвигая порой рациональные компоненты содержания коннотации (исторические, философские, литературные) на второй план. В подобных случаях слияния культурного дополнительного значения с эмоционально психологическим речь уже идет о третьем типе флорообраза, смешанном, субъективно-суггестивном. Подобный тип флорообраза максимально отрывается от своей классической исторической семантики и становится примером абсолютной авторской сублимации образа («свирепый нидуларий», «цветок-сифилис» Гюисманса, «цветы-стулья» Рембо, «белая кувшинка» Малларме).

С. Г. Горбовская, Флорообраз во французской литературе XIX века, 2017

Отметим, что выделенные этим исследователем единицы анализа снова хорошо сопрягаются с уже упомянутым архетипом Правителя. Скажем, цели, поставленные (тогда еще) кандидатом в президенты, – это, в частности, централизация, инвентаризация, учет, законность, (сильное) государство, контроль, защита, помощь слабым, социальное государство. Государственные ценности – суверенитет, (великая) держава, (национальное) достоинство, дисциплина, закон, демократия, сила, контроль. Исследователь выделяет также в текстах лексические характеристики, указывающие на «Превосходство: Эффективное, сильное государство; национальное достоинство; великая держава» и «Обязанность: Жесткий контроль; твердые правила; служебная дисциплина». Иными словами, государство и держава неизменно связываются в мышлении данного политического лидера с понятиями контроля, дисциплины, силы, централизации и твердых правил. Кстати, любопытнейшим образом сходные паттерны реализуются потом и в тех выступлениях Путина, которые носят несколько «частный» тематический характер; например, на встрече с молодыми учеными и преподавателями истории в ноябре 2014 года в его речи, помимо выражения «русское государство», то и дело мелькали слова «важно», «полезно», «объективно», «эффективно», «задача»… С точки зрения настоящего Правителя, под контроль должна быть поставлена даже сама историческая наука: «задача заключается в том, чтобы убедить подавляющее большинство граждан страны в правильности, в объективности наших подходов и презентовать этот результат вашей работы обществу. Выиграть умы, побудить людей самих занять активную позицию на основе тех знаний, которые вы презентуете в качестве объективных»[139].

С. А. Шомова, От мистерии до стрит-арта. Очерки об архетипах культуры в политической коммуникации, 2016

Культурологическая концепция Й. Хейзинги принципиально строится на представлении о переплетении с игрой важнейших видов «первоначальной деятельности человека», к которым отнесены язык и формирующий его дух; миф как претворение бытия и сфера игры духа «на рубеже шутки и серьезности»; культ. Недаром ученый сетовал на то, что после расцвета в ХVIII веке «игровой элемент утратил свое значение почти во всех областях»; современная же культура, если и «играется», то «игра эта фальшива» [15, с. 14, 233]. Хотя Й. Хейзинга этого не сформулировал, его позиция может быть использована в качестве сильного довода оппонентами постмодернизма.

Т. С. Злотникова, Философия творческой личности, 2017

Изучение эмоционально-оценочной лексики с лингвистических позиций столкнулось с рядом противоречий, о которых уже было сказано выше. Дело в том, что ученые пытались выделить во всем многообразии лексических единиц четко очерченный круг эмоционально-оценочной лексики, формальные признаки слова. Новый путь решения проблемы эмоциональности в языке лежит, по мнению Е. Ю. Мягковой, в психолингвистике, т. к. эмоциональное состояние и эмоциональное воздействие принадлежит, прежде всего, психике человека, а языковые средства лишь в той или иной мере отражают эти состояния. Носители языка, как правило, не дифференцируют своего отношения к слову или называемому словом объекту.

В. И. Яшина, Овладение эмоционально-оценочной лексикой старшими дошкольниками, 2016

Последовательно проводимую смену перспектив и точек зрения, позволяющих давать одному и тому же явлению или объекту изображения новые и новые, существенно различные наименования, Шпитцер определяет не как релятивизм, а как особый «лингвистический перспективизм» Сервантеса. Лингвистический перспективизм строится как «игра языками», где смена точек зрения на объект позволяет осуществлять модус непрямого, оговорочного, дистанцированного пользования языками[37]. Будучи по определению переносом – транспозицией, экфразис осуществляет процесс перевода непосредственного показа в косвенную позицию. Однако лингвистический перспективизм не ведет к релятивизации языкового сознания, а уравновешивает ее с внутренней значимостью и убедительностью смысловых интенций, исходящих от различных созерцателей, начиная от героя, видящего себя в облике странствующего рыцаря защитником всех страждущих и обиженных, и включая автора – творца, находящегося вне художественного полотна романа и лишь наблюдающего за своим героем.

Н. М. Перлина, Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот», 2017

Разнятся и позиции переводчиков. Одни считают перевод средством самовыражения, другие видят свою задачу в том, чтобы отредактировать переводимого автора, подогнать его текст под некие нормы, якобы обязательные для литературного языка и без соблюдения каковых русский читатель ничего не поймет. А для этого кое-что опускается, кое-что добавляется от себя, кое-что растолковывается или перетолковывается. Третьи, к которым принадлежу и я, пытаются средствами русского языка воссоздать всю совокупность художественных приемов писателя, которые отличают его от всех остальных, писавших до него или после.

У. К. Фолкнер, Звук и ярость, 1929

Стоит заметить, что аналогичное движение к признанию текстового статуса и попыткам описания обширных и подвижных текстовых единств мы наблюдаем не только у культурологов, но и в современной лингвистике, долгое время придерживавшей-ся более жесткого и статичного понимания текста. Например, уральские лингвисты Н. А. Купина и Г. В. Битенская, рассматривая текст как единицу культуры и учитывая его двойственную природу («текст хранит культурную информацию и входит в культуру в качестве самостоятельной единицы» [Купина, Битенская 1994: 215]), пришли к мысли о необходимости выделения «особого культурно-системного речевого образования» – сверхтекста. Исследователи определяют сверхтекст следующим образом: это «совокупность высказываний, текстов, ограниченная темпорально и локально, объединенная содержательно и ситуативно, характеризующаяся цельной модальной установкой, достаточно определенными позициями адресанта и адресата, с особыми критериями нормального / анормального» [Купина, Битенская 1994: 215].

В. В. Абашев, Русская литература Урала. Проблемы геопоэтики, 2014

Наиболее детальное сопоставление набоковского текста с романтической литературой предприняла в свое время на материале романа «Дар» (оп. 1937–1938) Н. В. Барковская. Как считает исследовательница, Набоков наследует романтикам уже в самом композиционном построении произведения: «В соответствии с традициями романтизма, герой представляет собой центр художественного мира, данного в его субъективном восприятии»[30]. Сам Федор Годунов-Чердынцев, полагает Барковская, предстает типичным поэтом-романтиком, носителем романтической философии творчества. Подобно героям литературы романтизма, он одинок в обществе и мечтает об идеальном общественном устройстве, основанном на свободе и равенстве. В чем-то близкую позицию заняли Вик. Ерофеев, связавший сирийскую прозу с символистской традицией и провозгласивший основным содержанием романов писателя «авантюры "я" в призрачном мире декораций и поиски этим "я" состояния стабильности»[31], а также И. Есаулов, который, рассматривая в качестве архетипической ситуации набоковских текстов абсолютную свободу «я» по отношению к косному, овнешненному миру, определил феномен Набокова как «феномен неоромантического сознания»[32].

Н. А. Карпов, Романтические контексты Набокова, 2017

Единицы группы Б представляют собой промежуточную группу между знаменательными и незнаменательными словами. Так, и наречия, и предикативы почти не изменяются, и в этом смысле ученые лишены морфологических критериев для разграничения данных частей речи[24]. С другой стороны, наречия не занимают монопольного положения в структуре предложения: типичная для них обстоятельственная позиция регулярно замещается и другими частями речи (Он приходил к нам вечером / вчера // в понедельник / на прошлой неделе). Таким образом, при выделении наречий не отмечается такой прямой связи между синтаксической функцией и частеречными характеристиками, как у слов группы В. Однако другой признак частеречной классификации – семантический («обобщенное значение, характеризующее все слова той или иной части речи» [Русская грамматика 1980]) – позволяет оперировать довольно строгими параметрами и отделять в контексте наречия «вдаль», «наверх», например, от предложно-падежных сочетаний «в даль» и «на верх». Ведущим классообразующим критерием и для наречий, и для предикативов необходимо считать единство общекатегориального значения и синтаксической функции. Исходя из этого, случаи типа до смерти, на цыпочках и другие вписываются в круг единиц, относящихся к наречиям.

М. В. Копотев, Исключение как правило: Переходные единицы в грамматике и словаре, 2016

Нередко научные категории довольно свободно переносятся в другие контексты (нравственный, эстетический, метафизический и так далее), и ученые сделали очень хорошо, предупредив, что данные категории представляют собой орудия чисто «домашние», кустарные, для внутреннего потребления, действенные только в их весьма ограниченной сфере. Но, помня об этом, мы считаем, что заняли бы чересчур неплодотворную позицию, если бы не попытались поставить вопрос: не существует ли некое единство «поведения» различных культурных подходов? Стремясь установить это единство, мы, с одной стороны, выяснили бы, до какой степени может быть однородной культура, а с другой – попытались бы на междисциплинарной основе на уровне культурных поведенческих структур реализовать то единство знания, которое на метафизическом уровне оказалось иллюзорным, но, которое, тем не менее, все время пытаются осуществить, чтобы сделать однородными и открытыми друг для друга наши рассуждения о мире. Как это можно осуществить: через выявление универсальных структур или через выработку метаязыка? Нельзя сказать, что наше исследование никак не связано с решением этой проблемы, но ясно, что оно этим не исчерпывается. Такие исследования проводятся как раз для того, чтобы однажды можно было собрать воедино все полезные элементы и решить проблему.

Умберто Эко, Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике, 1962

Сложно объяснить эволюцию стилей, их взаимодействие и взаимосвязь. На основе своей концепции Докучаев выделяет четыре типа стилей: традиционно-парадигматический (классицизм, социалистический реализм), нетрадиционно-парадигматический (реализм и постренессансный реализм), традиционно-непарадигматический (романтизм и барокко), нетрадиционно-непарадигматический (импрессионизм). Проблема морфологии искусства оказывается весьма аргументированно обоснованной. Выявляя историческую типологию общения, его процессуальный характер Илья Игоревич Докучаев практически осмысляет выбранную тему в русле истории культуры. По-новому отражено осмысление общения в античных памятниках, комплексно преодолен европоцентризм. Анализируя историю общения в науке, историография правомерно ограничена рамками Нового и Новейшего времени. Им показана близость понятий «общение» и «бытие», их связь и взаимозависимость, исторические типы функционального общения, а также интерперсональное и ролевое общение. С семиотических позиций постулируются основные компоненты общения: его участники, канал взаимодействия и код его организации. Автор подчеркивает главенствующее значение в нем кодов и каналов общения, связанных с соответствующими этапами культуры Докучаев показывает отличие классических знаковых систем от естественного языка, парадоксальность которого заключается в том, что с помощью ограниченного количества средств практически возможно передать неограниченное число информации, хотя здесь есть свои пределы выразительности. Именно благодаря этому естественный язык – идеальное средство общения, хотя в культуре он дополняется множеством других языков. Логично поэтому рассмотрение характеристик общения людей в мире культуры. Представлена типология диалога культур. Автору удалось благодаря обширному материалу установить возникновение термина, показать модификации такого диалога. В связи с этим доказывается с приведением различных форм и видов, что не всегда общение ведет к общности общающихся. Уточняя типы каналов общения, автор вводит семиотические категории. Выделены метакоды и коды общения.

С. Т. Махлина, Лекции по семиотике культуры и лингвистике, 2010

Исследование звукового строя эвенкийского языка было предпринято в 1941–1942 годах и затем представлено как часть диссертации Маргариты Ивановны (1943). К 1944 году работа была подготовлена к печати, но опубликовать её в виде статьи удалось лишь в 1960 году. Смысл такой поздней публикации Маргарита Ивановна видела в том, что полученные ею результаты, основывающиеся на слуховом фонетическом анализе с привлечением данных палатографии и кимографи-ческих записей, а также аудиторского анализа носителей говора, «не утратили своей актуальности» для диалектологии эвенкийского языка, оставаясь на тот момент «единственным экспериментальным исследованием в этой области» [11, с. 132]. Представляет также научный интерес попытка автора обобщить полученные результаты с позиций артикуляционной базы ербогочёнского говора.

Сборник, Памяти Маргариты Ивановны Матусевич (1895-1979). К 120-летию со дня рождения, 2017

Язык не дается ребенку при рождении (и в этом наша позиция радикально отличается от позиции генеративистов), но зато ребенку дана уникальная способность самостоятельно выстраивать в собственном сознании все компоненты языковой системы (фонологический, морфологический, синтаксический, лексический и ряд иных), а также перестраивать и совершенствовать эту систему в течение всей жизни при взаимодействии с другими людьми. Совершенно очевидно, что подобным образом человек в состоянии строить не только одну, но и две, а в некоторых случаях – и значительно больше языковых систем, как одновременно, так и последовательно.

С. Н. Цейтлин, Освоение языка ребенком в ситуации двуязычия, 2014

«Смерть человека», так сильно потрясшая мир западного постмодерна, практически никак не сказалась на араб ском литературном поле, насквозь пропитанном скепсисом суфийского познания. Диалектика арабского стиха ХХ в. в общих своих чертах есть диалектика суфийского текста, для которого важен не столько сам читатель, сколько скрытая за явленными знаками Истина истин. Арабский поэт Новейшег о v времени – это поэт «мертвый» (причем умерший задолго до М. Фуко) и вместе с тем взыскующий жизни. Он знает, что язык предшествует всякой записанной им выговоренно сти; не сомневается он и в том, что субъект, субъективность и объект – контурные линии дискуссий «новой» Европы об онтологии литературы – бесконечно определяют друг друга в связи взаимного перехода. Вот почему порой бывает настолько сложно дойти до истинного, а не «словарного», историче ского смысла использованной в том или ином стихо творении метафоры или метонимии: автор требует от читателя быть одновременно и текстом, и его, текста, творцом-реципиентом, чтобы иметь право о нем говорить. Недостаточно читать и сопоставлять: внутренняя жизнь текста ищет своего повторения в жизни заново его пишущего читателя. То, что Ж. Делез и М. Фуко называют «силой субъекта», его «властью», берущей индивида в кратковременный плен множественных «позиций высказываний»[3], было прекрасно известно и инженерам современных арабских поэм по праву их суфийского «происхождения».

Ф. О. Нофал, «И места хватит всем…». Современная арабская поэзия и мировая литература, 2018