Прекрасное

Прекра́сное — центральная эстетическая категория, предмет изучения эстетики как философской дисциплины. Понятие «прекрасное» связано с понятием «красота», однако не тождественно с ним.

Противоположностью прекрасного является безобразное.

В категории прекрасного отражены явления действительности, произведения искусства, которые доставляют человеку чувство наслаждения, а также воплощают в предметно-чувственной форме свободу и полноту творческих, познавательных способностей человека. Прекрасное — наивысшая эстетическая ценность. Прекрасное совпадает с представлениями о совершенстве или благе. В философии Прекрасное — основная позитивная форма освоения бытия. Прекрасное всегда связано с понятием эстетического идеала. Наиболее близкие по значению понятия: гармоничное, совершенное, красота, красивое.

В эстетике существует несколько моделей понимания прекрасного:

1. Идеалистическая модель. Прекрасное понимают как воплощение Бога или абсолютной идеи в конкретных вещах или явлениях.
2. Субъективистская модель. Прекрасное не есть объективное. Источником прекрасного выступает сам человек, его сознание.
3. Материалистическая модель. Прекрасное — естественное проявление объективных свойств действительности, наиболее близкое к природе.
4. Релятивистская модель. Прекрасное — это соотношение объективных сторон бытия с человеком как мерой красоты.

Характерные особенности прекрасного:

• Прекрасное имеет объективную основу, отраженную в так называемых универсальных канонах или законах красоты: гармонии, симметрии, меры;
• как правило, прекрасное имеет также конкретно-исторический характер;
• представления о прекрасном зависит от конкретных социальных условий жизни человека, от его образа жизни и стиля жизни;
• идеал прекрасного также связан с особенностями национальной культуры;

субъективное понимание прекрасного обусловлено уровнем индивидуальной культуры, особенностями эстетического вкуса личности.Л. Н. Столович писал: «Прекрасное имеет четыре вида: оно справедливо, мужественно, упорядоченно и разумно, ибо именно эти свойства присущи прекрасным поступкам».

Вольтер говорил: «Даже дурной человек признает прекрасными добродетели, хотя и не тщится им подражать. Следовательно, прекрасное, которое поражает лишь наши внешние чувства, воображение, подчас относительно. Не таково прекрасное, если оно говорит сердцу».

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Наше чувство прекрасного питается двумя источниками: природой и искусством. Важнейшие теоретики эстетики, за немногими исключениями, выводят художественную красоту из красоты в природе. По-видимому, наиболее логичным будет тесно сблизить оба эти вида прекрасного и подчинить их один другому: при всем бесконечном разнообразии форм своих красота едина; одну и ту же эстетическую мысль, одно и то же сознание прекрасного мы вносим в художественное восприятие симфонии или драмы, творений сознательного человеческого духа, и в восхищение красотой небес или грациозным животным, порожденными бесстрастной природой. Неважно, каков данный нашему чувству предмет, – разве деятельность нашего эстетического сознания не одинакова в обоих случаях? И тем не менее природа предшествует искусству и de jure и de facto.

Шарль Лало, Введение в эстетику, 1912

Высказав ту общую истину, что дух и связанное с ним художественно прекрасное выше красоты в природе, мы, разумеется, еще ничего или почти ничего не сказали, ибо «выше» – это совершенно неопределенное выражение. Оно предполагает, что прекрасное в природе и прекрасное в искусстве находятся как бы в одном и том же пространстве представления, так что между ними существует лишь количественное и, следовательно, внешнее различие. Однако высшее в смысле превосходства духа (и порожденной им красоты художественного произведения) над природой не есть чисто относительное понятие. Только дух представляет собой истинное как всеобъемлющее начало, и все прекрасное лишь постольку является истинно прекрасным, поскольку оно причастно высшему и рождено им. В этом смысле прекрасное в природе – только рефлекс красоты, принадлежащей духу. Здесь перед нами несовершенный, неполный тип красоты, и с точки зрения его субстанции он сам содержится в духе.

Георг Гегель, Лекции по эстетике, 2018

5) происходит переосмысление античных представлений о прекрасном. В Античности прекрасное имело оценочный характер. Уже Гомер называет «прекрасным» и физическую красоту людей, и совершенство предметов, и нравственную красоту поступков.

Дильнара Еникеева, Культурология: конспект лекций

Вполне объясним критицизм Монтеня, его стремление к конструктивному исправлению недостатков человека и общества своего времени. Интересно другое, а именно то, что идеалом человека, общества у него является величие, красота, совершенство, гармония, ясность «естественной, как на картине» природы. Монтень, являвшийся совершенно самостоятельным мыслителем, в поисках идеала совершенства непроизвольно оказался под значительным влиянием современного ему искусства, воспроизводящего естественность природы и человека в идеально прекрасных формах живописи и скульптуры. Пантеистическая установка сознания у гуманистов привела плеяду гениальных художников и скульпторов (Леонардо да Винчи, А. Дюрера, Альберти, Донателло и многих других) к совершенно логичному выводуотом, что природа есть само совершенство, которое «разлито» в ее формах. Поэтому искусство, «философски рассматривая качество форм природы» (Леонардо да Винчи), должно укрупнить, конденсировать, собрать в целое ее естественную красоту. Художникам-гуманистам это удалось настолько, что условно «естественная» художественно-эстетическая реальность природы в искусстве стала определенным «углом зрения», ракурсом видения самой «живой» природы и в определенной мере критерием «внешней» социальности самого человека. Проще говоря, благодаря открытию «прекрасной природы» в жанре пейзажа, совершенного человека в живописи и скульптуре, искусство в значительной мере становится «нормой» действительности, через которую она сама начинает восприниматься по сходству, смежности, контрасту. Но тогда оказывается, что весь процесс самосозидания человека есть возвращение к своей «природной естественности», замутненной длительными историческими наслоениями социальности, исказившими его «природное совершенство». Только следование принципу согласования, соизмерения существующей социальности с «гармоничным, совершенным строем природы» способно укрепить «естественность» человека в этом мире и дать культуре во всех сферах новое, неизвестное, точнее – утраченное ранее качество.

Г. Г. Кириленко, Философия, 2009

Если наш автор подчиняет искусство действительности, то, конечно, не в том смысле, в каком иные современные ему писатели, объявляя, что «сапоги важнее Шекспира». Он утверждает только, что красота действительной жизни выше красоты созданий художественной фантазии.[48] Вместе с тем он отстаивает реальность красоты против гегельянской эстетики, для которой прекрасное «является только призраком», проистекающим от непроницательности взгляда, не просветленного философским мышлением, перед которым исчезает кажущаяся полнота проявлений идеи в отдельном предмете (т. е. красота), так что «чем выше развито мышление, тем более исчезает перед ним прекрасное, и, наконец, для вполне развитого мышления есть только истинное, а прекрасного нет».[49]

Владимир Сергеевич Соловьев, Красота как преображающая сила (сборник), 2017

Без сомнения, эстетические обнаружения человеческой природы играют важную роль в жизни человека. «Высшие чувства», которые свойственны только человеку, лежат в основе величайших проявлений творческой деятельности его духа. Это прежде всего религиозное, нравственное и эстетическое чувства, которые являются исключительно принадлежностью человека и отличают его от всего животного мира. «И весьма важное значение в духовной жизни человека имеет чувство эстетическое, под именем которого разумеется особый класс душевных волнений, с резко выдающимся характером приятности, удовольствия, – чувствований, возбуждаемых в человеке так называемой красотой – в природе, в жизни отдельного человека, в искусстве, или прекрасным в широком смысле этого слова»[61]. Эстетические требования присущи человеческому духу на всех ступенях его проявления: «…искусство живет в сердце каждого человеческого существа. Искусство, – говорит Достоевский, – есть такая же потребность для человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего его, неразлучно с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы и жить на свете»[62]. Поэтому вопросы о сущности и цели искусства как такового в силу его громадного значения в духовной жизни отдельной личности и общества в целом не могут не интересовать всякого культурного и мыслящего человека.

Дмитрий Лушников, Основное богословие. Учебное пособие, 2015

Г. Ганслик говорит: «прекрасное остается прекрасным, даже если оно не производит никакого впечатления на окружающих». Такое положение может показаться очень странным, если принять его в буквальном смысле. Предмет, непроизводящий ни на кого никакого впечатления, не может быть назван прекрасным, потому что не дает никакого повода признать его таким, а не безобразным. Вероятно, автор хочет сказать, что прекрасный предмет может быть рассматриваем только относительно элементов и законов его бытия, сам по себе, независимо от впечатления, им производимого. Но и этого нельзя утверждать абсолютно, потому что эстетическая сторона прекрасного предмета заключается не в физических или химических или логических законах его бытия, а в тех свойствах его, которые производят прекрасное впечатление. И так, первый вопрос, на который должен ответить эстетик, состоит в том, что такое прекрасное впечатление и какими признаками отличается чувство, возбуждаемое им, от всех прочих чувств. Далее в своем рассуждении автор глубоко верно отличает психический акт восприятия прекрасного от двух душевных движений, возбуждаемых в нас впечатлениями, приходящими извне, и называет его не просто чувством, а художественным созерцанием. Само прекрасное произведение есть плод художественного созерцания и в окружающих возбуждает оно такое же созерцание, служащее источником особого наслаждения, которого не могут дать другие движения и состояния души. Хотя такое впечатление, производимое прекрасным, и составляет цель существования последнего, но ее достигают поэты, художники, артисты не преднамеренно и даже тем вернее, чем менее думают об ней, потому что сила, возбуждающая художественное созерцание, есть необходимый, неустранимый элемент самой сущности, самой жизни прекрасного, как такового.

Эдуард Ганслик, О прекрасном в музыке, 1880

Красота – существеннейший признак искусства. Красота сближает людей и через сопереживание прекрасного напоминает о существовании общечеловеческих ценностей. Мы осознаем, ощущаем красоту и стремимся привлечь к ней внимание других людей. Искусство необходимо для воспитания нравственного человека. Потребность, удовлетворяемая искусством – это потребность познания правды и добра. Причем истинно художественное произведение вызовет у нас положительные эмоции даже в том случае, когда оно повествует о мрачных сторонах действительности. Следовательно, красота воспитывает человека, делает его добрее, мягче, умнее, делает его неспособным к злу. «Истина и добро сливаются в красоте» – писал Гегель. Вот в таком развернутом плане красота вероятно может и должна спасти мир от трагического и морально-психического разрушения…

Ю. Н. Транквиллицкий, Симфония светотени, формы и колорита, 2014

Совершенной красоты надо искать в искусстве. В самом деле, красота есть “чувственное явление идеи” (144); искусство очищает предмет от случайностей и может изобразить идешь красоты (200). Совершенная красота есть единство понятия и реальности, единство общего, частного и единичного, законченная целостность (Totalitàt); она имеется там, где понятие своею деятельностью полагает себя как объективность, т. е. там, где имеется реальность идеи, где есть Истина в объективном смысле этого термина (137–143). Идея, о которой идет здесь речь, не абстрактна, а конкретна (120). В прекрасном и сама идея и реальность ее конкретны и сполна взаимопроникнуты. Все части прекрасного идеально едины, и согласие их друг с другом – не служебное, а свободное (149). Идеал красоты есть жизнь духа как свободная бесконечность, когда дух действительно охватывает свою всеобщность (Allgemeinheit) и она выражается во внешнем проявлении; это – живая индивидуальность, целостная и самостоятельная (199 сс.). Идеальный художественный образ заключает в себе “светлый покой и блаженство, самодовление”, как блаженный бог; ему присуща конкретная свобода, выраженная, например, в античных статуях (202). Высшая чистота идеального имеется там, где изображены боги, Христос, Апостолы, святые, кающиеся, благочестивые “в блаженном покое и удовлетворении”, не в конечных отношениях, а в проявлениях духовности, как мощи (226 с.).

Н. О. Лосский, Мир как осуществление красоты. Основы эстетики, -1

Любой художественно восприимчивый человек может заметить, что в истории искусства обнаруживают себя два типа творений, замечательные качества которых складываются на разных основаниях. Одну группу образуют произведения, ценность которых определяется тем, что в них все «как в жизни», другую группу – произведения искусства, предстающие как сама жизнь. Во втором случае перед нами реальность, источающая особую силу, наделенная высокой витальностью, существующая по собственным законам. Такое художественное творение до конца непостижимо, из него бьет неиссякаемый источник смыслов, оно дает повод говорить о бесконечности, неизъяснимости художественного содержания, о невыразимости образа через понятие. Идея незримого, ускользающего от определения фермента, потенцирующего особое обаяние, притягательность, вовлеченность в произведение искусства, возникала в исторических интерпретациях снова и снова. Понятие художественной ауры, активно обсуждаемое в XX столетии, кажется, как нельзя точнее выразило природу интимного художественного контакта, когда зритель ощущает себя во власти магии картины, вовлекается в переживание эстетической видимости, в восприятие эмоционально насыщенной атмосферы, окутанной ореолом многозначности. В «ауратическом излучении» акт созерцания сопрягается с художественной эманацией, невыразимой словами, но обнаруживающей сильные суггестивные возможности. Какое-то время назад казалось немыслимым сделать феномен ауры предметом научного исследования, ведь природа этого явления вербально невыразима. Однако, надо признать, в значительной степени столь же рационально непостижимы и иные эстетические свойства искусства – мера, гармония, вкус, экспрессия, прекрасное, возвышенное, – получившие тем не менее обширное многовековое освещение и толкование в искусствоведческой и философской литературе. Ученые Отдела теории искусства Института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств отважились на подобный шаг и постарались рассмотреть различные исторические профили ауры как в классическом, так и в современном искусстве[1].

Коллектив авторов, Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология, 2011

Любая философская абстракция, концепция, к которой прикасается Г., наполняется поэтическим духом. Не случаен переход Г. от опоэтизированного спинозизма к искусству. Тот «праобраз», который угадывается художником, и есть настоящая, подлинная природа, «высшим продуктом которой является прекрасный человек… Поэтому перед лицом великих произведений искусства нм не остается желать ничего большего, как познавать их подлинную сущность… Всё произвольное, воображаемое отпадает прочь: тут сама необходимость, тут Бог». Природа – та закономерность, где из хаоса возникает гармония, обретающая чистоту и всеобщность. От физического состояния к органическому, от него к человечности – таков процесс постоянного восхождения, организации, универсализации внутренне целесообразного развития реального в человеке, в его сознании, в деятельности его духа, придающего единство и значение миру, процесс этот достигает наиболее высокой ступени. Нравственно организованное человечество, приводящее к высшему порядку разрозненные и противостоящие друг другу индивидуальные силы, объединяющее их в более высокую форму общественной жизни, само по себе приводит к преобразованию реальности. Раскрывая особенности праформ реальности, человечество выковывает идеальную силу, создавая как бы вечные начала, придающие законность всей его жизни. Эта энергия, преобразующая мир, и есть искусство.

Г. Г. Кириленко, Краткий философский словарь, 2010

Сумбурный и многоплановый пассаж, требующий большого комментария. Но пока отметим его главную мысль: творчество создает мир более реальный, чем так называемая объективная действительность. Полные экспрессии, неудержимой взрывчатой силы образы, выходящие из-под карандаша г-на G., не принадлежат его субъективной памяти, ибо, по сути, не могут быть удержаны ею. Художник живет инкогнито, и не столько изображает вещи, сколько отпускает их на волю, дает раскрыться потенциалу их фантомного бытия. Оттого же образы его творчества ничему не соответствуют в действительности, но скорее заменяют ее и притом воплощают некий избыток жизненности по сравнению с реалистическим изображением: они «жизненнее жизни». Творчество г-на G. – сплошная «благодатная ошибка», систематическая и притом всевидящая «слепота сознания», которая лежит, согласно М. Мерло-Понти, у истоков нашего восприятия мира. Поистине, как говорил Ницше, увидеть вещь прекрасной – значит увидеть ее неправильно. Образы, создаваемые художником, побеждают хронологию и приобщают к вечной жизни именно потому, что свидетельствуют о первозданной мощи бытийных метаморфоз – этой силе саморазличия, самопреодоления всего сущего. Здесь все истинно и реально в той мере, в какой не является собой, не принадлежит себе. И поэтому здесь все вещи веют вечностью творческой самозабвенности.

В. В. Малявин, Евразия и всемирность, 2022

Хотя, согласно нашему взгляду, гений заключается в способности познавать независимо от закона основания и, следовательно, вместо отдельных вещей, существующих только в отношениях, постигать их идеи и соответственно самому быть коррелятом идеи, т. е. уже не индивидом, а чистым субъектом познания, однако эта способность в меньшей и различной степени должна быть присуща всем людям, потому что иначе они так же не были бы способны наслаждаться произведениями искусства, как не способны создавать их, и вообще не обладали бы никакой восприимчивостью к прекрасному и возвышенному, и даже сами слова эти не могли бы иметь для них смысла. Мы должны поэтому предположить, что у всех людей, исключая разве совершенно не способных к эстетическому наслаждению, есть некоторый дар познавать в вещах их идеи и тем самым отрешаться на мгновение от собственной личности.

Артур Шопенгауэр, Феномен воли, 2016

Понятие красоты включает в себя всегда понятия гармонии, совершенства, чистоты, а для христианского мировоззрения в этот ряд непременно включено и добро. По-славянски «доброта» означает «красота» и «добро» одновременно. Разделение этики и эстетики произошло уже в Новое время, когда культура подверглась секуляризации и цельность христианского взгляда на мир была утрачена. Пушкинский вопрос о совместимости гения и злодейства родился уже в расколотом мире, для которого христианские ценности не очевидны. Век спустя этот вопрос звучит уже как утверждение: «эстетика безобразного», «театр абсурда», «гармония разрушения», «культ насилия» и т. д. – вот эстетические координаты, определявшие во многом культуру XX века. А в XXI все это только усугубляется. Разрыв эстетических идеалов с этическими корнями приводит не только к анти-эстетике, но и прямо к сатанизму. Однако и среди распада человеческая душа не перестает стремиться к красоте. Знаменитая чеховская сентенция «в человеке все должно быть прекрасно…» есть не что иное, как ностальгия по целостности христианского понимания красоты и единства образа. Тупики и трагедии современных поисков прекрасного заключены в полной утрате ценностных ориентиров, в забвении источников красоты.

И. К. Языкова, Со-творение образа. Богословие иконы, 2012

Такое понимание эстетического базировалось на общей концепции ценности, согласно которой ценность в любом случае есть отношение объективных свойств предмета к духовным потребностям и идеалам человека: «…носитель ценности предстает перед субъектом именно как объект, который он соотносит со своими духовными потребностями, идеалами, устремлениями»(24,79) Прекрасное в концепции М. Кагана и его единомышленников отождествлялось с красотой формы. Тем самым они продолжали и развивали в материалистическом варианте традицию, идущую от софистов Античности через Д. Юма и Им. Канта с его теорией «чистой красоты». Значение этой традиции в том, что она акцентировала действительно наиболее специфическое свойство прекрасного и вообще эстетических ценностей. Вне особого отношения к чувственно воспринимаемой форме явлений нет собственно эстетического отношения к ним. Прекрасное не существует без особой ценности красоты его формы. Нужно согласиться и с тем, что ценность красоты складывается в отношении к особой духовной потребности, а именно, потребности сознания в восприятии и творчестве определенного типа форм, и потому имеет объективно-субъективный характер. Развивая идеи своих предшественников, советские эстетики в соответствии с марксистской методологией особое внимание уделили социальной обусловленности как субъекта, так и объекта эстетической ценности красоты. Следуя за Г. Плехановым, они (прежде всего К. Кантор и Л. Безмоздин (26; 3; см. также: 41) обосновали идею о формировании «социально-конкретной формы целесообразности» предметной среды, отражением которой становится эстетический эталон формы, конкретизирующий содержание духовной потребности в красоте. Тем самым теория красоты, которая еще у Канта имела внеисторический характер, приобрела возможность объяснения социодинамики эстетических стилей.

И. В. Малышев, Золотой век советской эстетики, 2007

Разговор об эстетике может навести на мысль о поверхностном субъективизме («красота существует только во взгляде смотрящего»), но необходимо помнить о том, что легкий и поверхностный релятивизм сегодняшней эстетики до сих пор не приобрел своих очертаний. Когда Кедворт описывает Бога как прекрасное, то он утверждает, что это правильно – подобающе, обоснованно, оправданно – стремиться к наслаждению в Боге. Принципы красоты и достоверности, подобно самой благости, не являются результатом человеческой или божественной воли. Как уже отмечалось, Кедворт использует безотчетную установку Евтифрона: Божественная любовь не делает вещи благими; наоборот, Бог любит их, потому что они благие. Красота дерева, как и сила доказательства, сходным образом не являются следствием Божественного удовлетворения или одобрения.

Чарльз Талиаферро, Доказательство и вера. Философия и религия с XVII века до наших дней, 2005

§ 28. Вкусу, то есть эстетическому разумению, принадлежит сведение как в законах изящного вообще, так и в приложении оных к частным случаям и явлениям. Сии законы столь же мало, как и первоначальную идею, дает человек сам себе: его сознание находит то и другое с помощью сравнения, примеров, отвлечения и проч. в природе вещей и в природе его духа. Почему 1) истинный вкус и его законы необходимы. А как сей вкус обнаруживается при содействии духовных сил, а не при одних чувственных впечатлениях, подобно физиологическому, который изменяется по разности организма и его состояний, то 2) суждения первого, предполагающего участие, даже образование и навык идеальной деятельности, должны служить общим мерилом прекрасного и дурного. Наконец, если вкус означает разумение, устремленное к изящному, в котором соединяются все интересы нашего человеческого существа, то 3) истинный вкус необходимо есть вкус многосторонний.

А. И. Галич, Опыт науки изящного, 1825

Учение об идеях, созданное Платоном, стало (если использовать образ Карла Поппера) теми «чарами», которые, без преувеличения, околдовали человечество почти на две с половиной тысячи лет. Но если классик современной философии использовал это слово в негативном смысле, для обозначения вредного и опасного влияния некоторых социально-политических воззрений Платона, то я употребляю его в сугубо положительной коннотации: как выражение той «зачарованности» людей идеальным платоновским миром сущностей и ценностей, идеалов и целей. Эта по сей день сохраняющаяся очарованность Платоном выступает в виде непреходящего внимания, почтения и даже любви к философу, который в быстротекущем потоке сумел отыскать то устойчивое и ценное, истинное и прекрасное, добротное и путеводное, что только и придает смысл человеческой жизни.

Коллектив авторов, Гуманитарное знание и вызовы времени, 2014

Шатобриан наблюдает за некоторыми проявлениями человеческого естества со «смятением чувств», с сожалением, что приходится смиренно констатировать уродливые черты лица природы. Здесь он расходится с эстетикой «дикаря» у Руссо[87]. Во вступлении к первому изданию «Атала» он писал: «Я, в отличие от Руссо, не воодушевлен дикарями… я вовсе не считаю, что чистая природа – это самое прекрасное из всех явлений на земле. Я всегда находил ее уродливой, где бы я ее ни наблюдал. В отличие от тех, кто полагает, что человек, который думает, – развращенное животное, я считаю, что именно мысль делает человека человеком. А само слово “природа” утратило свой главный смысл, извратилось. Отсюда возникли скучные детали тысяч романов, где описывается все, до ночных колпаков и домашних халатов; отсюда эти позорные драмы, которые последовали за шедеврами Расина. Давайте же будем рисовать природу, но красивую природу: искусство не должно заниматься имитацией чудовищ»[88]. Это высказывание сближает Шатобриана с идеями Канта о «цивилизованном человеке». «Метод Руссо, – писал Кант, – синтетический, и исходит он из естественного человека; мой метод – аналитический, и я исхожу из человека цивилизованного»[89]. По Руссо, человек – «дитя природы». Природа создала его «невинным» и безгрешным. Культура и цивилизация разрушили эти природные свойства в человеке. Но для Шатобриана цивилизация – это прежде всего религия, именно она делает человека человеком, а значит, она благотворна.

С. Г. Горбовская, Флорообраз во французской литературе XIX века, 2017

Понятие мира хорошо объясняется через его происхождение от действия, а именно: украшать, приводить в порядок. Греческий космос образован от глагола «космео» – украшать (отсюда – косметика), латинская природа, натура – от «орнаре» (отсюда «орнамент»), где корень «-на» очевиден, а русская «природа», можно предположить, от слова «порождающий порядок». Для древних греков мир – это красота, и этим мировоззрением можно объяснить расцвет искусства в Древней Греции. Это было своего рода детским очарованием устройством мира, мировым строем, в котором все было одушевлено, и порядок жизни определялся прекрасной душой мира и человека, что нашло отражение в принципе калокагатии (от греч. kalos – прекрасное и agathos – доброе), или принципом единства истины, добра и красоты. Позднее этот принцип стал основополагающим для русской философии и глубинных устремлений отечественного мировоззрения. Следует заметить, что в православном богословии есть раздел под названием «Иринология», название которого образовано от греческого слова иринос, что означает «мир». Здесь иринология – это учение о мире, об отношении божественного и мирского.

С. Д. Лобанов, О природе философии, -1

Слово романтический и наш романтический идеал пришли к нам из романов. Романтическая любовь – это «книжная» любовь. Но это такая история, которая заставляет каждого из нас прожить ее по-своему в рамках земных человеческих отношений и практической жизни. Несмотря на сексуальную революцию и современную тенденцию сексуализации всех отношений, мы по-прежнему ищем в своих романах те же фундаментальные психологические паттерны: женщину, которая больше, чем женщина, выступающую в качестве символа чего-то божественного и совершенного, внушающего нам страсть, которая превосходит по силе физическую привлекательность и любовь и жаждет только поклонения. Мы ищем духовной напряженности, восторга и отчаяния, радостных встреч и трагических расставаний, как это бывает в романах. И при этом чувствуем все, что чувствовали средневековые рыцари; эти чувства нас возвышают, делают более утонченными и придают жизни новый, особый смысл, который был утерян нами с уходом Бланшфлер и который мы надеемся обрести в Прекрасной Изольде.

Р. А. Джонсон, МЫ. Глубинные аспекты романтической любви, 1945

Эстетический опыт – это со-расположенность субъекта и предмета, вовлеченных в событие Другого. Помимо различения утверждающих и отвергающих расположений нами были выделены (в качестве особых областей опыта) расположения эстетики времени[6] (ветхое, старое, юное, молодое, мимолетное и др.) и эстетики пространства (прекрасное, безобразное, большое, возвышенное, маленькое, затерянное, страшное, ужасное, беспричинно радостное и др.). В эстетике пространства мы проводили разграничение между восприятием пространственных форм и восприятием пространства. В эстетику пространства были включены, с одной стороны, феномены, акцентирующие форму вещей (красивое, прекрасное, безобразное, уродливое) и их величину (большое, маленькое), а с другой, расположения, предметным референтом которых пространство не является (страшное, ужасное, беспричинно радостное, тоскливое) или играет в них вспомогательную роль (возвышенное, затерянное).

С. А. Лишаев, Эстетика пространства, 2015

Многие великие умы размышляли о тайнах и законах красоты, о природе прекрасного. В частности, Ш. Бодлер писал, что красота состоит из двух элементов – одного вечного и неизменного, которое не поддается точному определению, а другого относительного и временного, складывающегося из того, что дает данная эпоха, – мода, вкусы, страсти и господствующая мораль. Непременными условиями «вечной и неизменной красоты» были и остаются симметрия, гармония и взаимное соответствие всех черт и пропорций.

Георгий Эйтвин, 10 способов похудеть, 2013

Приступая к рассуждению о символе, я спрашиваю себя: в каком контексте оно разворачивается? Решающий вопрос: ощущаю ли я себя принадлежащим к творческому движению (школе, направлению, группе и т. п.), культивирующему жизнь в определенной символике и ее активно творящую, или я существую вне такого контекста в качестве человека, интересующегося проблемами символизма, решавшимися – более или менее – удачно в уже давно исчезнувших культурных контекстах. Обозревая современную ситуацию, я не нахожу течений и т. п., для которых символизм был бы чем-то живым и эстетически реальным. Последние следы действенного символизма я нахожу только в рамках Серебряного века. Уже возникновение акмеизма знаменовало сознательный отход от эстетики и практики символистов. И чем дальше, тем хуже… Было создано немало прекрасных произведений искусства, но к ним – при самом расширительном подходе к символу – он приложим быть не может, если мы только не станем – любой ценой и вопреки намерениям самих художников – проделывать такие герменевтические процедуры. Соответственно понятие символа (и, разумеется, символизации) приложимо только к таким произведениям, создатели которых были символистами. Символистом же – по выражению А. Блока – не становятся, а рождаются. Символист – носитель определенного типа сознания, способного к трансцендированию за пределы эмпирической действительности и – в идеальном случае – обладающего раскрытыми органами духовного восприятия. Здесь, я предполагаю, Вы заметите, что обладания такими «очами мысленными» недостаточно для создания эстетически ценных произведений. Конечно, недостаточно. Я имею в виду только тот случай, когда художник способен творить символы, в которых духовные и эстетические смыслы имманентны друг другу. Поскольку в современности таких мастеров что-то не видно, остается пребывать в пустыне. И хотел бы примкнуть, да не к чему…

В. В. Бычков, Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая, 2017

И.А. Ильин предложил иерархический подход к тексту, в котором различал три слоя, причём располагал их один под другим, от поверхности в глубину [Ильин. Путь… 1993, с. 336]. Первый слой – внешний – обозначает эстетическую материю, это слова. Второй слой – внутренний – означает эстетический образ,, это предметный мир и внутренние настроения. Однако ни первый, ни второй слои произведения не являются самостоятельными, самодовлеющими и высшими в произведении. Все слова, весь художественный строй образов подчинён главному смыслу – «ядру» или «зерну» произведения, ради которого оно вынашивается – Художественному Предмету. И.А. Ильин отмечал, что замысел текста лежит не в сфере мысли и не в сфере произволения автора, но «зачат в сфере той бессознательной духовности, которая присуща каждому из нас» [Ильин. Путь… 1993, с. 339]. И.А. Ильин называл ее «духовной реальностью», «духовным первообразом», способом бытия, который переживается самим художником, созерцается им и становится его Предметом. Он находит его в Боге, в человеке, в природе. Смысл литературного творчества И.А. Ильин видел в призвании писателя нести «истинный аромат духа» своим читателям. Художник не призван поучать и проповедовать, он не может быть тенденциозным и навязывать свою доктрину читателю. И.А. Ильин верил, что проблема освоения духовного смысла в творчестве будет решена, и пробуждённый русский народ вновь вернётся в классическое лоно своих великих писателей-духовидцев и начнёт создавать новое прекрасное искусство. Философ призывает обучаться очевидному религиозному опыту, называя ступени духовного совершенствования аксиомами.

Л. В. Камедина, Духовные смыслы русской словесной культуры, 2014

Наибольшую представленность духовные состояния получают в такой характеристике человека, как любовь, которая выражает силу человека и потребность в бессмертии. Опираясь на труды Платона и Стендаля, В. Д. Шадриков дает представление о стадиях любви: желание обладать физической красотой одного тела, любить все прекрасные тела, любить человека с хорошей душой и, наконец, стремиться к красоте познания истины, к красоте науки, которая дает понять действительно прекрасное и рождает истинную добродетель, где и открывается бессмертие [217].

П. Н. Устин, Добро и зло в этической психологии личности, 2008

С вечной изменчивостью мира, учит секта дзен, несовместима идея завершенности, а потому избегать ее надлежит и в искусстве. В процессе совершенствования не может быть вершины, точки покоя. Нельзя достигнуть полного совершенства иначе как на мгновение, которое туг же тонет в потоке перемен. Совершенствование прекраснее, чем совершенство; завершение полнее олицетворяет жизнь, чем завершенность. Поэтому больше всего способно поведать о красоте то произведение, в котором не все договорено до конца.

В. В. Овчинников, Ветка сакуры. Рассказ о том, что за люди японцы, 1970

По всей видимости, идея бессмертия увлекает художника на поиск все более совершенных форм и средств передачи красоты. В своих произведениях он уподобляется богам; творит мир своим воображением и умением. Может быть, в этом заключается причина терапевтического эффекта от восприятия прекрасных художественных полотен, музыкальных произведений, танца талантливых исполнителей?

В. Н. Никитин, Арт-терапия. Учебное пособие, 2014

В этом смысле произведение познания напоминает произведения искусства. И «каждый должен считаться с тем, что в художественном творении, в котором «восходит» мир, не только совершается и становится доступен опыту не познанный прежде смысл, но вступает в бытие, вместе с произведением искусства, нечто новое. Творение искусства не просто раскрывает перед нами истину, оно само есть событие»[36]. Оказавшись близ произведения, в котором запечатлен дух познания, мы постигаем вслед за Хайдеггером, как «творится совершение истины» (“ein Geschehen der Wahrheit am Werk”), которая временами сбывается в форме искусства, как сущее «приводится в творении к стоянию в светлоте своего бытия»[37]. Но что же такое есть истинное? Хайдеггер рассматривает его не только как познанное, но и как существующее, или, если вспомнить античное понимание истины, как несокрытость сущего, эту идею можно дополнить трактовкой ее как согласия между познанием и познаваемым, а такая форма гармонии совершается через бытие творения творением. Но такую форму можно одновременно рассматривать и как сущность искусства, которым запечатлевается “das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden” («истина сущего, полагающаяся в произведении»), вследствие чего возникает определенное противостояние между логикой и эстетикой. Произведение дает совершиться несокрытости сущего, и чем совершеннее первое, тем с «большей непосредственностью и привлекательностью становится все сущее, множа свою бытийственность. А тогда просветляется сокрывающееся бытие. Такая светлота встраивает свое сияние вовнутрь творения. Сияние, встроенное внутрь творения, есть прекрасное. Красота есть способ, каким бытийствует истина – несокрытостъ»[38]. Развитие художественности в виду истины совершается чисто поэтически, а процесс предельного собирания самой поэтичности Хайдеггер описывает опять-таки как учреждение истины. И “in der Weise, wie für die abendländisch bestimmte Welt das Seiende als das Wirklliche ist, verbirgt sich ein eigentümliches Zusammengehen der Schönhet mit der Wahrheit. Dem Wesenswandel der Wahrheit entspricht die Wesensgeschichte der abendländischen Kunst”[39].

Н. А. Кормин, Познание как произведение. Эстетический эскиз, 2017

Хотя характер пушкинского героя не разработан в поэме сколько-нибудь подробно, а лишь слегка очерчен, от читателя не остаются скрытыми глубинные психологические причины того состояния, в котором герой пребывает к моменту начала событий. Разочарование и бунтарское неприятие всего окружающего возникают у Пленника в результате крушения того идеального образа мира, который сложился в его сознании при вступлении в жизнь, в чем тоже в немалой степени проявляется влияние просветительских воззрений. Представление о человеке, прекрасном по своему природному естеству, которое подвергается искажению лишь в процессе воздействия на него уродливых социальных условий, становится причиной последующего разочарования в окружающем – обычном мире, не выдерживающем сравнения с идеалом. Но в этом же кроется и причина заблуждения человека относительно собственной души, которая представляется наделенной изначально лишь самыми высокими и прекрасными свойствами. В противоположность христианским принципам, просветительская идеология направляла личность на поиски идеала в пределах земного мира, а такие традиционные ценности, как любовь, дружба, творчество, привычные для религиозного сознания и воспринимаемые им в сугубо духовном плане, переориентировались просветителями в земное русло и уже в этом трансформированном виде наделялись сакральными свойствами. Таким образом, именно просветительский идеал человека и мира, сквозь призму которого воспринимается Пленником все окружающее, становится главной и основной причиной его последующего разочарования.

Н. П. Жилина, Творчество А.С. Пушкина в контексте христианской аксиологии, 2017

Поэт школы Батюшкова, Дельвиг развивал общие принципы его лирики довоенной поры. В своей поэзии он стремился создать целостный образ прекрасного мира и гармонической человеческой души. Изощренная сложность сознания человека девятнадцатого столетия у Дельвига не столько предмет изображения, сколько трамплин для отталкивания. Жанры идиллии и простонародной песни привлекают его возможностью окунуться в мир эмоций души простой и цельной. Его идеал – наивно-патриархальная, величавая Эллада Гомера.

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

Итак, твердость в достижении намеченной цели – в творчестве «дальнего», мужество в борьбе и спокойное и даже радостное отношение к своей гибели, вытекающее из сознания ее необходимости для торжества «дальнего» – вот основные черты нравственного характера, требуемые этикой любви к дальнему. Воспитанный в духе учения пессимизма, Ницше уже с самого начала составил себе идеал «трагической красоты». Уже первоначальным мотивом его этического миросозерцания служило убеждение, что, за невозможностью в мире истинного счастия, единственно достойное и прекрасное на земле – это гордо и сознательно идти навстречу жизненному трагизму. Дальнейшее развитие мировоззрения Ницше прибавило к этому убеждению только одну черту, в высшей степени существенную и ценную: «трагическая красота» перестала в его глазах быть бесплодной. Для Ницше–Заратустры она не есть более самоцель; целью жизни является творчество во имя любви к дальнему, и гибель человека есть лишь средство осуществления этой цели, есть не только Untergang, но и Uebergang37*: трагическая красота стала творческой. В таком виде первоначальный и основной мотив этики Ницше стройно вплетается в этическую систему «любви к дальнему».

В. В. Сапов, Манифесты русского идеализма, 2009

Далее, получив положительный ответ, мы еще ничего не знаем о том, есть ли взаимосвязь между чистым восприятием, обращенным вовне, и чистым восприятием, направленным в глубины собственной личности, – и каков характер этой связи. Возможно, подсказку отчасти дает идиллическое описание того состояния человеческого духа, когда каждый мог бы быть художником изначально. «Наши глаза при содействии нашей памяти вырезали бы в пространстве и закрепляли бы во времени неподражаемые картины. Наш взгляд на ходу улавливал бы высеченные из живого мрамора человеческого тела части статуй, такие же прекрасные, как и в статуях античной скульптуры. Мы слышали бы в глубине наших душ словно музыку – иногда веселую, чаще жалобную, всегда оригинальную – несмолкаемую мелодию нашей внутренней жизни. Все это – вокруг нас, все это – в нас самих, и тем не менее мы ничего этого ясно не различае м»[762]. В этих словах, пусть и в неявном виде, прочитывается указание на взаимосвязь двух форм чистого восприятия: обращенной вовне и обращенной внутрь себя.

Е. В. Ровенко, Время в философском и художественном мышлении. Анри Бергсон, Клод Дебюсси, Одилон Редон, 2015

Перечисленное – и есть содержание картин мастеров, это не побочный эффект, но то, ради чего картины написаны. Густая среда, напряжение и сухость черт, эти явления не могут проходить по разряду «прекрасного». Элементы, свойства, особенности бытия – прекрасны не сами по себе, но становятся прекрасными в нашем сознании, соотносящем эти свойства с нравственным началом. Тьма не может быть красива – а три четверти картин Рембрандта просто погружены во мрак; но прекрасно преодоление тьмы, которое совершает герой Рембрандта. Невозможно сказать, красиво ли напряжение; но без отчаянного напряжения всего существа нет сопротивления злу. Сухость черт – всего-навсего особенность анатомии, но вкупе с высказыванием всей картины, важно, что идея исходит от худого, а не от толстого человека.

М. К. Кантор, Чертополох. Философия живописи, 2016

Первая из них ключевая – предмет полагания, который и определяет характер полагания. Если в искусстве художник ищет прекрасное, красоту – в природе и людях, то религиозный деятель озабочен установлением безусловно правильного, им движет этический пафос поиска иных, более справедливых, достойных норм жизни, оптимальных форм ее организации. Каждая религия (religio – связывать) потому чревата новым самодостаточным человеческим порядком (своя культура, свой тип социума), в который она может разрастись, что, собственно, и произошло с наиболее удачливыми из религий.

В. И. Красиков, Озарение трансценденцией, 2014