Природа (скульптура)

«Приро́да» — скульптура чешского скульптора, художника и дизайнера Альфонса Мухи. Этот бюст, созданный из бронзы, серебра и золота, является одним из шедевров декоративной скульптуры конца XIX — начала XX вв. Существуют предположения, что это бюст Сары Бернар либо Клео де Мерод, однако они скорее всего не верны. Муха создал «Природу» для Всемирной выставки в Париже 1900 года. То, как длинные золотые локоны спадают на обнажённую грудь и обвивают конический торс, придаёт скульптуре загадочный характер и создаёт подлинный образ роковой женщины.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

До Бернини скульптура стремилась прежде всего обеспечить бессмертие образа. Ваятели Нового времени, ориентировавшиеся на античное наследие, учились превращать смертных людей в нечто более чистое, холодное и долговечное – в богов и героев. Красота в представлении древних и следовавших им художников XVI–XVII веков понималась как форма, благодаря которой божественный идеал, скрытый от простых смертных, становится видимым. Задача искусства – найти такую форму красоты; скульптура, в частности, должна придать красоте ощутимую весомость, неувядаемую монументальность. В вечном споре с художниками скульпторы утверждали, что их произведения, обладающие третьим измерением и доступные осязанию, точнее воспроизводят красоту живых тел, художники же опровергали это на том основании, что материал скульптуры – холодный, бесцветный камень. Скульпторы возражали им, что искусство всегда вносит поправки в жизнь и что твердость белого мрамора придает естественному изяществу человеческих форм более совершенный вид, облагораживает их. Раскрашенное изображение на холсте – безвкусица, глина вульгарна, и только камень обладает чистотой. Чем более упорно скульптор работает с неподатливым материалом, тем благороднее будет его результат. Успех в скульптуре достигается исправлением несовершенной природы, а не подражанием ей.

Саймон Шама, Сила искусства, 2006

Комплекс создавался на протяжении нескольких столетий (II в. до н.э. – VII в. н.э.) и представляет собой череду пещер, соединенных широкой тропой. В пяти пещерах расположены храмы-чайтьи, в остальных двадцати четырех – монастырские залы-вихары, окруженные монашескими кельями. Весь комплекс является прекрасным созвучием природы, архитектуры, скульптуры и живописи. Пещеры были украшены замечательными скульптурами, однако о них легко можно было забыть при взгляде на прекрасные, бесценные фрески, основное сокровище Аджанты. Росписи покрывают не только стены, но и колонны и потолки. Потолки украшены удивительно разнообразным орнаментом, уничтожающим давление скалы, приподнимая пространство над головой. Стены и колонны заполнили мир людей и мир богов, мир буддийских сказаний и реальный мир той, древней Индии, народ которой был наполнен жизненной силой и духовностью, создал своеобразную индийскую философию и искусство.

Е. П. Борзова, История мировой культуры в художественных памятниках, 2010

Рисунок «Голова старика в тиаре» (бумага серовато-бежевая, перо тушью, акварель, 169×104 мм), который принято датировать 1905 годом, связан с розовым периодом творчества Пикассо. Похожий персонаж изображен на пастели «Король» (Государственная галерея Штутгарта[176]), относящейся к тому же времени. Некоторые исследователи допускают, что лист ГМИИ мог служить этюдом к штутгартской пастели, но у других авторов такое предположение вызывает сомнения[177]. Старое название пастели, присвоенное ей ее первым владельцем, – «Король Дагобер» (король франков, герой средневековых французских сказаний) не имеет под собой серьезных оснований. Прежде московский рисунок также выступал под этим названием. Оба произведения можно рассматривать в одном ряду с гуашью «Шарманщик» из Цюриха (Кунстхаус[178]) и связанными с ней этюдами[179], которые переносят нас в мир странствующих акробатов и комедиантов (речь идет об изображении «шутовских королей»). Образ короля обнаруживает у Пикассо свою двойственную природу: он легко превращается в короля буффонного, в шута, а стилизованная корона (в штутгартской пастели) трансформируется в шутовской колпак. Что касается тиары на голове старика в московском рисунке, украшающие ее декоративные мотивы (обнаженные фигуры и пр.) с трудом поддаются интерпретации; впрочем, отмечалось их сходство с некоторыми карикатурами Пикассо того же времени[180]. Имеются данные, на основании которых акварель из Цюриха датируется периодом «конец весны – лето 1905 года»[181]; по аналогии эту уточненную датировку можно отнести и к рисунку из собрания ГМИИ.

Коллектив авторов, Пикассо сегодня. Коллективная монография, 2015

Прямоугольная стела увенчана изображением саркофага. На ее гранях вырублен по-латыни и в русском переводе текст эпитафии, посвященной «славному мужу Михаилу Ломоносову… разумом и науками превосходному, знатным украшением Отечеству послужившему». Это не просто послужной список с указанием чинов, принятый в надгробных памятниках более раннего времени. Эпитафия Ломоносову открывает эпоху, когда составление надгробных надписей становится своеобразной отраслью поэтического искусства. Возвышенному строю эпитафии соответствует аллегорический рельеф, где символы наук и художеств – свиток с циркулем и лира – сплетены с лавровым венком славы. Многозначен символ, выраженный кадуцеем – оплетенным змеями крылатым жезлом Меркурия. Очевидно, что в данном случае кадуцей напоминает о назначении памятника, так как античный Меркурий выступал в роли проводника в загробное царство; кадуцей, однако, воспринимался и как ключ к открытию тайн природы, и в этом смысле мог быть помещен на памятнике естествоиспытателю. Изысканность ученой символики монумента сочетается с православной традицией: силуэт памятника благодаря выступающим боковым полочкам с гирляндами напоминает крест.

Ю. М. Пирютко, Исторические кладбища Санкт-Петербурга, 2011

Вначале наибольшее впечатление в Нимфенбурге производили вестибюль и спальные покои с потолочной росписью Тривы. Любителей восточного искусства привлекал Китайский лаковый кабинет, позже перестроенный Кювилье. Галерея с изображением баварских замков стала основой для устройства подобного сооружения, но посвященного уже не природе, а красоте: ее украшали 36 портретов баварских красавиц, причем не только аристократок. С одной из картин на зрителя смотрела танцовщица Лола Монтес, очарование которой стало причиной падения короля Людвига I.

Елена Грицак, Мюнхен и Нюрнберг

Подобно тому как Анубису посвящались и волк, и шакал, так лев и кошка были одновременно символами как Сехмет, так и Баст. Сначала Баст, предположительно, изображалась с головой льва (не львицы, так как была видна грива), что намекало на двойственную, совмещавшуюся в ней мужскую и женскую природу. Египтяне явно считали этих животных семейства кошачьих взаимозаменяемыми с точки зрения символизма. Но в бронзовых фигурках ясно видна именно кошачья голова. Египтяне иногда изображали Баст с систром в правой руке и с диском с изображением львиной головы – в левой; но это довольно поздние статуэтки, которые не могут, как скульптуры древних памятников, считаться настоящим отражением атрибутов богини. Вероятно, львы, которых в эллинских государствах держали во дворах храмов Солнца, также были посвящены Баст. Баст изображена в виде женщины с головой льва в колоссальной сидячей фигуре из собрания Британского музея. Она одета в обтягивающее платье, ступни стоят рядом друг с другом, руки на коленях, в левой руке анк, символ жизни, правая ладонь открыта. По бокам трона есть надписи в честь «жреца, сына солнца, доброго царя Верхнего Египта, господина битв, Аменхотепа III, любимца Пушт». Эта статуя в 5 футов и 2 дюйма высотой от ступней до макушки помещена на постаменте и коронована солнечным диском.

М. Олдфилд Гоувей, Девять жизней кошки. Мифы и легенды, -1

После осмотра Бахчисарая с его великолепный ханским дворцом и Севастополя с построенным в рекордные сроки русским флотом, Екатерина Вторая путешествовала и по другим городам Крыма, посетив Старый Крым, Феодосию, Керчь и вернувшись наконец в Петербург, где придворные живописцы и скульпторы в спешке заканчивали помпезные картины и скульптуры, – а также выбивали медали в честь ее триумфального путешествия. На одной из медалей, особенно дорогой императрице, она изображена в профиль на фоне красивой рогатой горы, которая, как объяснили царице, ныне называется Демерджи, а когда-то давно, еще в пору византийского и греческого присутствия в Крыму, называлась Фуной. Неизвестно доподлинно, видела ли Екатерина Вторая Фуну-Демерджи, но только все отметили тот странный факт, что после ее отъезда из Крыма на самой вершине Демерджи появился профиль гордой царственной женщины, поразительно похожий на профиль Екатерины, выбитый на ее юбилейной медали, никто в точности не знает, отчего это произошло: то ли силы природы признали в русской царице свою новую владычицу, то ли произошел обвал, которые на древней Демерджи происходят постоянно, то ли случилось чудо, и силою искусства, силою воображения художника, нарисовавшего профиль Екатерины, точно такой же профиль появился на вершине гордой крымской горы. Есть много загадочного в судьбах природы, стран и самодержцев земных, такого странного и непонятного, что его невозможно объяснить обычной человеческой логикой. Очевидно, в дело вмешались высшие силы, навсегда изменив облик красивой крымской горы, которая теперь, к своим старым и древним названиям, прибавила новые: Катюша, Екатерина. Ибо выбит на ее гордой гранитной вершине чеканный профиль женщины, удивительно похожий на профиль Екатерины.

Сергей Могилевцев, Черная Вдова. Крымские легенды (сборник), -1

Стремление к графической красоте замечается у эгейцев и в изображении отдельных фигур или целых сцен из жизни. Фреска из Кносского лабиринта, изображающая обнаженную женщину, как будто совершенно чужда орнаментальных задач; однако, вычерчивая строгий контур тела, художник больше считался с красотой кривых линий, нежели с анатомией. То же должно сказать о женской головке, оттуда же, исполненной той же характерной для эгейцев техникой: контуром, со слабым выявлением рельефа; это опять дает простор красивому сочетанию линий, которые были бы затемнены сильной рельефностью портрета. В любом эгейском рисунке чувствуется то же пристрастие к графической красоте линий. Наклоны тел, повороты шеи, движения рук, расстановка ног в фигурах, все это имеет в виду не фотографическую верность природе, но графическую красоту; она дополняется и изображением обстановки. Там красота линий достигнута симметрией или тонкой асимметрией в расположении фигур; там – стилизацией образа животного или человека; там четырьмя штрихами вожжей, проведенных параллельно; там 16-ю линиями ног у кобылиц с жеребятами, там еще – комбинацией этих двух элементов, – вожжей и ног, – трактованных, как линии, и т. п.[33].

В. Я. Брюсов, Учители учителей, 1917

На Таити он надеется найти воплощение своей мечты о золотом веке, о жизни в гармонии с природой и людьми; но и здесь его не оставляют тревоги, заботы, болезни. Здесь его талант обретает удивительную мощь, здесь были созданы самые прославленные его полотна, изображающие свободных прекрасных людей, живущих в единстве с щедрой благожелательной природой. Он пишет таитянок то на фоне раскаленного песка, розоватые тона которого оттеняют янтарно-смуглые тела женщин («А, ты ревнуешь?», 1892 год), то среди тропической зелени («Таитянка с плодом манго», 1892 год). Таитянские полотна праздничны по цвету, уподобляясь ярким декоративным панно («Таитянские пасторали», 1892 год).

И. А. Мудрова, Художественные течения конца XIX – середины ХХ века. 24 самых известных художника, 2013

Яркими примерами флорообразности барокко являются две красных и две белых розы (символические атрибуты приглашенного на свадьбу) из розенкрейцеровского памфлета немецкого мистика И.-В. Андреа «Химическая свадьба» (1616), в котором образ сада также занимает одно из центральных мест. Лирическое восприятие природы в «Пастушеских сценах» (1625) О. Ракана продолжает тему «Астреи». Подобно тому как в средние века поэтические произведения оценивались при феодальных дворах, в XVII в. поэты читали свои произведения в салонах, напоминающих средневековые «дворы любви». Одним из самых известных салонов 30-40-х годов XVII в. был «Отель» маркизы де Рамбуйе; ее дочери Юлии был преподнесен рукописный сборник «Гирлянда Юлии» («La Guirlande de Julie», 1638), выполненный каллиграфом Никола Жарри, впервые опубликованный в 1728 г. На титульном листе рукописи Никола Робером нарисована акварелью гирлянда цветов. Этот манускрипт, который несколько раз переписывался позднее (правда, без гравюр), считался вершиной галантной поэзии – цветов риторики, выполненной в модном тогда жанре метаморфоз (подражание античным «Метаморфозам» Овидия, Апулея, изоморфизму в античной мифологии). Он был придуман и заказан Шарлем де Сен-Мором, маркизом де Монтозье, влюбленным в Юлию и позднее ставшим ее супругом.

С. Г. Горбовская, Флорообраз во французской литературе XIX века, 2017

С теми же реформационными стремлениями мы сталкиваемся, когда переходим к области чистого искусства. Самое характерное чувство, одушевляющее молодых художников и руководящее их деятельностью, – это непримиримая ненависть к старым академическим приемам, к искусственному освещению прежних мастерских, к искусственным, академическим позам натурщиков, к шаблонным костюмам и аксессуарам. Молодые художники бегут прочь от этих мастерских и натурщиков на лоно настоящей природы, к настоящему солнечному свету, к настоящей жизни. «Пленэр» (plein air) – боевой клич молодой школы. Атака против прежней условной красоты, красоты слишком самоуверенной, слишком спокойной и лучезарной, ведется со всех сторон. В противоречие ей новые художники требуют изображения не только самой обыденной обстановки, но и отыскивают художественные мотивы среди ужасных, отталкивающих, уродливых проявлений жизни человека и жизни природы. Прежние пейзажисты изображали только то, что способно радовать и успокаивать наш глаз и наше сердце. Теперь же природу стараются представлять с ее наиболее неприглядных сторон. Чахлые лужайки, осененные чахлым кустарником, торфяные болота, затуманенные испарениями, однообразные степные пространства, деревенские виды в плачущий осенний день, развалины строений – таковы излюбленные сюжеты новой пейзажной живописи, вытесняющие постепенно изображения великолепных горных идиллий, светлых озер, густых дубовых лесов, пальмовых рощ, роскошных садов и парков. Вместе с переменой сюжетов и технических приемов меняется и мода на краски и тона. В то время как прежняя школа старалась умышленно смягчить и привести в гармонию игру резких тонов в природе, новая школа в самых широких размерах пользуется наиболее яркими контрастами, наиболее полной дисгармонией кричащих красок.

В. М. Шулятиков, «Новое искусство», 1900

Классическая, безупречная по форме греческая вазопись амфор, гидрий, кратеров, килик предоставляет свои поверхности художникам. Керамика Крита, напротив, как бы обретает форму под натиском гибких трав; осьминогов, прильнувших к стенкам кувшинов; цветов, произвольно вырастающих на стенках ритуальных амфор. Их форма подчинена материалу, пластике изобразительного сюжета. Они асимметричны, немного смяты. Гончарный круг уступает руке скульптора-керамиста, в свою очередь подчиненного самой природе. Сосуды Крита вылеплены руками как скульптура. Они не имеют канона ни формой, ни материалом. Керамическая ваза греков создана гончарным станком, совершенна формой, соответствует правилам ордера. Невозможно связать логическим единым рассказом исчезнувший мир, оставивший фрагменты. Выпадают многие из его звеньев.

П. Д. Волкова, Мост через бездну. Комментарий к античности, 2015

Мадинат аз-Захра просуществовал всего семьдесят четыре года. В период распада Кордовского халифата и ожесточенных внутренних смут город дважды подвергался разграблению, а в 1010 году до основания разрушен. Его руины долго служили каменоломней для построек Андалусии, а затем и христианской Испании. Восстановленная археологами архитектура отличалась державным размахом, монументальностью и роскошным декоративным убранством. Особой красотой обладают резные, покрывающие стены панели с растительным орнаментом, изображающим Древо жизни. При чертах нарастающей стилизации этот мотив, проникнутый спиралевидным движением стебля, который обвивает листья, цветы и плоды и включает акант, пальму, виноградную гроздь, воспринимается как условно преломленный образ щедрых сил природы. Исследователи единодушны во мнении, что панно Мадинат аз-Захры по своим формам, технике, принципам декоративизма принадлежат еще в известной мере эллинистически-византийской традиции. Пышный придворный уклад способствовал активному развитию художественного ремесла в специальных халифских мастерских, которые славились тканями, керамикой, изделиями из металла и слоновой кости.

Т. П. Каптерева, Сады Испании, -1

Этот двойной портрет дочерей действительного тайного советника князя Г. П. Гагарина открывает период «ампирных» портретов Боровиковского. По сравнению с ранними работами художника контуры здесь более определенные, цвета – ярче и контрастнее. Но общее сентиментальное настроение еще не исчезло. Сестры Гагарины заняты музицированием на лоне прекрасной, «безгрешной» природы, они будто находятся в мире музыкальных грез и естественных, «природных» созвучий. Старшая Анна с нотным листом в руке серьезна и полна внутреннего достоинства, она здесь на первых ролях. Варвара, более робкая и улыбчивая, привыкла быть на втором плане. Красота и звучность колорита достигаются сравнением соседствующих локальных цветов: серого платья и розового шарфа Анны, жемчужно-белого платья Варвары и красно-коричневой гитары.

Е. Н. Евстратова, 500 сокровищ русской живописи, 2011

Эти вполне исторические анекдоты о Леонардо дополняются многочисленными сохранившимися до нашего времени рисунками и эскизами, по которым можно получить понятие о том, как велика и разнообразна была черновая работа великого художника. В самые первые годы его вполне самостоятельной деятельности, в начале семидесятых годов XV столетия, Леонардо усиленно учился и нарисовал множество эскизов и этюдов, из которых особенно важны головки, по преимуществу женские. Почти каждая из таких головок выражает какое-нибудь чувство – то тихую грусть, то благоговение, то радостную надежду. Но и в чисто техническом отношении эти ранние рисунки Леонардо имеют важное значение. Вместо того, чтобы, по тогдашнему обычаю, обрабатывать рисунок перекрестными штрихами, Леонардо употребляет тонкие параллельные штрихи. Наблюдая природу, изучая эффекты света и теней, Леонардо убедился, что в природе почти нет резко ограниченных линий, и вместо них он пользуется переливами и полутенями. По словам самого Леонардо, переход от света к тени «подобен дыму».

М. М. Филиппов, Леонардо да Винчи. Как художник, ученый и философ, -1

Расцвет портретного жанра начался в эпоху Возрождения, когда главной ценностью мира стала активная и целеустремленная личность, способная изменить этот мир и идти наперекор обстоятельствам. В XV веке художники начали создавать самостоятельные портреты, на которых показывали модели на фоне панорамных величественных пейзажей. Таков «Портрет мальчика» кисти Б. Пинтуриккьо. Тем не менее наличие в портретах фрагментов природы не создает целостности, единства человека и окружающего его мира, портретируемый как будто бы заслоняет собой природный ландшафт. Лишь в портретах XVI столетия возникает гармония, своеобразный микрокосм.

Г. В. Дятлева, Мастера портрета, 2002

В живописи, литературе и зодчестве подражание природе считалось изяществом и достоинством. Согласно Вазари, оба этих качества могли быть достигнуты за счет гармоничных, или, как тогда говорили, истинных пропорций, подобных тем, которые использовали эллины. В противоположность готическому полету, постройки ренессанса устремлялись вниз, к земле, и так же в буквальном смысле слова поступали сами мастера. Закончились времена, когда, размышляя над каким-нибудь проектом, архитектор обращался за советом к Богу. Теперь, получив заказ, он мчался в Рим и делал так, как поступили создатели флорентийской церкви Санта-Кроче Брунеллески и Донателло: пока первый зарисовывал древние сооружения, второй, вооружившись киркой, выкапывал обломки статуй.

Е. Н. Грицак, Флоренция и Генуя, -1

«Чтобы быть красивой – надо родиться красивой, а чтобы казаться красивой – надо страдать!» – гласит старинная французская пословица. Слишком тонкая талия от природы – явление редкое, а вот мода на ее утягивание широкими поясами из кожи со шнуровкой наблюдалась впервые на Крите в VI веке до нашей эры. Это была местная мода острова, где царил матриархат, и мужчинам отводилась чисто декоративная функция. В Древней Греции моды на корсет не было, носили драпированные хитоны, и талию часто отмечали поясом или лентой под грудью, то есть делали завышенной. Мода собственно на корсеты в нашем понимании пришла в эпоху Крестовых походов, когда множество мужчин уехало на Ближний Восток для участия в религиозных войнах. Женщины остались одни, и неизбежно среди них обострилось соперничество. Естественно, побеждала та, что была с более привлекательной фигурой. Первые корсеты напоминали двухслойные корсажи, или «брасьеры», которые главным образом поднимали грудь и утягивались шнуровкой. Их родиной французы считают Англию, а временем возникновения – вторую половину XIV века. Кстати сказать, в ту пору талию еще не утягивали узко, так как средние века были знамениты своей модой на беременных женщин и их округлый живот не только очень котировался, но даже имитировался подложными под платья «коттарди», на костях из китового уса. Мода на поднятую грудь и высокую талию продержалась весь XV век, и лишь после открытия Америки Колумбом в 1492 году стала «спускаться ниже».

А. А. Васильев, Судьбы моды, 2009

Вероятно, внешний вид загадочного экспоната так и остался бы тайной, если бы не набросок, сделанный на полях рукописи, над которой мэтр работал в то время. Набросок изображал заключённое в ёмкость существо, в природе, без сомнения, не встречающееся. Однако короткая запись под ним показала, что сам бен Маймон считал иначе и вовсю строил догадки о происхождении странного создания.

В. Ю. Панов, Дураки умирают первыми, 2015

«Всякому артисту (то есть деятелю искусства) свойственно воспринимать бытие в образах своего искусства; так и я черпал идеи для моих абстрактных этюдов из того, что давала мне окружавшая меня действительность: люди, растения, дома, сложные технические сооружения; неожиданно прихотливые сочетания теней от солнца или электрических ламп на полу, стенах, потолках[64]. В моем воображении я создавал видения, но так, чтобы они не были похожи ни на что, реально в природе существующее. Таким образом, я предполагал быть не копиистом натуральных явлений, но творцом новых художественных (живописных) актов»[65].

монахиня Гавриила , В поисках совершенства в мире искусства. Творческий путь отца Софрония, 2014

Кажется, такое ценилось и в те времена. Марин Санудо в хронике 1530 года упоминает лишь три живописных шедевра в городе: алтари Джованни Беллини и Антонелло да Мессина и карпаччовский цикл св. Урсулы. Поэтесса Джиролама Кореи Рамос посвятила Карпаччо восторженный сонет: «Этот смертный овладел могуществом самой природы, вдохнув жизнь в кусок дерева». При этом в 1557 году в описи скуолы (гильдии) Сан Джорджо дельи Скьявони, где хранятся девять работ Карпаччо, в перечне сюжетов и параметров картин имя автора не упомянуто вовсе. Вероятно, дело не в отношении к конкретному мастеру, а в переходном времени: от художника-ремесленника к художнику-художнику.

П. Л. Вайль, Гений места, 1999

Родился примерно в 1433 году. А старшим представителем этой семьи художников был Джакопо Беллини. Он жил во Флоренции, Вероне и Венеции. Самым замечательным его произведением считается написанное для веронского собора «Распятие Христа». От его старшего сына Джентиле Беллини сохранились только немногие картины, замечательные обилием человеческих фигур. Знаменитее Джентиле был его брат – Джованни Беллини. Он стал главой старинной венецианской школы и наиболее выдающимся представителем того направления, которому эта школа обязана своим значением. Живость в подражании природе, наивная и вместе с тем тонкая характеристика, сила и интенсивность колорита были свойственны ему в самой высокой степени. У Джованни было очень много учеников, из которых знаменитейшие – это Джорджоне и Тициан. Умер в 1516 году.

П. Д. Волкова, От Джотто до Тициана. Титаны Возрождения, 2018

Нимфа, пожалуй, наиболее часто упоминаемый персонаж в работах о Варбурге и одна из самых романтичных его метафор. Она появляется в переписке Варбурга с Андре Жоллем (Jolles) – эпистолярный жанр был выбран из-за большей стилистической свободы по сравнению с научным дискурсом. «Нимфой» они называли девушку, изображенную справа на фреске Доменико Гирландайо «Рождество Иоанна Крестителя» в капелле Торнабуони флорентийской церкви Санта Мария Новелла – скорее всего это служанка, несущая над головой корзину с фруктами. Друзья называют ее Ninfa Fiorentina – по аналогии с Ninfa Fiesolana Боккаччо. Она резко отличается от остальных действующих лиц своей подвижностью, а также костюмом – на ней не флорентийское платье 15 в., а развевающиеся античные одежды. Впрочем, иконографическая идентификация персонажа не слишком занимает исследователей (вероятно, это действительно служанка, но они предпочитают называть ее «богиней в изгнании» или «духом природы»): «Кто же такая эта «нимфа»? Судя по ее внешним данным, это может быть вольноотпущенная татарская рабыня. Но по своей сути она является духом стихии, языческой богиней в изгнании».[215]

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Сведения о ранних годах Григорьева, проведенных им в деревне, отрывочны и скупы, однако, задумываясь над его наследием, приходишь к заключению, что усадебная обстановка оказала значительное влияние на будущее творчество архитектора. Да, были тяжкие и уродливые стороны жизни, бесправие и жестокость, но наряду с этим – цвела и благоухала благодатная природа Средней России, жили в деревне поэтические предания старины, и была непреходящая красота стильных усадеб, какие строили тогда в своих вотчинах душевладельцы под влиянием прекрасных форм и хорошего вкуса, привитых русскому зодчеству замечательными отечественными архитекторами второй половины и конца XVIII века. Впоследствии в лучших работах Григорьева скажутся запомнившиеся с детства уют и изящество помещичьих домов, где за скромным портиком и колоннами фронтона были расписанные и вылепленные доморощенными художниками плафоны и фризы, воспроизводившие в малых размерах великолепие столичных дворцовых интерьеров.

О. В. Волков, Москва дворянских гнезд. Красота и слава великого города, пережившего лихолетья, -1

С точки зрения «школьной», Лермонтов ближе всего примыкает к Брюллову, т. е. отражает, как и все дилетанты вообще, наиболее яркое и господствующее течение в искусстве. Учителями его были А.С. Солоницкий, малоизвестный художник, а позже, по выходе Лермонтова в офицеры, давал ему уроки рисования художник П.Е. Заболотский (1803–1866), оставивший нам два портрета Лермонтова. Заболотский был весьма умелым живописцем, отразившим в своем творчестве романтический дух Кипренского и Жерико… Сохранившийся в собрании Е.Г. Швартца «Солдат» Заболотского написан в густых, темных, «затуманенных» тонах, смелой и широкой кистью. Этот героический дух был, несомненно, близок миропониманию Лермонтова, и естественно, что ученик следовал за наставником как в самом отношении к природе, так и в технике мастерства.

М. И. Молюков, М.Ю. Лермонтов художник и поэт, 2012

Чтобы обыкновенное татуированное тело превратить в бизнес, потребовались способности Финеса Тэйлора Барнума (1810-1891 г.г.) в области рекламы, соавтора (вместе с Д.Бэйли) основ самого большого в мире циркового концерна, специализацией которого был показ публике самых удивительных "выходок природы и искусства". Барнум, мастер мистификаций, указал татуированным их место в мире ярмарок. Среди лилипутов, женщин с бородами, гигантов, женщин без нижней части живота и толстяков татуированный человек стал заметной личностью, а татуировка на теле – профессией. Американский исследователь истории татуировки Альберт Пэрри написал о способностях Барнума: "Он открыл бизнес в татуировке. Каждый музей в целях рекламы был обязан нанять какую-нибудь татуированную девушку с выдуманной биографией, говорящей о том, что ее похитили и покрыли татуировкой." Да, Барнум умел заинтриговать обывателя.

И. В. Мельников, Эволюция нательного рисунка, 2012

В стенописях Аджанты во всей красе предстает изумительно богатая и яркая картина жизни Индии того времени. На картинах множество городов и их жителей, чудесные виды природы и удивительные памятники архитектуры.

С. О. Ермакова, Тадж-Махал и сокровища Индии, 2006

Ни в одном другом месте Западной Европы не существует такого огромного количества замков, сосредоточенных в относительно небольшом районе. Большинство из них, возведенных с XI по XVIII столетие, до сих пор прекрасно сохранились и так замечательно гармонируют с окружающей их пышной природой, что невольно заставляют вывести формулу идеальной красоты: это исключительная выверенность архитектурных форм, а именно сочетание изящества и простоты, а также абсолютное единение творения человека и пейзажа.

Е. А. Останина, Замки Луары, 2004

Ни в одном другом месте Западной Европы не существует такого огромного количества замков, сосредоточенных на относительно небольшой территории. Большинство из них, возведенных с XI по XVIII столетие, до сих пор прекрасно сохранились и так замечательно гармонируют с окружающей их пышной природой, что невольно заставляют вывести формулу идеальной красоты: это исключительная выверенность архитектурных форм, а именно сочетание изящества и простоты, а также абсолютное единение творения человека и пейзажа.

Е. А. Останина, Замки Луары, 2009

Мабузе – это прозвище реально жившего художника Яна Госсарта, классического бургундского живописца, ученика Герарда Давида. Бальзак сознательно оставляет нам столь точный адрес своей утопии: он дает идеальной живописи конкретную прописку. Осталось только проследить, куда именно Бальзак указывает. Вообще говоря, история искусств, подобно Ветхому Завету, обладает качеством представлять всю хронологию человечества, не пропуская ни единой минуты. «Авраам родил Исаака» – и так далее по всем родам и коленам можем легко дойти до Девы Марии. В истории искусств происходит ровно то же самое; надо только быть внимательным, ничего не упустить. Ян Госсарт, прозванный Мабузе, учился у Герарда Давида, тот учился у Ганса Мемлинга, великого художника из Брюгге, а уж Ганс Мемлинг был учеником несравненного Рогира ван дер Вейдена, а Рогир – учеником Робера Кампена. (Полагаю, именно Робер Кампен и является Флемальским мастером). Этот перечень имен едва ли не самый значительный в истории мирового искусства. Достаточно сказать, что без Рогира ван дер Вейдена, который воспитал личным примером художников итальянского Возрождения (Косме Тура и Андреа Мантенью), итальянское Кватроченто было бы иным. Ван дер Вейден повлиял на кастильское искусство, на Кёльнскую школу Германии и на Южногерманскую школу также – без него не было бы Мартина Шонгауэра (хотя Дворжак высокомерно ставит Шонгауэра «много выше» Ганса Мемлинга и бургундцев вообще, полагая, что южногерманская природа питала лишь оригинальные таланты, но, вероятно, такое суждение рождено южногерманским – австрийским – патриотизмом).

М. К. Кантор, Чертополох. Философия живописи, 2016