Связанные понятия
Ироническая эстетика Зольгера — это способ решения проблемы прекрасного, профессора эстетики Карла Вильгельма Фердинанда Зольгера, зафиксированный в его труде «Erwin. Vier Gespräche über das Schöne und das Kunst» (Б. 1815), написанном по образцу платоновских диалогов, но отличных от них тем, что являются диалогами полифоническими, где участники диалога являются равноправными и чьи позиции несводимы и равноценны, и они не разрешаются до самого конца диалогов. Эта работа имела значительное влияние...
Пейзаж в романтизме — это один из жанров в искусстве романтизма. Живопись романтизма, расцвет которой пришелся на начало 19 века, отвергала ту роль, которую играло искусство во времена Просвещения, где в первую очередь превозносились классицистические каноны. Ее эстетика обратила свое внимание к процессам переживания и восприятия художника, вместо оценки одной лишь готовой художественной формы или ее содержания. Этот подход сыграл существенную роль в формировании романтической живописи. В произведениях...
Интуитивистская эстетика (от лат. intuitio — «созерцание», от греч. αἴσθησις — чувство, чувственное восприятие) - направление в эстетике, сложившееся в первой половине XX века. Интуитивистская эстетика устанавливает интуицию как основополагающий инструмент момента эстетического восприятия и эстетической оценки, противопоставляемый интеллекту.
Ги́перреальность (от др.-греч. ὑπέρ — над, сверху и лат. realis — вещественный, действительный) — термин в семиотике и философии постмодернизма, описывающий феномен симуляции действительности, а также неспособности сознания отличить реальность от фантазии, особенно в технологически развитых странах постмодернистской культуры. Гиперреальность характеризуется заменой реального знаками реальности — симулякрами. Введён Жаном Бодрийяром.
Эстетическое бессознательное (фран. L’inconscient esthétique, 2001) — это работа французского философа Жака Рансьера, написанная по результатам двух лекций, прочитанных в Брюсселе по приглашению Дидье Кронфу в январе 2000 года в рамках Школы психоанализа.
Упоминания в литературе
Любой художественно восприимчивый человек может заметить, что в истории искусства обнаруживают себя два типа творений, замечательные качества которых складываются на разных основаниях. Одну группу образуют произведения, ценность которых определяется тем, что в них все «как в жизни», другую
группу – произведения искусства, предстающие как сама жизнь. Во втором случае перед нами реальность, источающая особую силу, наделенная высокой витальностью, существующая по собственным законам. Такое художественное творение до конца непостижимо, из него бьет неиссякаемый источник смыслов, оно дает повод говорить о бесконечности, неизъяснимости художественного содержания, о невыразимости образа через понятие. Идея незримого, ускользающего от определения фермента, потенцирующего особое обаяние, притягательность, вовлеченность в произведение искусства, возникала в исторических интерпретациях снова и снова. Понятие художественной ауры, активно обсуждаемое в XX столетии, кажется, как нельзя точнее выразило природу интимного художественного контакта, когда зритель ощущает себя во власти магии картины, вовлекается в переживание эстетической видимости, в восприятие эмоционально насыщенной атмосферы, окутанной ореолом многозначности. В «ауратическом излучении» акт созерцания сопрягается с художественной эманацией, невыразимой словами, но обнаруживающей сильные суггестивные возможности. Какое-то время назад казалось немыслимым сделать феномен ауры предметом научного исследования, ведь природа этого явления вербально невыразима. Однако, надо признать, в значительной степени столь же рационально непостижимы и иные эстетические свойства искусства – мера, гармония, вкус, экспрессия, прекрасное, возвышенное, – получившие тем не менее обширное многовековое освещение и толкование в искусствоведческой и философской литературе. Ученые Отдела теории искусства Института теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств отважились на подобный шаг и постарались рассмотреть различные исторические профили ауры как в классическом, так и в современном искусстве[1].
Приступая к рассуждению о символе, я спрашиваю себя: в каком контексте оно разворачивается? Решающий вопрос: ощущаю ли я себя принадлежащим к творческому движению (школе, направлению, группе и т. п.), культивирующему жизнь в определенной символике и ее активно творящую, или я существую вне
такого контекста в качестве человека, интересующегося проблемами символизма, решавшимися – более или менее – удачно в уже давно исчезнувших культурных контекстах. Обозревая современную ситуацию, я не нахожу течений и т. п., для которых символизм был бы чем-то живым и эстетически реальным. Последние следы действенного символизма я нахожу только в рамках Серебряного века. Уже возникновение акмеизма знаменовало сознательный отход от эстетики и практики символистов. И чем дальше, тем хуже… Было создано немало прекрасных произведений искусства, но к ним – при самом расширительном подходе к символу – он приложим быть не может, если мы только не станем – любой ценой и вопреки намерениям самих художников – проделывать такие герменевтические процедуры. Соответственно понятие символа (и, разумеется, символизации) приложимо только к таким произведениям, создатели которых были символистами. Символистом же – по выражению А. Блока – не становятся, а рождаются. Символист – носитель определенного типа сознания, способного к трансцендированию за пределы эмпирической действительности и – в идеальном случае – обладающего раскрытыми органами духовного восприятия. Здесь, я предполагаю, Вы заметите, что обладания такими «очами мысленными» недостаточно для создания эстетически ценных произведений. Конечно, недостаточно. Я имею в виду только тот случай, когда художник способен творить символы, в которых духовные и эстетические смыслы имманентны друг другу. Поскольку в современности таких мастеров что-то не видно, остается пребывать в пустыне. И хотел бы примкнуть, да не к чему…
Упрощением картины было бы сводить миф в искусстве XX века лишь к иллюзорному преодолению пропасти между человеком и ок ружающим миром при помощи метафорического очеловечивания этого мира и превращения его в феномен сознания, данный во всей полноте своих воображаемых связей. Безжалостный негативный взгляд, отвергающий всякую иллюзию, эстетическую и рационалистическую, с порога прокламирует невозможность какой бы то ни было коммуникации человека с внешним миром, а
произведения искусства с действительностью. Переживание этой ситуации ложится в основу уже не «компенсирующего», а как бы «страдательного» мифа отчужденного сознания, вынужденного замкнуться в самом себе и поэтому не имеющего в качестве материала ничего другого, кроме этого переживания, которое должно как-то материализоваться в произведении искусства. В результате в рамках все той же «мифопорождающей» ситуации творится «антимиф» и «антиискусство».
Поначалу Б. Зингерман, как и некоторые философы, употребляет термин «концепция личности» применительно к объекту художественного творчества. Но далее он ведет анализ творческой личности как бы в контрапунктном соотношении с анализом личности его героя. Так, он точно отмечает, что «Хемингуэй ушел из жизни, когда убедился, что… не может больше играть роль победителя в творчестве и физических упражнениях, достойных настоящего мужчины». Исследователь показывает, что объект и субъект в творчестве крупнейших художников не сливаются, но контрастируют как у Э. Хемингуэя, так и у Ч. Чаплина: «Разве, глядя на обоих, можно предположить, какая жизненная сила таилась в хрупком теле маленького узкоплечего клоуна с большой головой и печальными глазами и как уязвим был
внутренний мир писателя, похожего одновременно на охотника и на боксера» [21, с. 110, 153]. Характерно, что во всех этих случаях у Б. Зингермана и (в связи с Ч. Чаплином) в более ранней книге М. Андрониковой речь идет не об осуществлении ролевой функции как воплощении социальной определенности, а в философских традициях об опредмечивании художником действительности в произведениях искусства.
Коль скоро живописцу подвластно постижение внутренней жизни вещей, то перед нами, без всякого сомнения, пример чистоты
восприятия (pureté de la perception). Но она стала возможной именно потому, что художник сфокусировал свое зрение на красках и формах «как они есть» и «для них самих»: иначе говоря, он сконцентрировался на имманентном бытии качеств окружающего мира, которые воплощаются через качества, свойства и формы бытия живописного материала. Договоримся, что в дальнейшем понятия «материя» и «материал» применительно к произведению искусства (музыкальному, живописному, поэтическому…) будут употребляться как синонимы, пусть и неполные. Представляется, впрочем, что «материя» – понятие, обладающее прежде всего онтологическим оттенком, а «материал» – оттенком функциональным.
Связанные понятия (продолжение)
Воображаемый музей — эссе Андре Мальро, впервые изданное в 1947 году и позже вошедшее (в качестве первой части) в роман «Голос тишины», изданный в 1951 году. Третье, существенно переработанное, издание было опубликовано в 1965 году.
Феноменологическая эстетика (от греч. phainomenon — являющееся и греч. logos — учение, от греч. αἴσθησις — чувство, чувственное восприятие) — это направление в эстетике, сложившееся в 30 — 50 годы XX века под воздействием критики трансцендентального идеализма за «субъективизм» и «психологизм» и феноменологии Эдмунда Гуссерля, направленной на возвращение от аналитики субъекта «Назад к самим вещам!». Феноменологическая эстетика ценит в субъекте не активность мышления, а способность созерцания.
«Воображаемое установление общества » — книга Корнелиуса Касториадиса, французского социолога, психоаналитика, философа и социального активиста, одного из создателей группы «Социализм или варварство», изданная в 1975 г. Перевод с франц. Г. Волковой, С. Офертаса. М.: Гнозис; Логос, 2003 г.
Карл Густав Юнг не разделял концепцию Зигмунда Фрейда, обрисованную в трактате «Толкование сновидений», что сновидения являются «шифром», кодирующим запретные импульсы полового влечения, репрезентацией неосуществлённых желаний, считая такой взгляд упрощённым и наивным. На самом деле сновидение, писал Юнг, является «прямой манифестацией бессознательного» и только «незнание его языка мешает понять его послание».
Подробнее: Теория сновидений Карла Юнга
Антропофания (от др.-греч. ἄνθρωπος — человек + φαίνω — «светить(ся), являть, показывать, обнаруживать») — это феномен самореализации человека, наиболее полного раскрытия человеческой сущности, проявление человека как символа. В современную философскую проблематику термин введён французским антропологом Жаком Видалем.
Какое-угодно-пространство (фр. espace quelconque) – понятие, используемое для характеристики таких сцен в кино, в которых пространство опустошено, лишено своей гомогенности, но при этом наделено потенциалом и множеством сингулярностей, предваряющих актуализацию события или чувства. Термин был сформулирован деятелем кинематографа Паскалем Оже и учеником французского философа Жиля Делёза, который и дал развитие идее в своей книге «Кино».
Монодрама — принцип театральной теории Н. Н. Евреинова, развёртывание сценических событий, словно проецируемых через сознание главного героя или одного из действующих лиц. Подразумевает драматическое представление, которое преподносит окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим лицом «в любой момент его сценического бытия», и заставляет каждого из зрителей стать в положение этого лица, «зажить его жизнью» .
Эстетика насилия — термин, вошедший в кинематографический обиход примерно в начала 1960-х годов. Эстетика насилия, по мнению бразильского режиссёра Роши, сходна с эстетикой голода и идет далеко не от примитивизма. Напротив, такая эстетика революционна в своем основании. Её целью является получение зрителем или читателем яркого эмоционального всплеска с одновременным освобождением от этической, нравственной оценки.
Тело без органов — одно из основных понятий философии Жиля Делёза, которое он ввел в 1969 году в своей работе «Логика смысла», но широкое признание в этом качестве оно приобрело после совместных с Феликсом Гваттари работ «Анти-Эдип» и «Тысяча плато».
Социология воображения — специальная отрасль социологического знания, обосновывающая структуру, сущность и параметры функционирования воображения как базового явления, предопределяющего развертывание социальных структур, где общество получает дополнительное глубинное измерение. Отправной точкой послужила теория воображаемого (имажинэра) как антропологического траекта и конструктора социальной реальности в различных социумах. Социология воображения изучает «воображаемую социальную действительность...
«Голос и феномен » (фр. La voix et le phénomène, 1967), полное название: «Голос и феномен: введение в проблему знаков в феноменологии Гуссерля», — философское сочинение Жака Деррида, в котором он исследует некоторые основные предпосылки феноменологии Гуссерля и одновременно развивает основные темы собственной философии.
Стадия зеркала — термин психоаналитической теории Жака Лакана. В своих ранних работах, в частности в докладе на четырнадцатом международном психоаналитическом конгрессе в Мариенбаде, Лакан рассматривал стадию зеркала как этап развития ребёнка в возрасте от 6 до 18 месяцев. Начиная с 1950-х Лакан описывал стадию зеркала уже не как определённый момент в жизни ребёнка, но как структуру субъективности или парадигму Воображаемого.
В психоаналитической теории Жака Лакана, 'objet petit a' понимается как недостижимый объект желания. Его также называют объектом-причиной желания. Жак Лакан всегда настаивал на том, что данный термин должен оставаться непереведенным, «таким образом достигая статуса алгебраического знака» («Écrits»).
Подробнее: Объект а
Подсознательное — термин, ошибочно применяемый для характеристики активных психических процессов которые, не являясь в определённый момент центром смысловой деятельности сознания, оказывают влияние на течение сознательных процессов. Так, то, о чём человек в данный момент непосредственно не думает, но что в принципе известно ему и ассоциативно связано с предметом его мысли, может в качестве смыслового подтекста оказывать влияние на течение мысли, сопровождать её и т. п. В действительности для характеристики...
«Письма об эстетическом воспитании человека » (нем. Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen) — программное сочинение Фридриха Шиллера, в котором отражены наиболее важные философско-эстетические идеи мыслителя. По словам самого Ф. Шиллера, в своей работе он строит «здание эстетического искусства и еще более трудного искусства жить», обосновывая переход человека от физического к эстетическому, а затем к разумному состоянию.
Призракология (также хонтология от англ. hauntology; от англ. haunt — призрак, ontology — бытие) — термин, введенный Жаком Деррида для обозначения парадоксального состояния призрака, который ни существует, ни не существует. Первоначально созданный автором для описания особого бытия идеи коммунизма, впоследствии был использован в более широком культурном контексте, применительно к музыке, фото- и киноискусству, литературе, психоанализу и другим сферам.
Представле́ние (repraesentatio, нем. Vorstellung) — чувственный образ предметов, данный сознанию, сопровождающийся, в отличие от восприятия, чувством отсутствия того, что представляется. Различают представления памяти и воображения. Представлением также называется соответствующий психический процесс.
Тео́рия реце́пции — это вариант литературной теории читательского отклика, которая подчёркивает индивидуальность восприятия и толкования литературного текста каждым читателем. Теория рецепции в основном относится к восприятию аудиторией коммуникационных моделей. В литературных исследованиях теория рецепции впервые появляется в работе Ханса-Роберта Яусса в конце 1960-х, самая же значительная работа была написана в 1970-х — начале 1980-х в Германии и США (Fortier 132), несколько важных работ было создано...
Машина зрения (от фр. La machine de vision) — понятие философской концепции Поля Вирильо, использованное им для характеристики сложившегося автоматизированного и обезличенного восприятия, которое приводит к размыванию и дереализации реальности. Сформулировано в одноименной работе «Машина зрения» (La machine de vision, Paul Virilio, 1988 г.)
Ноэзис (ноэсис) (греч. νόησις — «мышление»; прил. «ноэтический») — в феноменологии Э. Гуссерля понятие, означающее реальное содержание переживания сознания, то есть собственно само переживание, взятое как таковое — вне сопряженности с трансцендентной ему реальностью. Ноэзис противопоставляется ноэме, являющейся его интенциональным коррелятом.
«Малое руководство по инэстетике » (фр. Petit Manuel d’inesthétique, 1998) — это работа французского философа Алена Бадью, посвященная проблемам современной эстетики.
В самом широком смысле теория искусства направлена на освещение некоторых аспектов проекта определения искусства или на теоретизирование относительно структуры нашего понимания «искусства» без приведения классических определений, а именно тех, которые сформулированы в рамках «необходимых и достаточных» условий.
Подробнее: Теории искусства
«Исток художественного творения » (нем. Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935/36) — работа немецкого философа Мартина Хайдеггера, в которой поднимается проблема сущности искусства. Хайдеггер стремится найти новый ракурс для рассмотрения искусства, выходя за рамки привычных социологического, психологического и эстетического подходов.
«Очарованная душа » — роман-драма Ромен Роллана, написан в (1922—1923). Отражает путь идейных исканий автора после Первой мировой войны и описывает социальную тему.
Драматургическое социальное действие – это целенаправленное социальное действие, ориентированное на формирование образа и впечатлений, что подразумевает прежде всего контроль своих действий и использование общепринятых образцов.
Вертикальный монтаж — это монтаж элементов разной природы, в первую очередь — изображения и звука. Термин введен советским режиссером С.М. Эйзенштейном в цикле статей за 1940-й год «Вертикальный монтаж». В своей работе кинематографист описывает такую модель вертикального монтажа, при которой изобразительный ряд пластически соответствует движению музыки и наоборот, что позволяет зрительным и звуковым образам дополнять и усиливать друг друга.
Автокоммуникация (от греч. αὐτός — сам — и лат. communication — связь, сообщение; букв. общение с самим собой) — это форма коммуникации и тип информационного процесса в культуре, суть которого заключается в том, что адресат и адресант сообщения совпадают.
Наи́вный реали́зм — эпистемологическая позиция в философии и в обыденном сознании, согласно которой реально всё, что нормальный человек воспринимает в нормальных условиях и описывает общепринятым и соответствующим фактам языком. С точки зрения наивного реалиста, реальность — это то, что он лично воспринимает при помощи своих органов чувств, а также то, что он думает и знает о чувственно воспринимаемом мире. В повседневной жизни наивный реализм вредит здоровой психологии познания, а в науке ведёт...
«Приготовительная школа эстетики » (нем. Vorschule der Ästhetik) – программное сочинение немецкого писателя и философа Жан-Поля Рихтера, которое вышло в свет в 1804 году в байройтский период его творчества, своей проблематикой касающееся теоретического обоснования романтической эстетики и поэтики.
Феноменологическая редукция — одно из центральных понятий феноменологии Гуссерля, связанное с процессом освобождения сознания от натуралистической установки. Истоки этой практики можно обнаружить в радикальном сомнении Декарта. Феноменологическая редукция дословно означает редукцию вещей к феноменам и вынесение за скобки обсуждения их реального статуса. Этот переход от естественной установки к трансцендентально-феноменологической Гуссерль называет «коперниканским переворотом».
Теория театра Н. Н. Евреинова — это теория театральности Евреинова Николая Николаевича, центром которой является театр, распространяющийся на все сферы жизни человека. Он рассматривал театр, роль которого заключается в имитации природы, как всеобщий символ существования. Свои «теории» Евреинов изложил в эмоциональной и образной форме в различных сочинениях и статьях, таких как, например: «Введение в монодраму» (1909), «Театр как таковой» (1912), Театр для себя» (1915), «Об отрицании театра. Полемика...
Тень — описанный К. Г. Юнгом архетип, представляющий собой относительно автономную часть личности, складывающуюся из личностных и коллективных психических установок, которые не могут быть принятыми личностью из-за несовместимости с сознательным представлением о себе. Теневые бессознательные содержания воспринимаются через проекцию и подлежат интеграции в целостную структуру личности.
Советская эстетика — сфера эстетики, последовательно развивавшаяся в СССР. Наиболее её плодотворные и значительные произведения относятся к 1950—1970-м годам. В то время издавались работы таких известных учёных как И. В. Малышев, Л. Н. Столович, А.Н Сохор, В. В. Ванслов и др.
Система моды — книга философа и семиотика Ролана Барта, впервые опубликованная в 1967 году. Система моды считается классической работой Барта и одной из центральных работ структуралистского движения. Барт рассматривает моду как знаковую систему, которая определяет особенности культуры и социальной системы второй половины XX в..
Возвы́шенное — одна из центральных категорий эстетики, характеризующая внутреннюю значительность предметов и явлений, несоизмеримых по своему идеальному содержанию с реальными формами их выражения.
Движение китча - это международное движение художников, основанное на идеях норвежского художника-фигуративиста Одда Нердрума. Движение определяет китч как синоним древнеримского Ars или древнегреческого Techne. Участники движения воспринимают китч не как противоположность «искусства», а как независимую часть эстетического дискурса, отделенное от искусства в современном понимании. Китч-художники утверждают, что их движение не относится непосредственно к искусству, но является философским течением...
Внутренний опыт — в философии один из основных источников познания, наряду с внешним опытом, одна из двух составных частей опыта как такового. Если под внешним опытом понимается всё то, что мы познаём с помощью органов чувств, то под внутренним — то, что познаётся без помощи органов чувств. Предметом внутреннего опыта является внутренний, психический мир человека, его сознание и явления этого сознания. Методом изучения внутреннего опыта является самонаблюдение. Понятие внутреннего опыта играет наибольшую...
Апперцепция (лат. ad — к и лат. perceptio — восприятие) — это процесс, в результате которого элементы сознания становятся ясными и отчетливыми.
Единство сознания — философская концепция, согласно которой в основе явлений сознания лежит единая субстанция, не состоящая из частей и потому нематериальная. В разных философских учениях эта субстанция может называться нашим «я», душой или духом. Основным аргументом в пользу её существования служит тот факт, что множество явлений сознания воспринимается нами как одно целое, в то время как сами явления существуют по отдельности. Из этого делается вывод, что кроме явлений, в нас существует и нечто...
Феномен воображаемой аудитории (англ. imaginary audience) — термин, введённый в психологию Дэвидом Элкиндом, описывающий психологический феномен восприятия себя «как на сцене», типичный для подросткового возраста. Наряду с «личным мифом» или «мифом о собственной исключительности» (personal fable) выступает одним из компонентов подросткового эгоцентризма.
Смеховая культура - термин, который широко используется исследователями комического и смехового мира М.М. Бахтиным, Д.С. Лихачевым, А. М. Панченко, С.С. Аверинцевым, Л. В. Карасёвым. Сам по себе смех - это явление не просто физиологическое (включающее в себя определенные звуки, движения мышц, дыхательного аппарата), оно, по мнению исследователей смеховой культуры, тесно связанно с общественным выражением человека, демонстрирующее радость жизни, комфортное ощущение себя среди окружающих. Смех выступает...
Иллюзия с тенью на шахматной доске (в некоторых источниках — иллюзия тени Адельсона) — оптическая иллюзия восприятия цвета, опубликованная профессором Массачусетского технологического института Эдвардом Адельсоном в 1995 году. На рисунке 1 изображена шахматная доска, стоящий на ней цилиндр и тень, отбрасываемая цилиндром. На первый взгляд кажется, что клетки A и B разного цвета. Однако, на самом деле, чёрно-белые клетки — просто различные оттенки серых. «Белые» клетки под тенью (включая B) являются...
Объективация (от лат. objectivus — предметный) — опредмечивание, превращение в объект, мыслительный процесс, благодаря которому ощущение, что возникло как субъективное состояние, преобразуется в восприятие объекта. Объективация — акт проектирования наружу некоторых наших внутренних ощущений, обретения внешней, объективной формы существования. Термин используется применительно к чему-то субъективному, психическому или в отношении к какой-то внутренней, имплицитной, скрытой сущности. В психологии...
Идеация (альтернативные термины: эйдетическая интуиция, категориальное созерцание, созерцание сущности) — понятие феноменологии Э. Гуссерля, означающее непосредственное усмотрение, созерцание сущности.
Нагля́дно-о́бразное мышле́ние — совокупность способов и процессов образного решения задач, предполагающих зрительное представление ситуации и оперирование образами составляющих её предметов, без выполнения реальных практических действий с ними. Позволяет наиболее полно воссоздавать все многообразие различных фактических характеристик предмета, например, узнать в постаревшем лице школьного товарища. Важной особенностью этого вида мышления является установление непривычных сочетаний предметов и их...
Упоминания в литературе (продолжение)
Панорамный взгляд, целостно охватывающий не просто природу, но и «мировую жизнь» в целом, доступен только эстетическому сознанию. Однако такой способ видения нуждался в обосновании, которое мыслитель находит у Канта. Первое знакомство с «Критикой чистого разума» не произвело на Г. особого впечатления. «Но вот, – пишет Г., – в мои руки попала «Критика способности суждения», и ей я обязан в высшей степени радостной эпохой жизни. Здесь я увидел, как самые разные мои занятия поставлены рядом; произведения искусства и природы трактуются одинаково; эстетические и телеологические способности суждения взаимно освещают друг друга… великие основные
мысли произведения представляли полную аналогию с моим прежним творчеством, деятельностью и мышлением; внутренняя жизнь искусства, как и природы, была ясно выражена в книге. Создания этих двух бесконечных миров объявлялись существующими ради самих себя, и то, что стояло рядом, было таковым, пожалуй, одно для другого, но никак не в смысле цели, не одно ради другого».
Подобно сновидению, художественное произведение в целом выступает как проводник оформленных подсознательных импульсов. Фрейд касается этого вопроса в том числе и в работе «Воспоминание детства Леонардо да Винчи»: художественная, как и любая другая духовная деятельность замещает подлинную активность инстинктивной жизни. Энергия индивидуума направляется на новый объект, который замещает неудовлетворенные чувства и объект желания. В случае художественного
произведения этот объект обретает форму, которая может быть принята обществом. Произведение искусства тем самым не только служит незаинтересованному эстетическому «удовольствию», но и одновременно скрывает собственно биологическое содержание (например сексуальное желание или агрессию). Соответственно, не только художнику, но и зрителю предоставляется возможность испытать удовлетворение, поддавшись запретным чувствам в цивилизованной форме обращения к искусству.
Согласно Пуссёру{3}, поэтика «открытого» произведения тяготеет к тому, чтобы подталкивать его истолкователя к «осознанно свободным действиям», делать его активным средоточием совокупности неисчислимых связей, среди которых он воссоздает свою собственную форму, не ощущая давления той необходимости, что навязывает ему вполне определенные способы организации
воспринимаемого произведения; однако можно было возразить (ссылаясь на тот более широкий смысл термина «открытость» – о котором мы мимоходом упомянули), что любое произведение искусства, даже если и не оказывается материально незавершенным, требует свободного и творческого ответа на него, по крайней мере потому, что его нельзя по-настоящему понять, если истолкователь не открывает его заново в акте творческого единомыслия с самим автором. Другое дело – такое наблюдение стало возможным, лишь когда современная эстетика вступила в пору вполне зрелого, критического осознания, что представляет собой отношение к интерпретации, и нет сомнения в том, что несколько веков назад художник был весьма далек от того, чтобы критически осознавать эту реальность; теперь же, напротив, такое осознание в первую очередь присутствует в самом художнике, который, вместо того чтобы мириться с «открытостью» произведения как с чем-то неизбежным, сам выбирает ее в качестве творческой программы и представляет свое произведение так, чтобы способствовать максимально возможной открытости.
«Художественно-мистический дефицит у Сократа <…> логика как художественная пригодность: она кусает собственный хвост и оставляет открытым мир мифа. Механизм ниспровержения науки в искусстве: 1) у пределов познания, 2) отталкиваясь от логики… Фигура святого как «освобождение от логики»… В отношении этого таинственного совета, неизменно повторяемого в приближении сна: «Сократ, музицируй», мы не можем избежать вопроса, законно ли вообще представлять музицирующим – иначе
говоря, способным на создание произведения искусства – Сократа… человека, открывающего в новом слиянии аполлонического и дионисического принципиально новый художественный мир»5.
Если в художественном произведении отсутствует это единство, если его единичные стороны не тяготеют необходимым образом к мысли, чувству, созерцанию или как бы ни называть его центральный смысл, – оно сразу же теряет свое для себя бытие, не предстает больше как самодостаточное существование, освобождающее нас этим от нас самих и фактической повседневности жизни. Если совершенное художественное произведение противостоит нам как блаженный остров, неприкасаемо, как построение из других, отличных от наших, и тем не менее глубоко родственных нашей душе измерений, высказывая в своем значении загадку нашего существования, – то это как будто несовместимое является результатом того единства, в котором пребывает художественное произведение, ибо это единение придает ему форму души. Такова последняя причина того, что в художественном произведении все случайное,
одностороннее, просто субъективное в жизни и судьбе возвышается до строгой объективности, – будто в нем действует только закон его деяния, чистая, сверхчувственная форма вещей; вместе с тем произведение искусства есть и самое глубоко человечное из всех образований, самое безусловное господство души над всей данностью бытия. Поскольку оно являет собой вершину всей человеческой деятельности, в нем наиболее полно и явно выражена великая мысль Канта: объективность вещей по отношению к нашей душе заключена в том их единстве, которое сама наша душа придает им и в котором они повторяют ее собственную форму.
Очень скоро стало очевидным, что простая фиксация фактов реальности уже не удовлетворяет зрителей. Попадающее на телевизионный экран необходимо приспосабливать к техническим возможностям средств массовой коммуникации. Особенно болезненно это было воспринято сферой искусства. Первые же передачи театральных спектаклей по радио, а позже по телевидению потребовали разорвать плоть спектакля, чтобы его можно было воспринимать на слух или смотреть на маленьком экране. Результат с точки зрения чистоты художественного воздействия получался тоже достаточно сомнительный. На этом (втором) этапе воздействия СМК на произведения искусства человек постепенно лишался возможности воспринимать их непосредственно. Ведь когда картина возникает на телеэкране (даже в самом технически качественном изображении), то между работой художника и восприятием зрителя оказывается целая цепочка восприятий этого произведения другими людьми. Оператор по-своему ставил свет и держал камеру, определяя наиболее выгодный, с его точки зрения, ракурс. Режиссер монтажа по-своему определял длительность показа, т. е. время сосредоточения внимания на той или иной детали картины. Тот же режиссер вместе со звукооформителем, опираясь на свое восприятие и свои ассоциации, подбирал музыкальное сопровождение или, что еще больше отвлекает, словесные комментарии. Наконец, редактор и продюсер определяли время показа, опять-таки исходя из своего личного впечатления от картины. В результате зритель перед картиной в музее опирается на собственные чувства, на собственное эстетическое восприятие, а зритель той же картины при ее телевизионном показе зависит от восприятия названных нами нескольких человек. Таким
образом, он неизбежно получает произведение искусства в отредактированном виде, и эта редактура зависит от субъективных факторов восприятия каждого из тех людей, кто принимал участие в организации показа.
Анализ произведения искусства, который осуществляет Арнхейм, состоит прежде всего в нахождении базовых структурных элементов, которые образуют композицию. Гештальт-теория рассматривает произведение целиком, не разделяет формальные и содержательные моменты. Художественное значение перцептивной модели состоит в том, что она визуально представляет, интерпретирует какую-то идею. Композиционная структура служит конкретным символом, зримым подтверждением, своеобразным визуальным доказательством
основной темы произведения, идеального тезиса, высказываемого художником. Интерпретировать композицию произведения можно как выражение универсальных сил и соотношений предметного мира. Визуальное равновесие может выполнять функцию символа, наглядного знака равновесия духовного. Визуальная модель может являться частным чувственным воплощением какой-то общей мифологемы, но в то же время она ярко раскрывает, иллюстрирует эту мифологему. Так, история сотворения Адама в трактовке Микеланджело (Сикстинская капелла) выступает как динамичная передача энергии от Бога к Адаму через протянутые руки.
Первый и, возможно, основной, механизм культуры это– объективация. Речь – о том, что любое законченное творение отделяется от своего творца, становится относительно независимым от него объектом. При этом, естественно, происходит внедрение артефакта в какой-то субстрат. Любой артефакт имеет какой-то носитель, не обязательно материальный, это может быть идеальный носитель. В любом случае, чтобы осуществился выход продукта творчества с территории духа на территорию природы необходимо «исполнить» его в какой-то внешней для духа среде. Это может быть минимальная объективация: допустим – фиксация в памяти какого-то душевного состояния. Здесь – минимум материи, но тем не менее это уже объективация в виде опредмечивания данного состояния. Оно становится отделимым от породившего его субъекта и может включиться в другие механизмы культуры: его можно воспроизвести (повторить), истолковать, передать и т. п. Тем самым данное состояние автоматически становится той частицей духа, которую мы «окультурили». Еще
более насыщены объективностью, скажем, традиция, ритуал, норма, при том что «вещественности» в них не так уж много, поскольку они обеспечены усилиями личного и общественного сознания. Можно представить и более полную версию объективации: идея или переживание становятся, допустим, орудием труда или произведением искусства, воплощенным в тексте, краске, камне…
Идея о необходимости превращения жизни в произведение искусства заключается не только в проблеме жизни эстетического потребления, но и в проблеме жизни самой по себе как произведения, достойного эстетической оценки ее дизайна, структуры, органического единства. Мысль, высказанная Зиммелем, имела своим следствием появление большого количества идей, связанных с эстетическими и, в частности, драматургическими концепциями интерпретации социальной
реальности. Наряду с точкой зрения, согласно которой жизнь есть смысловой проект, существует и противоположная: индивидуальный личный способ ориентации в социальной реальности – эстетический. С точки зрения Ж. Бодрийара, мы живем в неглубокой, поверхностной культуре с плавающими в ней знаками и имиджами, например, TV воспринимается как мир, и единственное, что мы можем, – это наблюдать бесконечный поток имиджей с эстетическим очарованием. Сегодня в социальной теории начинают говорить о новой этике эстетики.
В подлинном произведении искусства, по мнению Анри Бергсона, сокрыто мистическое значение, схвачено всеобщее через конкретное. Зрелому художественному произведению удается подчинить все фрагменты композиции единому
замыслу, обладающему символическим, метафизическим значением. Не об этом ли упоминал Ф. В. Шеллинг, говоря о том, что «живопись в пределах своих границ достигает символического, поскольку изображаемый предмет не только обозначает идею, но есть она сама» (Шеллинг, 1999, с. 321) (курсив наш. – В. Н.). По всей видимости, характер отношения субъекта восприятия к центральному образу произведения как к символу и предопределяет его впечатление от художественной работы в целом.
В материалистическом варианте данная концепция продолжала мощную традицию отождествления прекрасного с совершенным, ведущую свои истоки от Пифагора, Платона и Аристотеля. Непосредственными же предшественниками ее выступали Г. Гегель (в идеалистическом) и К. Маркс (в материалистическом варианте). Последний, в частности, писал (и на эту мысль классика ссылались многие «природники): «Животное строит только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету присущую мерку; в силу этого человек строит также и по законам красоты» (43,94) Заслугой природников следует признать развитие аргументации в доказательство зависимости прекрасного от объективных свойств явлений действительности и искусства. Что имело особое значение на фоне возобладания агностицистских и субъективистских тенденций в западной эстетике XX века. Действительно, все прекрасное совершенно, гармонично, соразмерно. В том числе и произведение искусства. И отражаются эти объективные качества в акте незаинтересованного познания. Так, суждение
об эстетических качествах произведения предполагает сопоставление результатов творчества художника с его замыслом, то есть суждение о степени совершенства реализации этого замысла. В данном акте художника судят по законам, которые он сам себе предписал, вне зависимости от позиций субъекта суждения.
В философии он восходит к воззрениям Вико, Беркли, Канта. Итальянский философ Джамбаттиста Вико (1668–1744) и ирландский философ Джордж Беркли (1685–1753) пришли к идеям эпистемологического конструктивизма практически одновременно и независимо друг от друга. Удивительным выглядит совпадение, что в 1710 г., когда Беркли опубликовал свой главный философский труд «Трактат о началах человеческого знания», Вико в Неаполе опубликовал свой труд по эпистемологии «De Antiquissima Italorum Sapientia», в котором он приходит к сходным заключениям. Имя Вико вошло в философию, прежде всего, благодаря тому, что он ввел идею историзма, исторического прогресса и циклов в истории, занимал теоретико-познавательную позицию, близкую конструктивизму Человеческому сознанию, считал Вико, доступно только то, что создано самим человеком. Истинным признается только то, что сделано таковым. Поэтому и изучать следует лишь то, как создана вещь, будь то
произведение искусства, идея как порождение его сознания, языковая форма. Рациональное знание не затрагивает существующее в реальном мире, но ограничивается только миром опыта, который продуцируется человеком. Только Бог знает, что представляет собой реальность, поскольку он сам ее сотворил. Беркли, со своей стороны, утверждал, что субъекту доступно лишь содержание сознания – идеи, поэтому он может лишь констатировать свое существование. Отсюда его известная формула «esse est percipi» («существовать – значит быть воспринимаемым»). Несмотря на крайний солипсизм, эта позиция имеет нечто общее с взглядами современных радикальных конструктивистов.
Отсылка к сборнику «Фантазии в манере Калло» возникла, по всей видимости, не случайно. В переиначенном виде название ленты есть дань романтической иронии, согласно которой
произведение искусства не воспроизводит реальность, а репрезентирует другое идеальное бытие. Но если использовать отсылку к творчеству Жака Калло в контексте гофмановского восприятия, то применяемая И. Евтеевой перифраза названия становится своеобразной призмой, позволяющей посмотреть на художественный мир писателя, который создан из соединения повседневной реальности с элементами удивительного и фантастического.
Акты смысла бывают (1) потенциальными, (2) формальными, (3) полными, (4) конститутивными или производящими, и (5) инструментальными. В потенциальном акте присутствует элементарный смысл. В нем еще нет различения между смыслом и осмысляемым. Таковы смысл улыбки, который действует просто как межсубъективная детерминанта; смысл произведения искусства до того, как он будет интерпретирован критиком; смысл символа, выполняющий работу внутренней коммуникации без помощи со стороны психотерапевта. Акты самоощущения и самопонимания тоже
имеют чисто потенциальный смысл. Как полагает Аристотель, чувственное в акте и чувство в акте суть одно и то же. Так, звучание и слышание образуют тождество: без органа слуха могут существовать продольные волны в атмосфере, но не может быть звука. Сходным образом данные сознания лишь потенциально умопостигаемы, но их актуальная умопостигаемость совпадает с умопостижением в акте.
Подчеркнем, создавая и осмысливая образ фаустовской культуры, литература придает последней статус универсальности (а не частного момента, одного из многих, привлекающих внимание и отраженных в искусстве). Фаустовская тема в литературе, традиционно представляющая собой «перелицовку» трагедии Гете, неожиданно перерастает в осмысление феномена фаустовской культуры, формы проявления которой (идея преображения мира, город, воля к власти, стремление к вечному познанию, образ фаустовской души / духа), обретая статус поэтологических категорий, разворачиваются литературой до уровня универсалий
художественного сознания. Последний тезис требует терминологического уточнения. Универсалии художественного сознания, – своего рода способы художественного обобщения, – представляют собой репрезентации эстетического опыта осмысления культурных процессов (явлений, реалий), определяющие идейную направленность литературного процесса в тот или иной период. Это определенные формообразующие принципы, характеризующие и процесс творчества, и сами произведения искусства. О. Кривцун определяет универсалии как «устойчивые приемы самовыражения на уровне образно-тематического строя произведения». «Всеобщность универсалий искусства такова, – отмечает исследователь, – что не столько они принадлежат художнику, сколько художник им» [72, с. 189, 197].
В истории классической философии известно множество онтологических концепций, мало согласующихся друг с другом. Для «новой онтологии» XX–XXI вв. характерно перенесение области реального в метафизику, в реальность мирового духа, активно воздействующего на материальный мир – действительность. В результате такого смещения акцентов снимается традиционное противопоставление познающего мир субъекта (человека) и познаваемого объекта, внутреннего сознания и внешнего мира. Основное внимание, в частности в эстетике, уделяется не «объективному существованию» материи,
например материальной формы произведения искусства, а «соприсутствию духа иному сущему». По определению австрийского психолога Виктора Эмиля Франкла (1905–1997), признание этого факта позволяет осознать «сущность духовного существования, духовной реальности»[5].
В этом
смысле произведение познания напоминает произведения искусства. И «каждый должен считаться с тем, что в художественном творении, в котором «восходит» мир, не только совершается и становится доступен опыту не познанный прежде смысл, но вступает в бытие, вместе с произведением искусства, нечто новое. Творение искусства не просто раскрывает перед нами истину, оно само есть событие»[36]. Оказавшись близ произведения, в котором запечатлен дух познания, мы постигаем вслед за Хайдеггером, как «творится совершение истины» (“ein Geschehen der Wahrheit am Werk”), которая временами сбывается в форме искусства, как сущее «приводится в творении к стоянию в светлоте своего бытия»[37]. Но что же такое есть истинное? Хайдеггер рассматривает его не только как познанное, но и как существующее, или, если вспомнить античное понимание истины, как несокрытость сущего, эту идею можно дополнить трактовкой ее как согласия между познанием и познаваемым, а такая форма гармонии совершается через бытие творения творением. Но такую форму можно одновременно рассматривать и как сущность искусства, которым запечатлевается “das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden” («истина сущего, полагающаяся в произведении»), вследствие чего возникает определенное противостояние между логикой и эстетикой. Произведение дает совершиться несокрытости сущего, и чем совершеннее первое, тем с «большей непосредственностью и привлекательностью становится все сущее, множа свою бытийственность. А тогда просветляется сокрывающееся бытие. Такая светлота встраивает свое сияние вовнутрь творения. Сияние, встроенное внутрь творения, есть прекрасное. Красота есть способ, каким бытийствует истина – несокрытостъ»[38]. Развитие художественности в виду истины совершается чисто поэтически, а процесс предельного собирания самой поэтичности Хайдеггер описывает опять-таки как учреждение истины. И “in der Weise, wie für die abendländisch bestimmte Welt das Seiende als das Wirklliche ist, verbirgt sich ein eigentümliches Zusammengehen der Schönhet mit der Wahrheit. Dem Wesenswandel der Wahrheit entspricht die Wesensgeschichte der abendländischen Kunst”[39].
Литература и искусство накопили огромный опыт изображения и воссоздания различных временных форм, освоенных человеческой культурой. Любой концепт времени и вечности может актуализироваться
в конкретном произведении как опыт авторского переживания. Своя философия времени содержится во всяком состоявшемся художественно целостном произведении искусства. Всё искусство буквально дышит временем, насквозь пропитано им.
Абстрактное мышление – это важнейший инструмент в руках человека, позволяющий познать неизведанное, отделить правду ото лжи, сотворить произведение искусства и совершить открытие. Это очень
значимое явление, и поэтому оно имеет характерные признаки:
Отличительная особенность герменевтики заключается в том, что ее представители всегда делали акцент прежде всего на способах конструирования, порождения человеком новых реальностей – в искусстве, психоанализе и других областях человеческой жизни. Герменевтика ищет истоки понимания не столько в самом объекте понимания, сколько в том социальном, культурном, историческом контексте, в который он включен. В
частности, смысл любого произведения искусства считается понятным, если его удалось проинтерпретировать с позиций той культурно-исторической эпохи, среды, в которой оно создавалось.
Один из принципов виртуальности – интерактивность, то есть активное воздействие реципиента на мнимую реальностью в режиме конкретного времени ее создания и восприятия. Это позволяет совместить традиционно формирующийся в сознании
субъекта художественный образ с более или менее активным воздействием на сам художественный объект, трансформировать его и тем самым корректировать и художественный образ. В новейших творческих акциях роли художника и публики смешиваются, сетевые способы передачи информации смещают традиционные пространственно-временные ориентиры. Ограничения, связанные с пространством и временем, сводятся к виртуальному нулю. Реципиент превращается из наблюдателя в сотворца, влияющего если не на становление, то на развитие и модификацию произведения искусства.
Люди могут утверждать, что никогда не переживали нуминозного опыта, однако признают, что красивая природа, произведения искусства, рождение ребенка или какая-либо другая ситуация глубоко трогают их, вызывая чувство покоя, умиротворения, полноты, радости, любви, трепета, таинственности, жизненности, благодарности или понимания, что все идет как надо. Все это – типичные описания нуминозного переживания. Терапевт должен помнить, что религиозный инстинкт может выражаться очень по-разному, например: в нашей потребности в отношениях, в тяге к красоте и сексуальности. Такие потребности могут выходить за пределы нормы и превращаться в страстное желание и зависимость; употребление алкоголя или курение марихуаны могут быть показателем желания ощутить полноту и целостность. Наша культура постепенно начинает переосмысливать отношение к сакральному, но власть слова «Бог» еще так довлеет над нами, что, кажется, будто для признания других
форм переживания сакрального сначала нужно спросить разрешения.
Художественное познание. Специфика художественного познания заключается в том, что оно строится на зрительном образе, отображает мир и человека в
целостном состоянии. Произведения искусства помогают ощутить связь со временем. Взгляните на любую картину, и что вы увидите? Внешне картина – это холст, которыйхудожник «размалевал» разноцветными красками; это холст, вставленный в деревянную раму. А внутренне – это целостный мир, который таит свои секреты. Пытаясь разгадать эти секреты (например, чему так таинственно улыбается Джоконда), мы чувствуем связь с прошлым, настоящим или будущим.
В заключение подчеркнем, что перспектива эмпирического исследования нарративной идентичности оформляется в виде «тройственного» междисциплинарного союза социологии, лингвистики и литературоведения, хотя такая перспектива и пугает некоторых теоретиков. Так, И. Ильин, суммируя итоги постмодернистской нарратологии – восприятие сознания как текста, структурированного по законам языка, и организация его как художественного повествования, – делает вывод, что «сама личность в результате своего художественного обоснования приобретает те же характеристики литературной условности, вымышленности и кажимости, что и любое
произведение искусства, которое может быть связано с действительностью лишь весьма опосредованно и поэтому не может претендовать на реально-достоверное, верифицируемое изображение и воспроизведение любого феномена действительности, в данном случае действительности любого индивидуального сознания» [Ильин, 1998, с. 100–101]. Нам представляется, что скептицизм И. Ильина выращен на анализе теорий нарратологии в узком ее смысле, как порожденной литературной теорией структуралистского направления (личность как «самоповествование» у Б. Слугосского и Дж. Гинзбурга, «рассказовые структуры личности» у К. Мэррея, повествовательные модусы Н. Фрая). Более широкое толкование нарративности, распространяемое на социологические понятия действия, идентичности и повседневного знания, верифицируемое не через литературные источники, а через эмпирически доступные феномены биографического дискурса, открывает иной когнитивный стиль исследования – деперфоматизацию биографии, т. е. деконструкцию обжитой нарративной формы биографического перформанса.
Каждая форма выступает носителем присущего ей качества бытия. Религиозное
содержание произведения искусства может как бы накладываться на него, не имея никакого отношения к формальному «языку» работы, что и доказывает христианское искусство со времени ренессанса; следовательно, по существу, это светские произведения искусства на сакральную тему, но, с другой стороны, сакральное произведение искусства, которое являлось бы светским по форме, невозможно, ибо имеется строгая аналогия между формой и духом. Духовное ви́дение неизбежно находит свое выражение в особом формальном языке; если этот язык отсутствует, в результате чего так называемое сакральное искусство заимствует свои формы у той или иной разновидности светского искусства, то это может иметь место лишь потому, что отсутствует также и духовное ви́дение вещей.
По содержанию модели бывают самые различные. Научные модели (такие как, например, упоминавшиеся выше модели пространства) служат для изучения отдельных явлений и закономерностей между ними. Произведения искусства – это тоже модели. Их авторы своими методами рассказывают о своем видении мира. Религиозные доктрины – это тоже модели, которые тоже представляют вполне определенный взгляд на мироустройство. Последнее может показаться не столь очевидным, тем более что формирование религиозной модели отличается от двух предыдущих, впрочем, не столь радикально, как можно думать. Да и мировоззренческая картина – это тоже модель. Мировоззренческий горизонт – граница мировоззренческой модели. Но у всех моделей есть нечто общее. Американский философ, автор фундаментальной концепции моделирования, Маркс Вартофский полагал, что «модели суть предлагаемые возможности истины»[4]. Не случайно вокруг них, оформленных как научные
концепции или как произведения искусства, нередко разгораются нешуточные конфликты. А уж о противостоянии религиозных доктрин можно и не говорить…
Теперь спрашивается: к какому роду памятников – к документам или мемуарам – ближе примыкает неигровое кино? По признаку студийного происхождения (студия = учреждение) и по признаку своего инструктивного характера, неигровое кино, кажется, ближе к документу Но ведь неигровой фильм отличается и важнейшими
субъективными сторонами: он часто есть произведение искусства, выражает личные взгляды своих создателей, обращён к чувству и сознанию зрителя, не настаивает на однозначной определённости своих посылок и выводов. Всё это сближает «документальное кино» с мемуарами. В зависимости от нашего подхода к той или иной картине на первый план выступает та или иная ее сторона.
Визионерский уровень творческого процесса связан с частью психической жизни, которую Юнг назвал коллективным бессознательным. Юнг верил в то, что великие произведения искусства являются великими именно потому, что в них запечатлены в
виде различных художественных форм архетипы, некие прообразы коллективного бессознательного, имеющие универсальное значение, несущие трансцендентный смысл.