Случаи

Случаи — авторский сборник рассказов и сцен Даниила Хармса (1905—1942), включающий 31 произведение 1930-х годов. Сборник посвящён жене писателя, Марине Малич. Как и большая часть «взрослого» творчества Хармса, сборник при его жизни не издавался.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Разные переводческие задачи особенно видны, если сравнить подходы Маршака и Чуковского к одному и тому же английскому оригиналу. Хочу воспользоваться случаем и привести цитату из книги Е. Г. Эткинда «Поэзия и перевод» – тем более, что книга эта вышла более полувека назад и с тех пор не переиздавалась. И попутно отмечу, что первоначально портрет Маршака-переводчика был опубликован Эткиндом в ленинградском сборнике статей «О литературе для детей», так что и он – «из Детгиза»[35].

Михаил Яснов, Путешествие в чудетство. Книга о детях, детской поэзии и детских поэтах, 2014

В том же ключе написана и остальная мемуарная проза Лосева, что позволило издателям распространить название «Меандр» на весь настоящий том. Такая же психологически убедительная «меандрическая» манера свойственна и воспоминаниям об Иосифе Бродском. Другой раздел книги составили мемуарные эссе, публиковавшиеся Лосевым на протяжении двух последних десятилетий. Как правило, написанные по случаю, эти очерки мыслились Лосевым частью «Меандра»[1], однако в силу своей композиционной самостоятельности они уже не поддаются механическому включению в его состав, а потому и напечатаны отдельно. Равно как и воспоминания Лосева о его единственном и, увы, несчастливом приезде на родину в 1998 году.

Лев Лосев, Меандр, 2010

Карловны Яворовской), мимо которой равнодушно проходишь в других изданиях, оставляет яркое впечатление. Надо отметить, что специальные издания феминистского толка явным излишеством считали разделы мод и корреспонденций[294], а литературный отдел сводили в лучшем случае к прогрессистским виршам канувших в Лету доморощенных поэтесс или, на худой конец, к М. Гальперину, автору романса «Ветка сирени»[295] и, что не менее важно, мужу писательницы Ады Чумаченко. В женских журналах для более широкой аудитории в целом за литературой следили почти так же плохо, исключение составляло лишь московские «Женское дело» и, пожалуй, «Мир женщины», где публиковались не только такие знаменитости, как Валерий Брюсов или Сергей Бердяев, но и, например, временно модные авторы – Г. Вяткин или М. Папер (правда, Гальперина мы встретим и здесь). Да и поведение писателей с именами порой оставляло желать лучшего. Например, в «Журнале для хозяек» была помещена редакционная заметка под названием «Литературная “этика”», в которой в форме ответа на письмо читательницы, заметившей, что рассказ Вл. Ленского, помещенный в журнале, уже был один раз напечатан в 1912 г., сообщалось, что такая печальная практика существует, и приводился пример подобного же поступка А. Каменского, забравшего за уже напечатанный рассказ значительный гонорар[296].

Группа авторов, Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918, 2017

Как и в случае со статьей «Марк Аврелий», у нас есть возможность видеть один из этапов работы над этой статьей. Б. Томашевский полагал, что «… нет всеобщих творческих рецептов. Изучая планы писателя, необходимо в первую очередь установить его приемы творчества и расценивать его творческие документы с точки зрения их роли в творческой лаборатории автора». Рукописные «Выписки и заметки о Монтане» свидетельствуют о том, как Д. Мережковский работал с источником. Первая часть автографа представляет собой выписки из свода «Опытов» издания 1870 г.[45] Писатель помечает номера страниц, а также темы рассуждений Монтеня или материал, важный для характеристики его личности. Приводим небольшой фрагмент «Выписок» без правок, которые он делал в ходе работы.

Елена Андрущенко, Властелин «чужого». Текстология и проблемы поэтики Д. С. Мережковского, 2012

Не представлены здесь и такие яркие авторы, как Алданов, Берберова, Набоков – опять-таки в силу соответствия их известности их таланту. Но одно исключение я все же счел нужным сделать: Евгений Замятин. Все знают его «Мы», «Письмо к Сталину», многое другое. Однако из двух десятков литературно образованных людей, которым я прочитал его рассказ «Письменно», скрыв имя автора, ни один не опознал Замятина. Отступил я и в другом: рассказ написан в 1916 году, то есть до начала эмиграции, да и сам Замятин эмигрировал только в 1927 году. Но, во-первых, с установлением советского строя он стал чуть ли не первым и во всяком случае наиболее заметным «внутренним» эмигрантом. А во-вторых, его рассказ, поэтизирующий непредсказуемость и в то же время широту русской души, особенно женской, является удивительно ярким прообразом сформировавшегося впоследствии в эмигрантской литературе лирического романтизма, склонного поэтизировать и в чем-то идеализировать все, что относилось к русской жизни в «мирное время» (то есть до мировой войны и революции).

Группа авторов, Место издания: Чужбина (сборник), 2006

Четкая композиция – общее свойство пушкинской миниатюры. В его лирике достаточно редки стихотворения, в которых структура почти неощутима. В этом случае миниатюра почти сливается с лирическим фрагментом. Среди них сегодня наиболее известны «Пора, мой друг, пора, покоя сердце просит…» или «Я думал, сердце позабыло…». Неясно, в каком статусе мыслил их существование сам автор. Возможно – в качестве черновых отрывков. Либо видел в них завершенные произведения. Думается, именно так поэт расценивал два стихотворения 20-х – 30-х годов: «Лишь розы увядают…» и «Когда б не смутное влеченье…». Первое я уже анализировала специально[54]. О втором будет сказано несколько слов в настоящей работе: оно представляет собой особый вариант миниатюры.

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

Основное внимание уделяется мною анализу наиболее важной части окончательного текста. Творческая история произведения и сложный путь от неосуществленной его редакции к опубликованному роману освещены И. А. Битюговой и отчасти мною в комментарии к академическому изданию «Идиота», на который я нередко ссылаюсь. Анализ черновых записей Достоевского обычно дается в тех случаях, когда он способствует более глубокому пониманию произведения.

Монахиня Ксения (Соломина-Минихен), О влиянии Евангелия на роман Достоевского «Идиот», 2016

Конечно, это молчание русской поэзии было неполное. Во-первых, имели голос пролетарские поэты. Без сомнения, они тоже испытывали все затруднения от недостатка бумаги, от разрухи транспорта, многие их произведения оставались в столах авторов, но все-таки Пролеткульты довольно охотно издавали сборники стихов, и существовал ряд журналов, где печатались стихи пролетарских поэтов. Рядом с этим, в отдельных случаях, выходили из печати и стихи поэтов иных течений; около 1919 г. – ряд изданий «Алконоста», со стихами петербургских символистов; в 1920–1921 гг. целая серия книжек имажинистов; футуристами кое-что было издано в Тифлисе в 1919–1920 гг. и т. п. Кроме чисто пролетарских, возникали изредка и общелитературные временники: одно время «Москва», потом вышло два выпуска «Художественного слова» (при Лито Наркомпроса); «Творчество» и некоторые другие журналы приоткрывали свои страницы и не только для пролетарских поэтов; в провинции (Ковров) выходил «Рассвет» и т. д. Все же если-бы кто-нибудь захотел составить понятие о жизни русской поэзии в 1917–1920 гг. по печатным изданиям, он получил бы картину до крайности неполную. Отсутствовали бы многие значительные вещи пролетарских поэтов, тогда уже написанные, но изданные лишь позже; не было бы длинного ряда книг символистов и футуристов, тщетно искавших пути в типографию; совсем не были бы представлены поэты начинающие, поскольку они не могли войти в число пролетарских, и т. д.

В. Я. Брюсов, Вчера, сегодня и завтра русской поэзии, 1922

Это характерно для каждой книги, для каждого автора. Истоком литературной топографии следует, видимо, считать классическую «Бедную Лизу» Карамзина, а перспектива ее бесконечна. Мир книги, мир автора-писателя реален и в то же время не материален. Герои, которые обитают вокруг нас, живут, пока мы думаем о них, вспоминаем о них, переживаем события книги вместе с ними. Ведь глубокое, а не поверхностное чтение – это процесс сопереживания, когда мы делаем в общем то же, что делал автор: представляем себе героев в той среде, где они обитают по воле автора. Так формируется мир поэтической географии, постепенно вырабатываются определенные методы исследования, закономерности соотношений географического и поэтического материалов. При этом биография автора, интересная биография интересного автора – это есть еще и творчество. И биография, как питающий фундамент, – первый его этап. Можно многое расшифровать в литературе, если исследователь достаточно хорошо знает биографию писателя, ибо писатель, творец, в большинстве случаев ведет своих героев по собственной судьбе.

Б. С. Мягков, Булгаков на Патриарших, 2007

Первым (и одним из лучших в лермонтовском творчестве) совершенным образцом нового лирического жанра был написанный в 1832 г. «Парус». Еще несколько лет этот шедевр Лермонтова оставался единственным стихотворением такого рода. Все же после его создания Лермонтов уже не пишет аллегорий. Затем появляются «Пленный рыцарь», «Тучи», «На севере диком», «Утес». Очень близко к ним примыкают «Русалка», «Три пальмы», «Дары Терека», «Морская царевна». Большинство исследователей Лермонтова не делают различия между этими двумя группами стихотворений, но, думается, важно его отметить. Их сходство заключается в том, что в обоих случаях мы имеем дело с поэтическими образами символического типа. Это значит, что, с одной стороны, стихотворение явно заключает в себе несравненно более глубокий смысл, чем это можно выявить, основываясь на его фабуле, на его «первом плане». С другой же стороны, оно явно противится аллегорическому истолкованию. Однако, в отличие от символических стихотворений типа «Паруса» или «Утеса», представляющих собой итог эволюции лермонтовской аллегории, стихотворения второй группы (типа «Морской царевны») имеют значительно более развитый сюжет и генетически связаны с романтической балладой.

А. И. Журавлева, Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики, -1

Между тем многие аспекты новокрестьянской литературы еще ждут своего исследователя. Это касается в первую очередь их творческих взаимодействий. Так, взаимоотношениям Есенина и Клюева посвящено немало работ, начиная от статьи Н. Хомчука 1958 года до статей С. И. Субботина, Л. А. Киселевой, К. М. Азадовского [125; 126; 127; 128; 129; 130; 131; 132; 133; 134; 135; 136]. Но тем не менее их творческие взаимовлияния все еще нуждаются в дополнительных исследованиях. Примерно до 1918 года это влияние в основном было однонаправленным – следы присутствия старшего собрата чувствуются в дооктябрьской лирике Есенина. Позже в поэзии Клюева ощутимо воздействие Есенина. В ряде случаев сравнительно-сопоставительный анализ может помочь есенинской текстологии, так как рязанский поэт не ставил почти никогда даты под своими стихами. Например, есенинское «Дымом половодье» датировано 1910 годом, хотя поэтические приемы явно «взяты» из более позднего творчества:

Т. А. Пономарева, Художественный мир новокрестьянской литературы, 2017

Принято считать, что книга была написана в два этапа: первый – Неополитанский, второй – Флорентийский. Однако некоторые исследователи утверждают, что многие из новелл Боккаччо задумал задолго до того, как приступил к написанию «Декамерона». Бытует также мнение, что основным толчком к созданию книги послужила личная трагедия автора, когда он во время эпидемии чумы в 1348 году потерял своего отца и дочь. Однако если за основу «Декамерона» взять письма Боккаччо, то, согласно одному из них, произведение было написано, чтобы исполнить желание Джованны Неаполитанской. В любом случае, что бы ни заставило Боккаччо создать сборник новелл, этот труд вошел в историю мировой литературы, а Боккаччо стал известен как автор, способный объединить средневековые фабулы с идейной направленностью.

Елена Андрианова, 50 книг, изменившие литературу, 2012

Для Пушкина, читавшего и сохранившиеся среди его книг трактаты по теории вероятности, за ролью отмеченного в его стихах подстерегающего нас Случая проступало то новое мировоззрение, к которому приходит наука XX века, простившаяся с рационалистическим детерминизмом. В какой мере эта перемена во взглядах поэта связана с историческим опытом его и всей страны, покажут возможные будущие исследования. Но уже сейчас нельзя не заметить, что этот вероятностный взгляд на мир, где все определяется Случаем, отчетливо выражен (пусть часто в гротескной фантастической форме) в тех именно произведениях, где Пушкин (как в «Уединенном домике…», по мнению многих историков и пушкинистов, включая Ахматову (ср. [Иванов 2004]) выражает скорбь по поводу гибели повешенных друзей-декабристов и сооружает загадочный реквием, втайне им посвященный и, быть может, содержащий описание пути к их могиле на острове Голодай11.

Сборник статей, И время и место: Историко-филологический сборник к шестидесятилетию Александра Львовича Осповата, 2008

Не помню, кто сравнил «стихотворения в прозе» с гермафродитом. Во всяком случае, это – одна из несноснейших форм литературы. Большею частью – это проза, которой придана некоторая ритмичность, т. е. которая окрашена чисто внешним приемом. Говоря так, я имею в виду не принципы, а существующие образцы. Подлинные «стихотворения в прозе» (такие, какими они должны быть) есть у Эдгара По, у Бодлера, у Малларме – не знаю у кого еще. «Стихотворения в прозе» Тургенева – совершенная проза. Называть их неверным именем «стихотворений» дает повод лишь их малый объем (кстати напомнить, что такое название дано им не Тургеневым). По большей части – проза и «поэмы» или «баллады» современного короля французских поэтов Поля Фора.

В. Я. Брюсов, Miscellanea. Замечания, мысли о искусстве, о литературе, о критиках, о самом себе, 1920

Должен также заметить, что отдельные сюжеты и даже рисунки повторяются в тексте сборника (но не в пределах одной и той же статьи). Вызвано это стремлением к тому, чтобы каждую статью можно было читать как отдельное произведение, не обращаясь к другим статьям сборника. В большинстве случаев независимо друг от друга можно читать и разделы статей.

В. А. Успенский, Апология математики (сборник статей), -1

В 2005 году вышла книга Валерия Алексеевича Чудинова «Тайнопись в рисунках Пушкина», где им исследовано около 500 рисунков поэта и показано, что в большинстве случаев рисунки предшествовали стихам, а не (как принято считать) наоборот, и что пушкинской тайнописью в них иногда скрывалась неожиданная для сегодняшних исследователей информация.

В. А. Козаровецкий, Тайна Пушкина. «Диплом рогоносца» и другие мистификации, 2012

Поэт и переводчик, художник и критик, он на первое место ставил оригинальное творчество, в котором действительность претворялась магически, под пером или кистью возникала «новая жизнь»: не «пересказ действительности», а «созданная действительность». Документальная фиксация прожитого – в дневниках или мемуарах – представлялась ему низшим по уровню воспроизведением бытия, сырьем. Поэтому и дневник он вел нерегулярно, от случая к случаю, и работу над воспоминаниями откладывал на то время, когда не сможет уже писать стихи. И все-таки мемуарная проза привлекала его к себе чаще, чем многих других его современников…

М. А. Волошин, Путник по вселенным, -1

Для исторических произведений такой способ изображения подходит в некоторых случаях. Но не всегда. Когда Алексеев писал «Историю крепостного мальчика», «Сына великана», «Братишку», он, несомненно, оглядывался на традиционный приключенческий роман, наложивший отчетливый отпечаток на все виды жанровой детской повести – от биографической до школьной. В этих вещах писатель мог дать известный простор сюжету, поскольку не был связан обязательностью исторического материала.

С. П. Алексеев, Собрание сочинений. Том 1. Орда. Куликово поле. Суровый век. Цари и самозванцы. Грозный всадник. Небывалое бывает. Великая Екатерина, 2014

Но наиболее существенным недостатком в истории В. Жирмунского представляется мне то, что эта история не только не начинается с начала, но и не доходит до конца. Автор, к сожалению, не поставил себе предела, до которого он намерен был довести историю русской рифмы. Молчаливо В. Жирмунский позволяет думать читателю, что история доведена до последнего времени, до наших дней; он разбирает рифмы В. Маяковского, упоминает С. Есенина и т. под. На самом деле новая рифма – рифма, выработанная футуристами, полно не охарактеризована. Оставлены без рассмотрения рифмы В. Хлебникова, Б. Пастернака, Н. Асеева и др., что значительно изменило бы выводы автора. Можно сказать, что новая рифма им не понята или, во всяком случае, недооценена.

В. Я. Брюсов, О рифме, 1924

Рассказ можно считать древнейшим и первым из литературных жанров. Краткий пересказ события – случая на охоте, поединка с врагом и тому подобное, – уже является устным рассказом. Расцвеченная домыслом и поэтизированная легенда, сказка, миф, то есть культивированная литература, появляются позднее. В отличие от прочих родов и видов искусства, условного по своей сути, рассказ исконно присущ человечеству, возникнув одновременно с речью и являясь не только передачей информации, но и средством общественной памяти. Рассказ есть изначальная форма литературной организации языка.

М. И. Веллер, Технология рассказа, -1

Здесь две неточности. Во-первых, данное место не является концом цитаты, а взято из другой части статьи г. Протопопова, не со с. XI, а со с. ХIV. Затем, на с. 308–309 перепечатано «по форме» далеко не все место. Пусть даже в данном случае мы имеем дело с «несчастной» корректурной ошибкой, а не с фактом «забывчивости»[18] г. Соловьева, но все-таки треть цитаты (то есть шесть строчек, а не «несколько слов») остается произвольным заимствованием. Ссылаться же на «двенадцатилетнюю» работу в виду изложенного несколько выше мы считаем совершенно неуместным.

В. М. Шулятиков, Ответ Е. А. Соловьеву, 1902

Огромное, на 400 почти страниц, эссе о смерти, куда инкорпорированы анекдоты из барнсовской жизни, байки о его родителях, истории из жизни французских писателей и русских композиторов, воображаемые диалоги с читателями и критиками; много цитат из Флобера и Жюля Ренара (французская литературно-философская традиция всегда была для Барнса удобным интерфейсом, позволяющим размышлять о чем-либо с большей степенью абстрактности, чем обычно принято у англичан). Теоретически «Нечего бояться» можно назвать автобиографией – здесь много очень личной информации об авторе – но, парадоксальным образом, неавторизованной; сам Барнс, во всяком случае, прямо заявляет, что нет, это не автобиография. Барнс все время так или иначе крутится вокруг темы смерти – но не претендует на то, чтобы закрыть тему; это не окончательная-правда-о-смерти или, там, пособие-по-искусству-умирать-достойно; что Барнса на самом деле интересует, так это характеры людей, как они раскрываются перед лицом смерти; а еще – Бог, правда, память, воображение, лицемерие, искусство. В любом случае Барнс не скрывает, кто он: не просто частное лицо, но писатель, который всю жизнь выдумывал неправду для того, чтобы высказать какую-то Правду.

Д. П. Барнс, Нечего бояться, 2008

Вставка «Заглянем в источник» – самый важный и часто применяемый вид дополнения в тексте книги. Дело в том, что трактовки историками тех или иных событий не всегда вызывают доверие читателя. Как правило, неизбежно возникают вопросы о том, откуда историк взял материалы для своих суждений и выводов, можно ли им доверять. Материалы, которыми пользуются историки, называются «источники». Как жаждущий в пустыне, каждый раз историк «припадает» к источнику, ищет его, чтобы черпать информацию, делать выводы. Нередко он ревниво относится к находке, так сказать, загораживает источник от читателя спиной. По-моему, это неправильная позиция. У историка не должно быть тайн от читателя, к тому же даже опубликованные (не говоря об архивных) источники бывают иногда труднодоступны для читателя – они напечатаны в старых или старинных журналах, сборниках документов, в редких изданиях. В этой книге я стараюсь как можно чаще обращать внимание читателя на источник, стремлюсь помочь заглянуть в него, вызвать интерес к проблеме правомерности той или иной трактовки исторических событий. Конечно, часто нет смысла давать документы в полном объеме и обязательно их комментировать согласно принятым в науке правилам. В одном случае нужна большая цитата, где-то следует адаптировать трудное место, но суть все же остается – пусть читатель сам ознакомится со знаменитым историческим документом, почувствует «аромат» прошлого.

Е. В. Анисимов, Императорская Россия, 2011

В случае экранизации речь не идёт о переводе по фиксированным правилам. Экранизации является смыслополагающей и смыслосчитывающей операцией. Увидеть сюжет произведения литературы как процесс смыслообразования можно через анализ его художественного времени, так как именно временная форма наиболее отчётливо выражает динамику мысли автора. Темпоральный анализ литературного первоисточника является важнейшим этапом работы над сценарием. Прояснить свои отношения с литературным произведением, которое вызвало творческий импульс, без анализа его художественного времени невозможно.

Н. Е. Мариевская, Экранизация литературного произведения: анализ художественного времени, 2016

По этому сообщению можно было понять, что дощечки нашлись или что, во всяком случае, редакция получила фотоснимки с них. Но в январском номере журнала за 1954 г. было опубликовано письмо Ю. П. Миролюбова, в котором, в частности, говорилось: «…Фотостатов мы не могли с них (видимо, с досок. – О.Т) сделать, хотя где- то среди моих бумаг находится один или несколько снимков. Если найду, то я их с удовольствием пришлю. Подчеркиваю, что о подлинности дощьек (так!) судить не могу»[21]. В дальнейшем в журнале появится еще несколько сообщений о «фотостатах», весьма противоречивых: в 1957 г. (октябрьский номер) Миролюбов признает, что «фотографии текстов немногочисленны, репродукции неясны»; в январе 1959 г. А. Кур упоминает «фотостатные снимки других дощечек», которые у него имеются. По сведениям самого Миролюбова, он сделал фотографии с трех дощечек[22]. Так или иначе, но опубликован был в январе 1955 г. единственный «фотостат» – те самые десять строк с дощечки под № 16, которые воспроизводит в своей книге С. Лесной; этот же снимок был прислан на экспертизу в Академию наук СССР и помещен в статье Л. П. Жуковской в журнале «Вопросы языкознания»[23]. Невольно создается впечатление, что издатели вводили читателей в заблуждение: то заманивали их обещаниями продемонстрировать имеющиеся фотоснимки, то, напротив, утверждали, что их нет, они утрачены и т. д.

Сборник статей, Влесова книга. Троянский конь норманнизма, 2013

Авторы книги – представители разных народов и времен, выходцы из различной социальной среды, специалисты многих сфер деятельности, а их афористическое наследие, собранное здесь, включает как лаконичные философские высказывания, отрывки из нравоучительных трактатов, так и ироничные заметки, остроты, каламбуры. Нередко одна и та же мысль повторяется разными авторами в разное время, и в этом случае мы можем говорить о связи поколений, об извечной актуальности волнующих нас вопросов и тем. Но столь же часто мудрые противоречат друг другу, что дает нам, читателям, возможность, опираясь на их мнение и опыт, все же самим принимать решение по той или иной проблеме.

Е. А. Агеева, Всемирная энциклопедия афоризмов. Собрание мудрости всех народов и времен, 2010

В начале XX века жанр произведений, в которых поднимались филологические проблемы, а главным героем был филолог, Л. Гинзбург определяла как «промежуточный» или «непроявленный» жанр, зародившийся для того, чтобы развивалась наука о литературе. Обычно в таком романе реальные герои сосуществовали вместе с литературными, а автор чаще всего являлся литературоведом. В. Шкловский считал, что «каждый порядочный литературовед должен, в случае надобности, уметь написать роман» [59: 35].

О. Ф. Ладохина, Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века?, 2010

Переводчик и редактор стремились по мере сил сохранить в переводе близость к арабскому оригиналу как в отношении содержания, так и по стилю. Лишь в тех случаях, когда точная передача подлинника была несовместима с нормами русской литературной речи, от этого принципа приходилось отступать. Так при переводе стихов невозможно сохранить обязательную по правилам арабского стихосложения рифму, которая должна быть единой во всем стихотворении, переданы лишь внешняя структура стиха и ритм.

Эпосы, легенды и сказания, Тысяча и одна ночь, -1

Тексты источников в данном издании приводится по новой орфографии, при этом сохраняется авторское и вариативное написание некоторых слов (милый / милой; щастие / счастие / счастье; если / естьли / есть ли; мафимафика и т. п.). Употребление заглавных букв в религиозной лексике приведено в соответствие с практикой современных изданий Московской Патриархии. Пунктуация приведена в соотвествие с современной нормой, за исключением случаев, когда она является выражением авторского стиля (напр., в письме Н. П. Киреевской: любовию к тебе в Господе! поддержу тебя и т. п.). В цитатах из архивных источников в угловые скобки помещены неуверенно прочитанные слова и раскрытые сокращения, в квадратные – зачеркнутые слова. Подчеркивание передается курсивом.

Д. В. Долгушин, В. А. Жуковский и И. В. Киреевский: Из истории религиозных исканий русского романтизма, 2009