Страсти (музыкальный жанр)

Страсти (пассион; нем. Passion, от лат. passio — страдание) — вокально-драматическое произведение, посвящённое событиям Страстной недели (Страсти Христовы), основанное на евангельских текстах. Среди наиболее известных произведений этого жанра «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну» Иоганна Себастьяна Баха.

Источник: Википедия

Упоминания в литературе

Начало этого процесса теряется в глубине средних веков, когда в латинской церкви впервые возник обычай священных драматических представлений в лицах, изображавших разные эпизоды евангельского рассказа о Страстях Господних. Такие священные представления должны были особенно сильно действовать на массы именно своей драматической наглядностью, причем места лирические для усиления впечатления облекались в музыкальную форму (пение). При отделении протестантского культа от латинской церкви первый удержал, однако, этот обычай музыкально-драматического изображения Страстей, с течением времени трансформировавшийся в определенную форму священной музыкальной драмы. Баху выпала, таким образом, на долю задача музыкальной разработки этой исторически сложившейся формы поэзии, и только им исполненная, задача эта показала, какой благодарный, в поэтическом смысле, материал представляла собою эта форма и какие богатейшие элементы религиозной поэзии в ней можно было отыскать. Посмотрим теперь, каковы музыкальные особенности этого творения нашего композитора.

Сергей Александрович Базунов, Бах. Моцарт. Бетховен, 2015

В дальнейшем Жоскен Депре попробовал свои силы во всех существовавших в то время музыкальных жанрах, создавая псалмы, мотеты, мессы, музыку на Страсти Господни, сочинения в честь святой Марии и светские песни.

Группа авторов, Популярная история музыки, 2002

Глинка и Шопен, как художники нового времени, были определенным образом связаны между собой в поисках новых форм и новых средств выражения для своего искусства. Под новыми формами критик подразумевает не собственно форму, но скорее способы звуковысотной организации. Одной из характернейших стилевых черт Шопена и Глинки Стасов считает применение так называемых плагальных каденций. «Они были употребляемы и Вебером, и Мендельсоном, и Шуманом, всего же более Шопеном в его фортепианных вещах, этих истиннейших проявлениях бетховенского духа скорби, самоуглубления и страсти. […] Шопен являлся для Глинки первым провозвестником возможности и необходимости новых форм для выражения тех таинственных, страстных движений души, которые составляют исключительную принадлежность нашего века. […] Шопен являлся для Глинки как бы проводником в новые сферы искусства, заменял ему собой знакомство с теми произведениями Бетховена, которые первые вступили в новооткрытый мир души и нашли им художественное выражение. Знакомство с сочинениями Шопена в период времени после «Ивана Сусанина» имело самое важное значение для таланта Глинки»11.

Сборник статей, Отзвуки Шопена в русской культуре, 2012

Значительное внимание вопросу подражания в музыке человеческим страстям уделяли в XVIII в. и в России. В связи с этим показательны появившиеся в это время статьи (без указания автора) «Письмо о производимом действии музыкою в сердце человеческом», «О музыке», трактат херсонесского епископа Евгения Булгариса «О действии и пользе музыки» и др.[106]

А. С. Клюев, Философия музыки. Избранные статьи и материалы, 2008

Обращение к фигуре Шекспира, остававшейся на периферии критического интереса вплоть до середины века Просвещения, является, возможно, одним из первых этапов формирования шекспировского культа, или бардолатрии, охватившей мировую словесность в последние два столетия. Противопоставление французского драматического гения в лице Корнеля и английского в лице Шекспира становится общим местом в полемике между Просвещением с его рационализмом и неоклассической эстетикой, и предромантизмом (а впоследствии и романтизмом), отдающими предпочтение изображению сильных страстей и неординарных героев. Пройдет около полувека, и сами французы признают превосходство английского гения (например, Стендаль в трактате «Расин и Шекспир», 1823–25). К этому времени Шекспир уже перестанет восприниматься всего лишь как эксцентричный елизаветинский драматург и превратится в культовую для романтиков (и вообще поэтов) фигуру. Нельзя не оценить критическое чутье Лессинга, угадавшего эту грядущую метаморфозу[3]. Многие наблюдения и рассуждения, составившие основу «Писем о новейшей литературе», будут дополнены и углублены в цикле критических статей и рецензий, написанных Лессингом для Гамбургского национального театра и составивших сборник «Гамбургская драматургия» (1767–1769).

Г. Э. Лессинг, Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, 2017

По свидетельству В. П. Гаевского, собиравшего сведения о лицее по свежим следам, распре поэта с Энгельгардтом способствовало и увлечение юноши молодой француженкой Марией Смит, жившей в семье директора. Ей посвящена одна из лучших любовных элегий Пушкина-лицеиста – «К молодой вдове». Это стихотворение, охваченное горячим и смелым чувством, как бы свидетельствует о счастливой победе, вероятно воображаемой: молодая женщина недавно лишь овдовела, готовилась стать матерью, принадлежала к пуританскому семейству директора лицея. По-видимому, строки Пушкина о пережитой любви вызваны законами построения такого стихотворного укора молодой вдове, не забывающей и в новой страсти умершего супруга. Пушкин мог слышать в царскосельском театре «Дон Жуана» Моцарта, написанного как раз на эту тему. В стихотворении встречаются метафоры и уподобления исключительной выразительности, вроде «быстрый обморок любви», и замечательные звуковые ходы, основанные на повторении слов и характерных согласных. По сравнению с элегическими жалобами «бакунинского цикла» оно отличается мужественностью тона и драматической силой: впервые в лирике Пушкина ставится и разрешается трагическая проблема любви и смерти и притом не в смиренном духе традиционных вероучений, а в радостном и безусловном провозглашении прав жизни и страсти.

Л. П. Гроссман, Пушкин, 2011

Законным будет вопрос: а что же, христианам нельзя вспоминать о спасительных Страстях в другие дни года, кроме Страстной пятницы? Конечно, можно и нужно. В каждом совершении Евхаристии мы «смерть Господню возвещаем». Кроме того, по древней традиции Церкви все пятницы года (за исключением некоторых периодов) посвящаются воспоминанию Страстей, а потому являются днями постными. Проблема не в том, чтобы не вспоминать страстей Христовых, а в том, чтобы Страстная неделя – и особенно Страстная пятница – не потеряла своего уникального значения в круге литургического года. А, к сожалению, именно к этому наметилась со временем тенденция на Западе, отчасти проникнув и на Восток. Обозначилась и другая проблема: в западном благочестии размышления о Страстях вытесняли на задний план, а то и полностью, воскресение Христово. Поэтому неудивительно, что предпринятая Католической Церковью в XX в. литургическая реформа попыталась эти диспропорции преодолеть, и, поскольку народному благочестию по определению свойственен стойкий консерватизм, преодолевать их оказалось не так уж легко. Не случайно эта проблема основательно рассматривается в таком серьезном официальном документе, как выпущенное римской Конгрегацией богослужения и дисциплины таинств 9 апреля 2002 г. «Руководство по народному благочестию и богослужению». Там прямым текстом констатируется, что «в сфере народного благочестия мистический смысл Четыредесятницы не находит легкого постижения, и им не охватываются какие-либо из основных его значений и тем, таких как взаимосвязь между “тайной сорока дней” и таинствами христианского посвящения, равно как и тайна “исхода”, присутствующая на протяжении всего сорокадневного великопостного странствия. В соответствии с неизменной чертой народного благочестия, имеющего тенденцию сосредоточиваться на тайнах человечества Христа, в период Четыредесятницы верующие концентрируют свое внимание на страстях и смерти Господа» (n. 124).

П. Д. Сахаров, Пасха Страстей и Воскресения в христианском богослужении Востока и Запада, 2018

Сюжет произведения основывается на рассказе из Евангелия о том, как Христос призвал презираемого всеми сборщика податей мытаря Матфея стать его учеником и последователем. Действующие лица изображены сидящими за столом в неуютном, пустом помещении, причем персонажи представлены в натуральную величину, одеты в современные костюмы. Неожиданно вошедшие в комнату Христос и апостол Петр вызывают у собравшихся разнообразную реакцию – от изумления до настороженности. Поток света, входящий сверху в темное помещение, ритмически организует происходящее, выделяя и связывая его главные элементы (лицо Матфея, руку и профиль Христа). Выхватывая фигуры из мрака и резко сталкивая яркий свет и глубокую тень, живописец дает ощущение внутреннего напряжения и драматической взволнованности. В сцене господствует стихия чувств, человеческих страстей. Для создания эмоциональной атмосферы Караваджо мастерски использует и насыщенный колорит. К сожалению, суровый реализм Караваджо не был понят многими его современниками, приверженцами «высокого искусства». Ведь даже создавая произведения на мифологические и религиозные темы (самая знаменитая из них – «Отдых на пути в Египет», 1597), он неизменно оставался верен реалистическим принципам своей бытовой живописи, поэтому даже наиболее традиционные библейские сюжеты получили у него совершенно иную интимно-психологическую интерпретацию, отличную от традиционной. А обращение к натуре, которую он сделал непосредственным объектом изображения своих произведений, и правдивость ее трактовки вызвали множество нападок на художника со стороны духовенства и официальных лиц.

С. А. Муртазина, История искусства XVII века, 2013

Именно с рыцарскими идеями, вдохновленными книгой монаха монастыря Святого Андрея, появились во Франции первые поэтические идеи. Ухватив эти первоначальные отблески дарования, окситанские трубадуры пустились в путь, суливший им одновременно радости, славу и благосклонности фортуны[196]. Они воспевали красавиц, храбрецов и королей; но их весьма монотонные стихи, подчас неоживленные подлинной страстью, ни в чем не возвышались над похвалой или сатирой: мало способные ощущать нравственные красоты Поэзии трубадуры останавливались на форме. Рифма была для них всем. Они посвятили высший талант бесконечному и трудоемкому рифмованию. Трудно себе вообразить, какие проявления силы они вложили в этот жанр. Не удовольствуясь подчиняться той же самой рифме по ходу всей поэмы, они удваивали ее порой в конце каждого стиха, рифмуя отолоском, или скорее заставляли ее звучать вначале[197]. Эти многочисленные путы задушили их музу в своей колыбели. Все, чем было обязано искусство этим первым современным поэтам ограничивалось неким подобием веселой и злобной песенки, высмеивающей нечто серьезное, которая, исполняясь на танцевальный лад под аккомпанемент их любимого инструмента виолы (vielle), стала называться во-де-виелем (vau-de-vielle) или, как произносят сегодня, водевилем (vaudeville)[198].

А. Ф. д'Оливе, Золотые стихи Пифагора, объясненные и впервые переведенные в эвмолпических французских стихах, предваряемые рассуждением о сущности и форме поэзии у главных народов земли, -1

Ротари – искушенный композитор мелкоформатных, обычно погрудных, женских поличий, грамотный колорист, приверженный письму тонами и оттенками, сторонник гладкой фарфоровой фактуры, – подобно умелому либреттисту, раздает всем своим прошлым, настоящим и будущим исполнителям не «роли» и не «характеры», а «амплуа». В результате, при ближнем взгляде, Картинный (или Портретный) зал Большого Петергофского дворца (1756–1762) благодаря миловидной схожести всех персонажей, шпалерной без зазоров развеске этих «будто-бы-портретов», «покадровой» и дискретной, словно бы анимационной «режиссуре», где всякий зритель напишет свой «сценарий» перехода некоей девы вообще от «мило легкого печалования» к «радости живой», превращается воистину в «Кабинет мод и граций», в некую антологию всех возможных человеческих чувств и хрестоматию всех их оттенков. При взгляде дальнем, при «взоре созерцателя зодчества», читающего архитектурное решение интерьера, ротариевские псевдопортретные головки сливаются в мерцающую мозаику, в стихию декорации, в переливчатое панно поз и гримас. Здесь уже ни к чему разбор «текста» людских страстей, составленных из полного «алфавита» движений и ужимок – к примеру, уже не важно моралите ненавязчивых напоминаний о «суете сует» при помощи изображений молодости и старости, чтения любовного письма и подглядывания в него («Читальщицы». ГТГ). Важно, что «алфавит» этот – двойной, общеевропейский: это и родная, чуть развесистая, восходящая к пластике древнегреческого «кириллица», и архитектурно совершенная «латиница», пусть и нагруженная немецкой и французской «фонетикой», а то и романо-германской «орфоэпией» с неизбежностью диакритических знаков над ровной гладью отстраненной латинской строки.

Г. В. Вдовин, Заслужить лицо. Этюды о русской живописи XVIII века, 2017

Понятие «формула пафоса» (Pathosformel) впервые встречается в работе «Дюрер и итальянская античность» (1905).[226] Варбург сравнивает рисунок Дюрера «Гибель Орфея» 1494 г. и гравюру круга Мантеньи, которая послужила образцом для Дюрера, отмечая, что оба эти произведения из коллекции Гамбургского Кунстхалле заинтересовали его не столько в силу своего высокого художественного качества, но как повод для размышлений о влиянии античности. Это влияние Варбург называет двойным – в античном искусстве художники ищут не только примеры «тихого величия», классического идеализированного покоя, но и образцы патетически усиленной мимики (Vorbilder fur pathetisch gesteigerte Mimik). Далее, на основании сравнения рисунков с образцами античной вазописи подтверждается, что речь идет об иконографии гибели Орфея, в которой утвердилась совершенно определенная поза и жест защищающегося от нападения мужчины, – и этот устойчивый жест Варбург обозначает как «формула пафоса». Этот жест – не просто удачно найденный художниками композиционный мотив, он прочно связан со своим содержанием, вернее, со своим историческим прошлым – с темными страстями дионисийских мистерий. И это античное прошлое оживает не только в изобразительном искусстве Ренессанса: в 1471 г. в Мантуе была поставлена драма Полициано «Орфей» – античные сюжеты и античный пафос оказались востребованы именно в том случае, когда было необходимо изобразить то, что Варбург называл «подвижной жизнью» (или эмоционально насыщенной – bewegtes Leben) – моментов, наполненных эмоциями и страстями.

М. Ю. Торопыгина, Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга, 2015

Через античные мотивы передавались светские события, ибо при жизни боги могли быть людьми. Такая мотивация определяет очевидный механизм перенесения, столь типичный для барокко. Авторов привлекали культурные герои античности, потому что они оказывались способными замещать героев современности. Поэтому, например, во второй части пьесы «Образ страстей мира сего» выступает Россия, которую окружают Палляс, Аристотель, Туллий (Цицерон) и Аполлин, произносящий хвалу мудрости. Великие ученые древности и бог, покровитель искусств, оказываются здесь однородными фигурами.

Людмила Софронова, Культура сквозь призму поэтики, -1

Зато необыкновенный интерес к поэзии, литературе, поощряемый местными властями, заставляет его слушать лекции друга Петрарки и Данте поэта Чинно де Пистойи, одного из последних представителей уходящего в прошлое «нового сладостного стиля». Суета придворной жизни. Подобно Петрарке, он пишет любовные стихи, героиней которых становится красивая знатная дама Мария д'Аквино, воспетая Боккаччо под именем Фьяметта (огонек), которую молва делала побочной дочерью неаполитанского короля Роберта. Согласно исторической замечательной, в некотором смысле «исповедальной» книге Боккаччо, Фьяметта сначала отвечала на чувства поэта, а затем увлеклась другим. «Фьяметта» создавалась в 1343-1344 годах. Молодость, любовь… Книга эта стала, пожалуй, одним из первых в европейской литературе образцов психологической прозы, с ее попыткой на основе личных впечатлений глубоко проникнуть в души героев, вначале упоенных любовью, затем перенесших страшные удары судьбы – измены… Жизнь героини становится в конце книги тяжким испытанием. Страсть – вот что волнует автора, вот чему посвящено большинство страниц «Фьяметты». Счастье мировой литературы читать такие книги – образ женщины становится более сильным, чем образ героя-мужчины. Фьяметта становится символом сильной и непокорной личности.

Б. Р. Мандель, Всемирная литература. Искусство слова в Средневековье и эпохи Возрождения. Начало Нового времени, -1

В конце XIX века стали заявлять о кризисе реализма. К.Д. Муратова во вступительной статье учебника по русской литературе, включая слова М. Горького в текст, пишет: «Социальное, этическое и эстетическое сознание общества, отразившее «адову суматоху конца века и бури начала XX», свидетельствовало о бурной переоценке старых и рождения новых ценностей» (5, 7). Снова наступила эпоха ломки, переосмысления старого и рождения нового. Менялась тональность культуры. Возникали не ведомые ранее модернистские объединения. Опять шел бурный спор о путях развития литературы, о сущности искусства. Изменилось само художественное мышление, менялась фразеология эпохи. Усилилось стремление культуры к символу. Искусство стремилось уйти от действительности. Период этот, как и предыдущие периоды культурных скачков, продолжался недолго. Бурные споры и бурные страсти, как правило, непродолжительны.

Л. В. Камедина, Творчество как преодоление зла в духовно-нравственном становлении личности, 2014

Идеи эпохи эллинизма – очарование красоты и ее тленность, прелесть жизни и ужас безвозвратного уничтожения, красота мужества и безысходность противостояния року – воспринимаются русским поэтом в контексте собственной его современности. С ними легко сопрягаются его заветные темы: страсть как удел всего живущего; независимость как высшая ценность человеческого бытия. Этот единый эмоциональный комплекс органически облекается в форму антологического стихотворения. Совершеннейший его образец «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…». Стихотворение это столь характерно для Батюшкова, а вместе с тем и столь необычно, что оно неслучайно стало объектом специального внимания виднейших наших литературоведов. Ю. М. Лотман посвятил ему объемный разбор, призванный обнаружить роль фонолого-метрического уровня в общей структуре текста. Анализируя звуковую организацию произведения, ученый демонстрирует один из общих своих принципов: фонология манифестирует собой образную семантику в целом[42].

И. Л. Альми, Внутренний строй литературного произведения, 2008

Особо стоит отметить замечательную характеристику, данную св. Василием толкуемой им библейской книге в начале беседы на 1-й псалом: «Иному учат пророки, иному авторы исторических книг; одному наставляет Закон, а другому – увещание в форме притчи; Книга же Псалмов объемлет в себе полезное из всех книг. Она пророчествует о будущем, приводит на память события, дает законы для жизни, предлагает правила для деятельности. Короче сказать, она есть общая сокровищница добрых учений и тщательно отыскивает, что каждому на пользу. Она врачует и застарелые раны души, и недавно уязвленному подает скорое исцеление, и болезненное восставляет, и неповрежденное поддерживает; вообще же сколько можно истребляет страсти, какие в жизни человеческой под разными видами господствуют над душами. И при сем производит она в человеке какое-то тихое услаждение и удовольствие, которое делает рассудок целомудренным» (Беседа на псалом 1, 1). Поэтому, как замечает известный патролог А.И. Сидоров, «трудно лучше и точнее охарактеризовать Псалтирь, чем это сделал св. Василий, и его определение этой ветхозаветной книги остается классическим во всей истории святоотеческой письменности»1. Псалтирь, как это видно из слов свт. Василия, предстает нам книгой, обладающей особым и универсальным характером среди прочих книг Ветхого Завета. Она объединяет в себе характерное для каждого рода из них и в то же время имеет особую силу воздействия на слушающего и читающего благодаря своей поэтической форме. В той же беседе содержится и своего рода хвалебный гимн всей книге псалмов и каждому из них в отдельности (Беседа на псалом 1, 2).

святитель Василий Великий, Беседы на псалмы, 2014

Впрочем, и в классической пикареске рядом с представлением о зависимости человека от своего происхождения, от своего тела (мотив голода в «Ласарильо»), от чувственных влечений (у Гоголя, как и у русских масонов, – «страстей»), от обстоятельств и от фортуны, звучит тема свободы воли, выбора между добром и злом, дарованном человеку Богом. Она вложена в уста вставшего на путь исправления пикаро-повествователя. Такова композиция классической – барочной – пикарески, достаточно далекой, по мнению современных исследователей9, от жанра романа. Так называемые «плутовские романы» в своем большинстве – это риторические дискурсы, плутовские проповеди10. Произнося их, пикаро или антипикаро черпают аргументы для подтверждения своих моральных и социально-антропологических тезисов из собственного жизненного опыта и иллюстрируют аллегорическими заставками-притчами.

С. И. Пискунова, От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа, 2013

Театр начался в Греции как хвалебные песни в честь богов и героев. Происхождение же собственно театральных представлений, по-видимому, было связано с почитанием крестьянского бога, покровителя виноградарства Диониса, спутниками которого считались козлоногие сатиры. Осенью и весной во время сбора винограда и открывания бочек молодого вина в Афинах и других городах было принято представлять «страсти Диониса», когда хор переодетых сатирами крестьян прославлял своего бога и в песнях рассказывал о его злоключениях. Эти песни назывались дифирамбами. Сперва пели только одетые в козлиные шкуры участники хора, но потом их предводитель (корифей) и актер, изображавший бога Диониса, стали вести разговор с хором и друг с другом (диалог). Так возникла трагедия (буквальный перевод – «песня козлов»), само название которой говорит о ее происхождении.

И. С. Пигулевская, Словарь греческой мифологии, 2008

Обширное эссеистическое наследие Рёскина вызывало у молодого Пруста чувство восхищения – и в то же время интеллектуальное беспокойство. Не соглашаясь с попытками охарактеризовать творчество этого автора как «религию Красоты» и утверждая, что «главной религией Рёскина была просто религия», он вместе с тем вынужден – чтобы «бороться с самыми дорогими [его] сердцу эстетическими впечатлениями, […] довести до последних и самых беспощадных границ честность мысли» – вполне определенно признать, что от этой «просто религии» английский писатель все время отступал, впадал в «идолопоклонство»: «Грех совершался непрерывно – в выборе объяснения для любого факта, в каждой оценке произведения искусства, в самом выборе слов, совершаемом при этом, – и в конце концов сообщал уму, который ему предавался, некую постоянную фальшь». Подобно другому художественному кумиру Пруста, французскому живописцу конца XIX века Гюставу Моро, Рёскин повинен в «неприятии изображения в искусстве сильных страстей», в «некотором фетишизме в любви к символам как таковым», в преувеличенном внимании к красоте отдельных форм, тогда как «любая частная форма, как бы прекрасна она ни была, ценна лишь постольку, поскольку в ней воплотилась частица беспредельной красоты…» Смущенные оговорки, которыми Пруст обставляет свои критические замечания, говорят не только о вежливости неофита по отношению к уже покойным мэтрам, но и о том, что эстетические «грехи», «фетишизм» и «идолопоклонство» не чужды ему самому, кажутся ему чем-то неизбежным, если не достойным оправдания. Действительно, они прямо вытекают из современного – «культурного» – взгляда на наследие прошлого.

Марсель Пруст, Памяти убитых церквей, 1919

«Главы о любви» адресованы некоему Елпидию – монаху, о котором практически ничего не известно. Числовая символика «Глав о любви» (четыре «сотницы») имеет важное значение: четыре указывает на число Евангелий, а сто еще со времен Оригена считалось священным числом, поскольку единица (монада) соотносилась с Богом. В «Главах о любви» сравнительно с другими произведениями преп. Максима Исповедника наиболее ощутимо влияние александрийской традиции, особенно Евагрия Понтийского, однако преп. Максим, усваивая многие влияния, творит, опираясь прежде всего на собственный духовный опыт и на опыт многих поколений подвижников. Аскетическое богословие преподобного в этом произведении находит свое наиболее полное выражение. Здесь преп. Максим раскрывает такие важнейшие для христианства темы, как евангельская любовь и труды для ее обретения, дается определение самой любви, показывается ее связь с прочими добродетелями, а также с внутренним устроением человеческой души. Значительное место уделено теме духовной (или мысленной) брани – различению добрых и злых помыслов, борьбе со страстями, мешающими приобретению искомого блага – любви.

Преподобный Максим Исповедник, Главы о любви, 625

Обычно всю поэзию Махмуда сводят к личной судьбе, безответной любви к горянке Муминат из соседнего аула Бетль. Если задуматься над жизнью поэта, вникнуть в глубину содержания его произведений, то становится очевидным, что Махмуд о любви писал до знакомства с ней, пи сал и после смерти ее в 1917 году, но это были элегии, по священные ей. А он писал, и выполняя заказы многих влюбленных, одержимых страстью, писал и на другие темы. Его жизнь и поэзия не укладываются в рамки его взаимоотношений с Муи, они гораздо шире, глубже, объемнее их.

Махмуд из Кахабросо , Лирика. На русском и аварском языках, 2009

В своей ранней критической статье «Отношение Шекспира к чудесному» (1793) Тик рассматривает всего несколько пьес – тех, что к тому времени были переведены на немецкий (и некоторые – самим Тиком). Тик размышляет о волшебном в трагедиях и комедиях. Попутно он дает им классификацию, не зависящую от «периодов» творчества Шекспира. Особенно автор выделяет «Бурю» и «Сон в летнюю ночь», – как самые чудесные и полные фантазии пьесы. И, как бы уважительно Тик ни отзывался о «Макбете» и «Гамлете», по тексту статьи понятно, что по настоящему в творчестве Шекспира молодого критика увлекают комедии. «Я не хочу утверждать, что «Сон» был написан ровно за 17 лет до «Бури», но я убежден, что «Буря» была написана гораздо позже «Сна», так как она есть ни что иное, как более прекрасный и усовершенствованный его вариант. Чудесное и способ работы с ним – превосходны, и это выделяет пьесы-зрелища в особый ранг, и делает их непохожими на все остальные пьесы Шекспира. […]. «Макбет» и «Отелло» могут быть более высоко оценены знатоком, чем «Буря» и «Сон в летнюю ночь». Но очевидно, что мягкие и светлые картины этих комедий резко контрастируют с гигантскими фигурами трагических героев. Здесь не найти пышущей страсти, мира призраков, которые наполняют нас страхом и ужасом. Шекспир приказывает своим громам молчать, чтобы не мешать воображению создавать эти приятно волнующие картины. Он вводит зрителя в свой мир чудес и знакомит его со своим вихрем волшебных трюков в уютной, интимной атмосфере. Да так, чтобы страх перед неведомым не отделял зрителя от его таинственной мастерской.

Е. А. Ткачева, Театр Людвига Иоганна Тика. Реконструкция постановочного метода Людвига Иоганна Тика на материале его драматургии, 2010

Образом Клода Фролло Гюго продолжает установившуюся еще в литературе XVIII в. традицию изображения монаха-злодея во власти искушений, мучимого запретными страстями и совершающего преступление. Эта тема варьировалась в романах «Монахиня» Д. Дидро, «Мельмот-скиталец» Ч.Метьюрина, «Монах» М. Льюиса. Для Гюго она интересна в аспекте, актуальном для 1820-1830-х годов: тогда активно дебатировался вопрос о монашеском аскетизме и безбрачии католических священников. Либерально настроенные публицисты (например, П. Л. Курье) считали противоестественными требования сурового аскетизма: подавление нормальных человеческих потребностей и чувств неизбежно ведет к извращенным страстям, безумию или преступлению. В судьбе Клода Фролло можно увидеть одну из иллюстраций подобных мыслей. Однако этим смысл образа далеко не исчерпывается.

Т. В. Соколова, Многоликая проза романтического века во Франции, 2013

«Божественная комедия» невелика по объему. В ряду шедевров мировой литературы, таких, как «Илиада» Гомера или «Фауст» Гёте, дантовская поэма удивительно лаконична. И тем не менее на ее страницахмы найдем всеобъемлющий образ человеческой души, ее страстей и драматических испытаний. Он уникален и, конечно, не прост. Временами мысль Данте так далеко уносилась в мир причудливых видений, что поэт был вынужден предостерегать:

А. А. Асоян, Данте в русской культуре, 2015

Творчество Эврипида знаменует конец старой трагедии и намечает новые пути драматургии: с одной стороны, изображение сильных страстей, с другой – приближение к бытовой драме. Инсценируя традиционные мифологические сюжеты, Эврипид одновременно критикует их, вступая с ними, порой, в непримиримую борьбу.

Б. Р. Мандель, Всемирная литература. Искусство слова Древней Греции, Рима, Востока и Азии, -1

Луи Куперус (1863–1923) – самый изящный и самый чарующий прозаик в нидерландской литературе за всю ее историю: достаточно прочитать несколько строк, написанных его необыкновенным, нарушающим правила нидерландской грамматики, изысканным пером, как погружаешься в неожиданно многомерный мир кипящих людских страстей, мир одухотворенной и таинственной природы, мир мерцающей красоты, отдающий пряным привкусом декаданса. Куперус родился в аристократической семье в Гааге, но значительная часть его детства прошла в Нидерландской Индии, среди таинственной тропической природы, что, несомненно, наложило отпечаток на его мироощущение. Став взрослым, Куперус много путешествовал, в том числе по Греции, Алжиру, Египту и Японии, и подолгу жил за границей, предпочитая Лазурный Берег побережью Северного моря. Его творчество представляет собой удивительный синтез множества настроений и идей, витавших в воздухе на рубеже XIX–XX веков. Пристальное внимание натуралистов к наслед ственности, среде и патологическим проявлениям человеческой природы сочетается с эстетизмом и дендизмом; интерес к анархизму и вопросам социального устройства соседствует с увлечением мистицизмом; бесстрашие, с которым анализируется и изображается любовь (в том числе однополая), не вступает в противоречие с морализаторством. О чем бы ни писал Куперус, какие ужасные сцены ни развертывал бы перед взором читателя (убийства, лужи крови, трупы, сбрасываемые в реку) – все это происходит на фоне чего-то сказочно-красивого: тропической природы, утонченных гаагских будуаров и салонов, фантастических гор; Куперус всегда остается аристократом и рафинированным эстетом.

Луи Куперус, О старых людях, о том, что проходит мимо, 1906

Первый национальный театр, получивший название «Бургундский отель», был построен в Париже братством Страстей Господних в 1548 году. На его сцене, как и прежде на городских площадях, показывались религиозно-комедийные спектакли и пьесы в итальянском стиле, однако эти постановки уже не удовлетворяли вкусы взыскательной публики. Профессиональный театр нуждался в новом репертуаре, таким образом появилась драматургия.

Г. В. Дятлева, Популярная история театра, -1

Изображение общественныхконфликтов соединено с глубоким психологическим анализом современника и в романе «Недобрая любовь» (1928). Главная тема романа, по определению самой писательницы, «изменение характеров в зависимости от изменений в их отношениях». В нем описана история «недоброй», фатальной любви Павла Близбора вначале к своей жене, милой и обаятельной Агнешке, а затем к чужой жене, неприметной и спокойной Ренате, в которой пробуждается бурный темперамент. История этой страсти рассказана с тончайшими наблюдениями над психикой героев, с размышлениями писательницы (она же повествователь, близкий героям романа) о зависимости характера и судеб от внешних обстоятельств, о значении среды для формирования психологического и нравственного облика человека. Но любовная интрига – лишь один слой романа. Одна из пронизывающих его идей – это измена власть имущих в новой Польше демократическим и освободительным идеалам своей молодости. Отец Агнешки, сановник-министр Мельхиор Валевич когда-то был сторонником польской социалистической партии. Раньше его «глубоко волновали судьбы людей, попавших в тюрьму за свою идейную деятельность». Теперь же, «при новой конъюнктуре его любимые лозунги стали вдруг противными и бессмысленными. Да, теперь другие, новые люди сидели по тюрьмам».

В. А. Хорев, Польская литература XX века. 1890–1990, 2016

Готический собор сочетает страсть народной веры и направляющую волю церкви – причем неизвестно, что именно доминирует в готике. И, наконец, готический собор являет нам уникальное, присущее только Европе и исключительно европейской культуре, единение общего замысла, общей воли социума и уникальных, неповторимых индивидуальностей. Поглядите, как персональные портреты и уникальные характеры (в скульптурах, в рельефах, в витражах, в живописи) вплавлены в общий замысел собора. Нет ни единого фрагмента величественного строения, который бы не состоял из личных – абсолютно конкретных! – портретов горожан и мастеров. Соборная культура Европы есть то, что формирует сознание европейца на протяжении веков; гражданин, неповторимая европейская личность, – вне его портрета общего здания нет. Соборная культура Европы сформировала и европейскую живопись.

М. К. Кантор, Чертополох. Философия живописи, 2016

Подспудно поданный мотив «крестовых походов» не случаен. В повести нарочито последовательно и иронически подчеркивается едва ли не религиозная «высота» страсти Зуровых к загородным путешествиям: в болотах и оврагах под Петербургом они видят «клочок земного Рая», «где пернатые поют согласным хором хвалебный гимн Творцу»121. Так автор высмеивает «высокий романтизм» (идеализм) Зуровых.

В. И. Мельник, Гончаров и православие, 2008

«Глобус» – шар земной. Манифестация трагических страстей и дел человеческих, постоянно повторяющихся в истории, когда бы они ни случались. «Весь мир – это театр» было лозунгом «Глобуса». Вечно будет повторяться история Лира и его дочерей, любовь Ромео и Джульетты, истории слепоты и страсти. Театр обучает и просвещает. Общечеловеческий опыт сжимается до рамок сцены, и мы «таковы – каков наш век».

П. Д. Волкова, Мост через бездну. Комментарий к античности, 2015