Письмена нового века

Андрей Рудалёв

Андрей Рудалёв пишет ярко, строго, серьезно. Не со всеми оценками и выводами я согласен, но нельзя не признать, что у него есть своя позиция, свое понимание литературы, свои требования к писателям. Диапазон Рудалёва-критика необычайно широк, но в центре его внимания произведения писателей, пришедших в литературу в самом начале XXI века. Рудалёв из тех немногих, кто пытается определить мировоззрение своего поколения, сформулировать его цели и миссию через анализ литературных произведений.

Литературные тени

Современность на фоне классики

«Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы. Еще нерадостнее катит эти глыбы издатель в типографию, и совершенно равнодушно смотрит на них читатель. Кстати, какое это странное слово! Все видят писателя, который пишет, некоторые — издателя, который издает, но, кажется, никто не видит читателя, который читает… Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше?» — этими словами начал свою статью Ю. Тынянов, характеризуя литературную ситуацию начала 20-х гг. ХХ века. Что же изменилось за время, которое прошло с тех пор, если и сейчас, читая эти строки, осознаешь их актуальность? Или литературный ландшафт — это некая данность, константа, какие-то волнения, изменения, ветры дуют только на поверхности, а внутренняя суть остается практически неизменяемой?

Не устаревают, не утрачивают своей жизнеспособности многие литературные тексты, но и не только они. Возьмите какую-нибудь критическую статью, написанную лет сто назад, подберите и замените фамилии ее персонажей, названия из произведений, и хоть заново отдавай в набор…

В заключение упоминаемой нами статьи Ю. Тынянов вопрошает:

« — А что же дальше?

— Куда пойдет литература?»

А что если она попросту давным-давно уже никуда не движется, она пришла и сейчас лишь топчется на месте, потому как не знает об этом, потеряла реальное ощущение пространства и времени, сбилась с ног, завертелась в головокружительном вихре. Бессмысленный, хаотический вихревой поток этот мы и воспринимаем за развитие, за истинный голос литературы, ее пути.

В последние годы все активней поднимаются треволнения по поводу проблемы модернизации гуманитарного знания. Тщательному пересмотру, ревизии подвергается уже накопленный отечественным литературоведением, шире, филологией, багаж. Все активнее привлекаются знания, наработанные западной славистикой, в которой многие надеялись увидеть некое откровение, ключи для дальнейшего развития, методы и приемы новых исследований. Но все чаще получается как в знаменитом высказывании Базарова, в котором он рассуждает, что его миссия — расчистить плацдарм и не более… Именно потрясение основ сейчас самый расхожий лейтмотив многих работ, плавающих на самой поверхности литературной пучины и определяющих здесь моду. Именно на этом во многом и специализируется журнал, настоящее открытие 90-х гг. ушедшего века, «Новое литературное обозрение» («НЛО»). Обозначенный как спецвыпуск 62-й номер этого издания вышел в свет с общим заголовком «Современная поэзия — вызов гуманитарной мысли». Выпуск этот был выпущен по итогам чтений, проведенных журналом в апреле 2003 г., «Концепт „современности“ в истории культуры и гуманитарных наук». Мы не ставим перед собой задачи подробно останавливаться на всех аспектах поднятой проблемы. Наше внимание привлекла и в то же время насторожила небольшая статья-доклад маститого литературоведа М. Л. Гаспарова «Столетие как мера, или Классика на фоне современности», которая, как написано в отчете по конференции, явилась неким самодостаточным явлением, а сами слушатели долго «находились под ее гипнотическим воздействием». Основной, и это обозначено в заглавии статьи, явилась оппозиция «классика — современность».

Мягко говоря, спорным воспринимается определение Гаспаровым классики как «навязываемой несовременности». Но, к сожалению, именно оно еще задолго до высказывания известного литературоведа стало достаточно расхожим тезисом. По мысли Гаспарова, «современность — это то, чего не проходят в школе, что не задано в отпрепарированном виде, о чем мы знаем непосредственно, чему учит улица». Вот только сейчас, в отличие от Древнего Рима, предметом, которому учит улица, являются отнюдь не труды Каллимаха. Можно представить на миг, что произойдет, если сделать вдруг классику — «ненавязываемой несовременностью», отказаться от этой, пусть несовершенной и далеко не панацеи, вакцинации — какого-никакого барьера на пути различных пиар — и рекламных технологий, тенденций к маргинализации культуры, потенциал которых в настоящее время безмерно более велик. В рассуждениях Гаспарова мы видим тенденцию, которая широко проявляется сейчас в различных сферах жизни: если не сбросить в тартарары прошлое, не расчистить одним движением плацдарм, а исподволь поставить под сомнение сначала актуальность, а потом и значимость этого прошлого. Если классика — это все старое, ветхое, отживающее свой век, то современность — это только то, что возникает сейчас в длительном настоящем, а раз ничего другого нет, то она и только она получает самодостаточное значение. Прочитав статью Гаспарова, мне вдруг показалось, что нечто похожее, аналогичная логика рассуждения, уже где-то встречалось. Михаил Эпштейн в 1999 г. в журнале «Звезда» опубликовал статью «Русская культура на распутье» с основным тезисом: «К концу XX века русская культура оказалась на распутье, которое никак не сводится к политическому выбору, но предполагает радикальную смену ее религиозно-светской ориентации». Как и мысли Эпштейна, высказывания Гаспарова претендуют на безапелляционность (именно так они были восприняты на чтениях, организованных «НЛО») и истину в последней инстанции.

Если же все-таки предположить, что литературный ландшафт — явление устойчивое, традиционалистичное и малоизменяемое, тогда, действительно, чтобы говорить о современности как самоценном и бесконечно оригинальном явлении, следует тот вариант критической статьи, написанной сто лет назад, записать в разряд классики и благополучно забыть. Подновленный же, реинкарнированный объявить новым словом и дыханием самой жизни в настоящем ее моменте. Но вот беда-то вся в том, что по большей части читают и перечитывают «навязываемую несовременность», в то время как «современность» вянет и дряхлеет еще на корню. Через нее, незамеченную, часто просто перешагивают: белый парус на белом фоне сливается с белизной голубой воды.

Современность в литературе, или, если воспользоваться терминологией, одобренной «НЛО», концепт «современности», кардинальным образом отличается от того, что предлагают нам различные жанры журналистики. Концепт «современности» — это не та злоба дня, навязываемая нам в набивших оскомину образах проституток, бандитов, «новых русских», олигархов, макдональдсов. Вообразите себе картину: в середине XXI века на уроке истории учитель рассказывает ученикам, что самые характерные приметы России рубежа XX — XXI веков — бандиты, проститутки, макдональдсы. И все. Остальное из разряда архаики…

Концепт «современности» не должен рассматриваться за некое мгновение вне какой-либо взаимосвязи с прошлым и выходом в гипотетическое будущее. Концепт «современности» — это, если хотите, не совсем осязаемое, не из разряда эмпирики, а в первую очередь система общественных и личностных взаимоотношений, система основополагающих аксиологических ориентиров, на которые опирается общество и каждый человек отдельно в данный момент и всегда. В связи с этим можно высказать крамольную мысль: литературоцентризма в России, который сейчас многие оплакивают, никогда не было. Просто здесь литература долгое время была рупором, призванным в секуляризованном государстве возвещать о духовно-нравственных ценностях. Дидактизм, учительный характер литературы XIX века, как раз и является прямым следствием этого.

Концепт «современности» не обязательно связан с понятием новизны, чаще он противоречит ей как нечто устоявшееся, имеющее плотные скрепы с традицией. Это часто — ситуативная интерпретация традиции в данный конкретный момент, акцентуация взгляда на какие-то отдельные аспекты ее. И вовсе не факт, что «современные» произведения — тексты, написанные в обозримом прошлом и создающиеся в настоящем. Современный текст может всплыть из глубины веков и быть более востребованным, чем те же творения современников. Отсюда и понятие «классика», на наш взгляд, правильнее рассматривать не как явленное вчера, позавчера, обильно пронафталиненное и чем дальше вглубь веков, тем больше слой пыли на ней. Текст, любой артефакт, попадающий в разряд «классики», мыслится вечнообновляющимся, вставшим вне привычного нашему восприятию хронотопа. Классика и современность — это не всегда оппозиция, как в построениях Гаспарова. Классика может быть современностью. Для примера можно привести устойчивый интерес к Достоевскому, множество переизданий его произведений в последнее время, их переделки под актуальную действительность и экранизации. Также и современность может стать классикой, так, например, уже сейчас таковыми воспринимаются Астафьев, Солженицын, Распутин. Здесь скорее нужно говорить о разных формах восприятия времени, в котором протягивается нить современности и сосуществует классика, память о ней, через которую она может в любой момент заново переживаться. Время, в котором пребывает классика, из разряда сакрального, литургического, для которого вовсе не является показательным пример, приведенный Гаспаровым: «В 1911 г. отмечался 200-летний юбилей Ломоносова, никто этого не заметил, кроме профессиональных филологов: Ломоносов был уже только музейной ценностью». Если текст не востребован сейчас, в данную минуту, — это вовсе не означает, что он обветшал и его значимость клонится к закату. Творчество Пушкина отнюдь не в полной мере было востребовано его современниками. Соответственно, возникает закономерный вопрос: для какого поколения современны Пушкин, Кафка, получивший признание после своей смерти? Гаспаров с невероятной легкостью разрешает эту проблему. Он для всего отводит вековой рубеж, сто лет, смену трех поколений людей, когда человеческая память наиболее продуктивна, отрезок времени, о событиях которого мы можем узнать напрямую от живых людей. Ну и что же тогда делать с так называемой «культурной» памятью, в какое прокрустово ложе ее поместить? В какие сто лет можно отмерить и взвесить влияние православной традиции на великую русскую литературу XIX века, именно поэтому и ставшую великой? Святые отцы, вошедшие в «Добротолюбие», жили сотни, тысячу лет назад, но были переведены на современный русский язык и изданы уже в современное для классиков русской литературы время. Компендиум патристических текстов наряду с собранием сочинений Пушкина был неизменным атрибутом многих библиотек самых просвещенных людей своего времени. Значит ли это, что творения Макария Египетского, Григория Богослова, Иоанна Златоуста, Иоанна Лествичника — древности, интересные разве что узкому кругу знатоков и собирателей? Или это тоже входит в концепт «современности» — раз востребовано, издано и читаемо? Почему человек, который перевел и во многом открыл для нас Джойса, является исследователем трудов и философских воззрений Григория Паламы? А если и это концепт «современности», то что здесь актуально и востребовано современным реципиентом? Быть может, древнерусская религиозная литература и православная культура в целом и являются той основой, краеугольным камнем, на котором положена и зиждется отечественная культура. Служит залогом ее стабильности, устойчивости и основательности того же литературного ландшафта. Здесь мне могут возразить, сказав, что, например, русская религиозная философия, — необычайно популярная в начале 90-х гг. ХХ века, сейчас многими воспринимается с прохладцей. Если это и так, то отечественные религиозные философы представляют собой не какую-то страницу, которую можно пролистнуть. Это феномен, призванный определенным образом отобразить и раскрыть основание отечественной культуры, не обособить ее, а придать ей всемирное значение. Яркая зарница русской религиозной мысли, воссиявшая при праздновании тысячелетия крещения Руси и пушкинского юбилея, — не является ли она предвестием появления новой религиозной мысли в сплаве с той же философией Серебряного века?

Вообще применение к искусству, и литературе в частности, механистических подходов, приемов, попыток выведения арифметических закономерностей ни к чему хорошему не приводит. Об этом свидетельствует еще опыт Набокова, занимающегося подсчетом постранично достойного в русской литературе. Этим же грешит и Гаспаров своими столетними мерками.

Сам текст не нуждается в каком-либо осовременивании, этот процесс естественный и органичный. Не надо дописывать «Чайку», вводить в «Идиот» приметы и реалии нового времени. Когда читаешь «Героя нашего времени» или «Отцов и детей» (все из разряда «навязываемой несовременности»), то лишь номинально прилагаешь все это к действительности XIX века. Воспринимаешь сейчас и понимаешь, что все так и есть, что, как это ни банально звучит, а Печорины и Базаровы среди нас и взаимоотношения между героями строятся на основе вечных парадигм человеческих отношений, которые не устаревают никогда и могут только несущественно видоизменяться.

Нельзя согласиться и с другой крайностью: чрезмерно субъективному подходу к понятию «современность», при котором «актуальным называется та часть современного искусства, которая представляется современной тому или иному критику или исследователю — и не более того»⁵. Личный вкус, пристрастие, кружковость, различные пиар-технологии — все это отдаляет от нас понимание концепта «современности» и, естественно, самого текста.

Чтобы исследовать концепт «современности», вовсе не обязательно заниматься масштабными социологическими разработками на предмет, что издают, что читают, — конъюнктура, которая может увести далеко в сторону. Концепт «современности» — это образ современности, синтез личностного и коллективного его восприятия, переживания, а не что-то одно.

Современность можно представить за предмет изображения, преломление, отражение эмпирической действительности в произведении искусства, а также как набор артефактов, текстов, мыслимых современными, составляющих эту самую современность. И далеко не всегда эти стороны складываются в единое целое. Здесь вмешивается тот же самый пресловутый субъективный фактор. Если писатель приходится мне современником, то и тексты его для меня современны. Чтобы в полной мере оценить значение и ценность этой самой современности, должно пройти определенное количество времени, чтобы субъективный фактор сменился универсальным коллективным. Так, жития святых писались после смерти святого, иногда их разделяло даже несколько поколений людей. Создание жития предшествовало акту канонизации святого, т. е. общественного и Божьего признания его заслуг. Если же под понятием «современность» понимать только текущий исторический момент, наше общее «сейчас», то будут ли современны в данной ситуации Пастернак, Маяковский, Ахматова, «шестидесятники», Шукшин или ныне здравствующий Солженицын? Будут ли современными, например, корпус сочинений о Фандорине Акунина, «Казус Кукоцкого» Улицкой, «Кысь» Толстой? Если следовать логике Гаспарова, то едва ли.

Современность — способ изложения, стиль… Но и сейчас в изобилии возникают тексты, написанные в псевдосказовой манере, пресыщенные архаикой. Да и что такое современный стиль в литературе, мало кто скажет. Исповедально-мемуарная стилистика, воссоздание разговорной речи, ее колорита, пунктирный, отрывочный, с обилием умолчаний стиль или предельно метафоричный…

Современность — это взгляд на мир, который возможен только сейчас и которого не будет завтра, он может повториться, но далеко не скоро. Великое произведение, достойное попасть в разряд классики, прикасающееся к универсальным смыслам, способно дать пищу для этого взгляда. Осовременивать его может каждое новое прочтение. Всматриваясь в текущий литературный процесс, можно задуматься, почему этот взгляд по большей части то скользит по прошлому, то забирается в будущее, в котором и пытается интерпретировать это самое прошлое (что и делает Владимир Сорокин в «Голубом сале»). Очень редко удостаивает вниманием настоящий момент, наше «сейчас» (справедливости ради следует заметить, что эта тенденция в перспективе постепенно сводится на нет). Кто-то пытается обратиться к истокам, исследовать корни проблемы, в недрах чего зародилась та самая современность, в которой мы пребываем, кто-то силится спрогнозировать, к чему она приведет. Но мало или почти никто не пытается проанализировать, разобрать ее саму, ответить на вопрос: что есть она? Вследствие чего мы и получаем какой-то пустой дискурс, фантом, наваждение, как в романах Пелевина, в «Господине Гексогене» Проханова. Если и предстает современная действительность в литературном произведении, то какая-то искривленная, ее пространство деформировано, многое в ней иллюзорно и фантасмагорично по типу Петербурга Раскольникова. Таков взгляд героя, балующегося наркотиками (наркотики — непременная метка современности, путь к ее переживанию), из повести «Ура!» Сергея Шаргунова, возвращение к сказочно-мистической Москве по типу Булгакова у молодой писательницы Василины Орловой в повести «Голос тонкой тишины». Отчетливо развивается тенденция авторского аутизма. Отсюда и изображаемая действительность не современная, а субъективная.

Такое ощущение, что отечественная словесность, во многом вышедшая из монашеской кельи, возникшая трудами аскетов-подвижников, христианских проповедников, пытается вернуться назад, замкнуться в этих же кельях, уж как-то неуютно она чувствует себя на свету в открытом пространстве. По крайней мере, нарочитое погружение в себя, построение своего собственного мира и ограждение его неприступными стенами от прочего — такая тенденция культурного аутизма, на наш взгляд, совершенно очевидна.

Так и получается — наше литературное сегодня, едва возникнув, становится нашим вчера (часто это происходит уже в момент создания текста). Иногда случается: берешь в руки книгу, а тебя неотступно преследует мысль: зачем писать, когда можно не писать. Ничего, совершенно ничего не изменится, мир до и после твоего шедевра совершенно идентичен. Текст как бы плывет по течению, временами сливаясь с ним. Но тут же ты четко осознаешь, что настоящий писатель почти всегда встает в оппозицию ко времени. Его текст — некий клин, вбитый в ровное течение времени, он будоражит ровную гладь, порой изменяет направление русла. Ему тесно во времени, и, чтобы состояться, он должен отстраниться от него. Но это вовсе не означает, что писатель должен быть несовременным. Просто его «сейчас» совпадает с нашим «сегодня», нашим «завтра», «послезавтра» и нашим общим «вчера».

К сожалению, многие тексты, созданные в последние годы, не претендуют на повторное прочтение. Второй раз прочесть их можно заставить разве что исследователя. Да и задача у них совершенно другая: текст должен быть современным, должен быть востребованным, и причем востребованным в настоящем. Востребованным, но вовсе не обязательно прочитанным, он должен быть на слуху, его название и имя автора должны уподобиться рекламному слогану, его можно с чем-то срифмовать, чтобы лучше заучить. Сама же начинка может быть весьма виртуальной, бытовать на уровне слухов. В результате чего мы имеем навязываемую современность.

Вспомним тот первобытный ужас, который охватил Бенедикта, героя романа Т. Толстой «Кысь», когда он понял, что прочитал все книги, которые хранились в библиотеке его тестя: «Так что же: все прочитал? А теперь что читать? А завтра? А через год? Во рту пересохло, ноги ослабли…». В действительности же все наоборот: издают больше, читают меньше. Поток разнообразных текстов такой, что общую литературную ситуацию времени можно охарактеризовать выражением «книжный развал». Книг много, а еще больше разговоров по их поводу, разговоров по поводу разговоров, но все это каким-то вопросительным знаком повисает в воздухе. Мы изо всех сил дуем внизу на бумажку, и создается впечатление, будто она самостоятельно летает.

Обмельчали и герои нашей литературы, сплошные тени проходят мимо читателя, даже в самом добротно сделанном тексте. Герои-тени не заставляют трепетать душу, вовсе не волнуют ее. Они обращают на себя внимание, но лишь на миг, только отворачиваешься в сторону, тут же забываешь и об их существовании. Переживания об их судьбе становятся практически неуместными. Вот и выходит: что открывал книгу, что не открывал — никакой, по сути, разницы.

Если ты можешь не писать, не пиши — основа творчества, особенно актуальная в наши дни. Изводя бумагу, растрачивая свой дар по мелочам сегодня, завтра ты не сможешь ровным счетом ничего сказать. Волей-неволей вспоминаешь тютчевское предостережение об «изреченной мысли». Сейчас многие забыли простую истину, что творчество — это момент высшего цветения человека, преизбытка его чувств, эмоций, мыслей (что великолепно показал Лермонтов в стихотворении «Когда Рафаэль вдохновенный»), когда писать становится жизненной физиологической необходимостью, а не механической работой, как труд настырного профессионала с дипломом. Да, литератор — это, может быть, профессия, но писатель — никогда. Раскрашивать лубки может практически каждый, но иконописцем становится только человек подготовленный, избранный. Иначе дар превращается в банальное виршеплетство. Растрата этого дара, использование слова всуе всегда чреваты: человеку зрелому они несут полное забвение и осмеяние, молодому, начинающему — разочарование во всем, рухнувшие надежды.

Отечественная культура, и литература в частности, стоит перед очередным вызовом истории. Образуется некая пустота, ниша (пробел, разрыв, как в пунктирной линии), которая, однако, находит широчайшее отражение в литературных произведениях, всецело заполняет собой их содержание. Само собой, ниша эта должна быть заполнена, только вот вопрос: чем? Этот вопрос актуален, т. к. современная литература так увлеклась описанием и всевозможными рассуждениями по поводу этой злободневной пустоты, что едва ли способна к быстрому перерождению, а тем более к созданию устойчивой, положительной системы ценностей. А раз так, если ты не знаешь, куда идти, то лучший ход — вернуться назад к тому месту, от которого ты начал свой путь, с которого все началось. В нашем случае — к истокам отечественной культуры (не в трактовке Татьяны Толстой), к осознанию того, что у нас есть величайшая тысячелетняя культура, существует определенная традиция, от которой мы ни в коем случае не должны отказываться. Сейчас если и приходится слышать об отечественной культуре, то как о чем-то априорно ущербном (в ней не было того-то и того-то, например Ренессанса), да и отмеряют ей, как правило, только последние 200 лет, чуть больше, чем у Гаспарова. Многие до сих пор считают, что как таковой культуры в России до Пушкина не было и, значит, она всегда была отсталой страной⁶.

Показательное явление последних лет: набирающее все большую силу движение, которое развертывается под лозунгом «Алло, мы ищем таланты». Наблюдается пристальный интерес к молодой писательской поросли. Сети, выискивающие молодые таланты, раскинуты по всей стране: это и различные премии, наподобие «Дебюта», и всевозможные форумы, фестивали. «Толстые» журналы активно привлекают начинающих. Практически каждый из «толстяков» может похвастаться списком своих фаворитов, которые всячески продвигаются, рекламируются. Существует интернет-журнал так называемой новой литературы «Пролог», стремящийся к своей печатной версии (под обложкой «Пролога» уже издано несколько книг-сборников). Издаются книжные серии типа «Проза 30-летних», сборники, как, например, «Новые писатели». Подготавливается почва, чтобы одной гигантской волной ввести молодых писателей, новую литературу, новое поколение, чтобы литературное завтра сделать литературным сегодня, чтобы изменить литературный пейзаж, который зачастую характеризуется фразой «есть писатели, но нет литературы», заявить о новом культурном феномене по примеру «шестидесятников» — молодая-новая литература. Но основной вопрос так и остается открытым: что несет с собой «молодая литература», кроме новых имен? Ведь имена слагаются в понятие «литература» опять же при наличии все той же консолидирующей системы ценностей. С чем идет эта «молодая литература», даже и не претендующая на создание какой-либо собственной поэтики, не делающая никаких попыток в этом направлении? С традиционным вызовом, то искренним, то наигранным, то с правдивым, честным, бескомпромиссным взглядом, который часто бывает слишком субъективным, то с новым видением мира, которое мы уже где-то наблюдали. Но все это, по сути своей, не так и важно. Молодые писатели важны в качестве нового материала, полуфабриката — полностью, от начала и до конца, первое детище современной новой России, которая их слепила, научила говорить, ходить, мыслить. Пока эта новая формация интересна сама по себе, как некий социальный, исторический, культурный факт. Далее — бесконечная «фабрика звезд», призванная опустошить душу, превратить в механизм или поставить в оппозицию.

Уже сейчас «молодое поколение» заражено многими болезнями и хворями старшего: истовый протест, молодецкая удаль Сергея Шаргунова как маска занудного брюзжания ветхого безвольного старца. Ощущение все той же подавляющей пустоты, провала у Романа Сенчина⁷. На этом фоне очень выигрышно смотрятся лаконичные, яркие, энергичные рассказы краснодарского прозаика Александра Карасева, где все пережито, выстрадано, где чувствуется необычайно мощная и полностью сформировавшаяся личностная позиция, система ценностей, на самой вершине которой — жизнь, даже если она ничего не стоит. Он не кричит во все горло о себе, не занимается бесконечными рефлексиями по поводу своей личности, он просто пишет рассказы и тем самым встает в оппозицию своим ярким индивидуальным и в то же время столь традиционным началом.

На смену ощущению провала, пустоты приходит переживание рубежности, «промежутка». Старое истощилось, новое не оформилось, у него нет еще сил что-либо сделать. Это переживание неплохо охарактеризовал критик Е. Ермолин: «Сидим в зале ожидания, а вылет все откладывается. Да и не понять, куда, собственно, мы собрались, зачем паковали багаж» (статья «Новая литература на рубеже веков»).

И еще: в 3-м номере за текущий год газета «НГ Ехlibris» объявила о создании новой рубрики «Внеклассное чтение». По словам ведущего рубрики Льва Пирогова, ее задача состоит в том, чтобы всячески поддерживать хотя бы то немногое, что еще издается из классики, судьба которой «повисла на тонкой ниточке, имя которой „школьная программа“». Порыв, чтобы хоть каким-то образом обратить взгляд читателя на шедевры русской классики, рассказать о ней так, чтобы было интересно сейчас, благой, что уж говорить. К тому же здесь еще формулируется основополагающая задача для критика: «вылущивать из сухих корок литературоведческого контекста классику, адаптировать ее к современности, оживлять и приближать к читателям». Т. е. пройдет сотня лет, означенная прозрением Гаспарова, а критики уж тут как тут, молодильными яблоками потчуют на радость всем нам, читателям. Как-то банально получается: расскажите интересно про Обломова, Рудина, добавив немного про мудрецов Востока, а еще лучше переложить текст на «феню», будет доходчивее, можно и по радио слушать.

Нет, господа хорошие, классику не надо оживлять, переделывать, подстраивать, она как-нибудь обойдется и без ваших усилий. Если и нужно пытаться вдыхать жизнь, то уж лучше в нашу мертворожденную современность. Нужно только и всего: очнуться, взглянуть на себя со стороны и хорошенько похохотать над собой. Развернуться назад от той пропасти, пустоты, перед которой мы застыли, и попытаться вернуться к тем духовно-нравственным идеалам, которые пропагандировала русская литература и на которых, будто на камне, стоит вся наша культура. Тогда и язык классики станет нам понятен и ясен как Божий день, тогда и сто лет не преграда, не конец, а только начало.

2005 г.

Примечания

5

Юрий Орлицкий. Где начинается и где заканчивается современная русская поэзия? / НЛО №62, с. 17

6

см. статью: П. Кузнецова «Русский Феникс, или Что такое философия в России», «Звезда», №5, 2001

7

Рассказ «Чужой», «Знамя», №1, 2004