Политика поэтики

Борис Гройс, 2023

Сборник статей философа и теоретика современного искусства Бориса Гройса составлен им самим из работ, вошедших в его книги Art Power (MIT Press, 2008) и Going Public (Sternberg Press, 2010), а также из статей, вышедших в американских и европейских журналах и каталогах.

О новом^[27]

В последние несколько десятилетий широкое распространение и влияние получил дискурс о невозможности нового в искусстве. Любопытно, что эта констатация конца истории сопровождается некоторым ощущением счастья, приятной взволнованности. Действительно, первоначальное постмодернистское сожаление о конце истории ушло. Мы, кажется, рады теперь утрате истории, а вместе с ней — и идеи прогресса, утопического будущего, всех этих понятий, традиционно ассоциируемых с феноменом нового. Исчезновение диктата нового воспринимается как победа жизни над доминировавшими прежде историческими нарративами, которые, как правило, были направлены на подавление, идеологизацию и формализацию реальности. Поскольку наше восприятие истории искусства напрямую зависит от того, как она представлена в музее, постольку освобождение от тирании нового влечет за собой и освобождение от истории искусства, что воспринимается причастными к искусству людьми как шанс порвать с музеем. Побег из музея обещает популярность и признание вне замкнутого круга официального искусства. Энтузиазм, сопутствующий провозглашению конца нового в искусстве, связан в первую очередь с надеждой привнести искусство в жизнь — вне каких-либо исторических конструкций и рассуждений, вне оппозиции старого и нового.

Художники, равно как и теоретики, рады наконец освободиться от гнета истории, от необходимости предпринимать каждый раз новые шаги и подчиняться историческим законам. Вместо этого им хочется быть политически и культурно ангажированными социальной реальностью, критически переоценить собственную культурную идентичность, выражать свои непосредственные стремления и т. д. Но в первую очередь они хотят доказать, что, в отличие от абстрактных исторических конструктов, представленных музейной системой и рынком искусства, их работы — живые и настоящие. Такое желание, разумеется, абсолютно легитимно. Но для того чтобы его реализовать, необходимо ответить на вопрос, когда и при каких условиях искусство представляется нам живым.

Модернистская привычка восставать против истории, библиотеки и архивов во имя реальной жизни сложилась уже достаточно давно. Библиотеки и музеи стали излюбленными объектами ненависти для большинства писателей и художников Нового времени. Руссо восхищался разрушением древней Александрийской библиотеки, гётевский Фауст был готов войти в сговор с дьяволом, лишь бы только избежать необходимости читать книги. В текстах художников и теоретиков модернизма музей постоянно сравнивается с кладбищем, а его кураторы — с могильщиками. Согласно этой традиции исчезновение музеев, а вместе с ними и воплощенной в них истории искусства, следует интерпретировать как будущее воскрешение истинного, живого искусства, как обращение к реальности, жизни, великому Иному. Окончательная гибель музеев ознаменует смерть смерти. Мы неожиданно станем свободными, как евреи, только что бежавшие из Египта и готовящиеся отправиться в Землю обетованную настоящей жизни. Всё это вполне понятно и логично, даже если и не совсем ясно, почему этот египетский плен искусства должен подойти к концу именно сейчас.

Однако меня занимает несколько другой вопрос: во-первых, почему искусство хочет быть живым, а не мертвым, и, во-вторых, что именно означает для него быть живым или казаться таковым? Я постараюсь продемонстрировать, как именно внутренняя логика музейных коллекций заставляет художников обращаться к реальности, к жизни и создавать искусство, производящее впечатление витального. Я также намереваюсь показать, что быть живым означает в действительности не что иное, как быть новым.

На мой взгляд, существование взаимодополняющей связи между реальностью и музеем зачастую игнорируется в дискурсах об исторической памяти и ее репрезентации. Музей не вторичен по отношению к истории, он не является простым отражением и документацией того, что действительно произошло за его пределами. Верно как раз обратное: реальность сама по себе вторична по отношению к музею и может быть определена лишь в сопоставлении с музейной коллекцией. Это означает, что любое изменение в последней приводит к изменениям в нашем восприятии жизни как таковой. В этом контексте реальность можно определить как сумму всех предметов, еще не включенных в музейную коллекцию. Таким образом, история не может быть понята как полностью автономный процесс, происходящий за стенами музея. Понимание реальности находится в непосредственной зависимости от представления о том, что хранится в музее.

В особенности ясно демонстрирует взаимосвязь реальности и музея музей искусства. Современные художники, несмотря на все свои жалобы и недовольства, хорошо знают, что в своей работе они ориентируются в первую очередь на музейные коллекции — по крайней мере если работают в контексте так называемого высокого искусства. Эти художники, как правило, хотят, чтобы их работы были когда-нибудь включены в музейное собрание. Если динозавры не знали, что в один прекрасный момент станут музейными экспонатами, то художники отлично это понимают. Насколько поведение динозавров было независимо от их будущей репрезентации в музее, настолько поведение современного художника в значительной мере определяется именно осознанием этой перспективы. Очевидно, что только предметы, взятые из реальной жизни, принимаются в музей, и этим объясняется, почему художник стремится представить свое искусство как живое и отражающее настоящее.

Выставленные в музее предметы автоматически рассматриваются как принадлежащие прошлому, как уже мертвые. Если за пределами музея мы сталкиваемся с произведением искусства, формально либо методологически напоминающим нам какую-либо работу, уже представленную в нем, мы не склонны воспринимать это произведение как живое и настоящее — скорее как мертвую копию отжившего прошлого. И если художник заявляет (a так поступает большинство), что он или она намеревается вырваться из музея, вернуться в жизнь, начать создавать действительно живое искусство, то это означает лишь одно: этот художник хочет быть включен в музейную коллекцию. Повторяю, взгляд, натренированный музеем, может разглядеть настоящее, живое и современное лишь в новом. Если вы воспроизведете искусство, уже включенное в коллекцию, ваши работы будут рассмотрены (и отвергнуты) как китч. Подобные динозавры, копии уже выставленных ископаемых, могут быть продемонстрированы, как мы уже знаем, только в контексте парка Юрского периода — в контексте развлечения, парка аттракционов, но не музея. Музей в этом отношении сходен с церковью: чтобы стать святым, необходимо сперва побыть грешником — в противном случае вам уготована роль законопослушного обывателя, без шанса сделать карьеру в канцелярии божественной памяти. Именно поэтому — парадоксальным образом — чем более вы желаете освободиться от гнета музея, тем сильнее попадаете под давление логики музейного коллекционирования (и наоборот).

Разумеется, подобная интерпретация проблемы нового противоречит некоторым глубоко укоренившимся убеждениям, унаследованным от раннего авангарда, а именно, что новая жизнь может быть открыта только путем разрушения музея и радикального, экстатического забвения прошлого, отделяющего нас от настоящего. Подобное понимание нового ярко выражено в коротком, но важном эссе Казимира Малевича 1919 года О музее. Во время гражданской войны новое советское правительство опасалось, что старые музеи и их коллекции будут разрушены, и может произойти масштабный коллапс государственных институтов. Реакцией Коммунистической партии стала попытка спасти эти коллекции. Малевич в своей статье протестует против промузейной политики советского правительства и требует от него не вступаться за коллекции произведений искусства, ибо их разрушение может открыть дорогу настоящему, живому искусству: «Жизнь знает, что делает, и если она стремится разрушить, то не нужно мешать, так как в помехе мы преграждаем путь новому представлению в себе зарожденной жизни. <…> Сжегши мертвеца, получаем 1 г порошку, следовательно, на одной аптечной полке могут поместиться тысячи кладбищ.

Мы можем сделать уступку консерваторам, предоставить сжечь все эпохи и устроить одну аптеку. <…> Цель (этой аптеки. — Б. Г.) будет одна, даже если будут рассматривать порошок Рубенса, всего его искусства — в человеке возникнет масса представлений, может быть живейших, нежели действительное изображение (а места понадобится меньше)»^[28].

Ссылка на Рубенса для Малевича неслучайна: в нескольких ранних манифестах он утверждал, что в наше время стало невозможным писать «толстый зад Венеры». Однако самое главное его убеждение состоит в том, что новое, оригинальное, инновационное искусство не может найти себе места в подчиненном отжившим конвенциям музее. На самом же деле во времена Малевича (и даже раньше — с момента формирования в конце XVIII века музея в современном понимании) ситуация была диаметрально противоположной. Включение произведений искусства в музейную коллекцию не определяется каким-либо установленным нормативным вкусом, имеющим точку отсчета в прошлом — скорее главным принципом, заставляющим музейную систему собирать свои коллекции, является идея исторической репрезентации. Понимание музея как места исторической репрезентации никогда не подвергалось сомнению — даже авторы недавних постмодернистских текстов не идут дальше вопроса о том, кто и что являются достаточно новыми, чтобы выразить наше время.

Только тогда, когда прошлое не представлено как часть какой-либо коллекции, не зафиксировано музеем, имеет смысл и даже является моральной необходимостью оставаться ему верными, следовать традициям и сопротивляться разрушительному влиянию времени. Культуры без музеев являются, по определению Леви-Стросса, «холодными культурами» — они стремятся сохранить свою идентичность путем бесконечного воспроизводства прошлого. Это происходит из-за ощущаемой ими угрозы забвения и исчезновения. Однако если прошлое собрано и сохранено в музее, то воспроизведение традиций, стилей и конвенций теряет смысл. Более того, воссоздание традиционного становится социально запрещенной или, как минимум, невостребованной практикой. Девизом современного искусства отнюдь не является: «Теперь я свободен создавать нечто новое». Скорее в Новое время стало неприемлемым повторять прошлое. Как выразился Малевич, нельзя больше рисовать Венерин толстый зад. Стратегия авангарда исходит из постулирования не столько свободы, сколько нового табу, табу музея, запрещающего воспроизведение прошлого, которому больше не грозит исчезновение, поскольку оно надежно сохранено за стеклом музейной витрины.

Музей не диктует, как должно выглядеть новое, он лишь демонстрирует, каким оно быть не может. В этом смысле музей функционирует подобно демону Сократа: он советует Сократу как не надо действовать, но никогда не говорит, как следует поступать. Назовем этот демонический голос «внутренним куратором». Каждый современный художник обладает таким внутренним куратором, который предупреждает его о том, какого типа произведения создавать больше нельзя, что больше не коллекционируется. Музей дает нам весьма четкое определение того, что означает для искусства производить впечатление жизни и актуальности — а именно, не напоминать собой ничего уже включенное в музейную коллекцию. Чтобы быть актуальным, искусство обязано выглядеть таковым. А это означает, что оно не может казаться старым, мертвым искусством прошлого, уже выставленным в музее.

Можно сказать, что в условиях современного музея новизна нового искусства не устанавливается постфактум путем сравнения со старым искусством. Скорее сравнение происходит еще до создания той или иной новой работы — и в некотором смысле определяет его. Современные произведения искусства могут считаться включенными в коллекцию еще до их завершения. Искусство авангарда — искусство элитарно мыслящего меньшинства не потому, что выражает некоторый специфически буржуазный вкус (как, например, утверждает Бурдье), а потому, что авангард в некотором смысле вообще не выражает чьего-либо вкуса: ни массового, ни личного, ни даже вкуса самих художников. Авангардное искусство является элитарным исключительно потому, что оно создается под давлением музея, является результатом ограничений, которым человечество в целом не подвергается. Для широкой публики почти любой предмет может выглядеть новым в силу своей незнакомости, даже если он уже включен в собрание музея. Это наблюдение делает возможным установить центральное различие, необходимое для лучшего понимания феномена нового, — между новым и иным или между новым и дифферентным.

Новизна часто понимается как сочетание инаковости и недавней даты изготовления. Так, мы называем машину новой, если она отличается от остальных машин и является последней моделью, выпущенной автомобильной индустрией. Но, как выразился Сёрен Кьеркегор в Философских крохах, быть новым вовсе не означает быть иным^[29]. Кьеркегор радикально отличал новое от иного. Он утверждал, что любое конкретное различие можно распознать лишь потому, что мы уже обладаем способностью идентифицировать его. Иными словами, никакое отличие не может быть действительно новым, иначе оно не могло бы быть идентифицировано как таковое. Узнать всегда означает вспомнить. Но узнанное благодаря памяти не является действительно новым. Поэтому, по Кьеркегору, такое понятие, как новая машина, невозможно и неуместно. Даже в том случае, если автомобиль был выпущен сравнительно недавно, различие между ним и более ранней моделью не является чем-то радикально новым. Смешением понятий нового и другого объясняется исчезновение понятия нового в теоретическом дискурсе последних десятилетий, несмотря на то что оно сохранило свою значимость для практики искусства. Это является результатом чрезмерной увлеченности понятиями друговости и инаковости в структуралистской и постструктуралистской мысли, доминировавшей в теории культуры на протяжении последних десятилетий. Напротив, для Кьеркегора новое — это отличие в отсутствие отличия, отличие за пределами отличия, то, которое мы не способны увидеть, потому что оно не имеет отношения ни к какому из уже существующих культурных кодов.

Как пример такого отличия Кьеркегор предлагает фигуру Иисуса Христа. Он утверждает, что исторический Христос выглядел как любой другой обычный бродячий проповедник своего времени. Иными словами, современник Христа, столкнувшись с ним, не смог бы обнаружить каких-либо конкретных отличительных знаков, идентифицирующих его как Сына Божьего. Таким образом, для Кьеркегора в основе христианства лежит невозможность распознать божественную сущность Христа. Из этого следует, что Христос был кем-то действительно новым, а не только другим, и что христианство является выражением отличия за пределами отличия. Для Кьеркегора единственный медиум, в котором возможно воплощение нового, — это повседневность, обыденность, хорошо знакомое. Но возникает вопрос о том, как поступить с этим отличием за пределами отличия. Каким образом новое может проявить себя?

Если мы чуть ближе приглядимся к фигуре Христа, какой она представлена у Кьеркегора, то она начнет разительно напоминать реди-мейд. Для Кьеркегора различие между Богом и человеком не может быть объективно установлено или описано в визуальных терминах. Мы способны поместить фигуру Христа в контекст божественного, не видя в то же время ничего божественного в нем самом — и именно поэтому он является воплощением радикально нового. То же самое может быть сказано и о реди-мейдах Дюшана. В их случае мы также имеем дело с отличием без отличия, понятым как различие между произведением искусства и обыкновенным бытовым предметом. Можно сказать, что Фонтан Дюшана является своего рода Иисусом Христом среди вещей, а искусство реди-мейда — своеобразным христианством в мире искусства. Христианство помещает фигуру человека в контекст религии, в пантеон языческих богов. Музей как пространство искусства также функционирует как место, где различие, превосходящее различие между произведением искусства и обыкновенным предметом, может быть инсценировано.

Как я уже упоминал, новое произведение не может повторять формы старого, традиционного искусства, уже включенного в коллекцию. Однако сегодня, чтобы быть действительно новым, произведение искусства не может даже воспроизводить прежние отличия между произведениями искусства и обыкновенными вещами. Воссоздавая эти отличия, можно лишь создать другое, но не новое произведение. Новое искусство выглядит действительно новым и живым, только если оно в некотором смысле напоминает обыкновенные бытовые предметы либо продукты массовой культуры. Только в этом случае новое произведение искусства способно соотнестись с миром за пределами музейных стен. Новое может быть узнано как таковое только в том случае, когда оно создает эффект бесконечности, открывая неограниченный вид на реальность за пределами музея. И этот эффект бесконечности можно создать исключительно в стенах музея — в контексте самой реальности мы можем испытывать ее только как нечто конечное, поскольку сами конечны. Небольшое контролируемое пространство музея позволяет зрителю представить мир вне музея прекрасным, бесконечным и экстатическим. Основная задача музея — предоставить нам возможность вообразить, что то, что лежит за его пределами, не знает границ. Новые работы, принятые в музей, выполняют функцию символических окон, из которых открывается вид на бесконечность. Но, разумеется, новые произведения искусства способны предоставлять такую возможность только на сравнительно короткий срок, прежде чем из новых они превращаются в иные, поскольку расстояние, отделяющее их от обыкновенных бытовых предметов, становится со временем всё более и более очевидным. Таким образом, возникает потребность заменить старое новое новым новым, для того чтобы восстановить романтическое ощущение бесконечности жизни.

В этом отношении музей сегодня — не столько место для репрезентации истории искусства, сколько механизм по производству и инсценированию нового. В первую очередь он создает эффект присутствия, видимость жизни. Жизнь представляется по-настоящему живой, только когда мы рассматриваем ее в перспективе музея, потому что только в музее могут возникать новые отличия. В реальности такой возможности не существует, так как в ней мы находим лишь старые, узнаваемые отличия. Для создания новых отличий нам необходимо пространство культурно узнаваемой и кодифицированной «нереальности». Различие между жизнью и смертью в действительности явление того же порядка, что и различие между Богом и обыкновенным человеком или произведением искусства и бытовой вещью. Это отличие за пределами различий можно ощутить в музее либо в архиве, то есть в социально признанных пространствах «нереального». Повторюсь, современная жизнь выглядит живой и является таковой лишь тогда, когда мы имеем дело с ней в контексте архива, музея или библиотеки. В самой же реальности мы сталкиваемся исключительно с отжившими отличиями — например, отличиями между новой и старой машинами.

Не так давно ожидалось, что практика реди-мейда вместе с ростом популярности фото — и видеоискусства приведет к эрозии и окончательному упадку музея. Складывалось впечатление, что закрытое пространство музея столкнулось с неотвратимой угрозой быть захлестнутым и смытым волной серийного производства реди-мейдов, фотографий и цифровых изображений. Этот прогноз был основан на понимании музея как привилегированного места, в котором собраны исключительно ценные предметы (произведения искусства), отличные от обыкновенных бытовых предметов. И если целью музея является коллекционирование и сохранение уникальных предметов, тогда действительно вполне вероятно, что он попадет в кризисное положение, если эта претензия окажется несостоятельной. Именно практики фотографии, реди-мейда и видеоискусства, благодаря их способности выявлять отсутствие какой-либо романтической таинственности в процессе создания искусства, предъявляются как доказательство того, что традиционные задачи музеологии и искусствоведения являются ошибочными.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

27

Пер. с англ. — Анастасия Осипова

Первая публикация по-английски: Groys B. On the New // Research Journal of Anthropology and Aesthetics. № 38. Harvard University Press, 2000.

28

Малевич К. О музее.

29

Kierkegaard S. Philosophical Fragments. Princeton: Princeton University Press, 1998.