Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс

Валерий Золотухин

Звукозаписи, как и другие способы документации «живого» исполнения, часто противопоставляются самими событиям как лишенные аутентичности артефакты. Книга Валерия Золотухина стремится опровергнуть эту логику; исследуя традиции и практики поэтической декламации в России начала XX века, автор предлагает новаторский взгляд на историю литературы и перформативных искусств сквозь призму медиатеории. Опираясь на многолетнее изучение аудиальных архивов и уделяя внимание обзору новаторских исследований звучащей литературы, Золотухин анализирует пограничные перформативные жанры (например: агитационный самодеятельный театр и коллективная декламация), а также эволюции техник слушания в один из наиболее интенсивных периодов истории западноевропейской культуры. В результате перед нами оригинальная работа на стыке филологии, исследований перформанса и медиа, которая предлагает не прочесть, а услышать историю русской литературы начала ХX века. Еще одна задача, которую ставит перед собой автор, — пролить свет на механизмы культурной памяти. Ведь помехи и треск фонографического валика со временем стали условием для того, чтобы мы поверили в подлинность голосов из прошлого.

Глава 2

ИНСТИТУТ ЖИВОГО СЛОВА: СКВОЗЬ КРИЗИС МЕЖДИСЦИПЛИНАРНОГО ЭКСПЕРИМЕНТА К НОВОЙ ДИСЦИПЛИНЕ

Появившихся после революции сеть институций, посвященных «живому слову» и звучащей художественной речи, была одной из основных предпосылок развития этих явлений как в художественной, так и в исследовательской сферах. В эту сеть входили московский Государственный институт декламации, позже переименованный в Государственный институт слова (см. о нем в главе 3), а также Комиссия живого слова литературной секции Государственной академии художественных наук (ГАХН), ленинградские Кабинет изучения художественной речи при Государственном институте истории искусств (о нем — в главе 4) и Государственные курсы техники речи под руководством опоязовца Льва Якубинского. Открывает же этот список петроградский Институт живого слова, возникший раньше остальных. Задуманный как смелый эксперимент на стыке междисциплинарных исследований и образования, он столкнулся с трудностями практически сразу после открытия. Эти трудности были вызваны, с одной стороны, ригидностью раннесоветской системы управления культурой и наукой, а с другой, особенностями организации ИЖС. Несмотря на них, институту предстояло сыграть важнейшую роль в раннесоветских литературоведческих исследованиях, на чем я подробно остановлюсь в этой главе.

Интересна одна особенность ИЖС. Несмотря на шестилетнюю непрерывную работу, востребованность у молодежи, сильнейший преподавательский состав и наличие разных направлений (институт готовил актеров, артистов-чтецов, литераторов, педагогов), лишь очень немногие его студенты добились в будущем профессионального признания в этих областях. Нередко они становились заметны благодаря работе в сферах, смежных со специализацией института (как, например, Борис Филиппов, директор Центрального дома работников искусств и Центрального дома литераторов, учившийся в ИЖС¹⁰³). Вероятно, самые известные воспоминания об институте принадлежат поэтессе и мемуаристу Ирине Одоевцевой. Ее книга «На берегах Невы» начинается с описания учебы в ИЖС, посещений работавшей в институте литературной студии Николая Гумилева, занятий гимнастикой в стенах института и т. д. Одоевцевой же был вынесен суровый приговор:

Оно — обманувшая мечта. Из него («Живого слова», как кратко называли институт. — В. З.) за все время его существования ничего не вышло. «Гора родила мышь». А сколько оно обещало и как прелестно было его начало! Я не могу не вспоминать о нем с благодарностью¹⁰⁴.

Одоевцева ушла из института, не проучившись и двух лет. Однако выбирая, на каком из слов — «обманувшая» или «мечта» — поставить ударение, можно предположить, что читатель ее воспоминаний остановится на втором. Не только начальные главы, но вся книга предстает уникальным свидетельством эпохи «живого слова», в котором литературная жизнь Петрограда первых послереволюционных лет воссоздана именно сквозь призму устного характера бытования поэтических текстов. В воспоминаниях Одоевцевой литература предстает включенной в своего рода непрекращающийся устный взаимообмен, стихи существуют в неразрывности с авторами, их голосами и телами. Более того, поэтические тексты оказываются связаны с конкретными пространствами, в их бытование оказываются вплетены самые разные, подчас случайные обстоятельства. Этот взаимообмен не только разворачивается «здесь и сейчас», но существует внутри конкретных ситуаций. То же можно сказать и о восприятии поэзии слушателями: воспоминания Одоевцевой содержат бесчисленное число описаний аффектов, вызванных устным исполнением стихов. Весь текст «На берегах Невы», а не только фрагменты об ИЖС, несет на себе печать интересов, которые объединяли сотрудников института и близкий им круг поэтов и исследователей. Парадоксально, что именно Одоевцевой, так рано «сбежавшей» из института, принадлежит одно из самых ярких свидетельств о культурной ситуации, в которой устность поэзии играла огромную роль. И которая породила Институт живого слова.

Гораздо менее известно другое литературное свидетельство об институте, также принадлежащее бывшему студенту словесного отделения ИЖС. Пьеса «Высшая школа» Рустема Валаева (публиковался под псевдонимом Галиат) была напечатана в 1928 году¹⁰⁵. По свидетельству автора, она ставилась в Москве¹⁰⁶, однако широкой известности не получила. И если воспоминания Одоевцевой, относящиеся к самым первым годам работы института, рисуют бесконечно притягательный образ эпохи, частью которой был институт, то комедия Валаева, напротив, является безжалостным памфлетом, с документальной точностью описывающим глубокий кризис, в котором ИЖС оказался к концу своего существования. «Фабрика поэтов» — так звучало второе, подчеркнуто ироничное название пьесы¹⁰⁷ — проникнута разочарованием, и не приходится сомневаться, на каком слове в словосочетании «обманувшая мечта» поставил бы ударение Валаев. В центре пьесы находится группа студентов, бросивших вызов, как они считали, обманувшему их директору института (прототипом героя был Всеволод Всеволодский-Гернгросс). Нарушая планы дирекции института закрыть учебное заведение ради того, чтобы пустить освободившиеся деньги на усовершенствование работающего при институте театра, студенты добивались его реорганизации и превращения в техникум, но уже с новым руководством. Насколько можно судить, сюжет пьесы довольно точно воспроизводил то, как разворачивались события в институте. Уйдя с должности руководителя института в 1923 году, Всеволодский-Гернгросс целиком переключился на руководство родившимся в ИЖС Экспериментальным театром¹⁰⁸. Институт прекратил работу весной 1924 года¹⁰⁹, а часть его сотрудников, включая стоявших у основания ИЖС Льва Якубинского, Константина Эрберга (Сюннерберга) и Анатолия Кони, перешла на Государственные курсы техники речи¹¹⁰.

Разные по своей тональности свидетельства не противоречат друг другу. Сосредоточение интеллектуальных сил в институте в 1918 году выглядело необычайным и многообещающим. Сама его модель стала вызовом сложившейся научной и образовательной структуре Петроградского университета и российского гуманитарного образования в целом. Междисциплинарный характер работы, объединяющий профессионалов в сферах медицины, лингвистики, филологии и театральной педагогики, а также отсутствие разделения на обособленные факультеты воспринимались сотрудниками института как эксперимент, который должен был дать новые импульсы разным областям науки и искусства, начиная с языкознания и поэтики, заканчивая декламацией и свободным танцем¹¹¹. Однако на административные трудности, вызванные переподчинением ИЖС разным ведомствам, управлявшим наукой и культурой, по прошествие времени наложились другие. Они были связаны с отличиями в том, как видели развития института его руководство и профессора.

Мы сошлись впервые, впервые столкнулись под одной кровлей: К[они], Эйхенбаум, Юрьев¹¹². Это собрание разношерстных элементов сделало чрезвычайно много, а с другой стороны, они же и подтачивали, делали непрочным тот фундамент, на котором создался этот Институт. <…> Борьба между представителями этих дисциплин: с одной стороны, искусства, а с другой стороны, науки, происходила самая горячая, вплоть до невероятно бурных заседаний, —

вспоминал Всеволодский-Гернгросс¹¹³.

Клубок административных трудностей был тесно связан с научными проектами института, развитием новых дисциплин и направлений, и именно сквозь эту призму я постараюсь рассмотреть малоизвестный эпизод в истории ИЖС, связанный с попыткой его реформы в 1921 году. Находясь в постоянном кризисе, институт не оправдал большинства возложенных на него ожиданий. Кроме, пожалуй, одного. В вышедших в 1919 году «Записках Института живого слова» первой и основной целью работы научного отдела было названо «создание науки об искусстве речи»¹¹⁴. Именно коллективные научные проекты ИЖС дали основной импульс различным исследованиям звучащего стиха, развернувшимся в 1920‐х годах в Москве и Ленинграде, результатом которых стала новая дисциплина — теория звучащей художественной речи.

Далекое эхо судебной реформы

Открытию осенью 1918 года ИЖС предшествовал сравнительно короткий организационный период: путь от предложенного Всеволодским-Гернгроссом проекта Курсов художественного слова к открытию целого института занял всего около полугода¹¹⁵. Но этому стремительному рождению предшествовали мощные сдвиги в области практик публичной устной речи — художественной, педагогической, политической, судебной и остальных, — наметившиеся десятилетиями ранее.

Важной предпосылкой этих сдвигов сотрудники института считали судебную реформу 1860‐х годов. Известный филолог и историк античной культуры, сотрудник ИЖС Фаддей Зелинский писал:

У нас в России первым шагом в этом направлении (возвращения значения живого слова. — В. З.) была судебная реформа, введшая состязательное судопроизводство на место прежнего розыскного, а с ним и устную речь на место приказов и протоколов. <…>…это было нечто существенно новое в сравнении с давно у нас имевшимся красноречием духовным, а также и изредка дававшим о себе знать в торжественных собраниях красноречием парадным. Новизна состояла в том, что тут услышанное слово непосредственно влияло на решение, непосредственно претворялось в дело…¹¹⁶

В своих воспоминаниях Ирина Одоевцева писала об адвокате Анатолии Федоровиче Кони, коллеге Зелинского по ИЖС, как об одном из самых почитаемых институтских сотрудников. Дело было не только в возрасте (на момент открытия института Кони было 74 года). Судебная реформа 1860‐х коснулась гласности и публичности судебных заседаний, внесла состязательность в судебные процессы, привела к формированию института адвокатуры и присяжных заседателей в России. Кони же был одним из тех, кто проводил ее в жизнь, и его вклад в судебное красноречие очень высоко ценился институтским сообществом. Речи самого Кони, ставшие образцом судебного красноречия и многократно переиздававшиеся, безусловно подпадали под широкое определение «живого слова», как его понимал основатель института Всеволод Всеволодский-Гернгросс и его коллеги.

Говоря о других факторах, которые привели к изменениям, Фаддей Зелинский писал и о политическом красноречии:

…история учит нас, что и судебное красноречие только там достигает своего полного расцвета, где оно находит себе опору и поощрение в одновременно существующем красноречии политическом, но это второй шаг, в силу неблагоприятных условий, заставил себя ждать целых сорок лет (после судебной реформы. — В. З.). Политическое красноречие явилось у нас лишь с возникновением (в 1906 году. — В. З.) нашего парламента — государственной думы¹¹⁷.

К этому можно добавить, что в пред — и послереволюционные годы значительно выросла роль устной агитации, а также митинговой речи и других форм политического красноречия. Увеличению их присутствия в повседневности послереволюционных лет заметно способствовало распространение радио и звукозаписи. Так, например, практически сразу после Октябрьской революции власти решили воспользоваться национализированными заводами грампластинок для выпуска агитационных речей: пластинки с речами советских политиков Александры Коллонтай, Николая Подвойского, Владимира Ленина и других были выпущены одними из первых в Советской России в 1919 году¹¹⁸.

Мощным фактором влияния на развитие звучащей литературы в России и на Институт живого слова был устный фольклор и, в частности, былинная традиция. Былины Русского Севера начали изучать только во второй половине XIX века, совсем незадолго до открытия звукозаписи. Фонограф Эдисона довольно быстро стал спутником этнографов и исследователей северного устного эпоса¹¹⁹. Рубеж веков не только был временем подъема интереса к былине и распространения знаний о ней. Менялся сам характер этого интереса. В последней четверти XIX века сказители начали выезжать из северных деревень в крупные города ради отдельных выступлений, а в 1910‐е они уже отправлялись в целые турне, выступая и в частных домах, и на эстраде. Записи былин не сводились к фиксации текста: с помощью сначала нотописи, а затем фонографа записывались и сами напевы (подробнее об этом ниже в главе). Само понятие «живое слово» было связано с народной традицией и восходило к «Словарю живого языка» Владимира Даля и славянофилам¹²⁰.

Свою роль в популярности темы звучащего стиха сыграло распространившееся в последней четверти XIX века чтение стихов как составляющая учебного процесса в средней школе (так называемое выразительное чтение). Его целью было, прежде всего, улучшить понимание учеником стихотворного произведения путем подготовки его чтения перед классом вслух¹²¹.

Еще одной предпосылкой для создания института была система частных студий и курсов выразительного слова, декламации и т. д., которая начала формироваться в России в последней четверти XIX века (точкой отсчета можно считать 1876 год, когда драматург и педагог Петр Боборыкин открыл в Москве первые курсы декламации¹²²). К середине 1910‐х годов, на волне эмансипации художественного чтения, число частных курсов и студий заметно выросло: в 1910 году при участии Юрия Озаровского были организованы Педагогические курсы для подготовки преподавателей выразительного чтения¹²³, в 1911‐м — Студия живого слова Ольги Озаровской, в 1913‐м открылись Первые московские курсы дикции и декламации Василия Сережникова, и т. д. Характерной особенностью этого периода была разработка не дескриптивной, а нормативной теории, то есть ориентированной на практические навыки и опирающейся на предписания. Эта модель, по замечанию Всеволодского-Гернгросса, постепенно исчерпала себя¹²⁴, и понадобилась институция и методика нового типа, которые бы совмещали научное исследование и практику¹²⁵.

К 1918 году «живое слово» уже отчетливо воспринималось как общее понятие для самых разных направлений. Само появление этого термина отражало стремление широкого круга художников и специалистов объединить свои усилия. Его свидетельством служит недолго просуществовавшее периодическое издание «Голос и речь»¹²⁶. Журнал «для ораторов, юристов, проповедников, педагогов, певцов, лекторов, артистов и любителей красноречия», как он сам себя описывал, выходил в 1912–1914 годах под редакцией актера Анатолия Долинова (и некоторое время Юрия Озаровского). Руководитель московской студии декламации, позже директор Государственного института слова Василий Сережников отмечал, что «Голос и речь» служил

яркой иллюстрацией сближения представителей науки и искусства: в числе сотрудников журнала были физиологи, психологи, лингвисты, врачи, преподаватели чтения, пения, актеры, судебные деятели и др.¹²⁷

Это перечисление довольно точно отражает будущий профессиональный состав сотрудников Института живого слова, появившегося всего лишь через четыре года после закрытия «Голоса и речи». В журнале свои статьи о мелодии речи и истории декламации печатал Вс. Всеволодский-Гернгросс. Среди авторов также были Ф. Зелинский, А. Кони, языковеды Василий Чернышев и другие будущие сотрудники института. В свою очередь, соединение науки и художественного опыта, отмеченное Василием Сережниковым, станет одной из конститутивных особенностей Института живого слова¹²⁸.

Мелодия речи

Историю ИЖС с точки зрения изучения звучащей литературы можно разделить на два основных периода. Первый связан с 1) привлечением специалистов широкого диапазона, начиная с психофизиологии и медицины и заканчивая гуманитарными науками, включая те, что были связаны со словесным искусством; 2) поиском общих оснований для междисциплинарных проектов. Одним из таких общих оснований стало изучение мелодии речи, точнее, изучение интонации художественной речи под углом музыкального подхода. Для первого периода была также характерна попытка соединить научные подходы с опытом, накопленным современным театром, наработками педагогов театральных школ и студий и т. д. Обратной стороной этих поисков была расплывчатость институтских интересов. По словам Всеволодского-Гернгросса, все отделы должны были «проходить через фильтр „слово“»¹²⁹. Хронологические рамки первого этапа — осень 1918 и зима 1921 года.

Второй период, с весны 1921‐го по начало лета 1923-го, отличался от первого тем, что изучение звучащей литературы начало осознаваться (как минимум, частью сотрудников института) как самостоятельная область исследований. Именно словесное отделение, созданное весной 1919 года¹³⁰, станет определяющим в поисках нового направления научной и практической работы ИЖС. Фактически словесное отделение в эти годы противопоставило себя театральному, а его сотрудники предложили реформу во всех сферах работы института, включая преподавание и научную работу. Акцент на науке был связан с переходом ИЖС во второй половине 1921 года из подчинения Главпрофобру (Главному управлению профессионально-технических школ и высших учебных заведений) в другое ведомство — Главнауку¹³¹. «Мы перешли в Главнауку и поставили во главу угла научную, а не учебную деятельность», — объяснял в 1927 году Всеволодский-Гернгросс¹³². Этот короткий период был крайне продуктивен для нового исследовательского направления, на некоторое время объединившего формалистов. Однако их планы и видение развития института очевидным образом расходились с планами Всеволодского-Гернгросса. Осенью 1921 года он выступит с идеей организации при ИЖС Экспериментального театра (на основе его же институтской театральной студии), который начнет работу в следующем году. Концом этого периода стал кризис 1923 года, когда Всеволодский-Гернгросс вынужден был отойти от руководства институтом.

ИЖС был торжественно открыт 15 ноября 1918 года. В «Положении об Институте живого слова» сообщалось, что

Учебный Отдел имеет целью подготовку мастеров и инструкторов живого слова в областях: педагогической, общественно-политической и художественной, как то: педагогов общей школы, поэтов, писателей, ораторов, сказителей, актеров, певцов и пр.¹³³

В этом перечне обращает на себя внимание то, что специального направления, посвященного обучению чтецов, в первый год существования института предусмотрено не было, однако эта работа, сосредоточенная в студиях, несомненно велась¹³⁴. Особенно важно, что основой репертуара исполнителей, занимавшихся в студиях ИЖС, была современная поэзия:

Мы, во-первых, отказались от всех старых традиционных декламационных навыков и приемов, от всей той декламации, которой торговали профессиональные актеры, — вспоминал в 1927 году Всеволодский-Гернгросс. — Все они были признаны несостоятельными. <…> Затем для того, чтобы начать строить что-то новое, мы взяли совершенно новый декламационный матерьял: вместо излюбленных Пушкина, Толстого, взяли поэзы Бальмонта, начиная от символистов и кончая пролетарскими поэтами, захватив и имажинистов. Затем мы совершенно отказались принимать в стихах только их смысловую и эмоциональную образную сторону, нас стала интересовать его музыкальная сторона. Этот упор на речевую музыку был основным упором вновь составившейся декламационной школы¹³⁵.

К преподаванию и научной работе в вузе помимо театральных педагогов были привлечены лингвисты, врачи, психологи и т. д. В результате институт на некоторое время стал местом, где соединилось несколько различных подходов к речи, рассматривавших ее как явление физиологическое, политическое, социальное, художественное. «Записки Института Живого Слова» свидетельствуют о том, что в научной работе важное место поначалу отводилось медицинским вопросам, включая дефектологию, психофизиологию, анатомию, патологию и терапию органов слуха и речи¹³⁶. Это должно было органично дополнять художественное образование: так, например, институтские профессора-физиологи должны были производить постановку дыхания у студентов¹³⁷. Видную роль в работе института на раннем этапе играли известные врачи — отоларинголог и дефектолог Михаил Богданов-Березовский, а также логопед и дефектолог Давид Фельдберг.

Всеволодский утверждал, что именно возглавляемому им Институту предстоит наконец-то создать «научное „искусство слова“ и освещенную искусством „науку слова“»¹³⁸. Участие на раннем этапе Льва Якубинского, покинувшего должность ученого секретаря института в начале 1919 года¹³⁹, и особенно Льва Щербы, занявшего его место, сыграло в истории института важную роль. Разработка нескольких более узких тем должна была способствовать достижению заявленной цели. Сюда относилось: установление начал правильного русского произношения, изучение влияния войны и революции на русский язык, а также исследования мелодии речи¹⁴⁰. Работа над последней темой — мелодией речи — служит ярким примером того, как сотрудники института постепенно нащупывали основания для междисциплинарных исследований. Проект изучения мелодии речи был выдвинут Всеволодским-Гернгроссом 14 ноября 1918 года, практически одновременно с началом работы института¹⁴¹. Однако вероятно, что обращению к теме изучения мелодии речи способствовал лингвист Лев Щерба¹⁴². Так или иначе, эта тема вызывала горячий интерес Всеволодского-Гернгросса¹⁴³, что становится понятным, если обратиться к поискам практиков звучащего художественного слова в предыдущие полтора десятилетия.

Театральная работа Юрия Озаровского, старшего коллеги и учителя Всеволодского-Гернгросса, служит наглядным примером того, как проблема мелодики постепенно заняла одно из центральных мест в перформативных практиках. Автор «Аполлона» и других символистских журналов, коллекционер и историк, погруженный в материальную среду ушедших эпох, Озаровский был характерной фигурой русского модернизма¹⁴⁴. Как режиссер он стал известен благодаря постановкам древнегреческих трагедий на сцене Александринского театра, в частности «Ипполита» Еврипида (1902) и «Эдипа в Колоне» Софокла (1904)¹⁴⁵. Античные спектакли Озаровского не только представляли собой реставрацию древнегреческого театра, но и давали воплощение его идее о музыкализации драматического спектакля и, конкретно, музыкальной речи: в спектаклях Озаровского участвовал хор, который, как и положено, появлялся на сцене разделенным на два полухория (ил. 5), которые ритмично двигались по сцене и переговаривались друг с другом стихами. Кроме того, Озаровский был автором книги «Музыка живого слова: основы русского художественного чтения», в которой вводилось понятие «декламационной музыки», и его идеи были продолжены в исследованиях его ученика Всеволодского-Гернгросса в области интонации, а также в работах музыковедов, включая Леонида Сабанеева (автора понятия «музыка речи»¹⁴⁶) и Бориса Асафьева, в экспериментах композитора Михаила Гнесина в области музыкального чтения и т. д.

Ил. 5. Сцена с участием хора в спектакле «Ипполит» Еврипида (Александринский театр, реж. Ю. Озаровский; 1902). Источник: Ежегодник императорских театров. Вып. VIII. Сезон 1902–1903 г. [1905]. С. 31.

Авторов всех этих теоретических и практических работ связывала идея схожести природы и законов музыки и звучащей художественной речи (будь то авторское чтение стихов, исполнительская декламация или сценическая речь). Можно сказать, что эта предпосылка была общей для многих речевых эстетик начала ХX века, и ее безусловно разделял Всеволодский-Гернгросс, поддержавший научное изучение мелодии речи (этой темой он сам занимался с середины 1910‐х годов¹⁴⁷). Точно так же и коллективная декламация, о которой более подробно речь пойдет в главе 3, неизменно будет рассматриваться как музыкальное творчество. В своих статьях 1920‐х годов Эйхенбаум часто полемизировал с Озаровским, считая его тексты невразумительными и лишенными научности. Но при этом, попав в 1919 году в Институт живого слова, он вошел в научный проект, который во многом продолжал, развивал и уточнял идеи Озаровского. Сам Всеволодский-Гернгросс в 1919 году возглавил в Институте живого слова работу декламационной студии, занимавшейся как раз коллективной декламацией. Кроме того, в ИЖС он вел курс «Музыка речи», а на практических занятиях использовал фольклорный материал и обращался к традициям устного сказительства, как правило, соединяющего поэзию с напевом.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

103

См. его книгу воспоминаний: Филиппов Б. Записки «Домового». М.: Сов. Россия, 1989.

104

Одоевцева И. На берегах Невы. М.: Худож. лит., 1988. С. 106.

105

Галиат Р. Высшая школа: Комедия в 4 актах и 7 картинах. М.: Теакинопечать, 1928.

106

См.: «Фабрика поэтов»: К истории Института Живого Слова / Публикация Т. М. Горяевой // Встречи с прошлым. Вып. 11. М.: РОССПЭН, 2011. С. 239.

107

См.: Там же. С. 231–327.

108

В научной литературе об ИЖС по-разному представлена история самых последних лет его работы, включая обстоятельства ухода Всеволодского-Гернгросса с должности руководителя института. Самим Всеволодским-Гернгроссом они были изложены в докладе о театральном образовании, сделанном 3 апреля 1927 года: ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 3. Д. 32. Л. 126. Рассказывая о работе ИЖС, он сообщал о своем уходе с должности руководителя в апреле 1923 года и о том, что без него институт работал до весны 1924 года.

109

См.: РО ИРЛИ. Ф. 474. Д. 659. Л. 13; Брандист К. Константин Сюннерберг (Эрберг) и исследование и преподавание живого слова и публичной речи в Петрограде-Ленинграде. 1918–1932 // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 2003–2004 гг. СПб.: Дмитрий Буланин, 2007. С. 65; Brandist C. The Dimensions of Hegemony: Language, Culture and Politics in Revolutionary Russia. Leiden: Brill, 2015. P. 94; См. также: Шатаева Г. А. Институт живого слова // Седьмые открытые слушания «Института Петербурга»: Ежегодная конф. по проблемам петербурговедения, 8–9 января 2000 г. СПб.: Ин-т Петербурга, 2000. С. 9. В последней публикации годом закрытия института неверно указан 1923.

110

См.: Брандист К. Константин Сюннерберг. С. 65–66.

111

См.: Сироткина И. «Тьфу, черт, опять они тут пляшут!»: Пластика, ритмика и музыкальное движение в Институте живого слова // Живое слово: логос — голос — движение — жест: Сб. статей и материалов. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 115–127.

112

Юрий Юрьев — актер Александринского театра, педагог, мемуарист, в 1910‐е и 1930‐е был занят в спектаклях Вс. Мейерхольда в Александринском театре, включая лермонтовский «Маскарад», и ГосТИМе. Вместе с группой актеров Александринского театра, некоторые из которых были учениками Юрьева, был приглашен Всеволодским-Гернгроссом в 1918 году преподавать в ИЖС.

113

ЦГАЛИ. Ф. 82 Оп. 3. Д. 32. Л. 122.

114

Записки Института Живого Слова. Пг.: Народный комиссариат по просвещению, 1919. С. 97.

115

План Курсов художественного слова был представлен Всеволодским-Гернгроссом театральному отделу Наркомпроса, в ведении которого поначалу будет находиться институт, весной 1918 года. См. Записки Института Живого Слова. С. 1. О подготовительном периоде см.: Вассена Р. К реконструкции истории и деятельности Института живого слова // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. С. 79.

116

Зелинский Ф. Значение ораторского искусства // Искусство и народ. Пг.: Колос, 1922. С. 172.

117

Там же. С. 173.

118

См.: Железный А. И. Наш друг — грампластинка: Записки коллекционера. Киев: Муз. Украина, 1989. С. 76–79.

119

Об этом см.: Волков-Ланнит Л. Ф. Искусство запечатленного звука. Очерки по истории граммофона. М.: Искусство, 1964. С. 19–23; Колпакова Н. Так навек и останутся… // Звучащий мир: Книга о звуковой документалистике. М.: Искусство, 1979. С. 146–156.

120

См.: «В качестве примера можно привести знаменитый учебник русского языка К. Ушинского „Родное слово“ (1864), в котором изучение родного языка строилось на материале сказок, былин, пословиц, описаний русских традиций, и на рассказах известных русских писателей о народной жизни. Как отмечает К. Ушинский в предисловии к этой книге, „… в родном языке одухотворяется весь народ и вся его родина“. Думается, что именно в этой среде интеллигенции и зародилось сочетание „живое слово“ для обозначения устной формы речи, связанной с народной традицией» (Иванова И. Развитие понятия «живое слово» в русской культуре конца XIX — начала ХX века (от словосочетания к официальному институту) // Contributions suisses au XIIIe congrès mondial des slavistes à Ljubljana, août 2003. Berlin, Bern, Wien [u. a.]: Peter Lang, 2003. С. 106.

121

Подробнее об этом: Бранг П. Звучащее слово. С. 196–202.

122

Там же. С. 171.

123

См.: Там же. С. 175 и далее; Доброгаев С. К вопросу о преподавании выразительного чтения в русской школе // Голос и речь. 1913. Январь. Вып 1. C. 7–9.

124

См., например, фрагмент из речи Всеволодского-Гернгросса на открытии Института, в котором он приводил сведения о двух средах, в которых до революции процветало искусство живого слова — актерской и адвокатской, замечая при этом, что у актеров развитие направления было слабым, как и у адвокатуры (по Всеволодскому, из‐за практикоориентированности работы последних научные эксперименты шли в отрыве от «правильного эксперимента и, производя свои изыскания в области лабораторной, кабинетной, не имели возможности опираться на живой, яркий разительный пример» (Записки Института Живого Слова. С. 5).

125

«Институт Живого Слова имеет в виду восполнить этот пробел нашей культуры. Мы полагаем, что наука и искусство речи представляют собой две стороны одной и той же медали, и только во взаимодействии, в соединении того и другого возможно процветание той части культуры, которая называется областью живого слова, словесным общением» (Там же. С. 3).

126

О нем см.: Иванова И. Развитие понятия «живое слово». С. 111–112.

127

Сережников В. Искусство художественного чтения. Вып. 2. Техника речи. М.; Пг.: Макиз, 1924. С. 9.

128

О связи между журналом «Голос и речь» и междисциплинарным подходом в ИЖС см.: Hedberg Olenina А. Psychomotor Aesthetics: Movement and Affect in Modern Literature and Film. Oxford: Oxford University Press, 2020. P. 52.

129

ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 22. Л. 40.

130

Созданию отделений предшествовала разворачивающаяся зимой и весной 1919 года дискуссия об их необходимости. В ходе нее Л. В. Щерба защищал точку зрения, согласно которой это разделение помешает междисциплинарному характеру работы института. См.: ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 22. Л. 76 и далее.

131

См.: Белиловская М. Институт Живого Слова, 1918–1924 гг.: Опыт реконструкции фонда. Дипломная работа студентки V курса д/о. 1997. С. 150. https://www.academia.edu/29607084/Институт_Живого_Слова_1918_1924_гг_Опыт_реконструкции_фонда.

132

ЦГАЛИ. Ф. 82 Оп. 3. Д. 32. Л. 125 об.

133

Записки Института Живого Слова. С. 26.

134

См: Тиме Е. Дороги искусства. М.; Л.: ВТО, 1962. С. 96 и далее.

135

ЦГАЛИ. Ф. 82 Оп. 3 Д. 32. Л. 124 об.

136

См.: Записки Института Живого Слова. С. 29. Подробнее о том, как подходы психофизиологии отражались в литературной теории формалистов, включая Б. Эйхенбаума, см. главу 2 (Motor Impulses of Verse. Russian Formalists on Poetry Recitation) в: Hedberg Olenina А. Psychomotor Aesthetics: Movement and Affect in Modern Literature and Film. P. 43–102.

137

ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 22. Л. 125 об.

138

Записки Института Живого Слова. С. 6.

139

Вассена Р. К реконструкции истории и деятельности Института живого слова. С. 81.

140

Записки Института Живого Слова. С. 98–101.

141

См.: ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 22. Л. 17 об.

142

На то, что именно Л. Щерба повлиял на начало разработки темы мелодики речи, указывал Борис Эйхенбаум. См.: «Есть здесь учреждение, именуемое „Институтом Живого Слова“. Там, по инициативе Щербы, образовалась компания по изучению мелодии речи, в которую я приглашен — и мне поручено составление библиографии» (Переписка Б. М. Эйхенбаума и B. М. Жирмунского / Публ. Н. А. Жирмунской и О. Б. Эйхенбаум // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1988. C. 312).

143

На заседании 2 декабря 1918 года Всеволодский-Гернгросс вернулся к идее озвучил предложение заниматься проблемой мелодии речи: «В. Н. Всеволодский предлагает для разработки тему «о мелодии речи». Большое внимание, по словам В. Н. Всеволодского, уделяет этой теме Л. В. Щерба» (ЦГАЛИ. Ф. 82. Оп. 1. Д. 22. Л. 36). Чуть позже, на заседании 9 декабря того же года, обсуждалась судьба этого научного проекта: «Л. В. Щерба принимает предложенную работу и изъявляет согласие участвовать также в разработке темы „Мелодия речи“; для последней работы Л. В. рекомендует еще Б. М. Эйхенбаума. С. М. Бонди рекомендует С. И. Бернштейна» (Там же. Л. 40a об.).

144

О нем см.: Харламова В. А. Ю. Э. Озаровский: Биографический очерк // Записки Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки. Вып. 6/7. СПб.: СПб гос. театр. б-ка, 2006. С. 91–101.

145

Третья античная трагедия — «Антигона» Софокла — была поставлена Ю. Э. Озаровским уже не в Александринском, а в Новом театре в 1904 году (см.: Сомина В. В. Юрий Эрастович Озаровский // Сюжеты Александринской сцены: Рассказы об актерах. СПб.: Балтийские сезоны, 2006. С. 455–456).

146

См.: Сабанеев Л. Музыка речи: Эстетическое исследование. М.: Работник Просвещения, 1923.

147

Всеволодский-Гернгросс В. Закономерность мелодии речи // Маски. №1. 1914. С. 37–72.