Великие люди джаза. Том 1

Коллектив авторов, 2023

В данном двухтомном издании популярного сборника джазовых биографий и интервью представлены материалы о 145 джазовых музыкантах из США и Европы самых разных периодов джазовой истории – от эры первого расцвета джаза в 1920-е гг. до наших дней. У многих история жизни и творчества охватывает сразу несколько эпох, что позволяет читателю еще лучше представить себе историческую перспективу истории джаза. Критерий, по которому был составлен список этих музыкантов, только один: материалы о них ранее выходили в российском джазовом журнале «Джаз.Ру». Двухтомник будет интересен всем, кто любит джаз и интересуется его историей. In the two-volume edition of the popular collection of jazz biographies and interviews there are materials about 145 musicians from the USA and Europe, who worked in different periods of jazz history, from the golden age of jazz in 1920-s till latter days. The life story of many of them covers several jazz epochs, that lets a reader imagine the historical perspective of the jazz history even better. There was the only criterion for making the list of the musicians: the materials about them were earlier published in Russian jazz magazine “Jazz.ru”. The two-volume book is going to be interesting for all the people, who love jazz and are interested in its history. В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

Карла блэй: белая женщина в джазе

Великой пианисткой я, конечно, не стала, но как композитор могу кое на что претендовать.

Карла Блэй

Юрий Льноградский, Григорий Дурново

Сделать себе имя в джазе будучи белым — задача сама по себе довольно непростая, что бы ни говорили современные политкорректные американцы. Сделать себе имя, будучи белой женщиной — задача почти безнадёжная. Карла Блэй эту задачу решила — и, наверное, трудно найти в истории мирового джаза человека, который был бы меньше склонен рассуждать о том, важно ли в музыке быть белым, чёрным, мужчиной, женщиной, американцем или европейцем. Вместо того, чтобы рассуждать, Карла Блэй всегда занималась собственно музыкой. И, пожалуй, сегодня она остаётся одной из совсем немногих представителей своей «гендерно-возрастной группы», которые продолжают заниматься музыкой так же активно и успешно, как в двадцать, тридцать или сорок лет.

Карла Борг родилась 11 мая 1938 года в Окленде, штат Калифорния, США. Её родители — музыканты, познакомившиеся в чикагском религиозном институте; как следствие, Карла в первые годы своей жизни тесно соприкасалась и с музыкой, и с религией. По её словам, церковь родители посещали ежедневно. Она начала обучаться игре на фортепиано у отца, который зарабатывал как преподаватель музыки и церковный органист, но уже в пять лет регулярные занятия прекратила — возможно, среди прочего и потому, что отец был не лучшим преподавателем из всех возможных (в одном из интервью Карла с присущим ей жёстким юмором сказала: «для меня стало ярким впечатлением то, как отец как-то играл у нас дома фортепианный концерт Эдварда Грига… вы знаете, плохо играл»). Впрочем, отсутствие регулярных занятий не мешало выступать: уже в четыре года ей позволяли играть на фортепиано в церкви, петь в церковном хоре, выступать органистом на свадьбах, похоронах, благотворительных мероприятиях вроде «Молодёжь за Христа». Маленькой Карле доводилось играть даже в психиатрической клинике. Впоследствии она не раз говорила, что церковная музыка навсегда стала очень важной составляющей её собственных представлений о композиции.

В жизни Карлы были, конечно, и другие интересы. В двенадцатилетнем возрасте она увлеклась роликовыми коньками — настолько, что несколько лет рассчитывала начать профессиональную карьеру. Высшим её достижением, однако, осталось седьмое место в свободном стиле в чемпионате штата Калифорния, и в пятнадцать лет Карла к конькам охладела. Она оставила школу, устроилась клерком в музыкальный магазин, параллельно подрабатывая и за клавиатурой: была тапёром в танцевальном классе, аккомпанировала исполнителям фолк-музыки, развлекала посетителей баров.

Джаз девушка начала слушать довольно поздно — в семнадцатилетнем возрасте. Однако, по её собственным словам, обращение к джазу для неё не стало каким-то кардинальным скачком: «я словно спокойно перешагивала с одного камня на другой».

В 1955 году девятнадцатилетняя Карла Борг переехала в Нью-Йорк, работала официанткой в джазовых клубах (Birdland, позже в Basin Street), а когда были проблемы с вакансией официантки — не гнушалась и ролью «сигаретной девушки» (то есть ходила между столиками и предлагала уже сделавшим заказ посетителям сигареты, сигары, спички и прочую мелочь). Пожалуй, начало профессиональной музыкальной карьеры Карлы — лучшая иллюстрация того странного, свободного и неповторимого духа, которым обладали джазовые клубы тех лет: «сигаретной девушке» время от времени доверяли ещё и роль… клубного пианиста. Именно в этой роли её заметил канадский пианист Пол Блэй — которого тогда, впрочем, трудно было назвать великим и легендарным. Он был старше Карлы всего на пять лет. В его дискографии тем не менее уже была пара собственных альбомов, а на первом («Introducing Paul Bley», Debut Records, 1953) его товарищами по трио были сами Чарлз Мингус и Арт Блэйки. Словом, к этому парню стоило прислушаться; а он, что характерно, видел в Карле не только девушку, с которой ему было приятно общаться, но и подающего большие надежды композитора. Карла стала часто сопровождать Блэя в гастролях — и, возможно, на этом бы её музыка и закончилось, однако у Пола хватило чутья и такта постоянно настаивать на том, чтобы Карла писала собственную музыку. Он даже исполнял её самостоятельно — это дорогого стоило в обществе молодых импровизаторов тех лет, каждый из которых с лёгкостью создавал музыкальный материал на целые альбомы. В 1957 году, во время гастролей Пола в Калифорнии, они поженились. Карла Борг стала Карлой Блэй.

Нью-Йорк, куда она вернулась через два года, слезам по-прежнему не верил. Карла вновь прошла через все те работы, с которых ей уже приходилось начинать: была билетёром в кинотеатре, гардеробщицей в клубе Jazz Gallery. Считалось даже, что это удача: она слушала лучших музыкантов города, имела какие-то шансы общаться с ними, продолжала попытки писать. И постепенно её композиции (всё ещё подписанные девичьей фамилией) стали приобретать некоторую известность. В 1960 году Джордж Рассел впервые записал её мелодию «Dance Class», за Расселом материал взяли на вооружение Джимми Джуффри и Арт Фармер; Карла всё чаще выступала в небольшой кофейне, где отдыхали известные исполнители, и к ней всё больше и больше прислушивались. Своего рода фанатом её музыки стал бас-гитарист Стив Суоллоу, который буквально заставлял знакомиться с этим материалом лидеров своих групп — всё тех же Арта Фармера, Джорджа Рассела, а потом и Гэри Бёртона, который был фигурой несколько более крупной величины и имел рычаги влияния в компаниях грамзаписи.

На короткое время Карлу взял в свой коллектив барабанщик Чарлз Моффетт, но она никогда, как это ни парадоксально, не считала себя пианисткой (известна самоуничижительная фраза — «великой пианисткой я, конечно, не стала, но как композитор могу кое на что претендовать»). Блэй оказалась среди тех молодых музыкантов, для которых важна была в первую очередь композиция, уводящая джаз от привычных мэйнстримовых форм. Некоторые из них, как Пол Блэй, искали новое в области свободной импровизации; некоторые, как Карла, усложняли джаз и поднимали композицию до уровня академической музыки, причём частенько и в тех, и в других случаях какой-то идейности в работе молодого поколения было куда меньше, чем может показаться сейчас. Вообще эта «тусовка» на стыке пятидесятых и шестидесятых жила по собственным своеобразным законам, многое бравшим от жизненной стилистики рок-музыкантов и хиппи, а музыкальные пристрастия и принципы порой распространялись не только по принципу «от учителя к ученику» или «от исполнителя к слушателю», но и чисто матримониальными путями. В чём-то похожи истории Карлы Блэй, которая поднялась на сцену во многом благодаря Полу Блэю, и Аннет Пикок, которую подобным образом «вытащил» басист Гэри Пикок; ну а если проследить за дальнейшей хронологией браков и разводов и учесть многочисленных спутников и спутниц жизни, не дошедших до смены фамилии, то о развитии нового джаза тех лет можно снимать новую «Санта-Барбару»…

Карла Блэй активно сотрудничала с Jazz Composers’ Guild — организацией, помогавшей самобытным композиторам распространять свою музыку. Финансовый успех этого мероприятия был, мягко говоря, сомнителен, но в JCG вызревало и общалось молодое поколение композиторов, которым чуть позже суждено было стать законодателями мод в современном джазе. Там она познакомилась с австрийским трубачом и композитором Михаэлем Мантлером, которого уже понемногу начинали называть на английский манер Майклом. JCG распалась, однако коллектив продолжал работать под именем Jazz Composers’ Orchestra, посетил Европу, даже записал малотиражный диск для небольшой датской компании. По возвращении в США окончательным названием стало Jazz Composers’ Orchestra Association. Об оркестре вполне можно было сказать, что он состоит из маленьких, но уже заметных звёздочек своего времени, а исполнял он любой материал своих участников — только приноси! Площадки для выступлений становились всё престижнее: Ньюпортский джазовый фестиваль, нью-йоркский Музей современного искусства. Публиковались же только самые удачные работы. В их число попала и музыка Михаэля Мантлера. А вскоре он стал вторым мужем Карлы Блэй, оставившей себе фамилию Пола. В 1966 году у них родилась дочь Карен.

JCOA вскоре обанкротилась, но на сей раз вместо очередного тупика Карле Блэй повезло сразу: басист Стив Суоллоу порекомендовал её вибрафонисту Гэри Бёртону. В 1967 году на RCA был выпущен альбом «А Genuine Tong Funeral». Музыка написана и аранжирована Карлой Блэй. Исполнитель — квартет Гэри Бёртона с участием барабанщика Боба Мозеса, гитариста Лэрри Кориэлла и Стива Суоллоу. Приглашённые гости — тромбонист Джимми Неппер, саксофонисты Гато Барбьери и Стив Лэйси, тубист Ховард Джонсон, трубач Майкл Мантлер.

Прорыв? Ещё какой. Почти сразу её ангажирует контрабасист Чарли Хэйден — она пишет для его известного проекта Liberation Music Orchestra. Параллельно в сотрудничестве с поэтом Полом Хэйнсом создаётся одно из самых выдающихся полотен в джазовой истории — тройной (!) виниловый альбом «Escalator Over The Hill». Проект завершён в 1972 году, но так и не исполнен тогда вживую: слишком уж сложно выглядит партитура с точки зрения постановки. Аналогов по длительности в истории джаза тех времён не было. Критики назвали работу «джазовой оперой» (что не совсем верно), сама Карла — термином chronotransduction (на перевод впору объявлять конкурс). Среди исполнителей — бас-гитарист Джек Брюс (в 60-е — участник одной из самых популярных рок-групп десятилетия Cream) и гитарист Джон Маклафлин; словом, альбом обладает набором характеристик, достаточным для того, чтобы считать его обязательным к прослушиванию. «Эскалатор» — это история, своего рода квинтэссенция нового джаза тех лет, попытка (и удачная попытка) сделать с этой музыкой то, чего никто и никогда не делал. Это альбом, после которого об его авторе уже нельзя говорить как о начинающем, подающем надежды, как о восходящей звезде: это декларация творческой зрелости.

Карлу Блэй признали — не только на слушательском, но и на «административном» уровне. Вскоре после выхода «Эскалатора» она получила сразу четыре престижных целевых гранта на написание музыки.

Компания же, в которой вращалась Карла, почти без вариантов вела её к установлению отношений с тогда ещё молодой, но показывающей всему миру зубы европейской фирмой ECM Records. Именно там писали такую музыку, именно там делали это качественно, и именно там (что очень важно) делали это быстро и быстро это распространяли. Но там был и минус — продюсер Манфред Айхер, который единолично решал многие творческие вопросы. Карла Блэй, которую буквально подталкивали к сотрудничеству с ECM, нашла альтернативный путь: пожалуй, сегодня она самый известный и самый удачливый артист из всех, кто теснейшим образом связан с ECM и тем не менее почти не связан с лейблом официально. В каталоге этой фирмы так и нет ни одного её сольного альбома, и Карла так и не сделала продюсером ни одного из своих дисков Айхера. В 1973 году финансовое положение Карлы Блэй уже позволяло делать стратегические ходы, и была основана собственная компания WATT Works (первый выпуск — альбом «Tropic Appetites»), была налажена и собственная схема дистрибьюции дисков, был даже выстроен в дальнем пригороде Нью-Йорка собственный дом со студией звукозаписи. А Манфреду Айхеру было предложено объединиться в плане распространения: как известно, ECM довольно прохладно относилась к реализации своих дисков в Северной Америке, но восполняла этот пробел безупречной организацией дел в Европе. Молодая WATT Works, наоборот, не могла рассчитывать на завоевание европейского рынка без сильного партнёра. Так ECM Records стала единственным и бессменным распространителем материала WATT, а впоследствии — и её подразделения, XtraWATT. Выпускали же эти компании всё тех же знакомых авторов — Карлу Блэй, Стива Суоллоу, Михаэля Мантлера, а позже — и следующее поколение: Карен Мантлер и теперь уже её знакомых молодых людей.

Параллельно с организационными хлопотами создавалась музыка. Разная. На одном конце шкалы — камерные произведения (исполнявшиеся Китом Джарреттом в сопровождении симфонического оркестра), на другом — шестимесячная работа в рок-группе Джека Брюса. Карла говорила: «Всё зависит от того, о каком времени идёт речь. Были годы, когда то, что происходило в роке, было лучшей музыкой во всём мире, а были годы, когда в роке вообще не было ничего стоящего». Группа Джека Брюса, впрочем, довольно быстро распалась, и Карла Блэй решила работать сольно.

Первым альбомом этого периода стал «Dinner Music» — альбом редкой красоты и одновременно полный музыкального хулиганства, которое чем дальше, тем больше становится фирменным стилем Карлы. Например, её разухабистый подход к аранжировкам для тромбонов и туб узнаётся с первой ноты. Сама она здесь играет на фортепиано, электрооргане, тенор-саксофоне (!) и поёт, причём в отношении своего вокала высказывается уничижительно. Вплоть до того, что один из следующих альбомов получает название «Я ненавижу петь» («I Hate То Sing»). Об органе же Карла высказалась, казалось бы, совершенно конкретно: «С органом я покончила навсегда. С тех самых пор, как только поняла, как надо играть на фортепиано». Впоследствии, как показала практика, она не раз записывалась на органе, не раз пела… и не раз критиковала себя теперь уже как пианистку. Словом, Карла редко обращает внимание на старые клятвы, если ей нужна реализация какой-то конкретной музыкальной идеи. И, как ни странно, практически никогда не хочется попенять ей на это…

После «Dinner Music» началась новая эпоха: она стала писать для группы из десяти инструментов (шесть духовых). Для Карлы Блэй вообще характерно работать на определённую цель; она посвящает два-три года одному делу, мало отвлекаясь на посторонние занятия. Но иногда параллельно с сольной карьерой ведёт несколько небольших сторонних проектов. Например, параллельно с композицией для десяти инструментов она писала также музыку для альбома «Fictitious Sports» Ника Мэйсона (барабанщика рок-группы Pink Floyd) и для сборного скандинавского симфонического оркестра (специально под Международный Музыкальный Фестиваль в Норвегии); аранжировала материал из фильма «8 S» Федерико Феллини (для мемориального альбома Нино Рота) и «Misterioso» (для мемориального альбома Телониуса Монка); перекладывала на музыку стихотворения.

Активность Карлы Блэй, наконец-то дорвавшейся (иначе не скажешь) до грантов и заказов, была потрясающей. Она не растрачивала силы зря. Редкий музыкант такого калибра не замечен в крупных кампаниях — политических, экологических и т. д. Если же Карла и занималась чем-то подобным, то очень понемногу и с характерным юмором, временами переходящим в чёрный юмор, а временами — в откровенную сатиру в стиле Фрэнка Заппы. Достаточно взять для примера политику. Когда президентом США был избран Рональд Рейган (а попадание бывшего киноактёра на высший пост в государстве проходило для американского общества не проще, чем нынешний «забег» Барака Обамы), находившаяся в европейском туре Карла Блэй вывела на парижскую сцену свой бэнд и исполнила «The Star Spangled Banner» (гимн США), оперативно переложенный… в трагический, нарочито «пьяный» и сокрушённый минор. С тех пор эта аранжировка мелькает в её концертах довольно часто, и понимающие люди не забывают о том, каково мнение Карлы Блэй о Рональде Рейгане…

1985 год — новая эпоха: композиция для секстета без духовых (периодически, однако, Карла Блэй возвращается и к большим форматам: переписывает, например, партитуру для десяти духовых на пятнадцать инструментов). Идея оказалась удачной: премия Deutsche Schallplattenpreis и звание «композитор года» от журнала Down Beat. Секстет активно концертировал и в 1986 году. Выпущен альбом «Sextet», проведены выступления на французском и голландском телевидении. И в это же время Стив Суоллоу, постепенно выходящий на первый план в её личной жизни, записал сольный альбом «Carla», где она играла на… органе. Том самом, от которого уже отказывалась навсегда.

Музыку ей заказывали теперь по большей части солидные организации вроде Общества камерной музыки при Линкольн-Центре. Она всё чаще получала разного рода гранты. Количество музыкантов в группе варьировалось: от The Very Big Carla Bley Band из 18 единиц до… единственного, кроме неё самой, Суоллоу. По словам Карлы, идея дуэтов возникла «для отдыха», и от предложений агента выступать в дуэте публично они категорически отказывались. Некоторое время. Потом было несколько выступлений, альбом 1992 года «Duets», потом очередная публичная клятва («Теперь с этим покончено!»), потом новый дуэтный альбом 1998 года «Аге We There Yet»… Критики и слушатели уже уловили закономерности в поведении Карлы и по большому счёту не стеснялись откровенно провоцировать её на продолжение того или иного проекта, который казался им интересным, не пренебрегая иногда аргументами вроде «слабо?». На публичные заявления Карлы о том, что тот или иной проект закрыт, мало кто обращал внимание. Пресса запросто могла написать: «Выглядит как одно из многих обещаний, которые рано или поздно обязательно будут нарушены».

Последовали возврат к десяти духовым, очередной европейский тур, живой альбом «Fleur Carnivore»… По возвращении в Америку Карле был дан карт-бланш на выступление с биг-бэндом Гарвардского университета. Своих партитур на такой состав инструментов не нашлось, и Блэй наняла Джеффа Фридмана специально для аранжировки её старых пьес для большого оркестра. Это было не более чем попыткой дать себе передышку. Последовавшая пара предложений о работе с биг-бэндами навела её на определённые мысли, и в конце концов, получив заказ на музыку для берлинского Оркестра современной музыки, она сдалась и стала писать все аранжировки для оркестров такого размера самостоятельно. Программа «All Fall Down» была исполнена в Берлине в 1989-м. К этому времени аранжировки Фридмана активно использовали зарубежные оркестры, а сама Карла продюсировала их записи на своей компании.

Она продолжала писать, писать и писать. «Иногда в голову приходят идеи, которые не подходят именно для того коллектива, для которого они были задуманы. Такие идеи лежат до тех пор, пока не придёт их время. Я пишу постоянно», — говорила Карла.

Уже воспринимались как должное престижные звания: «лучший композитор года» от журнала Jazz Times, «джазовый музыкант года» от Hi Fi Vision, «запись года» от Down Beat (за «Dreamkeeper», заглавную композицию третьего альбома Liberation Music Orchestra). В преддверии 90-х Карла Блэй стала внештатным профессором одного из старейших учебных заведений США — колледжа Вильгельма и Марии (Вильямсбург, штат Вирджиния). Занятия она при случае прерывала не задумываясь: концертировала в Европе, записывалась для телевидения в трио с Энди Шеппардом и Стивом Суоллоу, гастролировала уже в составе трио (в том числе и исполняя церковные гимны, разве что самую малость подпуская в них нарочитого пафоса).

В 1991 году Михаэль Мантлер решил навсегда вернуться в Европу. Супруги развелись, передав дела дочери. Карен Мантлер достались две фирмы звукозаписи, студия, три музыкальных издательства. Когда она, поставленная перед необходимостью управлять всем этим арсеналом, волей-неволей стала более заметной фигурой, чем была раньше, музыкальный мир с интересом отметил, что Карен переняла у матери не только специфический юмор, но и даже манеру одеваться и стричься; фирменная копна волос и чёлка до бровей, которую Карла носила чуть ли не с подросткового возраста, очень подошла и дочери. На некоторых фото из-за «геометрии» таких причёсок, почти полностью скрывающих лицо, отличить Карен Мантлер от Карлы Блэй почти невозможно.

Карла продолжала экспериментировать, писала музыку для струнного квартета (по её собственным словам, провалив эту затею), не испугалась неудачи и закончила концерт для скрипки с биг-бэндом, исполненный румынским скрипачом Алексом Баланеску. График её работы менялся только в сторону большей загрузки. Достаточно перечислить основные проекты и их географию в рамках всего лишь полутора лет в середине 90-х: несколько серий дуэтов со Суоллоу по всему миру, фестиваль в Глазго (программа с шотландским традиционным оркестром), два документальных фильма, джазовые фестивали в Перудже, Париже, Сан-Франциско, Хельсинки, сочинение и аранжировка для своего биг-бэнда, большие и небольшие туры с биг-бэндом по Европе, запись альбомов «Big Band Theory», «Go Together», «Songs With Legs», камерная музыка для гамбургского ансамбля L’Art Pour L’Art, работа с джаз-оркестром Карнеги-Холла, концерты в трио со Суоллоу и Энди Шеппардом по Англии, Франции, Италии, Германии, Австрии и Турции.

Чем дальше, тем неинтереснее детальная биография Карлы Блэй. Это просто расписание предельно занятого человека. География — от Норвегии до Бразилии, размер коллективов — от двух до двадцати человек, род занятий — от выступления в джемах до сочинения камерной музыки. Отличаются только награды и звания. Альбом «The Very Big Carla Bley Band» добавил в коллекцию трофеев новый оттенок: приз французской джазовой ассоциации Prix Jazz Moderne. Трижды подряд (1993–1995) Блэй выдвигалась на главный приз национальной датской джазовой организации Jazzpar, но безуспешно. Не пополнили её коллекцию и три премии «Грэмми», к которым она была очень близка: в 1985-м — за лучшее инструментальное джазовое исполнение («Misterioso»), в 1995-м — за лучшее исполнение крупного джазового коллектива («Big Band Theory») и в 1981-м — в несколько сомнительной с музыкальной точки зрения номинации «лучшее оформление альбома» (за «Social Studies»). Впрочем, с точки зрения лучшего оформления альбома правильнее было бы подождать некоторое время — до выхода в 2000 году «Live!», фактически записанного в том же 1981-м. Карла, находящаяся уже не в подростковом возрасте, отмочила очередную провокацию, которую вряд ли простили бы даме характером посерьёзнее. Фотоотчёт о том, как она пыталась раскрутить своих музыкантов на аналогичное фото для задней стороны альбома, нейтрально описывает её собственный снимок как «наверное, тут нужно немножко показать ноги», но по факту фото с обложки «Live!» сгодилось бы и для специфического журнала для мужчин.

Впрочем, со всем своим рискованным юмором Карла Блэй никогда не забывала о главном — о музыке, и это, пожалуй, характеризует её лучше всего. В девяностых выполняется наконец-то первая в истории живая постановка программы «Escalator Over The Hill», на которую уходит громадное количество времени и сил. Главным катализатором шоу стал продюсер из Кёльна, который буквально «продавил» Карлу. Именно в Кёльне «хронотрансдукция» была исполнена живьём в первый раз (1997), затем последовало турне по Европе (1998), а в 2006-м «Escalator Over The Hill» был вновь сыгран живьём в Германии, на этот раз в Эссене.

В 1998 году дуэт со Стивом Суоллоу звучит в качестве аккомпанемента к фильму Акиры Куросавы «Dreams», показанному без натурального звука. Этот эксперимент, проведённый в Италии, вызывает бурные восторги критиков. Выходят хорошие, сочные, полные фирменного оркестрового звучания альбомы «от Карлы» — упомянутый «Live!», «4x4», «Looking For America». Дуэт co Суоллоу, развившийся в трио с саксофонистом Энди Шеппардом, растёт дальше — с появлением барабанщика Билли Драммонда превращается в квартет «The Lost Chords» (с выходом одноимённого альбома), а в 2007-м надстраивается итальянским трубачом Паоло Фрезу до квинтета.

Отдельной темой остаётся и официальный сайт всей «семьи», который надо в обязательном порядке посетить человеку со знанием английского — неважно, любит ли он музыку Карлы Блэй и любит ли он джаз вообще. Сайт wattxtrawatt.com посвящён, строго говоря, в первую очередь функционированию лейблов записи (WATT и XtraWATT). Однако представлены они не как лейблы, а как тюрьма строгого режима, расположенная на уединённом острове, в которой заключены (совершенно верно) Карла Блэй, Стив Суоллоу и Карен Мантлер — каждый в своей камере, где им ничего не остаётся, кроме как писать музыку. Чтобы попасть в «камеры», вас в обязательном порядке заставят сначала посетить администратора, который задаст вопрос о том, кем именно вы приходитесь заключённому. Ну а уж если прорвались… готовьтесь. Карен Мантлер в тюремной стенгазете рассказывает о том, как ей помогает в деле перевоспитания трудотерапия в виде заворачивания ножей и вилок в салфетки (с картинками!). Тромбонист бэнда Гэри Валенте (исполняющий в тюрьме обязанности капеллана) отвечает на вопросы извне («Скоро ли ваша прихожанка мисс Блэй выпустит новый альбом?» — «Во-первых, она мне не прихожанка; во-вторых, эта информация только для того, кому она нужна, а вам она сейчас не нужна. Так что пока посоветую вам слушать только хорошую музыку»). А в тюремном дворе заключённые выращивают, как выяснилось, марихуану.

Конец ознакомительного фрагмента.