Джоаккино Россини. Принц музыки

Герберт Вейнсток

В книге подробно и увлекательно повествуется о детстве, юности и зрелости великого итальянского композитора, о его встречах со знаменитыми людьми, с которыми пересекался его жизненный путь, – императорами Францем I, Александром I, а также Меттернихом, Наполеоном, Бетховеном, Вагнером, Листом, Берлиозом, Вебером, Шопеном и другими, об истории создания мировых шедевров, таких как «Севильский цирюльник» и «Вильгельм Телль».

Глава 1

1792 — 1810

Джоакино Антонио Россини родился 29 февраля 1792 года, через пять месяцев после бракосочетания родителей, в Пезаро, адриатическом порту Марке, находившемся тогда под властью Рима. Мальчик был единственным сыном Джузеппе Антонио и Анны Гвидарини-Россини.

Джузеппе Антонио Россини происходил из семьи, история которой была отмечена довольно значительными личностями. Согласно этим не подтвержденным документально сведениям, Россини (или Руссини) происходили от патрициев Котиньолы (Луго). В XVI веке Фабрицио Россини был губернатором в Равенне и умер в 1570 году, занимая в городе должность эмиссара Альфонсо д’Эсте, герцога Феррары. Но композитор никогда не принимал всерьез попыток родственников заявить права на свое происхождение от Фабрицио и других местных знаменитостей из рода Россини. В 1739 году у первого Джузеппе Антонио Россини, родившегося в Луго в 1708 году, появился на свет сын, названный Джоакино Санте Россини, позже женившийся на девушке по имени Антония Оливьери. Их сыну, тоже Джузеппе Антонио, родившемуся в Луго 10 марта 1758 года, суждено было стать отцом композитора. Два века спустя после смерти Фабрицио Россини семья, взрастившая Джоакино Антонио Россини, стала бедной и ничем не примечательной.

Мало известно о предках матери Россини, Анны Гвидарини. У ее дедушки по материнской линии, Паоло Романьоли из Урбино, была дочь по имени Лючия. Лючия Романьоли вышла замуж за булочника из Пезаро Доменико Гвидарини, у них было четверо детей: Анна, родившаяся 26 июля 1771 года; Аннунциата, впоследствии вышедшая замуж за некоего Андреа Риччи; Франческо Мария; и Мария, вышедшая замуж за болонца по имени Маццотти. Протоколы полиции Пезаро за 1798-1799 годы свидетельствуют, что Аннунциату Гвидарини обвиняли в занятии проституцией, отчасти ее репутацию разделяла с ней и ее старшая сестра Анна. И Мария Гвидарини-Маццотти, и Франческо Мария Гвидарини будут названы в завещании Россини.

Нигде не упоминалось о том, что предки Россини, кроме его родителей, были музыкантами. Однако отец и мать композитора были практикующими музыкантами. Джузеппе играл на трубе и валторне, и во время карнавального оперного сезона 1788/89 года в театре «Дель Соле» (действующем с 1677-го по 1816 год) в Пезаро он играл в оркестре. Он также служил городским трубачом, своего рода герольдом в Луго и Пезаро, и в течение недолгого времени играл в оркестре феррарского гарнизона.

Анна Россини, очень красивая в юности, обладала выразительным от природы голосом — сопрано. Хотя она не получила специального музыкального образования, но достаточно хорошо разучивала роли на слух, так что в течение нескольких лет для нее не составляло труда найти работу в провинциальных оперных театрах.

Ее дебют состоялся в театре «Чивико» в Болонье, когда Джузеппе Россини играл в его оркестре. Их сын позже скажет немецкому дирижеру и композитору Фердинанду Гиллеру, что у его матери «был прекрасный голос, который она вынуждена была использовать, чтобы кормить семью», и добавит: «Ее нельзя было назвать необразованной, но она не знала нот и пела на слух». Своему бельгийскому другу Мишотту он говорил о ней: «Она все время пела, даже когда занималась домашней работой. По правде говоря, у нее не было музыкального образования, но она обладала удивительной памятью… и поэтому с легкостью разучивала предназначенные ей роли. Ее от природы выразительный голос был прекрасен, полон изящества и нежности, как и ее внешность».

14 марта 1789 года гонфалоньер Пезаро зачитал городскому совету письмо, в котором Джузеппе Россини просил рассмотреть его кандидатуру на должность первого городского трубача, которая могла освободиться. Он характеризовал в нем себя как «трубача общины Луго, того самого человека, который вызвал аплодисменты во время последнего карнавала в опере». Члены совета пошли навстречу его просьбе, при голосовании двадцать один человек высказался «за» и четыре «против». 25 марта Джузеппе в письме выразил им благодарность за то, что одобрили его кандидатуру на один год или предоставили право на преемственность. 28 апреля 1790 года городской совет, уволив Луиджи Риччи, одного из двух городских трубачей, уведомил Джузеппе, что он утверждается на должность трубача сроком на год.

Джузеппе, скудно зарабатывая на жизнь в Луго, еще в конце 1789 года вступил в переговоры с Риччи. В конечном итоге он согласился выплачивать Риччи пожизненную ренту в двадцать скуди (Риччи требовал двадцать четыре) в обмен на то, что тот уступит ему должность. Вскоре после этого Джузеппе переехал в Феррару, где и вступил в гарнизонный оркестр, очевидно, для того, чтобы зарабатывать несколько больше средств, ожидая места в Пезаро. В январе 1790 года Риччи написал ему в Феррару, убеждая его приехать в Пезаро к началу Великого поста, чтобы завершить их дело, и при этом упоминал, что должность трубача в Пезаро приносит довольно большие дополнительные доходы, которые складываются как из игры в церквах, так и из участия в празднествах, таких, например, как предстоящая свадьба племянника кардинала — легата Джузеппе Дориа Памфили.

Однако комендант феррарского гарнизона отказался уволить Джузеппе, который в ответ на это нарушил дисциплину. Его заключили в тюрьму, и некоторое время спустя, с большим трудом, принеся официальные извинения, ему удалось вырваться на свободу. В Пезаро он узнал, что Риччи твердо настроен получать четыре дополнительных скуди ежегодно. Тогда он пошел к гонфалоньеру и поведал ему всю историю. Городские власти уволили Риччи, обвинив его в незаконной попытке продать свою должность. Они предоставили ее Джузеппе Россини сначала временно, а затем постоянно с условием, что он не заплатит ни единого скуди Риччи, отметив, что на надлежащее содержание городского трубача Пезаро необходимо все жалованье. Тогда же, или позже, Россини была предоставлена и должность городского церемониального служителя. В сумме его ежегодное жалованье и вознаграждения составляли примерно 630 долларов с точки зрения сегодняшней покупательной способности, согласно утверждению Джузеппе Альбарелли, изучавшего в 1939-1941 годах городские официальные документы в поисках сведений о детстве и происхождении Джоакино Россини.

Освободившись из заключения в Ферраре, Джузеппе переехал в Пезаро, куда восемь лет спустя он перевез своих мать и сестру Джакому Флориду, вышедшую замуж за пезарского парикмахера по имени Джузеппе Горини (или Гурини). Его первое жилище в Пезаро находилось на виа дель-Фалло, в том же доме, где проживало семейство Гвидарини. Вполне возможно, что Джузеппе там поселился потому, что был уже увлечен Анной Гвидарини, тогда юной швеей. Когда она забеременела от него, они несколько месяцев подождали, а затем поженились «в большой спешке», как пишет Радичотти, 26 сентября 1791 года в старом соборе перед гробницей святого покровителя города Теренцио, день которого тогда отмечался.

После бракосочетания Джузеппе и Анна Россини какое-то время жили в двух комнатах дома номер 334 на виа дель-Дуомо (ныне виа Россини), принадлежавшего тогда испанскому иезуиту-эмигранту ¹. Там-то в одной из похожих на коробку комнат, теперь открытых для публики, 29 февраля 1792 года и родился композитор. В тот же день его крестили в соборе, его крестными родителями были граф Паоло Маккирелли и «благородная сеньора» Катерина Семпрони-Джованелли, приехавшая в Пезаро из Урбино и позже прославившаяся своими «зажигательными якобинскими речами». Дружба семьи Россини с представителями местной знати привела к возникновению слухов о сомнительном поведении Анны Россини. Но, как отмечал Томмазо Казини, близкая дружба между людьми из разных классов была обычной для Пезаро, поэтому не требуется никаких скандальных сведений, чтобы объяснить присутствие графа и благородной дамы при крещении Джоакино Антонио Россини.

Джузеппе Россини получил прозвище Вивацца из-за своей чрезмерной, словно ртуть, живости характера, которая в юности часто выливалась в повышенную возбудимость (однако не существует никаких достоверных свидетельств, будто бы члены семьи Россини были подвержены эпилепсии, как иногда утверждается). Существует веками освященный анекдот, изображающий, как Джузеппе довел себя до неистовства во время продолжительных и болезненных схваток жены в тот день 29 февраля. Он обращал полную душевной муки мольбу о быстром и счастливом разрешении жены к гипсовым статуям апостолов в соседней комнате. А когда Анна стала кричать от боли, он, схватив свою прогулочную трость, стал разбивать фигурки апостолов одну за другой при каждом крике. Три статуэтки были разбиты, и он собирался сокрушить Сан-Джакомо при очередном крике, когда услышал новый звук и расслабился — его ребенок родился.

Детство Джоакино Россини было омрачено в равной мере последствиями французской революции и лишениями, связанными с нуждой его родителей. Жители Пезаро, как и многих других городов, испытывали все большее беспокойство под властью папы; многие граждане мечтали о событиях, подобных парижским. Позже, в 1793 году, некоторые из «тяжко работавших мастеровых Пезаро» послали Пию VI жалобу, в которой обвиняли местный магистрат в том, что он пьет кровь бедняков. Город без энтузиазма воспринял требование папы принять участие в мобилизации, чтобы противостоять вторжению Наполеона в Италию. Когда французские солдаты 5 февраля 1797 года вступили в Пезаро, жители города фактически не оказали им никакого сопротивления; гражданские и церковные власти поспешно и красноречиво выразили восхищение Францией и Бонапартом. Статуя Урбана VIII на пьяцца ди-Сан-Убальдо была разрушена.

Легенда гласит, что, когда французы заняли Пезаро, Джузеппе Россини повесил на дверь своего дома табличку с надписью: «Жилище гражданина Виваццы, истинного республиканца». Он, безусловно, возглавлял оркестр на церемониях «Дерево свободы» в 1797-м и 1800 годах. На время он лишился должности трубача: его освободили от должности девятнадцатью голосами против пятнадцати. Когда в конце месяца группа местных патриотов (гражданин Вивацца среди них) изгнала папских солдат, арестовала папского губернатора и постановила присоединиться к Цизальпинской республике, он был восстановлен в должности. Невозможно определить, какую роль он сыграл в установлении местного революционного правительства: когда в 1800 году его арестовали в Болонье и доставили для допроса в Пезаро, он заявил, что всегда выполнял свой долг, каким бы этот долг ни был.

Джузеппе Россини освободили после битвы при Маренго (14 июня 1800 года), обеспечившей французам победу над папскими союзниками — австрийцами. Власть в Пезаро снова переменилась. Позже, в том же году, в распоряжение Джузеппе и цизальпинского командующего в Пезаро (по имени Дж. Верди!) был предоставлен театр «Дель Соле» для исполнения двух опер-буффа во время карнавального сезона. Падре Альбарелли обнаружил в отчетах цизальпинских войск следующие записи, датированные соответственно 6 и 14 апреля 1798 года: «Расход на гражданского гвардейца Джоваккино Россини — 30 байокко^[3]» и «Гражданскому гвардейцу Джоваккино Россини, lίstaro оркестра — 30 байокко». Альбарелли так прокомментировал это: «Будущий автор «Вильгельма Телля» в возрасте всего лишь шести лет и двух месяцев принадлежал революционным силам Пезаро и в их составе исполнял роль «lίstaro» в оркестре, за что получал небольшое жалованье, возможно, на форму. Я искал в словарях объяснения таинственному слову «lίstaro», но до сих пор не могу решить, обозначает ли оно страницу, содержащую список, или реестр, исполнителей, или, может, музыкальный инструмент, сделанный из стального прута или полоски [lista], согнутой в форме треугольника». В примечании он пояснял: «Россини, скорее всего, был маленьким талисманом оркестра. Треугольник — это ударный инструмент, обычно включаемый в современный оркестр».

Когда 17 июня 1798 года Пезаро праздновал ратификацию договора между Цизальпинами и Французской республикой, «Гадзетта ди Пезаро» сообщила, что местные патриоты проснулись в тот день под звуки трубы, на которой играл «превосходный патриот Россини, известный по прозвищу Вивацца». Джузеппе даже провозгласил себя автором зажигательного патриотического гимна, начинавшегося словами: «Восстаньте, патриоты, давайте разобьем цепи тирании». Но Радичотти вполне убедительно пишет, что он смог это сделать только потому, что его истинный создатель побоялся предъявить свои авторские права. Ничто из сохранившихся рукописей «гражданина Виваццы» не предполагает наличия скромных способностей, которые демонстрирует гимн.

Между тем в мае 1798 года Джузеппе и Анна Россини начали скитальческую жизнь оперных артистов, выступив впервые в Йези. Джузеппе играл в оркестре оперного театра, исполнявшего оперу «Прихотливая праведница» Висенте Мартина-и-Солера, в которой выступала и его жена, нарушив тем самым запрет на участие женщин в публичных спектаклях в папских областях. Той же осенью семья Россини (или, возможно, только Джузеппе) приняла участие в спектаклях в Болонье, а затем они выступали в Ферраре во время последующего карнавала. В Болонью они вернулись к сезону Великого поста в 1799 году, но Анна из-за болезни горла смогла петь только после Пасхи и выступала с труппой до середины сентября. Затем армия графа Суворова восстановила папскую власть. Джузеппе арестовали в Болонье и отправили в Имолу, потом в Форли, Чезену, Римини, Каттолику и, наконец (в начале 1800 года), в Пезаро, где он сумел оправдаться после предъявленных обвинений. В отсутствие мужа Анна Россини снова пела в Йези; во время следующего карнавального сезона она выступала там в театре «Конкордия» и стала любимицей местной публики, так что даже в ее честь было издано собрание стихов.

Когда Джузеппе и Анна Россини уезжали, их маленький прелестный сынишка оставался в Пезаро на попечении бабушки со стороны матери, Лючии Гвидарини, и одной из ее дочерей. Там он посещал местную школу, где было тогда три учителя: по чтению и письму, начальной грамматике и декоративной каллиграфии. Юный Россини числился в двух списках учеников, но тот, кому пришлось сражаться с его почерком, не поверит, что он занимался в каллиграфическом классе. Его традиционно изображают ленивым, озорным и непослушным, его не раз наказывали, отсылая к кузнецу работать на кузнечных мехах. В 1865 году, когда ему было уже семьдесят три года, Франческо Дженари, один из друзей детства Россини по Пезаро, написал ему письмо, чтобы поблагодарить его за фотографию с автографом, и при этом добавил: «Я все еще сохраняю на затылке заживший шрам, возникший от удара камнем, брошенным в меня Вашим превосходительством в те времена, когда вы находили удовольствие делать набеги на ризницу с тем, чтобы опустошить потирные чаши, и когда вы для всех представляли собой скорее источник беспокойства, чем радости».

Когда наказание у кузнечного горна не смогло улучшить поведение и сломить упорство юного Россини, его, говорят, поселили у болонского колбасника. Проживая там, он брал уроки у трех священников — чтения и письма, арифметики и латыни. Некий Джузеппе Принетти из Новары обучал его основам игры на чембало. Взрослый Россини так описывал Принетти Фердинанду Гиллеру: «Это был странный субъект. Он изготовлял ликеры, давал понемногу уроки музыки и таким образом сводил концы с концами. У него не было своей постели, и он спал стоя». Когда Гиллер возразил, сказав: «Стоя? Не может быть, вы, наверное, шутите, маэстро?», Россини стал настаивать: «Все так и было, как я говорил. Ночью он заворачивался в плащ и спал в углу какой-нибудь галереи. Ночные сторожа знали его и не беспокоили. Затем рано поутру он приходил ко мне, вытаскивал из постели, что мне совершенно не нравилось, и заставлял играть. Иногда, плохо отдохнув, он засыпал стоя, пока я упражнялся на спинете. Воспользовавшись этим, я снова забирался в постель. Когда, проснувшись, он меня обнаруживал, я заверял его, что, пока он спал, я сыграл все произведения без ошибок. Его методы, безусловно, не были современными, например, он заставлял меня играть гаммы большим и указательным пальцами» ².

Певческая карьера Анны Россини достигла своей вершины в 1801 году, к этому времени ее прозвали «[Анджеликой] Каталани seconde donne» — второй Каталани. Импресарио из Триеста для весеннего сезона в театре «Гранде» (или «Комунале») собрал небольшую труппу, предполагая исполнить весьма популярную оперу Себастьяно Назолини «Смерть Семирамиды» и новую оперу Джузеппе Фаринелли. Чтобы возглавить труппу, он привлек Джузеппину Грассини, очень красивую молодую женщину из Варезе, уже признанную самым выдающимся контральто эпохи и считавшуюся международной куртизанкой самого высокого уровня. Ее покровителями были не только представители английской и итальянской знати, но также из окружения Наполеона. Грассини, безусловно, ожидала, что будет безраздельно царить в Триесте.

Но Назолини, готовивший к постановке «Смерть Семирамиды», не был удовлетворен сопрано, нанятой импресарио для второстепенной роли Аземы, и убедил его заменить ее на «Ла Гвидарини»^[4]. Анна Россини приехала в Триест с мужем и десятилетним сыном. То, что произошло потом, красноречиво описал анонимный хроникер, известный под псевдонимом Старый театрал:

«В ходе спектаклей возникли разногласия между старыми и молодыми завсегдатаями. Последние оказывали столь бурное предпочтение Ла Гвидарини, что порой сводили на нет восторг, который другие проявляли по отношению к Ла Грассини. Случайно или преднамеренно, но однажды вечером, когда Ла Грассини, преследуемая тенью Нино, произносит знаменитое: «Оставьте меня, ради бога, оставьте меня в покое», среди громких аплодисментов послышался какой-то неодобрительный гул. Семирамида упала без чувств, и занавес опустился. Представление продолжил балет. Этот незначительный эпизод привел к возникновению тяжбы между юристом Доменико де Россетти и дирекцией из-за требования возвратить сорок карантини (такова была цена входного билета), но что сделало событие еще более памятным, так это заговор зрителей постарше, решивших отыграться на Ла Гвидарини. Однажды, когда она вышла на сцену, ее встретили продолжительным свистом. От потрясения или из невольного подражания она тоже упала в обморок. Прежде чем рабочие сцены успели подойти к ней, ее сын, стоявший рядом с отцом за кулисами, вырвался из рук отца и бросился поднимать свою мать. Пока рабочие сцены несли ее за кулисы, мальчик бросал полные презрения взгляды на публику, но представление продолжалось без дальнейших инцидентов.

Родители, понаблюдав за чрезмерно возбужденным поведением сына, по возвращении в Болонью изменили свое решение о его будущей карьере. Первоначально они предопределили ему карьеру певца, так как он обладал красивым сильным голосом, который мог с годами развиться и стать еще лучше, но, встревоженные происшествием в Триесте и все возрастающей возбудимостью мальчика, они познакомили его с падре Станислао Маттеи с целью обучить его композиции. Маттеи поручил преподать первоначальные знания маэстро Анджело Тезеи из Болоньи, а позже принял его в собственную школу контрапункта и композиции, где тот показал себя блестящим учеником. Что ж, этот мальчик, поведение которого вызывало так много тревог, был не больше и не меньше, как сам Джоаккино Россини! Он сам рассказал о событии 1823 года собирателю этих воспоминаний в Синигалии, высказав убеждение, что происшедшее в Триесте могло изменить направление его карьеры».

Неудивительно, что мальчик снова проявил непокорность, и его отослали к другому кузнецу. Однако в 1802 году его родители переехали в Луго (виа Полигаро-Нетто, 12, теперь виа Эустакио-Манфреди), где они каким-то образом умудрялись вести почти мирную семейную жизнь в течение года-двух. Джузеппе Россини принадлежал дом в Луго (виа Луманьи, 580), но они не смогли поселиться в нем, так как там уже жили его родственники. Впоследствии дом стал собственностью композитора. Он несколько раз посылал деньги на его ремонт и реконструкцию и всегда отказывался продать, хотя никогда не имел намерения снова поселиться в Луго. 31 декабря 1858 года власти Луго поместили на доме надпись на латыни друга Россини Луиджи Кризостомо Ферруччи, начинающуюся словами: «Наес domus est Joachim Russini»^[5]. Эта фраза породила немало ошибочных суждений по поводу детства Россини и послужила почвой для распространения мнения группы людей, желающих объявить его уроженцем Луго ³.

Семья Россини оставалась в Луго в 1803-м и 1804 годах. Похоже, в последний раз чрезмерно возбудимый Джоакино проявил равнодушие к школьным предметам и был отослан к кузнечным мехам. Но постепенно им овладел интерес к музыке, особенно после того, как отец научил его играть на валторне. Он сумел также обзавестись интересными знакомствами, особенно со священником по имени Джованни Сассоли, который впоследствии стал его «mandatorio generale», или главным агентом, и с новым музыкальным наставником Джузеппе Малерби, каноником, принадлежавшим к одному из самых богатых и знатных семейств города. Малерби давал мальчику уроки пения (Россини со временем стал превосходным певцом-любителем, обладателем баритонального тенора). Брат Малерби, Луиджи, тоже склонный к музыке и тоже каноник (его композиции поразили Радичотти своей оригинальностью и чувством юмора), невольно усилил врожденную склонность мальчика к веселой беседе и язвительным или шутливым комментариям.

С тех пор двери палаццо Малерби на пьяцца Паделла (теперь Ларго-Галанотти) были всегда открыты для молодого Россини. Здесь он практикуется в игре на чембало и просматривает партитуры, в том числе Гайдна и Моцарта. Часы, проведенные в палаццо Малерби, подкрепили влияние, оказанное на мальчика живой, как ртуть, натурой отца, и, возможно, дали толчок к проявившемуся позднее его социальному и политическому консерватизму, а также к повышенному интересу к хорошей пище, продолжавшемуся всю его жизнь. Возможно, именно каноникам Малерби мы косвенным образом обязаны существованию tournedos Rossini^{[6] 4}.

Беззаботным дням в Луго пришел конец в 1804 году, когда хроническое заболевание горла вынудило Анну Россини сократить количество выступлений, а возможно, и совершенно их прекратить. Заработки Джузеппе были небольшими, молодому Джоакино вскоре пришлось поддерживать семью. Эта необходимость за несколько лет превратилась в обязанность помогать не только родителям, но и принимать участие в содержании тетушек, дядей и кузенов, что со временем потребовало от Россини создания многочисленных опер в большой спешке. А в 1804 году это привело к тому, что им пришлось вернуться в Болонью, где у отца и сына появилась возможность найти более высокооплачиваемую работу. Но прежде чем семья Россини покинула Луго, состоялся оперный дебют юного Джоакино. Отец, мать и сын отправились в Равенну на оперный сезон. Джоакино со своим высоким дискантом каким-то образом заменил заболевшего комического баса Петронио Маркези в опере Валентино Фиорованти «Близнецы», таким образом осуществив свое первое, но не последнее выступление в качестве актера на вторых ролях.

К 1805 году семья Россини обосновалась в квартире второго этажа по адресу виа Маджоре, 240 в Болонье. В этом процветающем центре итальянской музыкальной жизни Джоакино брал уроки в местном музыкальном лицее у падре Анджело Тезеи, ученика падре Джамбаттиста Мартини. Это были уроки пения, сольфеджио, так называемого «цифрованного» баса^[7] и аккомпанемента на чембало, что считалось уроками «практической гармонии». Он учился также играть на скрипке и альтовой виоле. Вскоре его стали приглашать петь партии сопрано в болонские церкви и обычно платили по три паоли^[8] за участие в службе — деньги, которые были так необходимы его родителям. Кроме того, он аккомпанировал оперным речитативам в театрах Феррары, Форли, Луго, Равенны и Синигальи. За одно такое выступление на чембало ему платили в два раза больше, чем за пение в церкви, — около семидесяти восьми центов.

Россини рассказал Фердинанду Гиллеру забавный случай, имевший место во время одного из его выступлений в Синигалье. Первым сопрано в местной оперной труппе была очень молодая Аделаида Карпано, которая позже, в 1814 году, исполнит роль Заиды (роль второго плана) в опере Россини «Турок в Италии». «Там я встретил певицу, которая имела неплохой голос, но была совершенно немузыкальна. Однажды она сделала в своей арии невероятно сумбурную в гармоническом отношении каденцию. Я попытался объяснить ей, что она должна следовать гармонии, которую выдерживает оркестр в целом. Она в какой-то мере поняла обоснованность моей точки зрения. Но на следующем представлении она снова поддалась вдохновению и исполнила такую каденцию, что я не мог удержаться от смеха. Зрители партера тоже разразились громким смехом, а дама пришла в ярость. Она пожаловалась своему покровителю, очень богатому уважаемому венецианцу, имевшему обширные поместья в Синигалье, на которого город возложил ответственность за театр ⁵. Она пожаловалась на мое грубое поведение, утверждая, будто бы я подстрекал публику смеяться. Меня призвали к суровому джентльмену, обрушившемуся на меня. «Если вы имеете наглость высмеивать первоклассную актрису, — бушевал он, — я брошу вас в тюрьму». Он вполне мог это сделать, но я не испугался, и дело приняло иной оборот. Я объяснил ему мои претензии, связанные с гармонией, убедил его в своей правоте, и вместо того, чтобы бросить меня в тюрьму, он проникся ко мне большой симпатией. Наконец, он сказал, что, когда я достигну такого уровня, что смогу сочинить оперу, мне следует прийти к нему и он мне ее закажет». Позже «суровый джентльмен» сдержал свое обещание.

Нам следует бросить еще один взгляд на мальчика, каким он был в 1805 году. Россини и в тринадцать лет все еще имел приятное сопрано и исполнил роль Адольфо, юного сына Камиллы и герцога Альберто в опере Фердинандо Паэра «Камилла» в театре «Дель Корсо» в Болонье ⁶. Эта опера пользовалась такой популярностью, что ее могли исполнять почти каждый вечер, поэтому заглавная партия была предоставлена двум выступающим по очереди сопрано. Театральных завсегдатаев позабавило, что в сцене, в которой маленький Адольфо бросается в объятия матери, называя ее ласковыми именами и осыпая поцелуями, подросток Россини реагировал гораздо более горячо на полненькую Анну Читтадини, чем на худощавую Кьяру Леон. Между прочим, первые слова, которые произносит Адольфо (акт 2, сцена 4), были: «Папа, куда ты ведешь меня?»

Похоже, к 1804 году относятся шесть сонат-квартетов, рукописную копию которых Альфредо Казелла нашел в библиотеке конгресса в Вашингтоне. На первой странице партии скрипки надпись, сделанная вдовой Россини: «Моему замечательному другу месье Мандзони ⁷ в знак дружбы / О[лимпия], вдова Россини. 22 марта 1872 г.». Здесь есть и надпись самого Россини, явно написанная в конце жизни, где эти произведения определяются как «шесть отвратительных сонат, написанных мною за городом (неподалеку от Равенны), где жил мой друг и меценат [ Агостино] Триосси, когда я был еще в нежном возрасте, еще до того, как стал брать уроки аккомпанемента. Они были написаны и скопированы за три дня и исполнены в следующем составе: Триосси — контрабас, его кузен Мори — первая скрипка, брат последнего — виолончель, он играл кое-как; партию второй скрипки исполнял я сам, по крайней мере не так неряшливо, ей-богу». Эти сонаты — не струнные классические квартеты, они состоят из основной мелодии, подчиненных, проистекающих из нее или тесно с нею связанных, дивертисмента и нового утверждения главной мелодии.

Россини обладал настолько многообещающим голосом, что прославленный тенор Маттео Баббини ⁸ дал ему несколько дополнительных уроков пения. В протоколах заседания Филармонической академии от 24 июня 1806 года появляется следующая запись: «Прошение синьора Джоакино Россини, жителя Болоньи, в котором он просит принять его в нашу академию с учетом его практики певческого искусства. Решение было принято с единодушным одобрением его достойных успехов в профессии, где он заслужил столь высокие похвалы». К этой записи была добавлена следующая: «Вышеупомянутый Россини в настоящее время не имеет права голоса на заседаниях академии, принимая во внимание его юный возраст — ему только пятнадцать лет». Таким образом, когда ему только четыре месяца назад исполнилось четырнадцать лет, Россини стал членом всемирно известной академии, в которую тридцать шесть лет назад по настоянию падре Мартини был принят приехавший четырнадцатилетний Моцарт. (В действительности у Россини, родившегося 29 февраля, день рождения был раз в четыре года — ситуация, над которой он часто подшучивал.)

В апреле 1806 года Россини поступил в Музыкальный лицей, возглавляемый учеником и последователем падре Мартини, падре Станислао Маттеи. Россини занимался в лицее четыре года, беря уроки пения и сольфеджио у Лоренцо Джибелли, игры на виолончели у Винченцо Каведаньи и фортепиано у Джанкаллисто Кавадзони Дзанотти. 20 мая 1806 года он впервые посетил курс контрапункта и основательно занялся им под руководством Маттеи в 1809-1810 годах. 8 августа 1806 года в студенческом концерте вокально-инструментальной музыки Россини, несмотря на свои четырнадцать лет названный академиком филармонии, в последний раз выступил перед публикой как сопрано, исполнив с ученицей Дориндой Каранти дуэт своего соученика Андреа Ненчини; впоследствии его голос стал меняться и превратился в баритональный тенор.

По крайней мере однажды, в последующие годы, Россини предложили искусственно сохранить его мальчишеский голос. В брошюре Эдмона Мишотта «Вечер с Россини в Бо-Сежур», Пасси, 1858 год, упоминается, что Россини сочинил одну роль для кастрата. Это партия Арзаче в опере «Аврелиан в Пальмире» (1813), написанная для Джамбаттисты Веллути. Россини говорил: «Между прочим, поверите ли вы, что я находился на волосок от того, чтобы не оказаться в этой знаменитой корпорации, скорее декорпорации. В детстве я обладал очень красивым голосом, и мои родители пользовались этим, чтобы я мог заработать несколько паоли пением в церкви. Мой дядя, брат матери, парикмахер по профессии (Франческо Мария Гвидарини), убеждал моего отца о необходимости сохранить мой голос, который, скорее всего, будет утрачен в процессе ломки. А между тем он мог стать в будущем твердым источником дохода для всех нас, учитывая бедность нашей семьи и мою склонность к музыке. Большинство кастратов, особенно те, что посвятили себя театру, жили богато. Но моя отважная матушка ни за что бы не согласилась».

По этому поводу, согласно сообщению Мишотта, один из гостей спросил:

— А вы, маэстро, главная заинтересованная сторона?

— О да, — ответил Россини. — Все, что я могу сказать вам, так это то, что я очень гордился своим голосом. А что касается своих потомков, которых мог оставить…

Тогда вмешалась жена Россини (вторая):

— Тебе до этого мало дела! Теперь пришло время произнести одно из своих саркастических замечаний.

— Ну хорошо, достаточно полуправды, — ответил Россини. — «Мало дела» — это слишком слабо сказано. Мне совершенно не было дела.

Возможно, обращаясь ко времени обучения Россини в Болонье, а также и к его последним дням в Луго, Феликс Клеман написал: «Он делал упорные попытки аранжировать квартеты Гайдна, так что мы имеем все основания заметить, что Россини в значительно большей мере был учеником Гайдна, чем падре Маттеи» ⁹. Некоторые итальянские современники Россини, обеспокоенные его «школой» и «плотностью» оркестровки, называли его стиль чрезмерно тевтонским. О нем часто говорили как о «маленьком немце». Подобное противодействие попытке отказаться от полного господства мелодии позже навлечет на Верди столь же несправедливые упреки и обвинения в подражательстве Вагнеру.

11 апреля 1807 года двадцатидвухлетняя испанская певица, сопрано, по имени Изабелла Анхела Кольбран, пела в академии Полимниака в Болонье ¹⁰. 19 апреля она приняла участие в концерте в зале Филармонической академии. Через три дня она уехала в Милан, где 26 декабря 1808 года состоялся ее дебют в театре «Ла Скала» на премьере «Кориолана» Джузеппе Николини. Посещение Изабеллой Кольбран Болоньи впервые предоставило Россини возможность увидеть, услышать, а возможно, и познакомиться с изумительно красивой и талантливой молодой женщиной, которой несколько лет спустя суждено было стать в Неаполе одной из лучших исполнительниц его трагических опер и на которой он в 1822 году женился (надо полагать, что некоторое время она была его любовницей).

В апреле 1807 года болонская газета «Иль Редатторе дель Рено» писала: «7 апреля к нам прибыла донна Изабелла Кольбран, очень знаменитая молодая испанка ¹¹, в настоящее время находящаяся на службе его католического величества. Она обладает столь великолепным искусством пения, что сумела покорить дворы монархов Европы… Голос ее способен по-настоящему очаровать своей плавностью, силой и изумительной протяженностью тонов: от басового «соль» до высокого «ми», что составляет почти три октавы, он поражает своим сочетанием мягкости и мощи… Метод и стиль ее пения совершенны…» Стендаль так писал о Кольбран: «Она была красавицей, и тип ее красоты производил очень сильное впечатление: крупные черты лица прекрасно выглядели со сцены, величественная фигура, сверкающие, как у черкешенки, глаза, густые, красивые, черные как смоль волосы и, наконец, необыкновенный трагический дар. Одно ее появление на сцене с диадемой на голове невольно вызывало преклонение даже у тех людей, которые только что встречались с ней в фойе».

Но в тот момент большее значение для будущего Россини имела дружба с тенором Доменико Момбелли (1751-1835), его второй женой Винченцей ¹² и двумя из их десяти детей: Эстер, меццо-сопрано, которая прекрасно могла спускаться в регистр контральто и подниматься до сопрано, и Марианна (или Анна, или Анетта), контральто, специализировавшаяся на ролях травести. Припоминая 1805 год, Россини рассказывал Фердинанду Гиллеру: «Момбелли был превосходным тенором; у него было две дочери, одна сопрано, другая — контральто; им был необходим только бас. Как полный вокальный квартет, без какой-либо помощи извне, они давали оперные представления в Болонье, Милане и других городах. Именно так они и появились в Болонье: они давали небольшую, но очень приятную оперу Портогалло ¹³. Я довольно необычно познакомился с Момбелли, а так как вы интересуетесь моими забавными историями, я вам ее расскажу.

Хотя я был еще мальчиком (мне было тогда тринадцать лет), но я уже был большим поклонником прекрасного пола. Одна из моих приятельниц и покровительниц — как мне назвать ее? — очень захотела получить арию из вышеупомянутой оперы, исполненной Момбелли. Я отправился к переписчику и попросил его сделать для меня копию, но он отказал мне. Тогда я обратился с просьбой к самому Момбелли, но он также отказал. «Вам это не поможет, — заявил я ему. — Сегодня вечером я прослушаю оперу еще раз и запишу из нее все, что мне понравится». «Посмотрим», — сказал Момбелли. Но я не поленился, прослушал оперу еще раз очень внимательно и записал клавираусцуг^[9] и отнес его Момбелли. Он не хотел этому верить, пришел в ярость, кричал о предательстве переписчика и еще что-то в этом роде. «Если вы считаете, что я не способен на это, я прослушаю оперу еще несколько раз и запишу полную партитуру прямо у вас на глазах», — заявил я. Моя большая, но в данном случае обоснованная самоуверенность победила его недоверие, и мы стали добрыми друзьями».

Воспоминания Россини, особенно содержание его разговоров, происходивших много лет назад, не всегда точны в деталях. Но, принимая во внимание его прежние занятия, опыт и необычайно хорошую музыкальную память, в этот анекдот вполне можно поверить. У него под рукой, несомненно, было напечатанное либретто оперы Портогалло, когда он записывал клавираусцуг. Воспроизвести на его основе оркестровую партитуру после еще одного дополнительного прослушивания не было таким уж невероятным делом. Как сам Россини заметил Гиллеру: «Это же не такая партитура, как «Женитьба Фигаро». Россини стал близким другом Момбелли и его семьи: еще до поступления в лицей (незадолго до своего четырнадцатилетия) он написал для них большинство музыкальных номеров, которые, к его немалому изумлению, позже превратились в небольшую оперу-сериа^[10].

Винченца Момбелли, вынашивавшая беспочвенные литературные надежды, написала либретто под названием «Деметрио и Полибио», довольно странную мешанину, рассказывающую о страстях, переодеваниях и примирении среди неправдоподобных царственных парфян и сирийцев ¹⁴. Либретто передавали Россини по частям. Он быстро написал несколько фрагментов, но неизвестно, завершил ли эту работу в целом. Опера не ставилась до 1812 года и, следовательно, не может рассматриваться как его первая оперная постановка: ей предшествовали пять других опер.

Первоначальным результатом приобщения Россини к строгому режиму падре Маттеи стал его творческий паралич. Впоследствии он скажет Гиллеру, что Маттеи не слишком годился на роль учителя — он мог исправить упражнение ученика, но объяснение, почему он исправил именно таким образом, приходилось из него вытягивать. Фетис, цитируя Россини, пишет, что, когда он обращался к учителю за объяснениями, Маттеи обычно отвечал: «Принято писать именно таким образом». Алексис-Якоб Азеведо отмечал: «После шести месяцев обучения в классе контрапункта Россини, который до поступления туда сочинил прелестный квартет [«Даруй мне отныне, Сивено», в опере «Деметрио и Полибио»], теперь не мог без дрожи написать ни единой ноты». Эдмону Мишотту ¹⁵ Россини скажет: «Я слишком ясно ощутил, что моя излишне обильная природа не создана для того, чтобы подчиняться постоянному упорному труду, и по этой причине впоследствии любезный падре Маттеи подверг меня анафеме, назвав «бесчестьем своей школы». От 1807 года не сохранилось ни одной композиции Россини, которая представляла бы какой-то интерес.

К 1808 году, однако, мальчик начал овладевать академическими законами и вновь вернул природную легкость в написании музыки. Хотя его занятия в лицее дополнялись уроками литературы у местного писателя Якопо Ландони из Равенны и изучением «Божественной комедии», «Неистового Роланда» и «Освобожденного Иерусалима» под руководством Джамбаттисты Джусти ¹⁶, тем не менее в 1808 году он нашел время сочинить «Graduale concertato» для трех мужских голосов: «Gradual»^[11], «Kyrie»^[12] и «Qui tollis»^[13], вошедшие в состав мессы, исполненной учениками лицея в церкви Мадонны Св. Луки суль Монте, симфонию для оркестра (известную как «Болонья») и кантату «Плач Гармонии на смерть Орфея». Кантата, написанная на слова аббата Джироламо Руджьи, была предназначена для тенора и хора и была исполнена учащимися лицея 11 августа 1808 года в день церемонии вручения премий, на которой Россини получил медаль за контрапункт. На рукописи сохранились исправления, сделанные падре Маттеи.

Позже, в 1808 году, в ответ на просьбу контрабасиста из Равенны Агостино Триосси, для которого он создал шесть сонат для квартета, Россини сочинил целую мессу, включившую в себя части студенческой мессы, написанной ранее, в том же году. Эта месса оркестрована для мужских голосов и хора под аккомпанемент оркестра и органа. Она была исполнена в Равенне во время ежегодной ярмарки. Так как в распоряжении композитора имелось много музыкантов и все они охотно согласились участвовать, оркестр получился очень большой. Он включал в себя одиннадцать флейт, семь кларнетов, или труб высокого строя, и девять контрабасов. Когда много лет спустя у Россини спросили, сохранилась ли у него партитура мессы 1808 года, он ответил, что оставил ее вместе с другим имуществом в доме Триосси в Равенне, но так как Триосси отправился в ссылку на Корфу, возможно, в бумагу, на которой она была записана, завернули салями.

Пять так называемых струнных квартетов Россини, по мнению исследователей относящихся к 1808-1809 годам, были изданы Шотом в Париже в 1823-1824 годах, а позже Груа-Рикорди в Лондоне. Последнее издание посвящено лорду Бергхершу ¹⁷, принимавшему Россини в 1830 году во Флоренции во время его пребывания послом в Тоскане. В 1954 году Альфредо Бонаккорси, издавая «Тетради Россини» в Пезаро, пришел к выводу, что «квартеты» представляют собой транскрипцию пяти сонат-квартетов. Он склоняется к версии, что транскрипцию осуществлял кто-то другой, а не Россини, «так как Россини, принимавший в расчет особенности и природу контрабаса и писавший для него, не смог бы отказаться от хрипловатого звука этого инструмента, почти баса-буффо». Далее Бонаккорси отмечает, что третья из сонат, включающая ряд комических вариаций для контрабаса и придающая его звучанию особую рельефность, была единственной, которая не подверглась транскрипции.

* * *

Ранние вокальные произведения он писал или для друзей семьи (включая Луиджи Дзамбони, для которого он впоследствии создаст роль Фигаро в «Севильском цирюльнике»), или арии для других певцов (которые они вставляли в оперы), так как в те времена было довольно обычным явлением удовлетворять запросы ведущих звезд иметь виртуозные номера.

Симфония для оркестра «Болонья» была впервые исполнена в академии Полимниака 23 декабря 1808 года. Автор статьи «Иль Редатторе дель Рено» пишет: «Концерт начался с симфонии, выразительно написанной синьором Россини, членом Филармонической академии, молодым человеком, на которого возлагают большие надежды. Ее сочли удивительно гармоничной. Этот стиль абсолютно нов, и композитор вызвал единодушные аплодисменты».

Когда состоялось представление кантаты «Плач Гармонии на смерть Орфея», комитет отметил, что она являет собой серьезное основание для продолжения музыкальной карьеры. В действительности она слишком вялая и неинтересная. Помпезный текст Руджьи явно не воспламенил воображение Россини, к тому же он изо всех сил старался сочинять в соответствии со строгими правилами академической школы. Кантата состояла из вступления в двух темпах, хоров, изобилующих бурными трехтональными секвенциями, и двух арий, которые даже тогда можно было уже отнести к музейному стилю. Надо заметить, Россини никогда не удавались произведения, приуроченные к определенному событию.

Все еще довольно регулярно посещая занятия в лицее в течение 1809 года, Россини также аккомпанировал речитативам на чембало в театре «Комунале» и в театрах близлежащих городов. Его энергия была безгранична; к ежегодному дню вручения премий в лицее он написал «Симфонию для облигатных^[14] инструментов», которая была исполнена 25 августа. По этому случаю также повторили симфонию «Болонья». Новое произведение имело более продолжительную сценическую судьбу: Россини впоследствии использует его как увертюру для опер «Брачный вексель» (1810) и «Аделаида Бургундская» (1817). К 1809 году также относятся «Вариации для облигатных инструментов фа-мажор в сопровождении оркестра». Вариации нельзя назвать ни виртуозными, ни разработанными, но они украшают тему и адаптируют ее для каждого инструмента.

Аккомпанируя речитативам на чембало в театре «Комунале» в 1809 году, Россини, возможно, слышал Изабеллу Кольбран в операх «Артемизия» Чимарозы и «Троянцы в Дакии» Николини. Первый состав исполнителей включал также выдающегося тенора Николо Таккинарди и последнего из великих кастратов Джованни Баттисту Веллути. Эти спектакли стали для него первой возможностью услышать в опере великую певицу сопрано, для которой он напишет так много ролей, и тщеславного кастрата, для которого в 1813 году он создаст единственную роль, когда-либо сочиненную им для искусственного голоса (Арзаче в опере «Аврелиан в Пальмире»).

1 апреля и 28 мая 1810 года Россини играл на фортепьяно во время программ, которые давала академия Конкорди. В этом году, время от времени посещая класс контрапункта Маттеи и зарабатывая небольшие суммы публичными выступлениями, он сочинил каватину для тенора и оркестра (текст начинался словами: «Сладостные золотые времена, которых вы жаждете») и несколько «Вариаций до-мажор для кларнета-облигато в сопровождении оркестра». Лирические мелодии этих произведений представляют собой смутный намек на поздние россиниевские оперные каватины.

Первые биографы Россини утверждают, будто он внезапно оставил занятия контрапунктом после ссоры с падре Маттеи. Сам Россини так рассказывает Фердинанду Гиллеру о своем прекращении занятий, что близко к фактам, изложенным в записях лицея: «Изучив контрапункт и фугу, я спросил Маттеи, чем он собирается заняться со мной в дальнейшем. Он ответил: «Григорианским хоралом и каноном». — «Сколько на это потребуется времени?» — «Около двух лет». Но я уже не мог себе этого позволить. Я объяснил все доброму падре, который понял меня и сохранил ко мне благосклонное отношение. Сам же я сожалел, что не занимался у него дольше».

Сначала Россини посещал все занятия в классе контрапункта у Маттеи, но со временем стал все чаще пропускать их и к 1810 году фактически прекратил занятия. Споры, которые ведут его биографы и критики о том, принесли ли ему пользу академическое обучение и практика или, наоборот, разрушили его непосредственность, лишены основания. Ему не суждено было стать «ученым» композитором, или даже «правильным», но ничто не указывает на то, что он не мог бы следовать правилам, если бы того захотел. Его поздние произведения свидетельствуют о свободном владении им музыкальной теорией и умении достигать своей цели. Невозможно представить себе Россини, использующего в своих сочинениях огромную эрудицию, такую, как у позднейших композиторов Макса Речера^[15] или Ферруччо Бузони^[16]. Но рассматривать его только как наивного, одаренного от природы композитора — значит неправильно понимать истинную сущность его как человека и музыканта.

Двое музыкантов, друзей Джузеппе и Анны Россини, посетившие Болонью в августе 1810 года, определили судьбу и направление творческой деятельности Джоакино на ближайшие девятнадцать лет. Это были Джованни Моранди (1777-1856) и его жена Роза Моролли (1782-1824), когда-то выступавшие вместе с семьей Россини в провинциальных оперных театрах. Моранди был талантливым хормейстером и композитором духовной музыки и опер, в основном коротких фарсов. Роза Моранди обладала хорошим голосом диапазона сопрано-меццо-сопрано. В 1804 году, когда она вышла замуж за Моранди, состоялся ее оперный дебют; со временем она исполнит роли в «Брачном векселе» и «Эдуардо и Кристине» и споет в других операх, включая «Отелло» и «Танкреда».

В августе 1810 года Моранди заехали в Болонью по пути в Венецию, куда направлялись, чтобы вступить в труппу певцов, которую собирал маркиз Кавалли для выступлений в театре «Джустиниан а Сан-Моизе». Анна Россини поведала им о страстном желании сына написать еще одну оперу («Деметрио и Полибио», начатая им четыре года назад для Момбелли, по-прежнему являлась их собственностью и еще не была поставлена). Моранди пообещали попытаться чем-нибудь помочь Джоакино в Венеции. Тому было только восемнадцать лет, и, хотя он приобрел некоторую известность как композитор, она в основном носила местный характер. Но Джованни и Розой Моранди двигало нечто большее, чем просто дружеские чувства по отношению к родителям Джоакино — оба они обладали достаточно основательными знаниями, чтобы иметь возможность судить о музыкальном даровании и перспективах молодого композитора.

Театр «Сан-Моизе» специализировался тогда на одноактных операх-буффа, называвшихся фарсами. Сезон маркиза Кавалли должен был состоять из уже существующих опер и четырех новых, написанных специально для него. Сезон открылся, как и планировалось, 16 сентября 1810 года представлением, состоящим из двух спектаклей: оперы-буффа «Мнимый больной» (1802) неаполитанца Раффаеле Орджитано, которая не слишком понравилась публике, и оперы «Аделина» Пьетро Дженерали, сразу же пообещавшей стать фавориткой. Затем Кавалли представил оперу «Пленник» падуанца Луиджи Калегари; она была исполнена только 2 и 3 октября. Третий из новых маленьких фарсов сезона, написанный Джузеппе Фаринелли, имел громкое название и подзаголовок «Не надо торопить суждения, или Истинная благодарность», но не произвел большого впечатления на зрителей.

Пока шли эти четыре фарса, Кавалли внезапно понял, что попал в неприятное положение: немецкий композитор не собирался выполнять свое обязательство предоставить пятую оперу. Джованни Моранди напомнил Кавалли о юном Россини. Маркиз был импресарио в Синигалье во время неприятного инцидента, связанного с попыткой Аделаиды Карпано исполнить «рискованную гармонию», и сохранил добрые воспоминания о дерзком мальчике. Моранди написал Джоакино и спросил, не захочет ли тот приехать в Венецию и попытаться написать необходимый фарс. Ответом Россини стал немедленный приезд в Венецию. Там ему вручили либретто под названием «Брачный вексель», которое Гаэтано Росси ¹⁸ переработал либо из пятиактной комедии Камилло Федеричи «Брак по векселю», либо из ранних либретто, написанных на его основе. Россини за несколько дней положил на музыку текст Росси, и, когда партитура была готова, Кавалли решил рискнуть и попытаться исполнить ее.

На первой репетиции «Брачного векселя» некоторые из исполнителей жаловались на тяжеловесную оркестровку и неудобные вокальные реплики. Чувствуя себя слишком молодым и остро нуждаясь для себя и своей семьи в обещанных 200 лирах (примерно 100 долларов в сегодняшнем эквиваленте), Россини, несомненно, понимал, насколько его ближайшее будущее зависит от постановки этого фарса, и, придя домой, расплакался. Моранди утешил его, убедив внести в партитуру необходимые изменения. Раздражение быстро прошло. «Брачный вексель» Россини, поставленный в пару с фарсом «Не надо торопить суждения», был исполнен в «Сан-Моизе» 3 ноября 1810 года. Так осуществил свой дебют один из создателей самых ярких, самых оригинальных и самых восхитительных комических опер.

Самобытные музыкальные фарсы Россини отличаются мелодической веселостью и ритмической живостью, освобожденной от иллюзий сентиментальности, с которой он воплощает нелепые и смешные мизансцены. Столь энергичного, стремительного ритма и мелодического натиска, какой присущ «Брачному векселю», никто никогда не слышал прежде. В нем, как и в более поздних операх, композитор пользуется любой возможностью для создания быстрых, чисто музыкальных иллюстраций к запутанным ситуациям. По сравнению с произведениями своих предшественников, таких, как «Свадьба Фигаро» и «Так поступают все» Моцарта, «Тайный брак» Чимарозы или «Служанка-госпожа» Перголези, Россини в меньшей степени интересуют человеческие качества его персонажей — их переживания и чувства. Все его внимание направлено на их поступки, способные вызывать смех. В результате уже в 1810 году рассудительные почитатели старого, более мягкого и гуманного стиля оперы-буфф сочли его слишком шумным и примитивным и увидели в нем опасную угрозу нежно любимому старому, более галантному искусству.

Подкрепленный превосходным исполнением Розы Моранди в роли Фанни и Луиджи Рафанелли в роли сэра Тобиаса Милля, «Брачный вексель» сразу же стал пользоваться большим успехом; в период между 3 ноября и 1 декабря его исполнили в «Сан-Моизе» девятнадцать или более раз. Теперь, миновав свой полуторавековой юбилей, он не перестает восхищать. Россини получил от Кавалли обещанные две сотни лир. Позже он сказал Гиллеру, что эта сумма не казалась ему маленькой в то время. На самом деле он испытал подлинное удовлетворение, получив эти «сорок скуди, сумму, которую никогда не видел собранной вот таким образом вместе, одна монета к другой». Теперь он мог вернуться в Болонью в надежде, что какой-нибудь другой импресарио тоже предоставит сцену его следующей опере, ведь публика тех лет, когда Россини создавал свои оперы, была жадной до новинок, как заметил Андреа делла Корте: «То поколение знало только оперы своего времени. Самыми старыми были оперы Моцарта 1786-1787 годов, то есть написанные тридцать — сорок лет назад». Время ограниченного «стандартного оперного репертуара», легко скользившего по столетиям от «Орфея и Эвридики» Глюка до недавно созданных, примерно тридцати — и сорокалетней давности, лежало в будущем.

Примечания

3

Байокко — старинная папская монета стоимостью в 5 чентезимов.

4

Употребление определенного артикля перед именем собственным означает восторженное отношение к художнику.

5

«Это дом Иоахима Руссини» (лат.).

6

Говяжье филе Россини (фр.).

7

Басовый голос с цифрами (обозначающими созвучия), на основе которого исполнитель строит аккомпанемент.

8

Паоло — старинная серебряная монета Папской области.

9

Клавираусцуг — переложение музыкально-сценического произведения (главным образом оперы или оратории) для пения с фортепьяно или для одного фортепьяно.

10

Опера-сериа — серьезная опера (ит.).

11

Раздел реквиема, в котором песнопение соло подхватывается хором.

12

«Господи помилуй» — начальные слова одной из частей мессы, реквиема.

13

«Взявший на себя» — раздел католической мессы.

14

Облигатные — инструменты, партии которых не могут быть опущены и должны исполняться обязательно.

15

Макс Речер (1873-1916) — немецкий композитор, органист, пианист, дирижер, музыкальный теоретик, педагог.

16

Ферруччо Бузони (1866-1924) — итальянский пианист, композитор, дирижер, педагог, музыковед.