Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования

Джефф Портер (2016)

Сегодня трудно представить, что некогда радио не просто соперничало за внимание публики с кино и телевидением, но было гораздо популярнее привычных нам визуальных медиа. В первой половине XX века радиовещание транслировало не только музыку, развлекательные передачи и новости, но оказывалось местом встречи множества экспериментальных практик, размывавших границы между популярным и элитарным искусством. Книга Джеффа Портера посвящена наиболее интересным страницам истории радиофонии позднего модернизма. Опираясь на философию, критическую теорию и звуковые исследования, автор подробно анализирует границы акустического и литературного воображения — многосерийные комедии и «мыльные оперы», театральные постановки классики, экспериментальные пьесы модернистов и даже практики саунд-арта. Среди героев его книги — Орсон Уэллс, Сэмюэл Беккет, Дилан Томас, Гленн Гульд и множество других деятелей, увидевших в радио не просто новое средство передачи информации, а пространство принципиально новой формы искусства.

Введение

В 1941 году Си-би-эс (CBS)^[2] заказала Джону Кейджу партитуру к радиопостановке поэта Кеннета Патчена «Город носит шляпу с широкими опущенными полями» — сюрреалистической истории о городских скитаниях таинственного человека по имени Голос^[3]. Состоящая из тринадцати сцен, пьеса повествует о разных встречах Голоса с городскими жителями, включая попрошайку, вора, посетителей ночных клубов, бармена, таксиста, уличных торговцев, головорезов, рыдающую женщину и случайных телефонных собеседников. Как и Тень — другой персонаж той же пьесы, — Голос обладает экстрасенсорными способностями, к которым он обращается, обезвреживая вооруженных головорезов и предсказывая будущее. Пьеса заканчивается тем, что Голос удаляется на скалу в океане, где встречает другого человека, оставившего городской шум ради ритма океанских волн. Вместе они воют и смеются под шум моря.

Сценарий Патчена с его многочисленными звуковыми сигналами был полон возможностей для акустических экспериментов, и когда Си-би-эс заверила Кейджа, что он может дать волю своему воображению, Кейдж так и поступил, создав 250-страничную партитуру, написанную исключительно для электронных звуковых эффектов, которые предполагалось использовать в качестве музыкальных инструментов^[4]. Когда этот амбициозный замысел оказался неосуществимым, Кейдж быстро переписал партитуру, ужав свою первоначальную задумку и использовав только ударные инструменты (консервные банки, гонги, сигнальные колокольчики, свистки, бас-барабан, китайский том-том, маракасы, сирену, ластру) и различные звуковые эффекты^[5]. Тем не менее Кейджу удалось объединить многие звуковые сигналы Патчена с живыми и записанными звуками. Получившаяся партитура — музыкальная какофония грохота и стуков, очерчивающая хаотическую энергию и нестабильность городского ландшафта. Некоторые слушатели были обескуражены услышанным, но кто-то счел пьесу «Город носит шляпу с широкими опущенными полями» глубокомысленной и волнующей^[6]. Какова бы ни была реакция слушателей, они понимали, что авангардистский союз Кейджа и Патчена соответствовал зарождающейся традиции, о которой мы сегодня знаем лишь смутно. Возможно, пьеса и была экстремальным примером, но она стояла рядом с целым арсеналом литературного радиоискусства, заполнившего эфир с середины 1930-х годов.

Эта книга посвящена литературной традиции, о которой сейчас редко говорят, но которая была жизненно важной частью радиовещания 1930-х и 1940-х годов. Отслеживая лучшие моменты этой традиции на американском радио, главы этой книги уделяют основное внимание движению за «престиж», спровоцированному радио Си-би-эс, а затем ищут послевоенные следы литературности в британском и канадском вещании. История завершается возвращением к американскому общественному радио и его короткому, но поразительному роману с саунд-артом в 1970-х годах, а также обсуждением таких недавних явлений, как движение независимого радио и подкасты. Вопрос, на который пытается ответить это исследование, таков: как литературная чувственность — пусть и мимолетно — радикализировала средство вещания и, в свою очередь, подпитывалась им?

Примечательная особенность истории радиовещания заключается в том, что радио было наиболее инновационным в самые ранние годы своего существования. До конца 1920-х годов американское радио только зарождалось, в основном ограничиваясь региональными передающими вышками, каждая из которых была независимой и конкурировала с другими. Такого понятия, как сеть, не было. Аудитория радио была невелика, а качество программ (в основном популярной музыки и варьете) было ограниченным. В ранний период развития радио использовалось менее полумиллиона приемников, большинство которых принадлежали любителям и энтузиастам, имевшим средства для сборки собственных устройств. Хорошо известное социологическое исследование города Мидлтаун показало, что в 1924 году только у одной из восьми семей был радиоприемник^[7].

Радио распространялось быстрее, чем кто-либо мог предугадать. Доказательством тому служили показатели продаж. С 1930 по 1940 год число радиоприемников в Соединенных Штатах выросло более чем на 100 процентов. К 1937 году более 50 процентов радиоприемников во всем мире принадлежали американцам^[8]. К 1941 году больше семей было оснащено приемниками, чем автомобилями и телефонами.

Радио стало неотъемлемой частью повседневной жизни рядовых американцев. Слушатели настраивались на радио в среднем по пять часов в день, с воодушевлением принимая новый медиум. Интерес к радио был огромен. Аудитория таких популярных программ, как «Шоу Амоса и Энди» и «Час Чейза и Санборна», составляла тридцать миллионов — почти 25 процентов населения. Сорок миллионов американцев услышали обращение президента Рузвельта к нации во время его бесед у камина^[9]. Доходы от рекламы неуклонно росли: по данным журнала Time, только на Си-би-эс дневные продажи выросли на 500 процентов^[10]. Радио стало американским интернетом.

По мере роста популярности радио развивалась и общенациональная система вещания, в которой Эн-би-си (NBC)^[11] и Си-би-эс контролировали 30 процентов радиостанций страны. Влияния этих станций оказалось достаточно, чтобы обеспечить двум сетям львиную долю вещательной власти в Америке. В отличие от разрозненных местных радиостанций, характерных для ранних этапов развития радио, новые вещатели стабилизировали свои владения за счет системы проводных сетей и прибыльных стратегий продажи времени спонсорам.

Больше всех процветала Си-би-эс. В 1928 году, когда компания только зарождалась, у нее было девятнадцать станций. Всего семь лет спустя их было уже девяносто семь. Хотя эти цифры впечатляли экономических обозревателей, прибыль была невелика, поскольку почти две трети эфирного времени Си-би-эс были лишены спонсирования^[12]. Сеть изо всех сил пыталась заполнить это время образовательными программами (например, на тот момент недавно созданной «Американской школой эфира», которую теперь вел начинающий диктор Эдвард Р. Марроу) или заказанной оркестровой музыкой. Чтобы занять нефинансируемое время, сети также создавали «поддерживающие» или «престижные» программы, которые можно было вести по дешевке.

Уильям Пейли, глава Си-би-эс, полагал, что поддержка высокой литературы станет хорошим тонизирующим средством для радио, особенно для Си-би-эс, которая отставала от Эн-би-си с ее линейкой популярных исполнителей (Джеком Бенни, Эдгаром Бергеном, Бобом Хоупом, Фредом Алленом и Элом Джолсоном, не говоря уже об Артуро Тосканини). В то время как Си-би-эс не могла конкурировать с Тосканини и симфоническим оркестром Эн-би-си, она тем не менее могла предоставить эфирное время для первоклассной литературы. С 1935 по 1938 год взрыв литературных передач изменил звучание американского радио^[13]. Отрывки из Шекспира неожиданно зазвучали на Си-би-эс (Берджесс Мередит в роли Гамлета, Уолтер Хьюстон в роли Генриха IV, Эдвард Г. Робинсон в роли Петруччо, Орсон Уэллс в роли Макбета, Джон Бэрримор в роли Ричарда III), как и стихи Уолта Уитмена, Карла Сэндберга, Стивена Винсента Бене и Томаса Вулфа, адаптированные Норманом Корвином для трансляции в его программе «Слова без музыки». Не желая отставать, Эн-би-си заказала собственное поэтическое шоу («Басни в стихах») с участием поэта-модерниста, романиста и редактора Альфреда Креймборга. Орсон Уэллс адаптировал роман Виктора Гюго «Отверженные» для Mutual Broadcasting System^[14], транслировав его в семи частях летом 1937 года.

Появление высококачественных литературных программ в тот самый момент, когда популярность радиовещания только росла, было не просто дальновидным решением, которое заставило умолкнуть критиков коммерческого радио, но и важным для формирования вещания. «Престиж» — так на радиожаргоне называли программы элитарного литературного содержания, часто используя это наименование для обозначения серьезной вещательной драматургии. Под давлением успеха «Колумбийской мастерской» — экспериментального радиодраматического сериала 1936 года на Си-би-эс — Эн-би-си быстро создала собственный высокохудожественный драматический сериал; передача «Великие пьесы» дебютировала в 1938 году с «Птицами» Аристофана, за которыми вскоре последовали «Тамерлан» Марло и адаптации Еврипида, Корнеля, Шоу, Шеридана, Синга и Ибсена. То, что радио зазвучало как серия Penguin Classics^[15], было не случайностью, а продуманным ходом радиовещательной культуры.

Радио оказало огромное влияние на культурную жизнь американцев в 1930–1940-е годы. Оно было революционным медиумом, передававшим новый символический язык в дома по всей стране. Эфирные волны транслировали джаз и классическую музыку, развлекали миллионы слушателей многосерийными комедиями, делились международными новостями и комментариями. Прежде всего по радио рассказывали истории, причем не только горстке посвященных слушателей, но и массовой аудитории. Как писал журнал Time в 1937 году, «радио, передающее только звук, — это дар, принесенный наукой поэзии и поэтической драматургии», и «в руках мастера приемник за 10 долларов может превратиться в живой театр, а его динамик — в национальную авансцену»^[16].

Эстетика, скрытая за громкоговорителем, была по сути своей модернистской. В самом деле, как отмечает Джейн Льюти, модернизм казался тенью радио^[17]. Сущность модерна — разрывная, инновационная, интериоризированная, сложная, множественная — нашла свое место в непредопределенных формах и подвижных тропах радио в эти десятилетия, особенно в той степени, в которой Си-би-эс и Эн-би-си не только терпели, но и поощряли изобретательные и даже авангардные эксперименты в радиоповествовании. Как «децентрализующая» и «плюралистическая сила» (по Маршаллу Маклюэну), радио, похоже, предлагало технологический эквивалент привычек и обсессий литературного модернизма, включая озабоченность отсутствием, развоплощением и медиацией субъективности^[18]. В то время как модернистские писатели и художники исследовали искусство шума, сложные речевые выражения, а также динамику того, что Уолтер Онг назвал вторичной оральностью, тем же занималось и радио.

Модернистский интерес к акустическому воображению распространился на все виды искусства, вызвав появление нового звукового режима^[19]. Студия вещания была не только убежищем для звукорежиссеров, дикторов, актеров, музыкантов и рекламодателей. Она также стала временным пристанищем для передовых писателей, художников и исполнителей. Этому способствовало значительное число модернистских светил в США и за рубежом, которых привлекли возможности радиовещания: от Арчибальда Маклиша, Артура Миллера и Сэмюэля Беккета до У. Х. Одена, Т. С. Элиота и Антонена Арто. Для этих художников радио представляло собой манящую среду, которая сулила расширение аудитории и давала шанс исследовать взаимодействие письма и технологии вещания. Радио само по себе было модернистским изобретением, которое уже породило новый тип пользователя — слушателя, одновременно изолированного и поглощенного воображаемым акустическим сообществом. Слушатель и его органы слуха бросают модернистскому письму новые вызовы — в особенности вызов звука. Поскольку радио звучит в ушах, художнику придется распространить модернистский призыв к новаторству на новые способы слухового опыта; более того, одновременно с трансформацией радио это усилие изменит литературную практику писателей-модернистов.

Несмотря на свою значимость, история влияния радио на культуру долгое время оставалась нерассказанной. С появлением телевидения в 1950-х радио быстро ушло на задний план американской мысли, словно жертва коллективной амнезии. Оно больше не было частью общего дискурса. Не только слушатели, но и критики перестали обращать на него внимание. Будучи пасынком медиаисследований, радио долгие годы оставалось одной из самых маргинализованных областей современных академических изысканий^[20]. Лишь недавно, несмотря на этот «массовый акт общественного забвения», как пишет Мишель Хильмс, новое поколение критиков и художников переоткрыло для себя решающую роль радио в жизни культурных форм^[21].

В силу благоприятного стечения обстоятельств в последние годы наблюдается рост числа исследований в области звуковой культуры и истории радио. Ключевую роль в возобновлении интереса к звуку сыграла публикация в 1992 году книги Дугласа Кана и Грегори Уайтхеда «Радио-воображение», которая устранила распространенное неведение относительно роли звука в экспериментах международного авангарда в период с 1880 по 1960 год. За этой основополагающей работой последовали два важных исследования: «Звуковые состояния» (1997) под редакцией Аделаиды Моррис, в котором акустика изучается применительно к англо-американской поэзии и экспериментальной литературе XX века; и «Шум, вода, мясо» Дугласа Кана (1999), в котором показано, как производство звука стало неотъемлемой частью программ радикальных художников-модернистов, таких как дадаисты, конструктивисты и сюрреалисты^[22]. Подобные исследования литературной акустики многим обязаны более широкому изучению звуковых свойств и культурной эстетики электронно опосредованных звуков у таких исследователей, как Жан-Франсуа Огойяр и Анри Торг, Р. Мюррей Шейфер, Рик Альтман, Мишель Шион, Джонатан Стерн и Стивен Коннор. Сопоставимое влияние оказал рост числа работ по теории звука и феноменологии слушания, ключевыми из которых стали исследования Пьера Шеффера, Джона Кейджа, Дона Айди, Адрианы Кавареро, Младена Долара, Жан-Люка Нанси и Саломеи Фёгелин^[23].

В 1990-е годы появились и другие исследования, сконцентрированные на истории радио: «Радиоголоса» Хильмс (1997), «Слушая радио» Сьюзен Дуглас (1999), «Эфирные сообщества» Сьюзен Сквайр (2003) и «Радио-активность» Кэти Ньюман (2004); в этих исследованиях звук в контексте радиовещания рассматривается как современная технология, сформированная сложной социальной и политической историей. В целом эти исследования говорят о том, что радио сплотило нацию в годы Великой депрессии, предложив слушателям общий опыт. Радиопрограммы, транслируемые в дома по всей стране, конструировали «воображаемые сообщества» и оказывали конститутивное воздействие на аудиторию, которое, вопреки предупреждениям Франкфуртской школы, не всегда было неблагоприятным. Эти исследования также пролили свет на сложную историю радио, особенно в плане идеологического конфликта по поводу экономических прерогатив сетевого радио, его общественной ответственности, расовой и гендерной эксклюзивности^[24]. В целом работы этих критиков показали, что так называемые пропавшие десятилетия радио 1930–1940-х годов были сущностно важны для понимания социальной истории XX века.

Я развиваю эти исследования, изучая влияние литературных практик на историю радиовещания, в частности, рассматривая, как радио восприняло модернистскую литературу. Как сейчас кажется удивительным, модернистские текстуальные практики были адаптированы радиолюбителями для создания аудиального искусства, которое не только усложняло радиоповествование, но и оставалось доступным для широкой аудитории. Результатом стал период радиофонических экспериментов, которые привели к чему-то вроде акустического упорядочивания модерного опыта.

Успешное взаимообогащение радиоповествования и модернистской литературы отчасти объясняется их общей способностью к широкому распространению, не ограниченному географическими границами. Будь то в печати или в эфире, модернизм разворачивался как транснациональное движение с широким охватом. Например, в первые годы своего существования американский журнал Little Review первым опубликовал «Улисса» Джойса, а британский журнал Blast печатал произведения Эзры Паунда. Сам Паунд был агрессивным пропагандистом новой литературы без границ и, живя в Лондоне, познакомил Чикаго и Нью-Йорк с литературным модернизмом. Марианна Мур, Мина Лой, Гертруда Стайн, Д. Г. Лоуренс и У. Х. Оден также курсировали туда-сюда между Лондоном, Парижем и Нью-Йорком, превращая свой трансатлантический опыт в общее место модернизма. С появлением высокохудожественных радиопрограмм по обе стороны Атлантики литературный модернизм охватил еще большую аудиторию, завладев ее ушами, да и глазами. Учитывая это пересечение границ, любое исследование литературного модернизма и радио должно иметь широкий взгляд.

Рассматривая взаимодействие между литературным модернизмом и радиовещанием, я опираюсь на ряд недавних исследований. Например, авторы сборника «Транслируя модернизм» (2009) под редакцией Дебры Рэй Коэн, Майкла Койла и Джейн Льюти рассматривают, как писатели-модернисты всех мастей не только включали радио в свои сочинения в качестве технического устройства, но и принимали зарождающийся медиум, создавая произведения, нацеленные исключительно на слух. Что касается более узкоспециальных исследований, то книга Тодда Эйвери «Радиомодернизм: литература, этика и Би-би-си в 1922–1938 годах» (2006) рассматривает группу Блумсбери в связи с программами Би-би-си^[25] о культуре, а Тимоти Кэмпбелл в книге «Беспроводное письмо в эпоху Маркони» (2006) пытается переосмыслить «Кантос» Эзры Паунда и его итальянские радиотрансляции в терминах беспроводной записи^[26]. Несмотря на серьезное отношение к связи между радиовещанием и печатью, эти изыскания склонны фокусироваться на влиянии радио на литературу, а не на литературных свойствах радиофонического контента, как это делаю я в своей работе.

Книга «Утраченный звук» исследует, как модернизм был поглощен радио, и стремится понять, как литературные тексты вносили вклад в движение за «престиж» на радио середины 1930-х — 1940-х и позднее. На короткое мгновение в радиовещательной культуре открылась дверь, позволившая сложным формам повествования смешаться с преобладающими формами популярного радио. Потребность движения за «престиж» в некоммерческих передачах была удовлетворена заметным увеличением количества литературных произведений, которые, в свою очередь, бросили радиовещанию новые эстетические вызовы. Ранее ограниченные сиренами и выстрелами, радиофонические практики расширились, включив в себя спектр звуковой репрезентации, и тем самым удовлетворили требования, которые писатели предъявляли к формам вещания, адаптируя модернистские мотивы (диссонанс, фрагментация и интериоризация) к новому медиуму. После успеха «Колумбийской мастерской» и аналогичных передач в 1936 году сетевое радио было вынуждено пойти на эксперименты независимо от того, нравилось ему это или нет.

Ниже прослеживается взаимообмен между эволюционирующими радиофоническими техниками и меняющимися модернистскими текстовыми практиками в процессе развития радиоповествования. В то время как привычный подход к радиоконтенту в его так называемый золотой век был в основном дескриптивным, а не интерпретативным, мой анализ литературного прошлого радио рассматривает описания радиовещательной культуры как неотделимые от внимательного прочтения акустических радиотекстов. В соответствии с этим предположением в каждой главе обсуждение коммерческого и институционального давления радиовещания сочетается с углубленной интерпретацией литературных передач, заполнявших эфирное время.

Радио могло вернуть писателя-модерниста к истокам литературы, к аудиальности языка, но новый медиум не ограничивался речью. Произнесенное слово было лишь одним из звуков, который соперничал с другими — музыкой, акустическими эффектами, голосом, и это соперничество становилось тем сильнее, чем больше радио процветало и расширяло свой звуковой диапазон. Я утверждаю, что одно из самых интересных напряжений, которым отмечена история литературного радио, вызвано трением между повествованием, центрированным на слове, и повествованием, центрированным на звуке. Когда звук привлекает к себе внимание, он вызывает способность выходить за пределы своего референта, резонируя способами, более близкими к музыке, чем к языку. Такая звукоцентричность привносит другие смыслы, в том числе непреднамеренные ассоциации, а следовательно, обладает способностью подрывать значения слов, нарушая семантический порядок языка. Исторически сложилось так, что дестабилизирующий потенциал чистой аудиальности вызывал разные виды фонофобии. Антипатия Платона к Гомеру, сродни запрету Сократом поэзии в «Государстве», является тому печально известным примером, как и уничтожение трубного органа пуританами в Англии XVII века. В своем исследовании оперы Мишель Пуаза назвал подобные усилия по контролю над аудиальностью «эффектом доминирования», когда голос заставляют подчиниться режиму означивания благодаря примату устной речи — или тому, что Антонен Арто называл диктатурой слова. Эффект доминирования прикрепляет голос к порядку дискурса, чтобы сдержать его разрушительные эффекты и рассеять свойственное ему différance^[27].

В эпоху расцвета радио эффект доминирования проявлял себя в разных формах — тонких и не очень. Эдвард Р. Марроу столкнулся с жестким сопротивлением со стороны Си-би-эс, когда пытался совместить записанную музыку и звуковые эффекты со своими репортажами с Лондонского блица^[28], потому что сетевое радио запрещало использовать «записанные на пленку» звуки в эфире (запрет был снят лишь в конце 1940-х). Аналогичные ограничения были наложены и на драматические постановки в дневном эфире, дабы оградить устную речь от шума и ярости музыки и звуковых эффектов. К примеру, наиболее плодовитая студия «мыльных опер» установила фактическое эмбарго на производство экстравербальных звуков.

В радио середины века эффект доминирования представляет собой современное ответвление фонофобии, которая, по крайней мере со времен Платона, подкрепляла связь между произносимым словом и его значением. Цель всегда состояла в том, чтобы ограничить ауральность буквой языка, чтобы предотвратить любое скольжение между звуком и смыслом. Опасения заключались в том, что такого рода скольжение, или то, что я называю акустическим дрейфом, может помешать восприятию сообщения. На радио эффект доминирования был призван обеспечить прозрачность транслируемого звука (или хотя бы видимость таковой). Смысл эффекта доминирования заключался в том, чтобы наложить своего рода шумоподавление на радиоповествование, обеспечив главенство устного слова, в противовес характерной для акустического дрейфа тенденции к тому, чтобы свести на нет процесс означивания в пользу звукового jouissance^[29].

Модернистские передачи оживили радио. Они возвысили драматургию и ввели в радиовещательную культуру другие жанры, такие как литературное эссе и повествовательную поэзию. Движение за «престиж» также поощряло эксперименты с формой повествования и вызывало интерес к радиофоническим техникам, расширявшим границы музыки и звуковых эффектов. Как следствие, повествование приобрело акустическую глубину и плотность, что привлекло внимание к природе самого медиума. В некоторых случаях радио становилось собственной историей в соответствии с модернистскими тропами самореференциальности с подразумеваемой критикой практики вещания. Из этого многообразия голосов и звуков — аудиальной сложности — возник радиомодернизм, который в своих более авангардных проявлениях исследовал непокорность звука в процессе означивания.

Центральная мысль «Утраченного звука» состоит в том, что радио как акустический медиум работает на границе звука и смысла, постоянно создавая напряжение между значением слова и значением звука (и адаптируясь к этому напряжению). Это напряжение по большей части было продуктивным, особенно в годы бума радиовещания, когда новые радиофонические практики приводили к избытку акустических знаков, которые бросали вызов привычным способам восприятия.

Вспышка аудиальности, которая вызвала новый звуковой режим, вдохновленный модернистской литературой, и отвязавшая звук от языкового значения, открыла путь более радикальным формам радиоискусства, но также спровоцировала и культурную обеспокоенность относительно статуса звука. Критики опасались, что если звук не всегда будет совпадать со значением, то слушатели могут отклониться от радиопослания, попав в волну акустического дрейфа. Как показано в первой главе этой книги, в то время как литературный поворот на радио оказался готов принять разрушительную сторону звука, сетевое вещание не вполне приветствовало акустический дрейф. Стремясь занять доминирующее положение на рынке, создатели мыльных опер, такие как Энн и Фрэнк Хаммерт, разработали форму враждебной к звуку театральности, которая пыталась обуздать звуковое изобилие радио. Однако, несмотря на коммерческий успех Хаммертов, новаторские эксперименты со звуковыми эффектами — такими, как марсианское «жужжание», раздающееся в середине «Войны миров», или вызывающий звуковой ландшафт пьесы Люсиль Флетчер «Автостопщик» — дали понять, что акустический дрейф станет ключом к выявлению скрытой силы звука.

Хотя радиоповествование находилось еще на своих ранних стадиях развития, ему не потребовалось много времени, чтобы обрести зрелость, о чем говорится во второй главе. Жизненно важным для литературного поворота на радио стало движение за престиж, запущенное отстававшей сетью Си-би-эс, которая стала пристанищем для изобретательных радиоавторов, чье творчество спасло радиовещательную культуру (по крайней мере, на некоторое время) от тяги к дневным мыльным операм и коммерческим передачам. Американскому сетевому радио едва исполнилось десятилетие, когда летом 1936 года Си-би-эс открыла «Колумбийскую мастерскую»^[30]. Целью «Мастерской» было создание серьезной радиолитературы путем расширения возможностей драматургии и технологий вещания. Не только Орсон Уэллс, но и другие писатели, пришедшие на радио, включая Нормана Корвина, Арча Оболера и Арчибальда Маклиша (чья программа «Падение города» пошла дальше всех других в адаптации модернистского литературного стиля к радио), были приглашены расширить границы радиоповествования. За восемь лет существования «Мастерской» (1936–1943; 1946–1947) в эфир вышло около 400 произведений для радио, многие из которых (например, «Вечер на Бродвее» и «Меридиан 7–1212») были смелыми и экспериментальными исключениями из того, к чему привыкли слушатели^[31].

Престижное радио внесло свой вклад в создание нового корпуса литературной классики — создание виртуальной общественной библиотеки, которая позволила Си-би-эс позиционировать себя не только как вещателя, но и как издателя^[32]. Некоторым казалось, что появилась новая культурная форма, нечто менее эфемерное, чем ночные эстрадные шоу или дневные сериалы. Когда Си-би-эс поняла, что престижные драмы приносят ей пользу, она стала искать еще большего литературного блеска, и эти поиски привели к тому, что она обратилась к Орсону Уэллсу, восходящей звезде театра, с предложением создать новое еженедельное шоу «Театр „Меркурий“ в эфире»^[33]. В третьей главе рассматривается подрывной радиогений Уэллса, заключавшийся в создании рассказчиков, которые своим многоголосием фрагментировали перспективу автора. Как показывают его радиоадаптации «Дракулы» и «Войны миров», Уэллс принял предпосылку о доминирующем повествовательном присутствии, но лишь для того, чтобы ее деконструировать. Дразня слушателей возможностями дискурсивного мастерства, он отказывал им в комфортной ясности единой монологической перспективы.

В конце 1930-х — начале 1940-х годов почти вся Америка слушала голос Эдварда Р. Марроу, который, благодаря иллюзорной близости, казался голосом закадычного друга, находящегося прямо в гостиной. Пристальное внимание Марроу к звуковым эффектам Лондонского блица стало одним из фирменных знаков его репортажей, и это пристрастие к звуку отличало его эссе от таких конкурирующих передач, как радиокомментарии. Хотя Марроу редко рассматривают как эссеиста, он добился стиля, который, по сути, был литературным подвигом, и этот стиль вызывал чувство причастности к истории, которое проникло бы в коллективный разум Соединенных Штатов, наполненный глубоко укоренившимися изоляционистскими предрассудками, о чем говорится в четвертой главе. Для достижения этой цели Марроу создал новый голос для радио, который нельзя было спутать с голосом традиционного комментатора, царящего в радионовостях. Как ни странно, Марроу разработал форму вещания, которая имела столько же общего с «Колумбийской мастерской» Си-би-эс, сколько и с печатной журналистикой, изобретя гибридный жанр, который в равной степени опирался как на модернистское литературное эссе (в духе Стефана Крейна и Джорджа Оруэлла), так и на американскую радиодраму.

Си-би-эс, возможно, и заработала престиж на восхищавшем всех мастерстве речи Марроу, но кто-то вынужден был заплатить за эту дискурсивную силу. Бетти Уэйсон была одним из репортеров, с которым, очевидно, это и произошло. Ее изгнание из эфира было незначительным случаем, отразившим гораздо более серьезную проблему сетевого радио, о которой пойдет речь в пятой главе: проблему говорящей женщины. Если радио было негостеприимно к женскому голосу в неисполнительских ролях, это предубеждение не ограничивалось политикой сети. Аналогичный вид стирания голоса нашел свое отражение в сюжетных линиях радиостанций и, по сути, был тематизирован в фантазиях о захвате и удушении на радио 1940-х годов. Многолетняя антология нуарных передач Си-би-эс «Саспенс» специализировалась на отчаявшихся и истеричных женщинах, чьи травмированные голоса отражали глубокую дискурсивную импотенцию женщин, навязанную радиосетями^[34]. Дилемма кричащей женщины — озвученная незабываемым голосом Агнес Мурхед в «Простите, не тот номер» Люсиль Флетчер, самом популярном эпизоде «Саспенса», — воспроизводит ситуацию с женским голосом на радио. Женский голос был аутсайдером радио, его парией, не менее инопланетным, чем марсиане театра «Меркурий». Кричащая женщина выводила радио за пределы символического порядка слова, подрывая, казалось бы, естественные отношения между языком и смыслом^[35].

Несмотря на эстетические различия, Дилана Томаса и Сэмюэля Беккета объединял, как будет показано в шестой главе, интерес к нарушению онтологических границ радио (между бытием и небытием, воплощением и развоплощением) путем заигрывания с подрывными свойствами звука. Для Томаса и Беккета голос — это не речь, а звук, и их радиопьесы, особенно «Под сенью млечного леса» и «Все, что падает», идут на крайние меры, чтобы освободить слово от речи, от логоса, дестабилизируя языковые коды. Используя заклинательную силу голоса, Томас драматизирует произвольность означивания через избыток звука, а Беккет настаивает на том, что разговорный язык принадлежит телу, и в воплощении мы находим новые способы усложнить символический порядок языка, если не воспротивиться ему, отомстив логосу за то, что он девокализировал язык^[36].

Какими бы новаторами ни были Томас и Беккет, на границе звука и смысла оставалось место для новых экспериментов. Как показано в главе 7, Гленн Гульд радикально переосмыслил опыт слушателя, ниспровергнув традиционную эстетику документального радио. Используя модернистские техники коллажа, Гульд вторгается в логоцентрические прерогативы разговорного радио, смещая жанр, ориентированный на речь, в сторону чистой музыкальности. В условиях шаткого равновесия между звуком и смыслом, которое становилось все более характерным для авангардного радио, «Трилогия одиночества» Гульда пошла по пути саботажа смысла, чтобы освободить акустическую сторону радио от того, что Гульд считал тиранией языка. Гульд видел в радио возможность использовать человеческий голос в качестве своего рода музыкального инструмента, но достичь этого можно было только с помощью сложного монтажа, в котором документальные сюжеты благодаря смелой практике нарезки пленки были переделаны из лингвистически индивидуализированных сущностей в звуковые типы и тональности. Результатом «контрапунктического» подхода Гульда к радио стал новый способ слушания, в котором семантическое слушание уступило место тональному. Гульд создал радикальную и подрывную модель радиоискусства, которую последующие звукорежиссеры, особенно на Национальном общественном радио в 1970-х и 1980-х годах, использовали для изменения норм институциональной дискурсивной власти.

Эн-пи-ар всегда было прибежищем для людей с мозгами, но с самого начала оно также было пристанищем для грамотных людей с хорошим слухом. Как объясняется в заключительной главе, «журнальный» формат, принятый в программах «Все учтено» и «Утренняя редакция», был кивком в сторону таких признанных литературных изданий, как New Yorker, с его смешением жанров — комментариев, художественной литературы, поэзии, эссеистики, рецензий, юмора, биографий — в качестве модели для вещания. Имея в своем распоряжении девяносто минут, передача «Все учтено» могла с полным основанием побаловать своих слушателей изобретательной смесью новостей, комментариев, сатиры, эссе, пьес и коротких документальных произведений, которая к 1978 году сделала программу культовой. Вместо того чтобы рассказывать новости с первых полос, Эн-пи-ар отдавало предпочтение побочным историям, что питало его интерес к псевдоновостным радиожанрам, таким как комментарии, эссе и документалистика. Эн-пи-ар обладало причудливым голосом задолго до того, как причудливость приобрела культурный статус, и стремление радиостанции к необычным темам позволило сети сохранить приверженность звуку как художественному средству. В 1970-х годах, когда продюсеры Эн-пи-ар принимали решения без оглядки на рейтинги «Арбитрона», авантюризм определял отношение молодой сети к радиоповествованию, напоминавшему о золотых годах радио. В это время Эн-пи-ар удивило даже само себя, наняв Джо Фрэнка (1978) и транслируя эксцентричный «Словесный джаз» Кена Нордина (1980). Авторы, впоследствии ставшие культовыми последователями Джина Шепарда, Фрэнк и Нордин, которые в короткий период 1970-х и 1980-х испытывали границы слушания, хорошо подходили для экспериментов Эн-пи-ар.

В ортодоксальном прочтении истории вещания телевидение — это злодей, покончивший с радио, или, как заявили участники одной поп-рок-группы на MTV в 1979 году, «видео убило радиозвезду». То, что радио было просто оттеснено в сторону более новой и более многообещающей технологией, соответствует гипотезе вытеснения, которая является полезным инструментом для построения истории медиа^[37]. Сегодня говорят, что интернет вытесняет традиционные медиа, такие как телевидение и кино. В конце 1930-х годов радио обвиняли в том, что оно угрожает как просмотру фильмов, так и чтению новостей. Конечно, в какой-то степени верно, что появление телевидения оказало охлаждающее воздействие на радиоэфир, но более тонкое прочтение судьбы звукового вещания позволяет предположить, что радио было столь же уязвимо перед собственной внутренней логикой, как и перед внешними технологическими трансформациями. Американское радио не просто поднималось и падало, как Рим^[38]. Его история более волнообразна, она сформирована внутренним напряжением между звуком и смыслом, которое определяет радио как акустический медиум и приводит в движение маятник между значением слова и значением звука.

Еще до появления телевидения Эдвард Р. Марроу и Арчибальд Маклиш отказались от своих прежних обязательств в отношении новаторского звукового режима радио. Заглядывая в будущее радио, Марроу сказал своей аудитории в 1947 году: «Полагаю, мы будем делать больший акцент на слышании и понимании сказанного, чем на дополнении голоса музыкой или какими-либо звуковыми эффектами»^[39]. В конце 1940-х годов звук уступил место значению слова, отдав первенство речи над всем остальным. Внезапная утрата веры в радиофоническое творчество означала, что великий период звукового изобилия остался позади.

Но не навсегда. В 1960-х годах движение за свободную форму на радио, вызванное культом диджеев и появлением стереофонического звука, способствовало возрождению интереса к внимательному прослушиванию и акустически сложным передачам^[40]. Несколько лет спустя общественное вещание вернулось к звуковым традициям, которые преобладали в лучшие годы радио, возрождая звук в эфире как акустический медиум. Неожиданно после почти двадцатилетнего молчания в эфир вернулась передовая драматургия, а также авангардные звуковые коллажи, личные эссе, сюрреалистические повествования и реалистичные документальные радиопередачи. Однако к началу 1990-х годов радио в споре между звуком и смыслом вновь качнулось вправо. Решив стать New York Times в эфире, Эн-пи-ар вернулось к разговорному радио, форме вещания, которая зависела от силы слова, определяющего диапазон его значения, и закрыло дверь для двадцатилетних аудиальных приключений. Сегодня наследие радиофонических нарративов можно найти в других местах, в подкастах и движении независимого радио.

Восемь глав этой книги опираются на методологию, которая объединяет тщательный анализ канонических радиопередач, составляющих забытое литературное направление в истории радиовещания. Мое «чтение» радиолитературы основано на том, что Чарльз Бернстайн назвал вдумчивым слушанием, в котором звуковое измерение рассматривается как неотъемлемая черта аудиотекста. Вдумчивое слушание радио требует многоканального внимания к акустическим и неакустическим слоям, составляющим «полное» радиопроизведение — сценарий, голос, музыка, звуковые эффекты, шум, атмосфера. Как считает Бернстайн, звук создает смысл в той же мере, в какой он отсылает к подразумеваемому смыслу^[41]. Звук — это мост между текстом и аудиторией, физически соединяющий радио с его слушателями.

Благодаря поклонникам того, что с любовью называют старым радио, большое число радиопередач, о которых я рассказываю, можно услышать и сегодня в цифровом формате. Многие из анализируемых мною радиосценариев доступны в виде книг и цитируются в примечаниях. Те, которых нет в подобном доступе (например, «Идея Севера» Гульда), приводятся в моей собственной транскрипции.

Примечания

2

CBS (Columbia Broadcasting System, Колумбийская вещательная система) — американская телерадиосеть, основанная в 1928 году. — Примеч. пер.

3

Си-би-эс обратилась к Джону Кейджу с просьбой предложить автора, для которого он хотел бы сочинить музыку. Поначалу Кейдж предложил Генри Миллера, не читав, однако, ни одной из его книг. После этого он предложил Кеннета Патчена, чей «Дневник Альбиона Мунлайта» он прочитал с удовольствием. См. Костелянец Р. Разговоры с Кейджем / Пер. с англ. Г. Шульги. М.: Ad Marginem, 2015. C. 213–214.

4

См.: Kahn D. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge: MIT Press, 1999. P. 137.

5

Как отмечает Шон Стрит, Кейдж воспользовался звуковыми технологиями «Колумбийской мастерской», используя вертушки, как это сделал бы современный диджей, чтобы дополнить живое исполнение ударных инструментов звуками переменной частоты и воем генератора (см.: Street S. The Poetry of Radio: The Colour of Sound. London: Routledge, 2013. P. 122).

6

См. письма, отправленные в Си-би-эс и Кейджу после трансляции, в: Cage J. The John Cage Correspondence Collection. Northwestern University Music Library, Evanston, Ill.

7

«Мидлтаун» на самом деле был городом Манси, штат Индиана. См. Lynd R., Lynd H. Middletown: A Study in Contemporary American Culture. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1929. P. 269; и Brown R. J. Manipulating the Ether: The Power of Broadcast Radio in Thirties America. Jefferson, N. C.: McFarland, 1998. P. 3.

8

Holter F. Radio among the Unemployed // Journal of Applied Psychology. 1939. Vol. 23. P. 166–167.

9

Ackermann W. C. The Dimensions of American Broadcasting // Public Opinion Quarterly. 1945. Vol. 9. № 1. P. 7.

10

Radio: Money for Minutes // Time. 1938. September 19.

11

NBC (National Broadcasting Company, Национальная вещательная компания) — американская телерадиокомпания, основанная в 1926 году как радиостанция и впоследствии запустившая собственный телеканал. — Примеч. пер.

12

Barnouw E. The Golden Web, 1933–1953. Vol. 2 of A History of Broadcasting in the United States. New York: Oxford University Press, 1968. P. 63.

13

Театральный критик Джон Гасснер, например, отметил, что с началом «престижных» программ «эфирные волны больше не монополизированы Поллианной и ее собратьями, спонсируемыми слабительным». См. Twenty Best Plays of the Modern Theatre / Ed. J. Gassner. New York: Crown, 1939. P. xx — xxi.

14

Mutual Broadcasting System (также Mutual, MBS, Mutual Radio, Mutual Radio Network) — американская радиосеть, работавшая с 1934 по 1999 год. — Примеч. пер.

15

Penguin Classics — основанная в 1946 году книжная серия издательства Penguin Books, в которой публикуются классические литературные произведения на английском, испанском, португальском и корейском языках. — Примеч. пер.

16

Theatre: Fall of the City // Time. 1937. April 19.

17

Lewty J. What They Had Heard Said Written: Joyce, Pound, and the Cross-Correspondence of Radio // Broadcasting Modernism / Ed. by D. R. Cohen, M. Coyle, J. Lewty. Gainesville: University Press of Florida, 2009. P. 200.

18

Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Г. Николаева. М.; Жуковский: КАНОН-пресс-Ц, Кучково поле, 2003. С. 350.

19

О понятии «звуковой режим» см. Sterne J. Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Durham: Duke University Press, 2003. P. 33.

20

Популярность теории авторского кино в киноведении укрепила академические предрассудки в отношении радио, как и порицание Франкфуртской школой роли радио в формировании массовой культуры. См.: Hilmes M. Rethinking Radio // Radio Reader: Essays in the Cultural History of Radio / Ed. by M. Hilmes, J. Loviglio. New York: Routledge, 2002. P. 1–19.

21

Ibid. P. 2.

22

Другие важные книги по поэтике звука, помимо упомянутых выше, включают Bernstein Ch. Close Listening: Poetry and the Performed Word. Oxford: Oxford University Press, 1998; Kahn D. Noise, Water, Meat; Labelle B. Background Noise: Perspectives on Sound Art. New York: Continuum, 2006; Voice: Vocal Aesthetics in Digital Arts and Media / Eds. N. Neumark, R. Gibson, Th. van Leeuwen. Cambridge: MIT Press, 2010; Smith J. Vocal Tracks: Performance and Sound Media. Berkeley: University of California Press, 2008; Radiotext(e) / Ed. N. Strauss // Semiotext(e). 1993. Vol. 16. P. 1–350; Sound in the Age of Mechanical Reproduction / Eds. D. Suisman, S. Strasser. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2010; Experimental Sound and Radio / Ed. A. S. Weiss. Cambridge: MIT Press, 2001; и Verma N. Theater of the Mind: Imagination, Aesthetics, and American Radio Drama. Chicago: University of Chicago Press, 2012.

23

См. Долар М. Голос и ничего больше / Пер. с англ. А. Красовец. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2018; Sound Theory, Sound Practice / Ed. R. Altman. New York: Routledge, 1992; Augoyard J.-F., Torgue H. Sonic Experience: A Guide to Everyday Sounds / Transl. by A. McCartney, D. Paquette. Montreal: McGill-Queen’s University Press, 2008; Cavarero A. For More Than One Voice: Toward a Philosophy of Vocal Expression. Stanford: Stanford University Press, 2005; Chion M. The Voice in Cinema / Transl. by C. Gorbman. New York: Columbia University Press, 1999; Connor S. Dumbstruck: A Cultural History of Ventriloquism. New York: Oxford University Press, 2000; Ihde D. Listening and Voice: Phenomenologies of Sound. 2nd ed. Albany: State University of New York Press, 2007; Nancy J.-L. Listening / Transl. by C. Mandell. New York: Fordham University Press, 2007; Schafer R. M. The Soundscape. New York: Knopf, 1977; и Voegelin S. Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art. New York: Continuum, 2010.

24

О социальной и культурной истории радио см. Barlow W. Voice Over: The Making of Black Radio. Philadelphia: Temple University Press, 1998; Douglas S. Listening In: Radio and the American Imagination. New York: Times Books, 1999; Heyer P. The Medium and the Magician: Orson Welles, the Radio Years, 1943–1952. New York: Rowman and Littlefield, 2005; Hilmes M. Radio Voices: American Broadcasting, 1922–1952. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997; Radio Reader: Essays in the Cultural History of Radio / Eds. M. Hilmes, J. Loviglio. New York: Routledge, 2002; Radio Cultures: The Sound Medium in American Life / Ed. M. C. Keith. New York: Peter Lang, 2008; Loviglio J. Radio’s Intimate Public: Network Broadcasting and Mass-Mediated Democracy. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005; Savage B. D. Broadcasting Freedom: Radio, War, and the Politics of Race, 1938–1948. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1999; и Communities of the Air: Radio Century, Radio Culture / Ed. S. M. Squire. Durham: Duke University Press, 2003. Об истории радиовещания см. Blue H. Words at War: World War II Era Radio Drama and the Postwar Broadcasting Industry Blacklist. Lanham, Md.: Scarecrow, 2002; Cloud S., Olson L. The Murrow Boys: Pioneers on the Front Lines of Broadcast Journalism. Boston: Houghton Mifflin, 1996; Hilmes M. Network Nations: A Transnational History of British and American Broadcasting. New York: Routledge, 2012; MacDonald J. F. Don’t Touch That Dial! Radio Programming in American Life from 1920 to 1960. Chicago: Nelson-Hall, 1991; Miller E. Emergency Broadcasting and 1930s American Radio. Philadelphia: Temple University Press, 2003; Razlogova E. The Listener’s Voice: Early Radio and the American Public. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2011; и Sterling Ch. H., Keith M. C. Sounds of Change: A History of FM Broadcasting in America. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2008. О политических и экономических противоречиях в истории радио см. Allen R. C. Speaking of Soap Operas. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1985; Cox J. Frank and Anne Hummert’s Radio Factory. Jefferson, N. C.: McFarland, 2003; Goodman D. Radio’s Civic Ambition: American Broadcasting and Democracy in the 1930s. New York: Oxford University Press, 2011; McChesney R. W. Telecommunications, Mass Media, and Democracy: The Battle for Control of U. S. Broadcasting, 1928–1935. New York: Oxford University Press, 1993; Newman K. M. Radio Active: Advertising and Consumer Activism, 1935–1947. Berkeley: University of California Press, 2004; и Smulyan S. Selling Radio: The Commercialization of American Broadcasting, 1920–1934. Washington, D. C.: Smithsonian Institution Press, 1994. Об истории общественного радио см. Looker T. The Sound and the Story: NPR and the Art of Radio. Boston: Houghton Mifflin, 1995; McCauley M. P. NPR: The Trials and Triumphs of National Public Radio. New York: Columbia University Press, 1994; Mitchell J. W. Listener Supported: The Culture and History of Public Radio. Westport, Conn.: Praeger, 2005; Roberts C., et al. This Is NPR: The First Forty Years. New York: Chronicle Books, 2010; и Stamberg S. Talk: NPR’s Susan Stamberg Considers All Things. New York: Random House, 1993.

25

BBC (British Broadcasting Corporation, Британская вещательная корпорация) — государственный медиахолдинг, основанный в 1922 году, со штаб-квартирой в Лондоне. — Прим. пер.

26

Помимо этих исследований, о взаимоотношениях радио и современной литературы см. также Crisell A. Understanding Radio. New York: Routledge, 1994; Fisher M. Ezra Pound’s Radio Operas: The BBC Experiments, 1931–1933. Cambridge: MIT Press, 1993; Guralnick E. Sight Unseen: Beckett, Pinter, Stoppard, and Other Contemporary Dramatists on Radio. Athens: Ohio University Press, 1995.

27

Poizat M. The Angel’s Cry: Beyond the Pleasure Principle in Opera / Transl. by A. Denner. Ithaca: Cornell University Press, 1992. P. 65; Арто А. Театр и его двойник / Пер. с франц. Н. Исаевой. М.: ABCdesign, 2019. С. 175. [Différance — термин, введенный французским философом Жаком Деррида и объединяющий французские слова différence («различие») и deferral («отсрочка»). Он используется для обозначения как соссюровского акцента на языковом значении как функции различий или контрастов в сети знаков, так и бесконечной отсрочки любой конечной фиксированной точки или привилегированных, определяющих значение отношений с внеязыковым миром. Différance предполагает, что смысл не присущ знаку, а возникает в результате его отношений с другими знаками. Впервые термин был введен в работе «Cogito и история безумия» 1963 года, см.: Деррида Ж. Cogito и история безумия // Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с франц. А. Гараджи, В. Лапицкого и С. Фокина. СПб.: Академический проект, 2000. С. 43–82. — Примеч. пер.]

28

Лондонский блиц (также просто Блиц) — бомбардировка Великобритании авиацией нацистской Германии в 1940–1941 годах. — Примеч. пер.

29

Jouissance (фр. «наслаждение», «экстаз») — во французской философии и лакановском психоанализе так называют нарушение субъектом регуляции удовольствия. Это связано со спонтанным нарушением субъектом запретов, наложенных на наслаждение, и выходом за пределы фрейдовского «принципа удовольствия». Этот «болезненный» принцип, согласно Лакану, перерастает в jouissance. — Примеч. пер.

30

В 1935 году президент Си-би-эс Уильям Пейли предположил, что непроданное эфирное время может стать подходящей возможностью для экспериментов. Идея экспериментального радиосериала, предложенная несколькими месяцами ранее Ирвингом Рейсом, инженером студии Си-би-эс и драматургом, теперь смогла воплотиться. Название сериала — «Колумбийская мастерская» — принадлежит ему. См. Barnouw, Golden Web, 65.

31

По словам руководителя Си-би-эс Дугласа Коултера, когда «Колумбийская мастерская» дебютировала, было еще мало моделей для радиоискусства: «В эфире не было шоу без множества ограничений, табу и священных коров. Все было готово для запуска беспрецедентного радиосериала, который экспериментировал бы с новыми идеями, новыми авторами, новыми техниками; сериала, который бы выстоял или провалился под впечатлением, произведенным на непредвзятую публику, не имеющую никаких ограничений, кроме основного и наиболее благоразумного — хорошего вкуса» (Columbia Workshop Plays / Ed. D. Coulter. New York: McGraw-Hill, 1939. P. vi).

32

Corwin N. Thirteen by Corwin: Radio Dramas by Norman Corwin / Preface by C. Van Doren. New York: Henry Holt, 1942. P. vii, ix. «Тринадцать пьес Корвина» были собранием радиопьес писателя, транслировавшихся «Колумбийской мастерской».

33

Callow S. Orson Welles, Volume 1: The Road to Xanadu. London: Penguin Books, 1995. P. 371.

34

Наряду с программами о преступлениях и загадках триллер был одним из самых быстроразвивающихся радиожанров во время войны. См. McCracken A. Scary Women and Scarred Men: Suspense, Gender Trouble, and Postwar Change, 1942–1950 // Radio Reader: Essays in the Cultural History of Radio / Ed. by M. Hilmes, J. Loviglio. New York: Routledge, 2002. P. 183–207. P. 183.

35

Поскольку, как предполагает Мишель Шион (Chion M. Voice in Cinema. P. 77), крик порождает немыслимое, он отсылает к тому, что нельзя высказать, к невыразимому. По Антонену Арто (Театр и его двойник, с. 149–150), крик необходим для разрушения иллюзии смысла, создаваемой репрезентативным искусством. Крик привлекает внимание к материальности языка и вносит разлад в отношения между означающим и означаемым.

36

Проблема «девокализации» была введена в исследования звука Адрианой Кавареро. В книге «За большее, чем просто голос» (Cavarero A. For More Than One Voice. P. 42) она утверждает: «Довольно странно, что читатели Платона редко брали на себя труд задуматься над феноменом девокализации логоса, который вытекает из его редукции к визуальному как гаранту истины как присутствия. Проще говоря, это, вероятно, можно описать как подчинение речи мышлению, которое проецирует на саму речь визуальный признак мысли. В результате возникает твердая уверенность в том, что чем больше речь теряет фоническую составляющую и сводится к чистой цепочке означаемых, тем ближе она к царству истины. Голос, таким образом, становится пределом речи — ее несовершенством, ее мертвым грузом».

37

Под вытеснением здесь понимается замена одного вида деятельности на другой: просмотра на слушание.

38

В Канаде, Англии и Европе разворачивается другая история, основанная на преемственности, а не на разрыве.

39

Murrow E. R. Preparation of the Documentary Broadcast // In Education on the Air 1947, 377–390. Institute for Education by Radio. Columbus: Ohio State University Press, 1947. P. 380 (цит. по: Hilmes M. Network Nations. P. 140).

40

Андеграундное радио и его свободный стиль, конечно же, были глубоко связаны с контркультурным мышлением, особенно в том, что касается пропаганды неприрученного звука. Некоторым радио свободного формата напоминало о магии радио в его так называемые золотые годы, когда индивидуальный человеческий голос был столь же убедительным, сколь и непредсказуемым. О прогрессивном развитии радио 1960-х годов можно прочитать в работах: Radical Media: Rebellious Communication and Social Movements / Ed. J. D. H. Downing. Thousand Oaks, Calif.: Sage, 2001; Engelman R. Public Radio and Television in America: A Political History. Thousand Oaks, Calif.: Sage, 1996; Keith M. C. Voices in the Purple Haze: Underground Radio and the Sixties. Westport, Conn.: Praeger, 1997; Lasar M. Pacifica Radio: The Rise of an Alternative Network. Philadelphia: Temple University Press, 2000; и Walker J. Rebels on the Air: An Alternative History of Radio in America. New York: New York University Press, 2001.

41

Bernstein Ch. Close Listening. P. 4 и 17.