От философии к прозе. Ранний Пастернак

Е. Ю. Глазова

В молодости Пастернак проявлял глубокий интерес к философии, и, в частности, к неокантианству. Книга Елены Глазовой – первое всеобъемлющее исследование, посвященное влиянию этих занятий на раннюю прозу писателя. Автор смело пересматривает идею Р. Якобсона о преобладающей метонимичности Пастернака и показывает, как, отражая философские знания писателя, метафоры образуют семантическую сеть его прозы – это проявляется в тщательном построении образов времени и пространства, света и мрака, предельного и беспредельного. Философские идеи переплавляются в способы восприятия мира, в утонченную импрессионистическую саморефлексию, которая выделяет Пастернака среди его современников – символистов, акмеистов и футуристов. Сочетая детальность филологического анализа и системность философского обобщения, это исследование обращено ко всем читателям, заинтересованным в интегративном подходе к творчеству Пастернака и интеллектуально-художественным исканиям его эпохи. Елена Глазова – профессор русской литературы Университета Эмори (Атланта, США). Copyright © 2013 The Ohio State University. All rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording or by any information storage and retrieval system, without permission in writing from the Publisher.

ВСТУПЛЕНИЕ

Перед любым исследователем Бориса Пастернака встает вопрос: в какой степени изучение философских тем, нашедших отражение в ранней прозе поэта, будет способствовать новому прочтению его творчества? На это трудно ответить однозначно. Общеизвестная усложненность ранних нарративов Пастернака и заявленное им впоследствии неприятие их экспериментаторского стиля выявляют, по сути, два творческих образа автора: ранний и несомненно загадочный Пастернак-авангардист и поздний Пастернак, автор «Доктора Живаго». Этот контраст сказался и на исследовании обоих периодов его прозаического творчества: благодаря их удаленности друг от друга, сегодня, когда политические бури, бушевавшие при его жизни, улеглись, автор «Доктора Живаго» предстает в глазах изощренных знатоков постмодернизма изученным до мелочей и едва ли не банальным сочинителем, тогда как загадочность его ранних рассказов и повестей остается необъяснимо оторванной от изучения остального его творчества.

При этом скудость новых возможностей интерпретации Пастернака-прозаика отнюдь не вызвана недостатком его популярности по обеим сторонам Атлантики. Через полвека после его кончины Пастернака по-прежнему читают по всему миру: он остается одним из немногих русских писателей ХХ века, который сумел стать частью западной культуры — и как автор «Доктора Живаго», и как много переводившийся стихотворец. История его жизни продолжает поражать (или как минимум занимать) читателей, на книжном рынке появляются все новые переводы его знаменитого романа, постоянно публикуются архивные материалы и биографии, а фильмы по «Доктору Живаго» и документальные фильмы о самом Пастернаке, «несоветском» советском писателе, выходят на экран с завидной регулярностью. Но даже если отсутствие новаторских критических подходов к исследованию прозы Пастернака не повлияло на его популярность среди читателей, оно заметно отразилось на энтузиазме исследователей его творчества и усложнило понимание его значения в глазах философов и культурологов. Как и над таинственным Цветковым, персонажем из «Детства Люверс», над Пастернаком нависла опасность стать «посторонним» не только для развития современного искусствоведения и литературоведения, но и для самой сути научного межкультурного дискурса, а именно — опасность остаться в стороне от связей между литературой, философией и психологией — тремя дисциплинами, которые несомненно привлекали писателя на разных этапах жизни. И хотя Пастернак всячески избегал разговоров о влиянии философии на свое мироощущение, нельзя забывать, что летом 1912 года его понимание как философской, так и психологической стороны неокантианства было настолько глубоким, что сам Герман Коген (и это Пастернак любил подчеркивать в своих воспоминаниях) видел в нем будущего философа и предложил остаться в Германии.

Биографические данные неоспоримы. Мы знаем, что в 1909/10 году молодой Пастернак приступил к изучению философии в Московском университете, а весной 1912-го, увлекшись, как и многие, неокантианством, отправился в Марбург, продолжить учебу у ведущих философов того времени Германа Когена и Пауля Наторпа (досконально изучив их работы). Более того, паломничество Пастернака в Марбург не было праздным развлечением, а преследовало крайне амбициозную цель: он намеревался сформулировать (ни много ни мало) теоретическое основание всех научных дисциплин и философии в целом, дабы объяснить эстетику тех, кто являлся менторами его поколения литераторов (Fleishman 1990, 29). Но для осуществления столь эпохальной задачи поездка в Марбург оказалась весьма недолгой: Пастернак отправился в Германию 21 апреля 1912 года и после углубленных занятий и нескольких очень успешных выступлений на семинарах пришел к решению оставить философию. Решение это было столь же стремительным, сколь и непреклонным: 5 июля он все еще собирался поехать в Берлин к Эрнсту Кассиреру, а 17 июля уже подтвердил в письме к другу Александру Штиху новость, которую сообщил родным и друзьям неделей ранее: «Я ставлю крест над философией» (VII: 124)¹. Однако в течение следующего года Пастернак продолжал изучать философию в Москве, но уже без прежнего воодушевления, а потом ушел из философии навсегда.

И все же, несмотря на явное нежелание Пастернака обсуждать какие-либо последствия и долговременные влияния ранних философских интересов на будущее творчество, собранные исследователями архивные данные свидетельствуют о том, что увлечение философией было для него глубоким и по-настоящему серьезным². Необходимо также отметить, что пропасть, разделяющую в глазах исследователей и читателей ранний и поздний периоды творчества Пастернака, легче переосмыслить именно теперь, в контексте новых научных подходов к Марбургской философской школе. Неокантианство Марбурга, сыгравшее важнейшую роль в формировании культуры Серебряного века, оказалось почти на век отодвинуто в тень философией Мартина Хайдеггера и Франкфуртской школой. Но поскольку этот период почти полного забвения Марбургской школы ушел в прошлое, к философскому багажу Пастернака теперь легче подступиться посредством новых исследований, посвященных философии Германа Когена. Существуют и другие причины, облегчающие подход к этой все еще малоизученной стороне творческого формирования Пастернака.

Опубликованные в 1996 году его студенческие конспекты времен учебы в Москве и Марбурге — двухтомник «Pasternaks Lehrjahre. Неопубликованные философские конспекты и заметки Бориса Пастернака»³ — приоткрывают завесу над этим «наиболее темным и загадочным периодом» его жизни (Lehrjahre I: 11). Иными словами, публикация собственноручных заметок Пастернака обеспечивает фактографическую сопоставительную базу, позволяя «ввести философские труды Пастернака в контекст напряженных идеологических баталий, которые велись в русской культуре Серебряного века» (Там же).

Насколько же важен этот ранний период занятий философией и сможет ли он оказать нам существенную помощь в осмыслении ранних прозаических произведений Пастернака? Издатели двухтомных «Неопубликованных философских конспектов» удерживаются от каких-либо категорических заключений и не считают возможным или даже желаемым установить прямые взаимосвязи между философскими заметками Пастернака и его литературным творчеством. Кроме того, издатели двухтомника оценивают крайне критически попытки предшественников отыскать в философии Канта, Бергсона, Когена и Гуссерля ключ к Пастернаку-писателю, называя подобные мнения однобокими или даже «ошибочными» (Там же: 13). Свою осторожность они объясняют следующим образом: эту сторону его увлечений нельзя полагать «механически, напрямую связанной с другим вопросом — вопросом о характеристике пастернаковского поэтического мироощущения. Философские чтения были лишь одним и, может быть, не самым главным компонентом этого целого» (Lehrjahre I: 13).

Данный вывод несомненно справедлив, но именно с такой же осторожностью следует подходить к абсолютно всем взаимоотношениям Бориса Пастернака с его наставниками и творческими предшественниками — это касается даже его безусловного восхищения немецким поэтом Райнером Марией Рильке⁴. Ни один из интеллектуальных интересов Пастернака, как задокументированных, так и выводимых умозрительно, нельзя «механически или напрямую» применять к его творчеству: как правило, любые прямые или косвенные сравнения его с другими литераторами и философами не становятся плодотворными для исследования. В 1923 году Евгений Замятин, прозорливый критик и блистательный литератор, прочитав «Детство Люверс», отметил, что даже среди других талантливых экспериментаторов Серебряного века Борис Пастернак остается «без роду и племени»⁵. Флейшман, собрав архивные материалы о социальном окружении Пастернака в 1920‐е годы, отмечает, что его творческая жизнь протекала в изоляции от конкретных событий литературной и культурной жизни того времени (Флейшман 1980, 7). Неоспоримая творческая самобытность раннего Пастернака подтверждается и сохранившимися воспоминаниями, которые свидетельствуют об эксцентричности его общения с окружающими. В изданной в серии ЖЗЛ биографии поэта Дмитрий Быков с удовольствием цитирует замечание Фазиля Искандера о том, что впечатление от лирики молодого Пастернака сильно напоминает общение с «очень пьяным, но интересным человеком» (Быков 2006, 57). И, подчеркнув эту особенность, Быков оценивает раннюю прозу как не заслуживающую серьезного внимания: она «и субъективная, и фрагментарная, и трудная подчас для понимания» (Там же: 434). К этому легко прибавляется вывод А. Жолковского о Пастернаке как «экстатической» личности: «На каждой странице у Пастернака — образы взлета, восторга, сверкания, великолепия» (Жолковский 1994, 283). Действительно, портрет Пастернака, и в особенности раннего Пастернака (равно как и оценка его ранней прозы), сложился уже давно: он предстает как необычно талантливый и пылкий литератор, с трудом понимаемый собеседниками: обычно он «гудел», причем все знакомые отмечали его интонацию — «диковатую, веселую, изумленную» (Быков 2006, 54).

Рассматривая философские мотивы в ранних произведениях Пастернака, я ставлю перед собой задачу переосмыслить этот устоявшийся портрет — воплощение восхищенной и эксцентрической несдержанности. При всей пылкости поэта невозможно не отметить явную уклончивость Пастернака в ответах на вопросы, как именно любимые им художники повлияли на него как литератора. Как замечают почти все его исследователи, не только Юрий Живаго, но и его автор «еще с гимназических лет мечтал о прозе, о книге жизнеописаний, куда бы он в виде скрытых взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что он успел увидать и передумать» (IV: 66). Более того, упорная уклончивость Пастернака в том, что касалось влияний на его творчество, не исчезла и в послереволюционный период, когда Пастернак уже отказался от своего «веселого гудения» и начал избегать нарочитой усложненности⁶. Он, конечно, никогда не переставал указывать на всех мастеров, которым поклонялся, но на всем протяжении его творческого пути — вне зависимости от того, простым или сложным был его стиль, — концептуальная основа его произведений продолжает ставить нелегкие задачи и перед читателями, и перед критиками.

Как все вышеизложенное влияет на основной замысел нашего исследования, где работы Пастернака будут рассмотрены в свете философских тем? Поясним сразу: мы не намереваемся перечислять всех его предшественников-философов. Цель данной работы более масштабна: показать, что материалы, связанные с его учебой в Москве и Марбурге, помогают осветить один из самых сложных аспектов его поэтики — способность переосмысливать самым радикальным образом те идеи и представления, которые затронули его особенно глубоко. Для Пастернака ученичество — несомненная влюбленность, но всегда поиск нового видения. Так в 1930-e годы он писал в «Охранной грамоте» о цели нового, истинно оригинального искусства, в мире которого он сформировался как художник:

Какое же это было искусство? Это было молодое искусство Скрябина, Блока, Комиссаржевской, Белого, — передовое, захватывающее, оригинальное. И оно было так поразительно, что не только не вызывало мыслей о замене, но, напротив, его для вящей прочности хотелось повторить с самого основания, но только еще шибче, горячей и цельнее. Его хотелось пересказать залпом, что было без страсти немыслимо, страсть же отскакивала в сторону, и таким путем получалось новое (III: 210).

Иными словами, занятия Пастернака философией будут рассматриваться нами как один из наиболее важных ключей к пониманию динамической напряженности его мышления — того, что он называл так прозаично и ненаучно «отскакиванием в сторону». Мы покажем также, что оригинальность его подхода к корневым положениям философии проследить легче, особенно после появления «Неопубликованных философских конспектов», чем его часто неуловимое взаимодействие с художниками, для него особенно близкими. Отметим также, что на первых страницах «Охранной грамоты» Пастернак охотно признается в том, что постоянно расширявшаяся пропасть между ним, его читателями и предшественниками возникала не из чистой случайности или по писательской мимолетной прихоти: эта пропасть являлась для него необходимым условием создания художественной прозы:

Ему [читателю] по душе места, дальше которых не простирались его прогулки. Он весь тонет в предисловиях и введеньях, а для меня жизнь открывалась лишь там, где он склонен подводить итоги. Не говоря о том, что внутреннее члененье истории навязано моему пониманью в образе неминуемой смерти, я и в жизни оживал целиком лишь в тех случаях, когда заканчивалась утомительная варка частей и, пообедав целым, вырывалось на свободу всей ширью оснащенное чувство (III: 150).

Сравнение собственного творчества с птицей, которая, налакомившись с тарелок прошлого, наконец вырвалась на волю, сопровождается здесь упоминанием о смерти, и это подчеркивает, что Пастернак воспринимает сам процесс принятия того или иного влияния как радикальную метаморфозу, которая видоизменяет или даже стирает разрозненные элементы прошлого. И, уже не удивляясь растерянности читателей, Пастернак как бы наслаждается своим тщательно спланированным побегом.

Любил ли Пастернак, став «артистом в силе», свою раннюю прозу или разочаровался в ней — для нашего анализа это менее важно, чем необходимость продемонстрировать, что настоящая проблема ранней прозы Пастернака — тщательно скрытые концептуальные корни его видения — отнюдь не тривиальна. Если в докладе «Символизм и бессмертие» в 1913 году Пастернак говорил о необходимости субъективного «взгляда» — «в субъективности мы поучаемся видеть нисколько не принадлежность личности, но свойство, принадлежащее качеству вообще» (V: 318), то, написав «Доктора Живаго», он определял свою роль в искусстве гораздо проще: «…жизнь — это большое заседание. Каждый на нем может сказать свое слово. Но нельзя же говорить вечно — надо уступить свое место другому. Я сказал свое слово — мысль о смерти меня не пугает…» (Ивинская 1978, 339). То есть при всем различии стиля и тона Пастернак никогда не отказывается от необходимости личностного видения, даже когда художник, по его определению, является частью индивидуального «качества» человечества или принят на «большое заседание» сказавших свое слово. Эта манера творческой работы сыграет важнейшую роль в его понимании роли художника в мире, где этические стороны поведения определялись уже новой и неприемлемой для него идеологией.

Будучи начинающим поэтом, Пастернак мечтал о поприще прозаика, и наше исследование направлено на изучение его художественных поисков именно в прозе, хранящей, как мы собираемся доказать, следы его несомненно глубокого увлечения философией. Из всех ранних прозаических опытов, написанных до 1918 года, только «Апеллесова черта», «Письма из Тулы» и «Детство Люверс» нашли издателя вскоре после их создания. Однако анализ этих произведений невозможен без обращения к более обширному корпусу прозаических работ, включая ранние художественные, критические и литературные статьи и, конечно, его философские заметки. Взаимоотношения поэзии и прозы предполагают отдельное исследование, и по этой причине в данной работе основное внимание будет уделено именно прозе, а разговор о поэтическом творчестве Пастернака, при всей его важности, будет сведен к минимуму. Основной замысел этой книги — показать, что, когда мы встречаем в текстах Пастернака увлечение тем или иным философом, писателем, поэтом, близким ему по духу и мировоззрению, дело не только во «взлете, восторге, сверкании» (Жолковский 1994, 92), но и в серьезном переосмыслении творчества его предшественников и собеседников, причем именно к такому искусству Пастернак всегда целенаправленно стремился.

Глава 1, О характере философских влияний в ранней прозе Пастернака, посвящена загадочному нежеланию Пастернака раскрывать источники в целом и философские влияния в частности; для этого проведено сопоставление его воспоминаний о марбургском периоде в «Охранной грамоте» с сохранившимися архивными материалами того периода.

Глава 2, Ассоциативные связи по сходству и по смежности: Борис Пастернак и Роман Якобсон, содержит анализ философских корней оппозиции метафора/метонимия, которую к прозе Пастернака в 1935 году впервые применил Роман Якобсон. Аналитический tour de force Якобсона, его мастерское использование теоретического и прикладного анализа, по-прежнему является определяющим для всех научных подходов к прозе поэта⁷, даже когда исследователи выражают несогласие с выводом Якобсона, что метафоры и символы в произведениях Пастернака не определяют «разработку и развитие лирической темы» (Якобсон 1987, 328). Теоретические открытия Якобсона подвергаются здесь сомнению ввиду того, что Пастернак в 1913 году первым предложил противопоставить ассоциации по смежности и сходству, позаимствовав эти термины у Дэвида Юма и расширив соответствующую проблематику в контексте критики Канта. Тщательно проанализировав философские заметки Пастернака, ранние рецензии и статьи, в том числе и «Вассерманову реакцию», столь важную для выводов Якобсона, мы приходим к заключению, что сам Пастернак никогда не рассматривал как жесткую оппозицию взаимоотношения между сходством и смежностью, а видел в этих понятиях полюса изменчивого континуума взаимоотношений с языком, считая данный континуум характерным для подлинного поэтического творчества.

Глава 3, «Апеллесова черта»: поэт, окруженный мраком, служит отправной точкой для литературоведческого анализа ранней прозы Пастернака. Глава посвящена рассказу, написанному в 1914 году, довольно трудному для анализа и понимания. Загадочный герой «Апеллесовой черты», Генрих Гейне, рассматривается нами не как странствующий поэт, носящий имя знаменитого немецкого поэта, а как вневременной «априорист лирики», вернувшийся из темной ночи блужданий в бескрайнем времени и пространстве, а потом вновь исчезнувший в ней, но при этом переиначивающий каждодневную реальность силой своей личности и таланта.

Глава 4, «Письма из Тулы»: Was ist Apperzeption? — средоточие основных тем книги. В ней предпринята попытка продемонстрировать способность Пастернака не просто аргументировать конкретные философские идеи, a превращать философский аргумент в художественное пространство со множеством взаимосвязей и образных оттенков. Здесь рассматривается непростой и на первый взгляд наименее интересный из его рассказов, «Письма из Тулы». Однако по ходу анализа мы подчеркиваем главенствующую роль кантовской теории апперцепции — предмета, которому Герман Коген, согласно воспоминаниям Пастернака о Марбургской школе в «Охранной грамоте», обучал своих студентов с особым рвением. Пересмотр Пастернаком идей Канта понимается в этой главе как ключ не только к структуре повествования; философский подтекст проливает свет на более широкое понимание Пастернаком преобразующей и всеинтегрирующей силы творческого видения. Здесь же рассматривается мотив роли «другого» в автономном развитии личности. Эта установка Германа Когена на роль «другого» трактуется нами как фундаментальный сдвиг философской парадигмы, который Пастернак осмыслил и применил в одном из самых смелых и недооцененных литературных экспериментов, по сути предвозвещающем художественные находки Хорхе Луиса Борхеса (писателя, на которого, кстати, повлиял другой студент из Марбурга, Хосе Ортега-и-Гассет).

Глава 5, Поиск интеллектуального контекста: от «Писем из Тулы» к «Детству Люверс», посвящена рассмотрению писем за 1918 год, дневников, а также отрывков, не включенных в повесть «Детство Люверс». Сравнивая в корне на первый взгляд различные концепции этих двух произведений, мы проследим, как интерес Пастернака перенаправляется с описания сознания поэта к сознанию взрослеющей девочки и, что не менее важно, к пониманию возрастной психологии в том ее варианте, в котором она была представлена у ближайшего соратника Когена — Пауля Наторпа. В этом же контексте мы рассмотрим незаконченное произведение Пастернака «Заказ драмы» (1910), где автор концентрирует внимание на трех ступенях развития музыкально одаренных детей. Разбор «Заказа драмы» позволяет предположить, что в композицию «Детства Люверс» включены именно три эти ступени (или уровни сознания), но в отличие от «Заказа драмы» Пастернак не акцентирует их столь отчетливо. Рассматривается здесь опять же и роль «другого», столь значительная для этики Германа Когена.

Глава 6, «Долгие дни» в «Детстве Люверс»: хронология восприимчивого сознания, посвящена анализу первой части повести. Структура повествования «Долгих дней» сравнивается с двумя первыми уровнями конструкции незаконченного раннего рассказа Пастернака «Заказ драмы». Из этого сравнения становится очевидным, как виртуозно Пастернак использует ряды ассоциаций по смежности, называемые Якобсоном приемами метонимии. Действительно, ассоциации по смежности помогают писателю показать процесс взросления маленькой девочки. В конце главы приведена таблица I «Проницаемые границы личности и хронология восприимчивого сознания».

В главе 7, «Посторонний» в «Детстве Люверс»: разрывы в хронологии и столкновение с другими мирами, рассматривается возникновение новых метафорических тропов, которые помогают представить становление и развитие творческой личности. Так растущая девочка начинает замечать то, что можно назвать духом времени, — подноготную событий, приходящих в ее жизнь как бы извне. Одновременно эта вторая часть повести может восприниматься как интертекстуальная реверсия сюжета лермонтовского «Демона». Здесь также прослеживается отражение влияния Александра Скрябина (и «сверхчеловеческого» духа его музыки) на становление раннего Пастернака. В конце главы приведена таблица II «Столкновение обитаемых и необитаемых пространств», в которой отражена трансформация метонимических отношений в метафорические тропы, сконструированные как более сложные и многомерные миры, не существующие друг без друга.

В заключении, Мир символов Пастернака: проза и философия, суммируются результаты исследования и феномен неприятия Пастернаком своей ранней прозы. Здесь мы подчеркиваем, что отказ Пастернака от ранних произведений связан не только с усложненностью их повествовательного стиля, но и с переоценкой духовной роли «другого». В молодости он воспринимал духовную интенсивность творческого сознания как отблеск высшего мира, который, проникая в повседневность, меняет ее, но поздний Пастернак не доверяет полностью этому юношескому видению, и мы наблюдаем его растущее сопротивление этим высшим личностям-духоносителям. Одновременно Пастернак также отходит от тем, основополагающих для эстетики кантианской и неокантианской школы. В поздней прозе Пастернака место носителей высокого априорного духа занимает природа, и понимание ee сущности влияет не только на человеческую судьбу или становление личности, но и на ход истории. Поэтому в первых главах «Доктора Живаго» не Цветков, Гейне или Скрябин, а метель стучится в окно и будит маленького Юрия Живаго, зазывая его в будущее. Это явное различие между ранним и поздним творчеством, более существенное, чем может показаться изначально, проливает свет на художественные искания писателя. Несомненно, подход Пастернака к судьбе человека, родившегося в тяжелейший период истории, потребует с годами нового видения и нового построения образов, и все же, как мы покажем в нашей книге, наиболее значимые концепции, метаморфозы и смыслы его творческих поисков нельзя выявить без внимания к его ранней прозе.

Примечания

1

Пастернак Б. Л. Полное собрание сочинений с приложениями в 11 томах. М.: Слово, 2003–2005. Далее произведения Пастернака, включая отрывки из «Доктора Живаго», воспоминаний, статей и писем, цитируются по этому изданию с указанием тома и страниц в скобках, соответственно римскими и арабскими цифрами.

2

Сенделбах подчеркивает важность выхода в свет «Неопубликованных философских конспектов» для более глубокого понимания всего творчества Пастернака: «Широта и глубина охвата в этом сборнике напоминает читателю о том, что Пастернак не просто баловался философией, а был настоящим ученым, причем весьма плодовитым. Чтобы лучше понять Пастернака-писателя, необходимо понять Пастернака-философа» (Sendelbach 2001, 764; здесь и далее в цитатах из англоязычных работ перевод мой. — Е. Г.).

3

Ливингстон так говорит о значении этого двухтомника: «В любом случае сам пыл, с которым он изучал философию, наводит на романтическую мысль: он мог бы стать профессиональным философом. С потрясением понимаешь, что философия давалась ему прекрасно, все эти конспекты — „первоклассные“» (Livingstone 1998, 946). Читаем у Сенделбах: «Иными словами, этот сборник позволяет читателю проникнуть в мировоззрение Пастернака и в мировоззрение тех, кто способствовал его формированию, — его преподавателей философии» (Sendelbach 2001, 746).

4

Об отсутствии однозначных выводов о роли Рильке в творчестве Пастернака см.: (Lehrjahre I: 12), а также (Barnes 1972), (Livingstone 1983) и (Gifford 1990).

5

См.: (Замятин 1923).

6

См. высказывания самого Пастернака о раннем творчестве, когда он говорит, что «Охранная грамота» «испорчена ненужной манерностью, общим грехом тех лет» (III: 295).

7

Исторический контекст «Заметок о прозе поэта Пастернака» Р. Якобсона (1935) приведен у К. Барнса по ходу рассказа о выходе «Охранной грамоты» на чешском языке (Barnes 1998, 111). В послесловии к чешскому изданию Якобсон приводит свою знаменитую оппозицию между метафорой и метонимией, которые, согласно его аргументации, были определяющими для стилей и Маяковского, и Пастернака. Сам Пастернак, разумеется, всегда утверждал, что на его творчество глубочайшее влияние оказали русские символисты: «Глубина и прелесть Белого и Блока не могли не открыться мне. Их влияние своеобразно сочеталось с силой, превосходившей простое невежество» (III: 159).