100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Екатерина Андреева, 2023

Есть ли смысл в понятии «современное искусство Петербурга»? Ведь и само современное искусство с каждым десятилетием сдается в музей, и место его действия не бывает неизменным. Между тем петербургский текст растет не одно столетие, а следовательно, город является месторождением мысли в событиях искусства. Ось книги Екатерины Андреевой прочерчена через те события искусства, которые взаимосвязаны задачей разведки и транспортировки в будущее образов, страхующих жизнь от энтропии. Она проходит через пласты авангарда 1910‐х, нонконформизма 1940–1980‐х, искусства новой реальности 1990–2010‐х, пересекая личные истории Михаила Матюшина, Александра Арефьева, Евгения Михнова, Константина Симуна, Тимура Новикова, других художников-мыслителей, которые преображают жизнь в непрестанном «оформлении себя», в пересоздании космоса. Сюжет этой книги, составленной из статей 1990–2010‐х годов, – это взаимодействие петербургских топоса и логоса в турбулентной истории Новейшего времени. Екатерина Андреева – кандидат искусствоведения, доктор философских наук, историк искусства и куратор, ведущий научный сотрудник Отдела новейших течений Государственного Русского музея.

Краткий очерк истории нонконформизма в Ленинграде ⁵⁵

10 марта 1918 года под охраной латышских стрелков Владимир Ильич Ленин тайно выехал из Петрограда в Москву. Советское правительство бежало от наступавших немецких войск. Москва через два дня вернула себе статус российской столицы, а Петроград в 1924‐м после смерти Ленина переименовали в Ленинград. Эти события сильно повлияли на жизнь города: имя Ленина, казалось, требовало идеологических репрессий, и именно здесь власти проводили самые жесткие кампании против гражданского населения. Расположенный у западных границ, Санкт-Петербург–Петроград–Ленинград в советское время был гораздо более закрытым городом, чем Москва, где жили иностранные дипломаты, журналисты и специалисты, привлеченные к осуществлению экономических реформ. Однако именно перенос столицы способствовал тому, что Петербург сохранился как Gesamtkunstwerk XVIII–XIX веков. Москва превращалась в мегаполис ХХ столетия с небоскребами и многополосными автострадами, в Ленинграде историческая сцена сохранялась в относительной неизменности. Воды Невы и широкие небеса над мостами, прошитые шпилями Адмиралтейства и собора Петропавловской крепости, показывали две действующие силы: природу и свободное творчество. Это ленинградское впечатление высказал художник и поэт Олег Котельников:

Природа, а не знаки власти

Питает воду и отчасти

Вселяет мысли о свободе

На ней живущему народу

В минуты смуты и ненастья

Во второй половине 1940‐х в Ленинграде началась история советского неофициального искусства. Противостояние власти проявлялось здесь в форме «эстетического инакомыслия», по словам филолога Татьяны Никольской. Когда официальная пропаганда обрушила всю свою мощь на Бориса Пастернака, уничтожая его за то, что его роман «Доктор Живаго», опубликованный на Западе, получил Нобелевскую премию, молодые ленинградские поэты из так называемой «филологической школы» Леонид Виноградов, Михаил Ерёмин и Владимир Уфлянд, рискуя собой, написали на гранитной облицовке берега под Летним садом «Да здравствует Пастернак!» Так в пространство Ленинграда вернулся импульс авангардного абсурдистского спектакля, в частности театра Игоря Терентьева конца 1920‐х годов. Абсурд этого лозунга — советские люди привыкли читать «Да здравствует КПСС!» — отличительная черта ленинградского послевоенного авангарда. Будущий нобелевский лауреат Иосиф Бродский, которому было суждено попасть под удар советской идеологической машины меньше чем через пять лет, в 1963‐м, претендовал на то, что вообще не понимает язык советской власти. Когда к советским праздникам фасад дома, где он жил, закрывали огромным портретом члена Политбюро ЦК КПСС, Бродский лукаво спрашивал: «Кто это? Очень похож на Уильяма Блейка». Таким образом, если в Москве нонконформизм был в основном «заточен» на критику и деконструкцию советского идеологического языка, будь то живопись лианозовской школы, соц-арт или концептуализм, в Ленинграде оппозиция предполагала исключение советского в любом виде из жизненного кругозора. Несоветские городской пейзаж и мифология Петербурга этому, несомненно, способствовали.

Орден нищенствующих живописцев — первая группировка ленинградских нонконформистов, особенно продуктивная в 1949–1956 годах, представляла собой дружеское общество молодых художников Александра Арефьева, Рихарда Васми, Владимира Шагина, Шолома Шварца, Валентина Громова и поэта Роальда Мандельштама. В 18–20 лет эти художники получили «волчьи билеты»: их выгнали, не дав доучиться, из школы при Академии художеств и других профессиональных училищ «за формализм». Эстетическое сопротивление требовало жертв не меньше политического. Ведь речь шла о высшей художественной правде: участники ОНЖ пережили войну детьми, их взгляд на жизнь ленинградских улиц был гораздо ближе Жану Фотрие и Жоржу Руо, чем статусным сталинским живописцам, преподавателям Академии художеств. В 1962–1965 годах Арефьев изображал героев античности Прометея и Прокруста словно своих современников, очень близко к тому, что сделал в фильмах «Царь Эдип» и «Медея» Пьер Паоло Пазолини. В 1960‐е, когда размежевание на официальную и неофициальную советские культуры завершилось, именно Арефьев стал лидером ленинградского нонконформизма.

Экспрессивная модернистская живопись не только отвечала современности послевоенного Ленинграда с его израненным телом, взорванным пространством, но и соединяла эту современность через двадцать лет запретов, репрессий, замалчивания с практикой авангарда 1920‐х годов. Здесь действовал Музей художественной культуры (первый музей модернизма в мире), позднее преобразованный в институт ГИНХУК, возглавлявшийся Казимиром Малевичем, с которым в разной степени сотрудничали все знаменитые основоположники русского и советского авангарда, включая основателей органической концепции авангарда Павла Филонова и Михаила Матюшина. Всех их объединяло общее прошлое — членство в авангардном «Союзе молодежи» 1910‐х годов. Итак, на протяжении всего ХХ века именно молодежные дружеские кружки, маргинальные по отношению к официальному искусству, как знаменитые поэты ОБЭРИУ, производили и передавали следующим поколениям энергию авангарда. Молодой Даниил Хармс предложил Малевичу присоединиться к Академии левых классиков. Парадоксальное соединение абсурдизма и классики — главное отличительное свойство ленинградского миропонимания, ведь здесь, по словам Тимура Новикова, все титаны авангарда, изгои официальной художественной жизни, действовали как строители систем, а не антисистем.

В 1950–1960‐е годы второй модернизм Ленинграда достиг удивительных результатов благодаря художникам старшего поколения, которые пережили сталинский террор и сохранили мужество учить и рассказывать о модернизме. Это были, например, Георгий Траугот и Владимир Стерлигов, создатели «домашних академий» (у Стерлигова обучение велось по программам ГИНХУКа), или Николай Акимов, художник и театральный режиссер, воспитавший не только Олега Целкова, но и Евгения Михнова-Войтенко. Двадцатипятилетний Евгений Михнов в 1957–1959 годах создает свой стиль абстрактной живописи. Несмотря на стесненное жизненное пространство (как и большинство ленинградцев тогда, он живет в коммунальной квартире и мастерской у него нет), Михнов пишет композиции большого формата (150 × 250 см). Он называет их «Тюбик», чтобы акцентировать работу чистой несмешанной краской. Михнов именует свои абстракции «конкрециями», высказывая убежденность в том, что именно язык абстракционизма позволяет представить все элементы жизни. Каждый холст показывает одну из сторон мироздания: природу, технику, материю самой живописи.

Советская власть не разделяла эти взгляды: абстракционизм был в СССР запрещенным искусством, и Михнов лишь раз получил возможность выставить свои картины в зале небольшого дома культуры. Неудивительно, что полностью вытесненные к концу 1960‐х из публичной сферы неофициальные художники в 1970‐е годы начинают бороться за право устраивать выставки. Первым и самым известным событием в этой истории открытого противостояния с советской властью стала Бульдозерная выставка в Москве 1974 года. В ней участвовали ленинградские художники Евгений Рухин и Юрий Жарких, которые с помощью Арефьева создают в Ленинграде первый союз нонконформистов — Товарищество экспериментальных выставок (ТЭВ). 22–25 декабря 1974 года в ленинградском Дворце культуры имени Ивана Газа проходит первая в СССР публичная выставка нонконформистов. Очередь на нее контролируют офицеры милиции, зрителям дается на осмотр не более 20 минут, участвуют 50 художников из Ленинграда.

24 мая 1976 года Рухин погибает во время пожара в своей мастерской. 30 мая у стен Петропавловской крепости началась выставка в его память. Правда, большинство художников не добрались до места сбора, так как милиция заранее взяла у членов ТЭВа подписку о невыходе из дома, и тех, кто вышел, задерживали на мостах в крепость, отличая художников по внешнему виду (длинноволосые мужчины с картинами). Беспрепятственно добрался на берег Невы под стенами крепости только Борис Кошелохов, который нес не картину, а объект «Восклицание» (Кошелохов, художник по прозвищу «Философ», называет свои объекты «концептами»), собранный на доске из ночного горшка и больничной утки. «Восклицание» немедленно с выставки поступило в собрание поэта и диссидента Юлии Вознесенской. В ночь с 4 на 5 августа друзья Вознесенской, художники Олег Волков и Юлий Рыбаков, сделали на крепостной стене «лицом» к Неве огромную надпись: «Вы распинаете свободу, но душа человеческая не знает оков». На следующий день милиционеры сначала закрыли буквы крышками гробов, потом стерли граффити. Рыбаков и Волков были арестованы и получили лагерные сроки. Однако эта расправа не испугала Бориса Кошелохова: он создает группу учеников и называет ее «Летопись». В 1977‐м членом группы становится 19-летний Тимур Новиков.

Вторая половина 1970‐х — начало 1980‐х годов — это время институализации нонконформизма: растут коллекции неофициального искусства в России и за границей, живописец Анатолий Басин пишет хронику неофициальных выставок и биографии ленинградских художников, появляются первые самиздатовские журналы (в Ленинграде с января 1976 года выходит литературно-философский журнал «37», который издают поэт Виктор Кривулин и философ Татьяна Горичева). И в то же время под давлением властей начинается исход неофициальных художников и литераторов из России: в 1977‐м из Москвы уезжают Виталий Комар и Александр Меламид, Олег Целков, из Ленинграда в Париж — Александр Арефьев, в Рим — Борис Кошелохов.

В Италии карьера Кошелохова складывается многообещающе: в ноябре 1977‐го он участвует в Венецианской биеннале. Однако же необходимость адаптации к условиям художественного рынка отвращает его так же, как и политическое давление в СССР. Решив, что «незачем менять железную клетку на золотую», Кошелохов возвращается в Ленинград. Здесь он становится проходчиком тоннелей метро — это единственная работа, куда берут людей без постоянного места жительства. Метростроевцы достают из ленинградской земли древние петровские сваи, и так Кошелохов становится скульптором: из старинного дуба он режет скульптуры, подобные средневековым рострам. Параллельно он начинает создавать мегапроизведение «Два хайвея» — воплощенный в живописи и пастели, а затем в компьютерной графике совокупный морфологический портрет Земли: животных, народов и богов, ландшафтов, словно бы обозреваемых с околоземной орбиты.

Кошелохов был единственным художником, добровольно вернувшимся в СССР и дважды прошедшим через железный занавес. Пример его жизни воздействовал на молодежь не слабее, чем пример его экспрессивной примитивистской живописи. Тимур Новиков еще в 1978 году, когда Кошелохов был в Италии, организовал свой первый кураторский проект — устроил сквот — мастерские для группы «Летопись» в здании бывшей церкви. В 1982‐м вокруг него образуется группа «Новые художники». Ее главными участниками становятся Олег Котельников, Иван Сотников, Георгий Гурьянов, Вадим Овчинников, Евгений Козлов, Сергей Бугаев-Африка. НХ находятся под сильнейшим воздействием выставки Михаила Ларионова в Русском музее — случайного и удивительного для тех лет (1980 год) события. В творчестве Кошелохова, который создавал концепты из старых вещей и писал картины на мебельной ткани, так как у неофициальных художников не было возможности покупать краски и холсты в профессиональных магазинах, НХ находят продолжение авангардной традиции «всёчества» — создания искусства из всего и превращения всего в искусство.

В отличие от знаменитого лозунга Бойса, «всёчество» несет не столько социальную идею, сколько энергию тотального творческого преображения жизни. НХ за три года удается создать небывалую среду, где каждый — художник, поэт, музыкант и кинорежиссер, а в фильмах, отснятых 16‐миллиметровой камерой, играют ближайшие друзья. Жизнь НХ — это нескончаемый хэппенинг. Картина Олега Котельникова «Медицинский концерт» написана как раз по мотивам одного из главных театральных представлений группы. В декабре 1983 года с участием поэта Аркадия Драгомощенко, музыкантов Сергея Курехина, Владимира Булычевского и Всеволода Гаккеля, панка Алексея Сумарокова и сотрудника станции скорой помощи Алексея Свинарского, Новиков, Гурьянов и Сотников устроили концерт в доме-музее писателя Федора Достоевского. Инструменты были нелегально доставлены со станции скорой помощи, расположенной через улицу: барабанщик Георгий Гурьянов управлял «Длинной струной» — капли из капельницы падали на пластинку, подключенную к звукоусилителю. Любопытно, что НХ тогда не знали ни о Джоне Кейдже (с которым позднее познакомились, и он пригласил Сергея Бугаева оформлять спектакль Мерса Каннигэма, а Новикову подарил якобы произведение Марселя Дюшана), ни тем более о «Длинной струне» — музыкальном инструменте в виде струны, протянутой через всю квартиру одной из учениц Михаила Матюшина. Тимур Новиков называл свои эксперименты «ноль-музыкой» и «ноль-культурой».

Первым кинематографистом в кругу НХ стал Евгений Юфит, панковский друг Котельникова; он придумал альтернативную киностудию «Мжалалафильм», и вокруг этой идеи сформировалось движение «некрореалистов», в котором участвовали режиссеры и художники Андрей Курмаярцев-Мертвый, Евгений Кондратьев-Дебил, Игорь Безруков, художники Леонид Трупырь, Владимир Кустов, Сергей Бареков-Серп, перформансист и литератор Юрий Красев-Циркуль. Название «некрореализм» своим появлением обязано катастрофической смертности советских вождей (трое из них умерли друг за другом в 1982–1984 годах). Панки-некрореалисты представляли посмертную жизнь не в формах социалистического Элизиума у Кремлевской стены, который стали часто показывать по телевидению, а в буйстве красок разлагающихся трупов и органики, паразитирующей на них. Ранний некрореализм создал область творческого куража в позднесоветской энтропии.

Именно о таких сообществах художников Акилле Бонито-Олива, идеолог европейского трансавангарда, к которому относятся и ленинградские «Новые», сделал в 2001 году выставку и книгу «Art Tribes». «Племя» «Новых художников» собиралось в коммунальной квартире Тимура, которую планировали ремонтировать, соседей выселяли, и Тимур превратил ее в галерею «АССА». Название галереи было позаимствовано из надписей с картин Олега Котельникова, чью выставку Тимур сделал в 1983 году. Экспрессивный стиль живописи Котельникова придавал комиксам и эпизодам из жизни НХ масштаб эпических сказаний. С другой стороны, герои мифологии и священной истории, святые и пришельцы прямо вторгались в современность: кухню в своей коммунальной квартире Котельников расписал фресками, и соседка готовила обед под изображением сидящей на скале Богоматери.

«АССА» функционировала как сквот, здесь снимали кино, писали картины и музыку, устраивали выставки и показы моды. Неслучайно позднее домашнюю галерею Новикова сравнят с «Серебряной фабрикой» Энди Уорхола. Уорхолу о Новикове и его друзьях рассказывала Джоанна Стингрей, которая интересовалась русской рок-музыкой и одной из первых приехала в Россию в 1984 году. И она же привезла в галерею «АССА» сувениры от Уорхола: его «Философию» в подарок Новикову и коробку супа «Кэмпбелл» (на банках были автографы, но художники бестрепетно вскрыли драгоценные консервы, так как время было не очень сытое).

«Новые» любили коллективные формы творчества, свидетельством чему является сделанная дома у московского художника Гоши Острецова картина на ткани «АССА», представляющая объединение Москвы и Ленинграда. По словам Котельникова, ее рисовали хозяин дома Острецов, сам Котельников, Иван Сотников и художник из группировки «Новые дикие» Олег Маслов. НХ также непрерывно изображали друг друга и товарищей по разуму из других молодежных кружков. На замечательном рисунке Котельникова (портрет Н. Решетняка) изображен не коллекционер Решетняк, с которым Котельников не был тогда знаком, а художник Владимир Яшке из группировки «Митьки». Идеология «митьковского движения», созданная писателем и живописцем Владимиром Шинкаревым, была близка НХ своим пацифизмом. «Митьки никого не хотят победить», — говорилось в романе Шинкарева. Виктор Цой, художник и фронтмен группы «Кино» в это же время пел: «Я никому не хочу ставить ногу на грудь».

В 1987‐м название галереи «АССА» перешло к известному фильму Сергея Соловьева, который в свою очередь принес «Новым» всероссийскую популярность. Главную роль в нем сыграл Сергей Бугаев-Африка, художник и актер, звезда Нового театра, исполнитель роли Аглаи в спектакле «Идиот». Тимуру Новикову, который вместе с Сергеем Шутовым работал художником-постановщиком, удалось перенести в фильм обстановку «Ассы» и многие произведения НХ, например объект «Железная книга» художника, поэта, автора многочисленных произведений мэйл-арта Вадима Овчинникова. В финале фильма Виктор Цой поет песню с припевом «Перемен требуют наши сердца», и для миллионов она становится выражением всех надежд перестройки Михаила Горбачева.

Еще в 1983 году, когда экономика СССР стала погружаться в глубокий кризис и сильно поднялись цены, в том числе и на художественные материалы, Новиков предложил друзьям перейти на технику коллажа. Сам он тогда стал делать картины-коллажи на больших кусках тканей — портативные декорации к концертам группы «Кино» и оркестра «Популярная механика» Сергея Курехина. В 1987 году Тимур придумал новую художественную форму в цикле текстильных панно «Горизонты» и сопроводил ее теорией перекомпозиции. Его теория восходит к супрематической идее Малевича: речь идет о форме, превосходящей бывшие до нее. Однако Новиков видит свою задачу в том, чтобы через «обнуление» прежних форм путем их перестройки, перекомпозиции создать новую гармонию, искусство нового языка, описывающего весь наличный мир, понятного зрителям всех культур и способного их объединить. «Горизонты» Новикова, в которых изображения сделаны по трафарету и узор тканей включен в композицию как смысловой и эстетический элемент, позволяют по-новому понять смысл постмодернистской апроприации: оперируя готовым массовым дизайном и тиражными образами, Новиков каждый раз создает уникальную картину мира. Так, в одном из первых панно этой серии «Олень зимой» Новиков представляет волшебный Север. Узор в горошек символизирует снегопад над светящейся снежной равниной, в центре которой художник ставит знак оленя — тотемного животного северных народов. Произведения Новикова становятся все более существенными для понимания производства современного искусства в режиме «постпродукции», если пользоваться понятием Николя Буррио. Новиков, как и другие художники, использующие «готовые формы», экологично не умножает сущности. Однако он дает возможность своим материалам перейти в «высшую лигу» — стать произведениями искусства, не совершая над ними насильственной трансформации, а наоборот — выявляя их художественный потенциал.

В конце 1980‐х искусство «Новых», как и вся культура нонконформизма, наконец получает доступ к зрителям. Интересно, что «Новые художники», став публичными фигурами (группа «Кино», в которой играет Гурьянов и поет Цой, собирает в 1989–1990 годах стадионы), предпочли сохранить свое приватное пространство. Галерея «АССА» в 1987‐м прекратила свое существование. И вскоре в их кругу появилась новая форма общих творческих интересов — Пиратское телевидение. ПТВ придумали Владислав Мамышев и Юрис Лесник и начали его снимать благодаря поддержке и участию Гурьянова и Новикова, который их и познакомил. Род занятий Мамышева невозможно определить однозначно: он был артистом и писателем, художником и певцом, лет с пятнадцати он жил в образах Мерилин Монро и Адольфа Гитлера, а в середине 1990‐х сумел вместить в себя десятки великих и гротескных характеров от Будды и Христа до Жанны Д’Арк, Иоанна Павла II и Дракулы. Лесник же интересовался видео-артом, его первые опыты произвели впечатление на Нам Джун Пайка, который выписал ему чек на покупку хорошей камеры. Лесник сохранил чек и показывал его в России, убеждая полицейских в том, что это — водительские права европейского образца.

ПТВ начали снимать в 1989 году и снимали до 1993‐го. Придуманные Новиковым, Мамышевым, Лесником и Гурьяновым программы пародировали официальное телевидение и освещали жизнь «Новых художников». В хит-парадах «Музыкальных страничек» фигурировала продюсируемая Новиковым группа «Новые композиторы», в «Новостях культуры» показывали, например, Мамышева в гриме Мерилин Монро на приеме у американского консула по случаю открытия выставки Питера Макса. «Кинозал ПТВ» представлял фильмы, снятые НХ: «Опять двойка» Лесника, сериал «Смерть замечательных людей», пародирующий книжную серию «Жизнь замечательных людей» (Лесник снял серию «Адольф и Ева», Андрюс Венцлова — «Джон и Мерилин»). Гурьянов стал звездой спортивной программы «Спартакус». Иногда пишут, что ПТВ внедрялось в сетку официальных телетрансляций. На самом деле, художники такой цели себе не ставили. Но они любили перемонтировать кинофильмы, вставляя туда свои эпизоды, и архив ПТВ был доступен для всех желающих-знакомых, которые в свою очередь делали свои версии программ. То есть ПТВ, в отличие от контролируемого телевизионного зрелища, было открытым, партиципаторным видео-хеппенингом, в котором запечатлена жизнь на рубеже 1980–1990‐х, в самое свободное и столь много обещавшее время в российской истории.

В 1987 году советским людям стали выдавать иностранные паспорта, и они смогли впервые за 70 лет свободно выезжать за границу. Тимур Новиков, Олег Котельников, Георгий Гурьянов и другие «Новые художники» отправились в Европу с концертами оркестра «Популярная механика» как художники-оформители. Одновременно и в Россию начали приезжать знаменитые западные художники и музыканты. В Ленинграде побывали Джон Кейдж и Роберт Раушенберг. А весной 1990 года Понтюс Хюльтен привез в Русский музей замечательную выставку авангарда ХХ века «Территория искусства». Вместе с картинами и скульптурами к нам в музей прибыли его студенты-художники. «Территория искусства», то есть Кандинский, Мондриан, «Большое стекло» Дюшана, «Мягкие музыкальные инструменты» Ольденбурга, «Коробки Брилло» Уорхола и «Муза грязи» Раушенберга размещались на втором этаже, а на первом была смонтирована выставка «Ателье» из произведений студентов Хюльтена и молодых ленинградских художников, которых мне посчастливилось ему рекомендовать. После выставки Хюльтен пригласил некоторых из них в Париж на стажировку в Институт пластических искусств, а в свою собственную коллекцию он купил панно Тимура Новикова и работу Сергея Бугаева.

Летом 1991 года казалось, что в Ленинграде есть только одна власть — власть искусства. В ночь с 21 на 22 июня куратор и художник Иван Мовсесян арендовал Дворцовый мост. «Новые» быстро прикрепили картины на проезжей части моста, и, когда его пролеты развели, чтобы дать проход кораблям, их произведения взмыли вверх, образовав самую небывалую выставочную площадь. На гигантском створе моста они светились драгоценными марками. Мы все стояли у Ростральных колонн на стрелке Васильевского острова, где когда-то в начале 1920‐х годов шли мистерии революционного театра, слушали музыку и любовались этим удивительным зрелищем, а Юрис Лесник снимал фильм ПТВ «Экзотика классического».

Актуальное искусство часто интерпретируют, исходя из теорий, трактующих социальные практики и человеческое поведение. Неофициальное искусство Ленинграда сложно описать в понятиях марксизма или психоанализа. Ему скорее подходит теория «шести рукопожатий», утверждающая нашу вселенскую близость и обещающая нам возможность вне времени пересечься с кем-то из великих творцов через прихотливую траекторию дружеских связей и знакомств. Здесь это не вопрос статистики, но ключевая тема выживания: найдется ли в будущем кто-то, кто получит далекий творческий импульс и придаст ему новое ускорение. Поэтому в нашей истории нет ничего важнее этой прерывистой линии, объединяющей своим контуром дружеские кружки мало кому известных молодых людей, которые вдруг выходят из безвестности и начинают вдохновлять читателей и зрителей, бодрить умы и радовать глаз, свидетельствуя о том, что свобода и гармония — не просто узурпированные властью слова.

Примечания

55

2016. Статья впервые опубликована по-французски: L’ Art Non-Conformiste a Leningrad // Kollektsia! Art contemporain en URSS et en Russie. 1950–2000. Paris: Centre Pompidou. Editions Xavier Barral, 2017. P. 257–261.