Сеньора

Жозе де Аленкар

Рио-де-Жанейро. XIX век. В такие место и время нас переносит роман «Сеньора», написанный классиком бразильской литературы Жозе де Аленкаром. Эта книга – «зеркало эпохи»: тильбюри, проносящиеся по улицам, премьеры в столичной Опере, платья с буфами и головокружительные туры вальса… И вместе с тем как актуальна эта история, произошедшая в мире, где все (или почти все) покупается и продается!

Сеньора и ее белый раб

Нельзя не признать, что отношения с бразильской литературой у нашей читательской аудитории всегда складывались самые теплые: далекая экзотическая страна завораживала и удивляла, будила воображение. Достаточно вспомнить, что интерес к ее поэзии проявил уже А. С. Пушкин, переводивший стихотворение бразильского поэта ХVIII века Томаса Антонио Гонзаги («С португальского. Там звезда зари взошла»).

И в дальнейшем этот интерес не ослабевал, а в XX веке значительно возрос. Один за другим в советских издательствах выходили переводы романов, где недвусмысленный социально-критический аспект сочетался с колоритной картиной бразильского быта и нравов — будь то истории расцвета и упадка сахарных плантаций Жозе Линса ду Регу или изнуряющие, на грани выживания, будни обитателей бразильского Северо-Востока, персонажей Грасилиано Рамоса. Затем, в 1960-1980-е годы пришел черед второй волны популярности Жоржи Амаду, создавшего не только романы о «землях какао», но и галерею запоминающихся женских образов: несгибаемую Терезу Батисту, бунтарку Тьету из Агресте, соблазнительную Габриэлу и чувственную Дону Флор. И уж поистине всенародную любовь снискала на рубеже 1980-1990-х годов «Рабыня Изаура». Благодаря этому первому латиноамериканскому сериалу отечественный зритель (а впоследствии и читатель) смог познакомиться с персонажем одноименного романа, созданного в 1875 году бразильским писателем Бернардо Гимараэнсом. А вот его современнику, куда более крупной фигуре бразильской словесности, Жозе де Аленкару, повезло меньше — его читали у нас немногие, хотя индеанистские произведения бразильского классика выходили в отличных переводах.

Повести и романы Аленкара «Гуарани» (1857), «Ирасема» (1865), «Убиражара» (1874) по праву входят в золотой фонд бразильского романтизма, определяют душу так называемого первого поколения романтиков, которое прославилось своими поисками национальной самобытности. Аленкар, соединявший талант писателя-романтика с поистине просветительской страстью историка и этнографа, стремился вывести «формулу» бразильского мира, обращаясь к временам колонизации земель, где португальская кровь смешалась с индейской.

Поиск корней и стремление охватить все стороны бразильской жизни заставляет его все плотнее «заселять» свою литературную «карту»: бандейранты и воины, индейцы и миссионеры, жители сертанов, горожане — из-под его пера появляются образы представителей разных эпох и сословий. Писатель стремится дать исчерпывающую картину бурной и красочной бразильской действительности, ее истории и современности — и в качестве исследователя современных нравов предлагает ряд произведений, условно объединяемых в цикл «городских романов». Любопытно, что в его творчестве повести «городского» цикла чередуются с исторической и «региональной» прозой: так, после «Лусиолы» (1862) и «Дивы» (1864) он создает индеанистскую поэму в прозе — «Ирасема» (1865), а за год до «Сеньоры» (1875) — повесть-легенду «Убиражара». Такой контрапункт тем говорит о желании Аленкара постоянно держать перед глазами всю палитру национальной жизни, ее прошлое и настоящее.

Тут на помощь ему приходит и недюжинная эрудиция, и умение работать с архивами, и семейная история, и, конечно же, опыт журналистской работы. Уже в 1850-е годы он осваивает жанр, к тому времени чрезвычайно популярный в Европе и укореняющийся в Латинской Америке — так называемый роман-фельетон: роман, печатающийся в литературных журналах и приложениях отдельными выпусками, «с продолжением». Возможности этого жанра были широко использованы не только развлекательной литературой, но и классикой — так издавали свои произведения и Диккенс, и Бальзак. Жанр накладывал на автора особые обязательства: запутанность интриги, увлекательность, загадки, обрыв повествования на самом интересном месте, — все это должно было держать читателя в напряжении до следующего выпуска. Этими литературными и журналистскими навыками, отточенными в таких изданиях, как «Коррейру Меркантил» и «Диариу ду Рио-де-Жанейро», Аленкар владел в совершенстве.

По «городским» повестям и романам писателя можно составить себе представление о разных сторонах тогдашней жизни, о ее повседневных мелочах: вот начинается утро в семье небогатого чиновника, вот возвращается с бала супружеская чета, а вот каково убранство кабинета светского щеголя… Эти зарисовки дополняются любопытными картинами национальных нравов. Так, например, читатель подивится парадоксальной на наш взгляд, но типичной для Бразилии 1870-х годов ситуации: рабов имеют даже малообеспеченные жители Рио и, чтобы свести концы с концами, сдают их в аренду — или даже трудятся над выполнением портновских заказов бок о бок с ними, как это происходит в семье Фернандо Сейшаса, главного героя «Сеньоры». Роман написан за 13 лет до принятия так называемого «Золотого закона», знаменующего собой отмену рабства в Бразилии… Или еще одна колоритная деталь: девушки из небогатых семей, которых некому или не на что было «вывозить» в свет для знакомства, традиционно «высаживались» к окну, и наиболее удачливые и пригожие таким путем находили себе женихов.

Впрочем, Аленкар не стремился построить историю «Сеньоры» на основе нравоописания, это — фон, на котором разворачивается драма страсти, «воспитания чувств», ослепления и прозрения. В «Лусиоле», «Диве» и «Сеньоре» писатель замыслил набросать три «женских профиля», три зарисовки к портрету, где отразились бы во всем разнообразии черты современного ему национального характера. Гордость и способность к самопожертвованию бразильской «травиаты» Лусии, Лусиолы-Светлячка («Лусиола»); ревность и нежность бывшей пациентки к спасшему ее в детстве врачу («Дива»); изощренная месть отвергнутой возлюбленной («Сеньора») — диапазон оттенков и переходов чувств, интересующих писателя, весьма широк.

Однако нельзя не заметить, что творческие поиски Жозе де Аленкара, знатока и ценителя всемирной литературы, проходят не в некоем вакууме — они находятся в точке пересечения нескольких литературных координат. Они созвучны тому, что в других латиноамериканских литературах в те же годы делают его собратья по перу — каждый на своем национальном материале. Так, весь континент зачитывается романом колумбийца Хорхе Исаакса «Мария» (1867), романтической идиллией на фоне изумительной южной природы. Опасность другого лика романтического жизнестроительства — байронизма — демонстрирует мексиканец Игнасио Мануэль Альтамирано в романе «Клеменсия» (1869). Темы, близкие к затронутым Аленкаром в «Сеньоре», разрабатывает и крупнейший чилийский прозаик Г. Блест Гана в «Арифметике в любви» (1860) и «Уплате долгов» (1861). И если с Хорхе Исааксом у Аленкара общий учитель — великий французский романтик, «певец природы» Шатобриан, то с чилийским писателем бразильца сближает преклонение перед гением Бальзака.

«Уроки» Бальзака, научившего литературу говорить не только о чувствах, но и о власти франков, су и луидоров, не проходят бесследно для автора «Сеньоры». Любители бальзаковской прозы сразу заметят параллели, аллюзии и отсылки к произведениям французского мэтра: жертвенное служение домашних молодому денди Фернандо Сейшасу напомнит историю Растиньяка и его семьи из романа «Отец Горио». Унизительная сцена в опере во многом повторяет эпизод из «Утраченных иллюзий», а метаморфоза, произошедшая с Аурелией после получения наследства — перемены в судьбе скромницы Модесты Миньон из одноименной повести Бальзака. Впрочем, никто из современников, узнавая эти реминисценции, не упрекнул бы Аленкара в заимствованиях: он переводит французский пример в область общечеловеческих драм и прослеживает их преломление на бразильском материале. Вместо су и франков у него мильрейсы и конто, бразильские предрассудки и условности, возможности национальной жизни, среды, воспитания, традиций. Внутренний мир его персонажей сформирован именно национальной действительностью, и автор выступает как исследователь противоречий именно бразильской души.

Рио-де-Жанейро времен Второй Империи предстает в романе «Сеньора» процветающим городом, столицей новых экономических возможностей, местом, где ловкий честолюбец может относительно быстро нажить состояние. Займы, концессии, деньги под проценты и, конечно, умение сделать хорошую партию могут позволить подняться на очередные ступеньки общественной лестницы, обеспечат возможность стать участником «праздника жизни», о котором мечтает Фернандо Сейшас. Жозе де Аленкар, создавая в романе своего рода моментальный снимок эпохи, с горечью и презрением то тут, то там роняет слова об этой эре «шарлатанов», алчных корыстолюбцев, всеобщего угара от «быстрых денег». В этой атмосфере формируется уникальный характер Аурелии. Ей самой судьбой вроде бы предназначена роль жертвы, заложницы материальных обстоятельств. Однако в отличие от героинь латиноамериканских писателей-современников Аленкара, в «Сеньоре» перед нами сильная и волевая личность, способная трезво и расчетливо поставить дерзкий эксперимент: «купив» себе в мужья отвергнувшего ее когда-то мужчину, унизить его и превратить почти на год в своего «белого раба».

Части романа озаглавлены: «Цена», «Сделка», «Владение» и «Выкуп». Постоянные апелляции к миру финансов в романе не просто дань броской метафоре — на язык «материальных ценностей» переводится вся история брака, основанного на мести оскорбленной женщины. Писатель наделяет свою героиню не только искусительной красотой, но и чисто мужскими способностями оперировать финансами. Немыслимая для женщины той эпохи быстрота счета, умение вычислять проценты и дивиденды, помнить курсы и котировки, вести бухгалтерию составляет разительный контраст с портретом молодой нежной красавицы, в душе которой бушуют неистовые страсти. Аленкар, сумевший мастерски отформатировать в своем творчестве жанр романа-фельетона, выстраивает по его канонам эффектный эпизод первой брачной ночи героев, подготовив обман читательских ожиданий. Аурелия в соблазнительном дезабилье отпирает секретер и начинает холодно вести с ошеломленным женихом разговор о деньгах и расписках. Он куплен, порабощен, унижен фиктивным браком, обречен исполнять роль красивой игрушки в руках своей Сеньоры — не просто супруги, но владычицы.

Исполненная страсти «дуэль» между молодоженами развивается по законам любви-ненависти. Писатель прослеживает все стадии разрушительного, изнуряющего обоих супругов притворства. Он заставляет их почувствовать и театральность их неестественной жизни. И Аурелия, и Фернандо живут как на сцене, разыгрывая на подмостках светского Рио то комедию, то драму счастливой семейной жизни, которой на самом деле нет.

Обстоятельства заочной «покупки» Аурелией своего «белого раба», сватовства вслепую могут показаться современному читателю романтическим преувеличением. Однако, как подчеркивает писатель, в ту пору в бразильском обществе некоторые браки так и совершались. В памяти у всех бразильцев еще была свежа история женитьбы их собственного императора Педро Второго. Голубоглазый красавец-великан с волевым «габсбургским» подбородком, покровитель наук и искусств, полиглот и сторонник отмены рабства сам по себе был завидным женихом, но как наследник бразильского трона не особенно привлекал августейших родителей в Европе. Отдать за него согласились лишь принцессу Терезу Кристину Бурбон-Сицилийскую. Сватовство проходило заочно, по портрету, и внешность невесты была сильно приукрашена. Увидев ее вживую, бразильский наследник буквально отшатнулся — так она была нехороша. Но взять назад слово чести не смог, и в дальнейшем это стало залогом долгого счастливого брака… Фернандо Сейшас оказывается почти в той же ситуации — сначала дает слово, и только потом видит невесту, девушку, любовью которой когда-то пренебрег. Отказаться он уже не может, так как задаток из ее приданого им истрачен.

Но романная ситуация, задуманная в «бальзаковских» категориях, под пером Жозе де Аленкара будет развиваться по иным — романтическим — канонам. И пусть писатель щедро разбрасывает упоминания о «среде», «обществе» и «воспитании» своих героев, как это делали европейские реалисты… Пусть отдает дань и нарождающемуся натурализму, рассуждая о физиологии ревности или о том, какое чувственное воздействие оказывает вальс на бразильский темперамент… Созданную им картину мира это не меняет. Характеры его героев, структурированные по романтическим законам, подчинены «одной, но пламенной страсти». Аурелия мстит Сейшасу не за то, что тот отказался от нее ради светского успеха и богатства, а за то, что он предал ее представление об Идеале, об Абсолюте. Он мог бы когда-то, полюбив ее бескорыстно, стать идеальным Творцом, а она — его Творением. Чувства, которые они питают друг к другу, не случайно сравниваются с теми, что влекли Пигмалиона к Галатее. Но теперь оживляющее, одухотворяющее начало любви, связующее героев античного мифа, в жестоком фарсе, который разыгрывают персонажи Аленкара, вывернуты наизнанку, снижены. Пигмалион и Галатея меняются местами.

А пока «белый раб» делает все, чтобы выкупить свою свободу, законы, более властные, чем законы финансового мира, вступают в силу. Ненависть уступает место любви.

Любовь выступает в «Сеньоре» как великая преобразующая сила. В художественном мире Аленкара у нее есть два союзника — природа и культура. Пьянящее дыхание южной ночи, чарующие запахи сада, красота цветущих растений искушают героев, словно призывая их сдаться, отречься от низменных и сиюминутных расчетов. Именно тогда в Сейшасе, импровизирующем на темы байроновского «Корсара» и «Паризины», просыпается истинный поэт, и исчезает подражатель, фат, носивший до сих пор лишь модную маску «байронической личности». «Корсар» Байрона с его неукротимыми страстями, с образом роковой мстительницы как бы «удваивает» историю Аурелии, гиперболизирует ее.

Жозе де Аленкар, представляя на суд соотечественников свою «Сеньору», решился на смелый художественный эксперимент. Он, как сказали бы сегодня, создал произведение «с двойной кодировкой», обращаясь сразу к двум адресатам — наивной и ненаивной читательской аудитории. Первая будет читать роман как историю страсти, наслаждаясь ее «сериальной» поэтикой; вторая, более искушенная, сумеет вписать прочитанное в обширный литературный контекст. Причем уловит не только авторские реплики в диалоге с Шатобрианом, Байроном или Бальзаком, но и с современными Аленкару литературными спорами. И как бы ни прятался Аленкар-повествователь за фигурой Аленкара-издателя, в предисловии представляя свою историю как чужой текст, его выдает полемическая страстность: Аурелия обсуждает с гостями не что иное, как… повесть самого Аленкара «Дива», спорит с критиками о правдоподобии созданного автором характера — схожего с ее собственным. Это еще один аргумент в разговоре о романтической константе «бразильской души». Права или нет Аурелия в этом споре — судить нашему читателю.

Е. Огнева