От противного. Разыскания в области художественной культуры

Игорь Смирнов, 2018

В книге профессора И. П. Смирнова собраны в основном новые работы, посвященные художественной культуре XX века. В круг его исследовательских интересов в этом издании вошли теория и метатеория литературы; развитие авангарда вплоть до 1940–1950-х гг.; смысловой строй больших интертекстуальных романов – «Дара» В. Набокова и «Доктора Живаго» Б. Пастернака; превращения, которые претерпевает в лирике И. Бродского топика поэтического безумия; философия кино и самопонимание фильма относительно киногенной действительности. Несмотря на разнородность проблем, обсуждаемых в книге, составившие ее статьи можно читать как единый, внутренне связанный текст.

Эпохальная семантика. Авангард

Бессмертное искусство авангарда, или Что остается после иконоборческого акта

1

Ключ к пониманию авангардистской художественной культуры — в ответе на вопрос, как ей удавалось быть созидательной при всем ее эстетическом нигилизме.

Одним из первых, кто попытался развязать эту дилемму, был Петер Бюргер. Он определил общую направленность авангарда как невыводимую из прежнего художественного опыта, а именно: как обращение эстетической автономии в свою противоположность, вылившееся в «самокритику искусства» и в его старание раствориться в «жизненной практике»^[66]. То, что Бюргер принимает за эволюцию всего искусства XVIII–XX вв., на самом деле являет собой внутреннее развитие начального авангарда, который перешел от идеи самодостаточного художественного творчества, одерживающего победу над действительностью, к фактологии, замене арт-объектов «готовыми предметами» и требованию дать дорогу «поэзии сознательно утилитарной», как формулировал Борис Арватов^[67]. Дефиниция Бюргера не покрывает ранний авангард в целом, отражает лишь тот его период, на котором он деградирует, сдавая свои позиции. Будучи не вполне верным материалу, Бюргер переносит на историю искусства социополитическую доктрину Дьёрдя (Георга) Лукача, полагавшего, что после захвата власти пролетариат должен заняться — в преддверии бесклассового общества — борьбой с самим собой («История и классовое сознание», 1923).

Как и Бюргер, только частично справедлив в своем подходе к авангарду Жан-Франсуа Лиотар. В ряде статей, перепечатанных в книге «L’inhumain» (Paris, 1988), Лиотар сводит суть авангардистского творчества к господству в нем возвышенного, которое вытесняет эстетический идеал. Воображение о прекрасном несет здесь непоправимый урон в столкновении с тем, что не вмещается в отчетливые формы, с «неизобразимым» — с катастрофической утечкой бытия. Живописные и литературные произведения становятся, таким образом, событиями, потрясающими реципиентов, отсылают к абсолютному (например, к прекращению истории). В авангарде искусство переживает совершенное перерождение, а не свой конец, предсказанный Гегелем (и вслед за ним зарегистрированный Бюргером). Спору нет, creatio ex nihilo (этот вид творчества, собственно, и подразумевает Лиотар) — одна из важных установок авангарда, отсчитывавшего себя от нуля, подавлявшего данное вновь созданным (по словам Крученых, «художник торжествует. Мир, созданный им, восторжествовал над человеческим»^[68]). Но у авангарда есть и другая ипостась. Лишаясь опоры в сущем, он вместе с тем уже с первых своих шагов придает художественному продукту на диалектический манер онтологический статус (скажем, изымая значения из поэтической речи, превращая ее в набор звуков, физикализуя ее). С этой стороны авангард, находящийся в родстве со всем, что ни есть, оказывается открытым для вбирания в себя бытия без разбора, в любом его, в том числе и скатологическом, проявлении. Авангард не только возвышенно «антиэстетичен», но и увлечен деиерархизацией ценностей, переосмыслением отношения между прекрасным и безобразным, т. е. внутриэстетической работой. Он и привносит «незримое» в увиденное им, созерцает «последние вещи», вызывая трепет и тревогу у потребителей искусства, и практикует своего рода панмимезис, которому сей мир доступен сплошь, без замалчивания и затушевывания тех или иных его подробностей. Вываливая в грязи, по воспоминаниям Бенедикта Лившица («Полутораглазый стрелец», 1933), свои пейзажи перед их отправкой на выставку, Владимир Бурлюк приобщал их бытию-почве фактически, фактурно. Мартин Хайдеггер усмотрит такое приобщение Земле в «Башмаках» Ван Гога («Происхождение произведения искусства», 1935–1936), но там оно случается на живописном полотне, а не погружает картину в среду, которую та запечатлевает.

Еще один выход из напряжения, в которое попадают исследователи деструктивного, но вместе с тем и конструктивного авангарда, предлагает Борис Гройс в статьях «Иконоборчество как метод: иконоборческие стратегии в кино» (2002), «Куратор как иконоборец» (2007) и в других публикациях. По мнению Гройса, «авангард инсценировал мученичество картины»^[69], сопоставимое с крестными страданиями, которые претерпел Христос. Так же как пожертвование собой означает триумф Христа, в авангардистском артистическом обиходе «новыми иконами, репрезентирующими новые ценности, служат сами картины подрыва и уничтожения»^[70]. Деятельность авангардистов предстает у Гройса подобной актам вандализма, совершаемым в музеях и храмах, — вроде тех, что учинили иконописец Абрам Балашов, порезавший ножом в Третьяковской галерее репинскую картину «Иван Грозный и сын его Иван» (16 января 1913 г.), суфражистка Мэри Ричардсон, сходно повредившая в лондонской Национальной галерее «Венеру с зеркалом» Веласкеса (10 марта 1914 г.), или геолог Ласло Тот, напавший с молотком на «Пьету» Микеланджело в соборе Св. Петра (21 мая 1972 г.)^[71]. Вандал, громящий арт-объекты, выставленные на всеобщее обозрение, реавторизует их в руинированном виде, принуждая публику воспринимать их в этом униженно-измененном качестве. Он извлекает из надругательства над изобразительным искусством ауратический эффект, коль скоро подменяет первозданное оригинальным же, пусть то и разрушительного свойства, и вписывает себя в историю духовной культуры — вместе с ее памятником, оскверненным им. Сколь пренебрежительным ни был бы авангард во взглядах на культурную традицию, его нельзя исчерпывающе объяснить, поставив знак тождества между иконоклазмом и иконодулией, увидев в порождении нового лишь вырождение старого. Авангард вовсе не ограничивается нанесением ущерба творческому продукту и сакрализацией дефектов, переиначиванием их в предмет поклонения. Можно ли пожертвовать уже пожертвованным искусством, доразрушить его? Этот жест не имел бы смысла, во всяком случае, собственного. Между тем авангардистское искусство подвергалось такому же насилию со стороны вандалов, как и традиционное, будь то неоднократно поруганный «Фонтан» Марселя Дюшана (так, Пьер Пиночелли опрыскал этот арт-объект мочой либо ее имитатом на выставке в Ниме в 1993 г.^[72]) или полотно Казимира Малевича с белым супрематическим крестом, которое запятнал долларовой эмблемой Александр Бренер (его акция состоялась в Амстердамском городском музее в 1997 г.)^[73].

Вандализм был, несомненно, присущ авангарду, но выступал при этом в качестве крайне неоднозначного действия. Оскорбил ли Дюшан в 1919 г. «Мону Лизу» Леонардо да Винчи или насмеялся над дешевым тиражированием высокого искусства — ведь усы и бородку он пририсовал к женскому лицу на типографском воспроизведении картины? Лишил ли Дюшан ауры прославленное живописное произведение или опротестовал ренессансное обмирщение богородичной иконы, ее превращение в eidolon? Не прослеживается ли в том, что кажется не более чем профанацией, попытка перевести светский портрет женщины в иконописное изображение Христа, тем более что «Мона Лиза» Дюшана снабжена — по аналогии с иконами — буквенной надписью «L. H. O. O. Q.»? И последний вопрос в этом ряду: не свидетельствуют ли лихо закрученные вверх усы и эспаньолка, мало подходящие к imago Christi, о том, что Дюшан констатировал невозможность — после возрожденческой визуальной революции — вернуться к аутентичной иконе — к рукотворной реплике на Спаса Нерукотворного? В итоге неясно, кто разрывает цепь культурного наследования — Дюшан или Леонардо по Дюшану.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

66

Bürger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main, 1974. S. 24 ff.

67

Арватов Б. Социологическая поэтика. М., 1928. С. 27.

68

Крученых А. Возропщем. Пг., [1913]. С. 9.

69

Гройс Б. Политика поэтики. М., 2012. С. 121.

70

Там же. C. 203. Ср. также: Гройс Б. Страдающая картина, или картина страдания // Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 344–345.

71

О вандализме подробнее см., например: Gamboni D. Zerstörte Kunst. Bildersturm und Vandalismus im 20. Jahrhundert / Übers. von Ch. Rochow. Köln, 1998 (ориг.: Gamboni D. The Destruction of Art. London, 1997); Roberts J. Ikonoklasmus. Die Autorität des Kunstwerks und die Motive zu seiner Zerstörung // Lettre international. 2015. Winter. № 111. S. 76–79.

72

Gamboni D. Zerstörte Kunst. S. 290–292.

73

О перформансах Бренера подробнее см.: Drews-Sylla G. Moskauer Aktionismus. Provokation der Transformationsgesellschaft. München, 2011. S. 101–110. Сегодняшнее искусство, претендующее быть на острие времени, также не защищено от террора, как показывает, к примеру, разгром (18 января 2003 г.) православными фанатиками московской выставки «Осторожно, религия!», поддержанный государственными учреждениями; см. подробно: Рыклин М. Свастика, Крест, Звезда. Произведение искусства в эпоху управляемой демократии. М., 2006.