Музей вне себя. Путешествие из Лувра в Лас-Вегас

Калум Сторри, 2006

«Музей вне себя» – манифест против унылого единообразия и одномерности, к которым нередко приводят усердный контроль и порядок, и в то же время кладезь историй и сокровенных фактов. Читателя ждет необычайно увлекательное и познавательное путешествие: он откроет для себя Лондон начала XIX века, Париж 1840-х годов, Лас-Вегас 1990-х и свяжет их с самыми поразительными европейскими художественными и архитектурными проектами XX-XXI веков. Он соприкоснется с грезами и воплощениями парадоксальных творцов: Джона Соуна и Эль Лисицкого, Марселя Дюшана и Робера Филью, Карло Скарпы и Кристиана Болтански, Ле Корбюзье и Рема Колхаса, Альфреда Хичкока и Джозефа Корнелла… Он увидит, как многомерны и непредсказуемы улицы, здания, окна и целые кварталы современных городов. Он убедится в существовании того, «что уже есть, но остается незамеченным, как бы существуя в параллельной вселенной». Одним словом, читателю предстоит пересмотреть свои отношения не только с музеем, но и с городом, и, возможно, с самим собой. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Предисловие к дополненному изданию

Музеям стоило бы быть невидимыми. Мне по душе художественные произведения и институции, избегающие всякого физического присутствия — из тех, что можно носить с собой, в голове или в кармане. Дело не в лени и безысходности — это скорее форма аскетизма. С воображаемым музеем можно делать всё, что захочешь: можно думать о нем перед сном или же, выходя утром из дома, строить его заново. А если не получится, стыдиться не придется. Всегда можно сказать, что это был просто неудачный опыт. В конечном счете, в невидимости есть, на мой взгляд, некая сила.^[1]

Маурицио Каттелан

Своим названием эта книга обязана двум источникам. Один из них — статья Безумный музей Дэвида Меллора, послужившая предисловием к книге фотографий Дэвида Росса^[2], которые Меллор рассматривает с опорой на два текста. Первый из них — эссе Жака Деррида о том, как «рама» внедряется в образ объекта. Второй — это Музей Валери — Пруста^[3] Теодора Адорно, где речь идет о процессе вовлечения зрителя в личные отношения с экспонируемым объектом через атрибуты непосредственной музейной обстановки.

Другой источник моего названия — книга Нью-Йорк вне себя (Delirious New York) Рема Колхаса, которую сам автор характеризует как «ретроактивный манифест для Манхэттена»^[4]. Ее можно считать также избирательной, эксцентричной историей Нью-Йорка. Эта книга, предвосхищающая увлечение Колхаса музейной архитектурой, стала хвалебным гимном урбанистической идеологии, воплощением которой стал небоскреб спортивного клуба Downtown Athletic с его фантастическими образами голых «холостяков большого города», поглощающих устриц в боксерских перчатках^[5].

На мысль о «музее вне себя» меня впервые натолкнули несколько лет назад разговоры с моими коллегами. Мы обсуждали плюсы и минусы платы за вход в музеи. В силу особых политических и исторических обстоятельств такая дискуссия может вестись только в Великобритании. Я был и остаюсь сторонником бесплатного посещения музеев. (В этом вопросе лондонские музеи тогда радикально расходились. Если вход в Британский музей, Национальную галерею и Национальную портретную галерею был свободным, то за посещение музеев Южного Кенсингтона — Музея Виктории и Альберта, Музея науки и Музея естественной истории — взималась плата.) Я аргументировал свою точку зрения тем, что «музеи должны быть продолжением улицы», но не в том смысле, что они должны конкурировать с улицей в скорости коммуникации или зазывать прохожих так же, как это делают, скажем, магазины или залы игровых автоматов. Я лишь предлагал облегчить доступ как в сами здания музеев, так и в их коллекции, включив их тем самым в жизнь города. Эта мысль побудила меня более внимательно всмотреться в отношения между музеем и городом. В определенном смысле любой город — это «музей вне себя», место, где накладываются друг на друга слои истории, многочисленные ситуации, события и объекты, открытые для бесчисленных интерпретаций^[6]. Будь у этих рассуждений единственная отправная точка, на ее роль подошло бы эссе Кристофера Александера Город — это не дерево (1965), в котором город описывается как «псевдоструктура» наложений и взаимосвязей. «Музей вне себя», который я рассматриваю ниже, является продолжением улицы и вливается в город. Если я чего и хочу, так это вернуть музей городу — и наоборот. Меняя восприятие коллекции и ее вместилища (если угодно, ее «архитектуры»), можно пересмотреть отношения между музеем и городом с позиции общего опыта.

Большинство городов долгое время развивалось практически неконтролируемо. Музей, напротив, традиционно связан с порядком и систематизацией. «Нейтральные» таксономические системы использовались в нем как средства «разъяснения» и просвещения. На деле эта нейтральность означала сужение, невольное или преднамеренное, возможных интерпретаций музея. Полагаю, эту установку можно отмести.

Все музеи несут в себе семя собственного безумия — «выхода из себя». Все они до какой-то степени могут отказаться от контроля и систематизации и предстать в новом свете. Здесь есть разные варианты: чрезмерный контроль может привести к саморазрушению, тогда как его противоположность, состояние хаоса, может перевернуть привычные представления о музее. К появлению «музея вне себя» могут привести, вместе или по отдельности, беспорядок, смешение категорий, театральность, сложные исторические построения и музеологическая выдумка. Некоторые из музеев, которые я описываю ниже, кажется, уже на грани и вот-вот потеряют контроль над своим содержанием и над самими собой. Один из участников опроса, проводившегося кураторами Токийского дворца, на вопрос: «Какой должна быть, в вашем представлении, художественная институция в XXI веке?» ответил так: «Дешевой, быстрой и неуправляемой»^[7]. Эта характеристика одинаково подходит и для «музея вне себя», и для города вне себя.

В книге Сложность и противоречия в архитектуре Роберт Вентури писал:

Я — за победу живого беспорядка надунылым единообразием. Я считаюсь с элементами алогизма и приветствую неоднозначность. Мне ближе богатство смыслов, чем ясность мысли; для меня скрытая функция не менее ценна, чем явная. Я предпочитаю «и — и» вместо «или — или», черное, белое, а временами и серое, их резкой альтернативе^[8].

«Музей вне себя» не вытесняет известные нам музеи; он существует параллельно с ними, привнося в них «живой беспорядок» и «богатство смыслов».

Признаюсь, меня беспокоит мысль о том, что «музей вне себя» нельзя построить, что он может появиться только ретроспективно и, по сути, представляет собой ностальгическую конструкцию. Возможно, именно переосмысление музея преобразует его, выведет его вовне себя. Признавая это, я вместе с тем попытался доказать, что «музей вне себя» можно спроектировать и построить. Поэтому мое исследование движется от «истории» к современной архитектуре и обратно. По образованию я архитектор и сам проектировал выставки. Я работал в ряде музеев из тех, что упоминаю в книге, прежде всего в Британском^[9], и многие мои наблюдения основаны на глубоком знании конкретных мест. Проектируя выставки, я видел, как эти мимолетные события входят в историю музея. Я рассматриваю эти выставки как опыты смешения самых неожиданных элементов. Иногда результатом становится спокойное разрешение противоречий, а иногда последствия таких опытов взрывоопасны. В более широком смысле эти опыты также становятся частью жизни города.

Что такое «музей вне себя», вынесенный в заглавие? Он рукотворен и нерукотворен. Он живет в некоторых зданиях и музеях, произведениях искусства и спонтанно меняющихся городских кварталах. «Музей вне себя» зыбок и туманен. Это идея, пронизывающая, словно инфекция, ткань городов, практики и элементы города, то есть пространство. Но его можно обнаружить и в нарративах, временны́х и вневременных, документальных и художественных, в полузабытых событиях и исторических преданиях.

Эта книга связывает воедино мифы, истории и здания. Сначала она показывает «музей вне себя» как идею, которая находит воплощение в разных формах, — соответственно, ряд глав посвящен истории, теории, мастерской, коллекции и прогулке. В первых шести главах идея «музея вне себя» взращивается, подобно лабораторной культуре. В чашке Петри она выглядит совсем иначе, нежели позднее в книге, в мире или в городской среде. Микроскоп увеличивает привычное, придавая ему странный, таинственный вид.

Однако и вне лаборатории эта идея не менее странна и таинственна — она просто другая. В последующих главах «музей вне себя» рассматривается в архитектурном выражении: не как законченная «вещь», а как новая мутация. Ускользнув из лаборатории, он поселяется в своем новом хозяине и превращается в здание — и там мутирует в несколько новых форм, которые могут остаться незамеченными, но могут и быть обнаружены невооруженным глазом, если только знать, где или, вернее, как искать. Чтобы открыть для себя Лондон начала XIX века, Париж 1840-х годов, Лас-Вегас 1990-х и связать все эти города с некоторыми европейскими художественными и архитектурными проектами XX–XXI веков, нужны разные углы зрения. Необходимо знание истории и острота визуального и концептуального восприятия, чтобы увидеть то, что уже есть, но остается незамеченным, словно бы существуя в параллельной вселенной.

Многообразные формы, составляющие «музей вне себя», определяют и построение книги. Она — не просто архитектурный анализ или изложение концепции урбанизма, не просто исторический обзор или чисто литературное произведение, она — синтез всех этих форм. Возможно, она сама — музей вне себя, схожий с предметом моего описания, ведь, помимо всего прочего, Музей вне себя — это кладезь историй и сокровенных фактов. Это моя коллекция.

Музей вне себя, представ в первой части книги как идея, во второй части исследуется в урбанистическом ключе, с точки зрения образа в архитектуре. Главные фигуры здесь — Джон Соун, Карло Скарпа и Даниэль Либескинд. Но идея снова ускользает, устремляется по своему собственному пути, врывается в Новый Свет конца XX столетия — в неистовый капитализм Лас-Вегаса, выраженный глобальными арт-брендами Гуггенхайма и Гетти. Она завершает свой бег в Нью-Йорке в 2017 году, когда город переживает бурную джентрификацию; здесь выясняется, что делириум не чужд и корпоративному музейному миру. Впрочем, эта картина не так уж резко отличается от того, что происходило в других очагах стремительного роста потребительской культуры, — в частности, в соуновском Лондоне времен промышленной революции или в Париже середины XIX века, — из которых вырос «музей вне себя».

Исторический момент в развитии капитализма и его порождений после Просвещения в этой книге предлагается как концептуальная рамка для пространства, в котором «музей вне себя» может поселиться и развиваться в разнообразных мутациях, коими могут быть образ, идея, архитектурная форма, исторический фрагмент, кладбище, универмаг, беллетристика, мотель, музей, фильм или произведение изобразительного искусства. «Музей вне себя» проникает в трещины и щели многих аспектов культуры потребления, чтобы поселиться там и разрастаться во всех своих формах, как параллельная жизнь, лишь до некоторой степени зависящая от своего «хозяина».

Главы пронумерованы в обычном порядке, но их можно читать так же, как мы осматриваем музейные залы — осматривая те или иные коллекции, вызывающие у нас интерес, и снова возвращаясь к ним, выбирая кратчайший путь, направляясь прямиком к конкретному экспонату или в кафе (впрочем, я не знаю, какая глава моей книги могла бы соответствовать кафе). Я начинаю с драматичного для модернизма момента, одного из тех событий, которые составляют историю «музея вне себя». Во второй и третьей главах я подвожу теоретическую базу под идеи, представленные в первой главе. По сути, это мой манифест «музея вне себя», который опирается на ряд модернистских интерпретаций города и прежде всего на фигуру фланера, распознанную Бодлером и осмысленную Беньямином, сюрреалистами и ситуационистами. В четвертой главе описываются быстротечные эксперименты из ранней истории «музея вне себя». Пятая глава дает описание воображаемого музея, посвященного художникам, которые работали или работают с идеей музея. В шестой главе из существующих фрагментов реального города — Лондона — выстраивается зыбкая, неспокойная версия «музея вне себя». Седьмая глава раскрывает необычную взаимозависимость между мавзолеем и музеем, между мертвым и выставленным напоказ. В восьмой главе я рассматриваю конкретный случай «выхода из себя», вызваного своеобразной манией архитектурного (и кураторского) контроля в творчестве Карло Скарпы. В следующей главе дается более широкая картина музейной архитектуры XX столетия. Десятая глава предлагает анализ произведений и идей Даниэля Либескинда. В одиннадцатой главе происходит географическое и историческое перемещение в относительно новый город на «тихоокеанском рубеже» — Лос-Анджелес; мы сосредоточимся на двух музеях, воплощающих независимые тенденции в музеологии. Первый из них — Центр Гетти, калифорнийский акрополь архитектора Ричарда Майера. В отличие от первого, второй — Музей технологий юрского периода — почти исчезает за витринами Калвер-Сити. Двенадцатая глава предлагает с долей условности новое прочтение фантастического урбанизма Лас-Вегаса в контексте «музея вне себя», места, сочетающего в себе и «спектакль», и «ситуацию», где музей сосуществует с антитезой музея. В последней — новой — главе мы оказывается в Нью-Йорке вместе с анонимным рассказчиком, пытающимся уловить различия между музеем и «музеем вне себя».

Примечания

1

Цит. по: What Do You Expect from an Art Institution in the 21st Century? Paris: Palais deTokyo, 2001. P. 51. — Здесь и далее арабскими цифрами обозначены примечания автора; астерисками — примечания переводчика и редактора.

2

См.: Mellor D. The Delirious Museum // Museology. Photographs by Richard Ross. Santa Barbara: Aperture, 1989. В ходе обсуждения в Photographer’s Gallery (Лондон) Д. Меллор подтвердил, что не возражает против использования его формулировки.

3

См. Адорно Т. Музей Валери-Пруста / пер. С. Ромашко // Художественный музей. № 88. 2012. Текст доступен на: https://moscowartmagazine.com/issue/9/article/112.

4

Колхас Р. Нью-Йорк вне себя [1978] / пер. А. Смирновой. М.: Strelka Press, 2013. С. 6.

5

Там же. С. 163–168 и ил. на с. 169.

6

См.: Zone I & II. New York: Urzone Inc. N. d.

7

Опрос проводился в художественной галерее Kurimanzutto. What Do You Expect from an Art Institution in the 21st Century? Paris: Palais de Tokyo, 2001. P. 68.

8

Venturi R. Complexity and Contradiction in Architecture [1966]. London: Architectural Press, 2nd ed., 1977. Р 16. Русский перевод цит. по: Вентури Р. Сложность и противоречия в архитектуре / пер. М. Канчели // Мастера архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1972. С. 543.

9

Британский музей фигурирует в тексте в разных обличьях.