Однажды в Голливуде

Квентин Тарантино, 2021

Долгожданный литературный дебют Квентина Тарантино – одновременно изысканный и брутальный, уморительно смешной и таящий в себе множество сюрпризов (порой пугающих!) роман, основанный на событиях одноименного оскароносного фильма. Книга содержит нецензурную брань.

Глава третья

Сьело-драйв

«Кадиллак Куп Девиль» 1964 года Рика Далтона с Клиффом Бутом за рулем выезжает с подземной парковки здания «Уильям Моррис» на Чарлвилл, затем через квартал сворачивает на бульвар Уилшир.

Пока винтажный «кадиллак» с двумя винтажными мужчинами едет по оживленной улице, хиппи, как саранча заполонившие город, разгуливают по тротуарам в платьях и одеялах, с грязными босыми ногами. Обеспокоенный Рик Далтон, еще не поделившийся причиной тревог с приятелем Клиффом, смотрит в окно автомобиля и выдает полный отвращения комментарий по поводу гуляющих мимо хиппарей:

— Только посмотри на сраных придурков. Знаешь, ведь когда-то этот город был чертовски приятным местом. А теперь полюбуйся! — Затем с фашистским презрением замечает: — Честное слово, их бы всех к стенке и дать по ним очередь.

Они сворачивают с оживленного Уилшира и возвращаются на Сьело-драйв к Рику более тихими жилыми улицами. Рик выдергивает сигарету из пачки «Кэпитол Дабл-ю», сует в рот, прикуривает и с видом крутого парня щелкает серебряной крышкой своей «Зиппо». Одной затяжкой сразу выкуривая сигарету на четверть, говорит водителю:

— Что ж, приятель, теперь все официально. — Он громко шмыгает носом. — Я вышел в тираж.

Клифф пытается утешить босса:

— Да ладно, дружище, о чем ты вообще? Что этот тип тебе там наплел?

— Чертову правду, вот что он наплел!

— И что тебя так огорчило?

Рик поворачивается, смотрит на Клиффа.

— Осознание, что я слил всю свою сраную карьеру в унитаз, вот что меня, на хрен, огорчило!

— Так что случилось-то? Он тебе отказал?

Рик снова глубоко затягивается сигаретой.

— Нет, он хочет помочь мне пробиться в итальянское кино.

— Так и в чем проблема? — быстро реагирует Клифф.

— Мне придется играть в гребаном итальянском кино, — кричит Рик, — вот, блядь, в чем проблема!

Клифф решает сосредоточиться на дороге и дать Рику выпустить пар. Актер затягивается сигаретой и наслаждается жалостью к себе. Выдыхая дым, он размышляет:

— Пять лет восхождения. Десять лет топтания на месте. А теперь — падение на дно.

Пока они едут, Клифф предлагает взглянуть на вещи под другим углом:

— Слушай, у меня самого-то карьеры никогда не было, так что не скажу, что действительно понимаю твои чувства…

— В смысле? — перебивает Рик. — Ты же мой дублер.

Клифф называет вещи своими именами:

— Рик, я твой водитель. Со времен «Зеленого Шершня»^[63] и со времен, как у тебя отобрали права, это моя работа. Я мальчик на побегушках. Я не жалуюсь. Мне нравится тебя катать. На съемки и обратно. На прослушивания. На встречи и всю херню. Мне нравится следить за домом в Голливуд-Хиллз, когда ты в отъезде. Но я уже давно не работал дублером на полную ставку. Так что, с моей точки зрения, перспектива дернуть в Рим сниматься в кино — не то чтобы конец света, а ведешь ты себя так, будто это он и есть.

— Ты хоть раз в жизни смотрел итальянский вестерн? — быстро парирует Рик и тут же отвечает на собственный вопрос: — Они ужасны! Это ебучий фарс.

Клифф не теряется:

— Да? А ты сам их сколько посмотрел? Один? Два?

— Достаточно! — авторитетно заявляет Рик. — Никто не любит спагетти-вестерны.

— Уверен, некоторые итальянцы любят, — говорит Клифф себе под нос.

— Слушай, — говорит Рик, — я вырос на Хопалонге Кэссиди и Хуте Гибсоне^[64]. Итальянский вестерн Гвидо Депузо с Марио Бананано в главной роли — это для меня не то чтобы знак качества! — Свою итальянскую тираду он завершает, щелчком выкинув сигарету из окна авто. — Пойми, я все еще зол, что этого макаронника Дина Мартина взяли в «Рио Браво». И это я еще молчу про сраного Фрэнки Авалона, умирающего во время битвы за гребаный Аламо^[65].

— Еще раз, — замечает Клифф, — я — не ты. Но, на мой взгляд, это был бы весьма примечательный опыт.

— В каком смысле? — с искренним любопытством интересуется Рик.

— Спасаться от вспышек фотографов. Потягивать коктейли, сидя за столиком с видом на Колизей. Есть лучшую в мире пасту и пиццу. Трахать итальянских цып. Если хочешь мое мнение, — делает вывод Клифф, — это гораздо лучше, чем околачиваться в Бербанке и получать по морде от Бинго Мартина.

Рик хохочет:

— Что ж, с этим не поспоришь.

Оба посмеиваются, и очень скоро на лице у Рика появляется улыбка. Клифф тушил эмоциональные пожары Рика еще со времен, когда они только стали командой, — это важная часть их дружбы. Иногда пожары были фигуральные, как сейчас. Но начало их дружбе положил пожар буквальный.

Это случилось на съемках третьего сезона «Закона охоты» (сезон 1961–1962 годов). Клиффа Бута наняли дублером звезды. Рик не сразу с ним поладил. По одной вполне уважительной причине: для дублера Клифф оказался слишком красив. Магнитом для телок на площадке «Закона охоты» должен был быть именно Рик. Ему не нужен был под боком какой-то хуй, который одет как Рик, но выглядит лучше Рика и при этом лезет на его территорию. Но потом он услышал о подвигах Клиффа на Второй мировой. Узнал, что Клифф — не просто герой, а чуть ли не один из главных героев Второй мировой. Удостоен медали Почета — дважды. Первый раз за то, что убивал итальянцев на Сицилии. А причин, почему его удостоили этой награды во второй раз, великое множество. Но главная в том, что, помимо парней, сбросивших бомбу на Хиросиму, ни один американский солдат не мог похвастаться таким количеством подтвержденных убийств японских солдат, как сержант Клиффорд Бут.

Рик, в свой черед, готов был бы месяцами прыгать с кухонных стульев на пол в надежде заработать плоскостопие, если бы верил, что это спасет от службы в армии (особенно в военное время). И тем не менее он восхищался теми, кто служил, причем служил безупречно.

Но пожар, положивший начало их дружбе, случился где-то через месяц после начала работы Клиффа на «Законе охоты». Одному из приглашенных режиссеров, Вирджилу Фогелю^[66], в голову стукнуло, что главный герой сериала, Джейк Кэхилл, должен ходить в большом зимнем пальто, причем белого цвета. В реальной жизни подобный прикид выглядел бы нелепо. На черно-белой пленке — вроде как стильно. Так или иначе, художник по костюмам работал над пальто так долго, что к съемкам Фогеля подготовить его не успели. Поэтому продюсеры просто приберегли его для следующей серии. А в следующей серии, в самом финале, Джейк Кэхилл загорается. Всем казалось, это отличный способ заодно избавиться от огромного зимнего пальто, на которое убили столько времени.

Клифф был вполне готов и согласен исполнить трюк с воспламенением. Но когда Рику объяснили, как это снимают и чего ожидать, актер решил рискнуть сам. Большое белое пальто пропитали воспламеняющейся жидкостью посередины спины, подальше от лица и волос.

Однако никто из группы — даже гардеробщики, ведь они отправляли пальто на покраску в другой отдел, — не знал, что белый краситель — на 65 % на спиртовой основе. Они не знали, и никто им не сказал, потому что для серии, к которой это пальто изначально красили, не прописывали никакого трюка с поджогом. Поэтому, когда Рика одели и поднесли зажженную спичку к спине, он вспыхнул, как римская свеча.

Когда Рик услышал, как полыхнуло пальто, паника охватила его чуть ли не быстрее, чем пламя. Он тут же ощутил, как огонь поднимается к плечам, лижет шею и трещит у головы. Он был уже почти готов сделать худшее, что только возможно в такой ситуации: сорваться с места и бежать в слепом ужасе. Но за секунду до того, как Рику сорвало бы крышу, он услышал спокойный голос Клиффа Бута:

— Рик, ты стоишь в луже. Просто падай.

Так Рик и поступил, и пламя погасло раньше, чем успело нанести ощутимый вред. Тогда-то и возникла команда Рика и Клиффа.

И вот чем еще был так крут Клифф Бут: в этом мире притворщиков он был не только хорошим другом, хорошим дублером и героем войны: Клифф был настоящим убийцей. В одном только телесериале Рик убил что-то вроде двухсот сорока двух человек. И это не считая индейцев и бандитов в вестернах и ста пятидесяти нацистов в «Четырнадцати кулаках Маккласки». А играя роль изощренного психопата-убийцы в черных перчатках в «Головоломке Джейн», большую часть жертв он отправлял на тот свет сияющим серебряным стилетом.

Рик помнит, как бухал и обсуждал с дублером своего персонажа из «Головоломки Джейн» в баре внутри «Смоук Хауса», неподалеку от Риверсайд-драйв. За выпивкой и разговором Рик спросил Клиффа, доводилось ли ему хоть раз убить вражеского солдата ножом.

— До фига, — ответил Клифф.

— До фига? — переспросил удивленный Рик. — «До фига» — это сколько?

— Тебе что, — спросил Клифф, — прямо сейчас сосчитать?

— Ну да, — сказал Рик.

— Что ж, давай прикинем… — задумался Клифф. Начал тихо считать про себя, загибая пальцы до тех пор, пока пальцы не закончились и не пришлось делать еще круг, затем остановился и сказал: — Шестнадцать.

Если бы в этот момент Рик отпивал из стакана коктейль «Виски сауэр», он бы еще чуть-чуть — и комически поперхнулся.

— Ты вырезал ножом шестнадцать, сука, человек? — с недоверием спросил он.

— Япошек на войне, — пояснил Клифф. — Да.

Рик притих, подался вперед и спросил:

— Как?

— Ты имеешь в виду, как я смог — морально и эмоционально? Или как я это сделал — физически и практически?

«Ого, отличный вопрос», — подумал Рик.

— Ну, сначала — как ты это сделал?

— Что ж, не всегда, но чаще всего я подкрадывался сзади и заставал лопуха врасплох. Кому-нибудь попадает камушек в ботинок. Он чуть отстает от отряда, снимает ботинок, чтоб вытряхнуть. Я возникаю за спиной, вонзаю нож ему промеж ребер, зажимаю рот ладонью и проворачиваю лезвие до тех пор, пока не почувствую, что он испустил дух.

«НИ ХУЯ СЕБЕ», — подумал Рик.

— Но, — Клифф поднял палец, — я его убил, это факт. Только вот умер он из-за меня или из-за камушка в ботинке? — философствовал каскадер.

— Позволь, я уточню, — сказал Рик. — Ты вонзал лезвие япошке промеж ребер, затем ладонью зажимал ему рот, чтоб он не заорал, и удерживал, пока тот корчился в предсмертных судорогах прямо в твоих объятиях?

Клифф отпил виски «Вайлд Терки» комнатной температуры из своего хайбола и сказал:

— Угу.

— Надо же! — воскликнул Рик и тоже опрокинул «Виски сауэр» в рот.

Клифф Бут улыбнулся про себя, наблюдая, как шеф пытается осмыслить услышанное, затем подначил:

— Хочешь знать, каково это?

Рик поднял взгляд на Клиффа.

— В смысле?

— Я сказал, хочешь ли ты знать, каково это? — медленно, тихо и взвешенно повторил Клифф. Затем пожал плечами: — Ну, знаешь, для подготовки к роли.

Какое-то время Рик молчал. Все звуки в баре словно бы стихли, затем Рик Далтон выдавил из себя очень тихое:

— Да.

Клифф улыбнулся другу и нанимателю, сделал большой глоток, грохнул тяжелым стаканом по барной стойке и вновь пожал плечами:

— Убей свинью.

«Что?» — подумал Рик.

— Что? — сказал Рик.

— Убей. Свинью, — зловеще повторил Клифф. Повисла тишина, и вместе с ней в воздухе повисли слова «убей свинью», затем Клифф продолжил: — Купи себе большую жирную свиноматку. Выведи на задний двор. Встань рядом с ней на колени. Обхвати ее, почувствуй, ощути, как в ней бьется жизнь, почувствуй ее запах, послушай, как она хрюкает и шмыгает. Затем другой рукой воткни мясницкий нож прямо ей в бок и держи покрепче, братишка.

Сидя на барном стуле, Рик слушал Клиффа как завороженный.

— Она будет визжать, как сволочь, и истекать кровью, как тварь. И она будет бороться. Но ты одной рукой сжимай ее, а другой — держи нож. И хотя по ощущениям это будет длиться целую вечность, где-то на первой минуте ты почувствуешь, как она умирает прямо у тебя в руках. В этот момент ты почувствуешь и настоящую смерть. Жизнь — это истекающая кровью, визжащая, ожесточенно брыкающаяся свинья у тебя в руках. А смерть — это просто гора тяжелого неподвижного мяса.

Пока Клифф шаг за шагом расписывал убийство воображаемой свиньи, Рик все сильнее бледнел, воображая, как на своем заднем дворе реализует подобный сценарий.

Клифф понял, что держит аудиторию за горло, и нанес смертельный удар:

— Так что, если ты хочешь почувствовать, что значит убить человека, то ближе, чем убийство свиньи, по закону не подберешься.

Рик с трудом сглотнул, раздумывая, хватит ли ему духу.

— Затем отвези свинью мяснику, пусть ее разделает, — добавил Клифф. — Бекон… стейки… сосиски… свиная шейка… свиные ножки. Употреби все животное целиком. Так ты проявишь к нему уважение.

Рик отпил еще немного «Виски сауэра».

— Не уверен, что смогу.

— Да можешь ты все, — уверил его Клифф. — Может, не хочешь, но можешь. По сути: если ты не можешь убить свинью, то не имеешь права есть свинину.

После паузы Рик хлопнул ладонью по стойке.

— Хорошо, черт возьми, я это сделаю. Давай раздобудем свинью.

Само собой, свинью Рик так и не убил. У этой затеи хватало переменных, чтобы Рик успел потерять запал. «Где я достану свинью? Как отмою кровь с патио у бассейна? Как уберу дохлую свинью со двора — она ж, небось, тонну весит? Что, если эта хреновина меня укусит?» Впрочем, хоть Рик так и не убил свинью, он с абсолютной ясностью представил, как убивает. И в этом тоже было что-то от расчетливого хладнокровного убийства в стиле маньяка в черных перчатках из «Головоломки Джейн».

Клифф загоняет «кадиллак» на парковочное место на подъездной дорожке перед домом Рика на Сьело-драйв. Через лобовое стекло открывается вид на огромную картину маслом: на ней Рик в форме кавалериста корчится от боли, на лице у него — нога. Эта одна из шести секций рекламного билборда «Восстания команчей» — первого полнометражного фильма, где он снялся в главной роли, после того как «Закон охоты» сделал его телезвездой. Целиком на билборде изображалась сцена, где Рик Далтон в роли лейтенанта кавалерии США Тейлора Салливана лежит на земле, окруженный (очевидно) команчами, а вождь, празднуя победу, поставил обутую в мокасин ногу Салливану прямо на лицо и прижимает обозленного и беспомощного кавалериста к земле. Эту секцию билборда нашел в антикварном магазине в Далласе, штат Техас, старый приятель Рика. Он купил ее и отправил Рику. Впрочем, самому Далтону до плаката особо не было дела, не считая того, что изображен там был именно он, а не Роберт Тейлор, в титрах шедший первым. Также он не питал иллюзий, будто «Восстание команчей» — что-то большее, чем конвейерная халтура из пятидесятых про сражение кавалеристов с индейцами. К достоинствам фильма можно было отнести лишь возможность поработать с режиссером — ветераном вестернов Р. Г. Спрингстином и то, как чертовски круто Рик смотрелся в голубой форме кавалериста. Помимо этих двух пунктов фильм абсолютно ничем не запоминался.

Поэтому, получив в подарок фрагмент билборда со своим лицом, сначала Рик подумал: «И что ж мне, сука, с ним делать?» Его ответом стало — просто оставить снаружи.

Это было пять лет назад.

Пока Клифф глушит двигатель, Рик закатывает очередную пассивно-агрессивную истерику. Он чем-то расстроен, поэтому ищет повод расстроиться из-за чего-нибудь еще. В данном случае — из-за билборда.

— А нельзя ли уже, — широким жестом показывая на картину, — убрать эту хреновину с въезда?

— Куда ты хочешь, чтобы я ее убрал?

— Да хоть выбрось на фиг!

Клифф изображает детское разочарование.

— О-о-о, но ведь Феликс купил ее специально для тебя, — подначивает он. — Не выпендривайся, это клевый подарок.

— Если я не хочу утром и вечером пялиться на собственный рот на плакате, как уже пялюсь пять лет подряд, это не значит, что я выпендриваюсь, — поясняет Рик. — Меня просто заебало на него смотреть, ясно? Можешь просто убрать в гараж?

— В твой гараж? Там же бардак, — усмехается Клифф.

— Ну, можешь там прибраться, чтобы хватило места и для билборда? — спрашивает Рик.

Клифф снимает темные очки:

— Да, могу. — И уточняет: — Но это не на один вечер работа, а на целые выходные.

Раздраженный Рик пытается выразить разочарование так, чтобы не казалось, будто он раскомандовался:

— Я просто не хочу, чтобы на подъезде к дому висел огромный плакат с моим изображением, вот и все. Я как будто рекламирую музей имени Рика Далтона.

Затем вдруг раздается гул мотора, и со стороны водителя до них доносится музыка «Битлз». Оба смотрят влево и впервые видят новых соседей Рика, Романа и Шэрон Полански, в винтажном английском «Родстере» 1920-х. Из радио, настроенного на 93 KHJ, звучит песня «Битлз» «A Day in the Life». В машине на подъездной аллее у подножия холма сидит красивая голливудская пара и ждет, когда откроются их электронные ворота. За рулем — Роман, на пассажирском кресле — его жена, в руке у нее — громоздкий пластиковый пульт. Влюбленные ведут бурную беседу, но Рик и Клифф не слышат ее из-за шума мотора «Родстера» и претенциозного звукового решения песни «Битлз». Клифф видит лишь роскошную блондинку на пассажирском, в то время как Рик смотрит мимо нее на крошечного польского мастера авторского кино за рулем.

Не считая Майка Николса, ни один молодой режиссер^[67] того времени даже близко не подбирался к славе и успеху Романа Полански. Но популярность польского кинодела достигла такого размаха, что даже Николсу, его коллеге по сцене и экрану, до него было как до луны. В 1969 году Роман Полански был рок-звездой!

Успех ему принесла первая же полнометражка на польском языке «Нож в воде». Она стала хитом проката иностранных фильмов и даже номинировалась на «Оскар» в категории «Лучший иностранный фильм». После успешного полнометражного дебюта Полански переехал в Лондон и начал снимать кино на английском языке.

Два его фильма, «Тупик» и «Бал вампиров» (на съемках которого он и познакомился с женой Шэрон), были обласканы критиками, но в плане сборов показали себя не очень. Зато психологический триллер «Отвращение» неожиданно стал хитом и из артхаусного гетто прорвался прямиком к вершинам мейнстримного успеха. После множества скверных копий «Психо» от студии «Хаммер»^[68] и французских беззубых триллеров, таких как лишенные всякого напряжения romans de gare^[69] Клода Шаброля и любительская возня о Париже из так называемых фильмов в стиле Трюффо — Хичкока, Полански снял в Лондоне свой «Психо»-подобный триллер «Отвращение». Роман всем показал, как правильно делать современный хичкоковский триллер для разборчивого зрителя в свингующем ритме Лондона.

Исследование извращенного параноидного мышления от Полански, с прекрасной и обреченной Катрин Денёв в главной роли, действительно работало. Но где триллер Хичкока развлекал, фильм Полански вызывал тревогу. Хичкок тоже мог и вызывал тревогу — в «Подозрении», «Незнакомцах в поезде», «Тени сомнения» и, разумеется, в «Психо». Но лишь до определенной степени. У Полански же тревога стала самоцелью.

Хичкоковский триллер Полански в манере Бунюэля задел зрителей за живое^[70].

После того как в «Отвращении» Полански продемонстрировал свой дар пробирать зрителя до костей, главный босс студии «Парамаунт» Роберт Эванс пригласил его поработать^[71] в Голливуде. Он заманил Романа, опытного лыжника, в свой офис, отправив ему сценарий уже готового к съемкам фильма о лыжных соревнованиях под названием «Скоростной спуск».

Затем Эванс принял решение, из-за которого позже акции «Парамаунт» взлетят сразу на три пункта, — вручил Полански и велел прочесть книгу Айры Левина «Ребенок Розмари». Все остальное, как сказал бы Марвин Шварц, уже история хорроров.

В небольшом романе Левина — в сущности, повести — речь идет о Розмари Вудхаус (Миа Фэрроу), девушке, недавно вышедшей замуж за амбициозного актера по имени Гай Вудхаус (Джон Кассаветис). Они въезжают в классический нью-йоркский лофт, завязывают отношения с живущей по соседству эксцентричной престарелой парой, Минни и Романом Кастеветами (Рут Гордон и Сидни Блэкмер). Бедная Розмари еще не знает, что их соседи — сатанисты, которые ищут младенца, в кого мог бы вселиться Антихрист из древних пророчеств. То, как чутье подсказало Эвансу, что именно Полански — идеальный кандидат на экранизацию подобного сюжета, войдет в историю как одно из самых вдохновенных решений студийных продюсеров.

Когда Полански ознакомился с книгой, у него было только одно сомнение. Но довольно серьезное. Полански — атеист. А если ты не веришь в Бога, ты, по идее, так же должен отвергать мысль о существовании дьявола. Тут многие режиссеры могли бы сказать и сказали бы: «И что? Это всего лишь фильм. Чтобы снять Кинг-Конга, не нужно верить в огромных обезьян». И были бы правы. Но Роман чувствовал себя некомфортно при мысли о съемках картины, укрепляющей веру в религию, чью философию он целиком отвергает. В то же время режиссер понимал, что фильм может получиться хороший. Так как же ему удалось примирить личные убеждения с материалом? Он согласился ставить фильм без изменений в тексте, но решил чуть-чуть сменить точку зрения.

До самого финала абсолютно ничто не подтверждает зловещих подозрений Розмари. Полански не показывает зрителю ничего такого, что можно назвать сверхъестественным. Все события, которые в глазах Розмари выглядят «доказательствами» зловещего заговора против нее, со стороны кажутся случайными и косвенными. Поскольку зритель знает, что смотрит ужастик, и переживает за Розмари, большинство принимает ее подозрения за чистую монету.

Что, если это не живущая по соседству пожилая пара — предводители ковена зловещих сатанистов и это не муж Розмари продал свою душу и душу их нерожденного сына дьяволу, но, может, с той же, а то и с более высокой вероятностью это Розмари страдает острой паранойей, вызванной послеродовой депрессией?

Да, разумеется, в финале-то очевидно, что Кастеветы и их друзья действительно плели заговор против Розмари. Но вопрос существования Сатаны как такового остается открытым. Откуда нам знать, что Кастеветы и компания — не шайка ебанутых? Если бы в конце вместо «Слава Сатане!» они закричали «Слава Пану!», вы бы усомнились в их вере?

Найми Эванс для экранизации этого романа любого другого режиссера, тот уж почти наверняка снял бы фильм про монстра. Полански же совершил подвиг: не снимая фильм про монстра, он тем не менее умудрился до смерти напугать зрителей. Затем Эванс и его команда внесли свой вклад, запустив одну из величайших рекламных кампаний того времени и нарезав устрашающий трейлер, который в каком-то смысле превосходит фильм. После оглушительного успеха Роман Полански стал не только самым востребованным режиссером в индустрии, но и поп-иконой (его даже упоминают в песне из рок-мюзикла «Волосы»^[72]), и первым настоящим режиссером со статусом рок-звезды.

И вот он здесь, во плоти, со знойной женушкой, живет прямо по соседству с Риком. «К слову о тех, кто, сука, держит мир за яйца», — думает Рик.

Затем электронные ворота открываются, и «Родстер» с Романом и Шэрон исчезает из виду так же быстро, как появился.

— Твою мать, — говорит Рик себе под нос, — это ж Полански. — Затем Клиффу: — Это ж Роман Полански! Он здесь уже месяц живет; и это первый раз, когда я его увидел.

Рик открывает дверцу и, посмеиваясь, выходит. Клифф тоже посмеивается: очередной пример резких перепадов настроения у Рика.

Пока Рик идет по газону к двери, из-за Полански меняется все его поведение. Он взволнованно говорит Клиффу через плечо:

— Что я тебе говорил? Самое главное в этом городе, если у тебя есть деньги: купи дом. Не арендуй. Этому меня научил Эдди О’Брайен^[73]. — Имея в виду сурового характерного актера Эдмонда О’Брайена, с кем Рик познакомился на съемках одной из серий первого сезона «Закона охоты», где тот был приглашенной звездой. Рик продолжает говорить, и с каждым словом его походка становится все более выразительной. — Недвижимость в Голливуде означает, что ты здесь живешь. Не в гостях. Не проездом. Ты здесь, мать твою, живешь! — Поднимаясь на первые три ступени перед входной дверью. — В смысле сам я сейчас в полной жопе, зато посмотри, кто живет со мной по соседству.

Он вставляет ключ в замок, поворачивает, затем оборачивается к другу, чтобы закончить мысль и ответить на собственный вопрос.

— Режиссер «Ребенка — сука — Розмари», вот кто. Полански — самый востребованный режиссер в городе, а то и в мире, и он — мой сосед. — Заканчивая речь, Рик заходит к себе. — Вполне возможно, что от главной роли в его следующем фильме меня отделяет всего одна вечеринка у бассейна!

Клифф собирается отчалить, поэтому стоит в дверях, не заходя в дом.

— Я так понимаю, тебе полегчало? — с сарказмом спрашивает он.

— О да, приятель, — говорит Рик. — Прости, что вспылил, а от ебучего плаката с «Восстанием команчей» избавишься, когда будет время.

Клифф жестом показывает «понял», затем спрашивает:

— Еще что-нибудь?

Рик отмахивается:

— Не-не-не. Мне до завтра нужно выучить целую тучу реплик.

— Хочешь, я с тобой порепетирую?

— Не, не парься. Я на магнитофон запишу.

— Хорошо, — говорит Клифф. — Если я не нужен, поеду домой, брошу кости на диван.

— Не, не нужен, все нормально, — говорит Рик.

Клифф начинает пятиться, надеясь убраться прежде, чем Рик передумает.

— Ладно, выезжаем завтра утром, в семь пятнадцать.

— Понял, в семь пятнадцать.

— Это значит, что в семь пятнадцать мы уже на улице, в машине, — уточняет Клифф.

— Понял, семь пятнадцать, на улице, в машине. До завтра, старик.

Рик закрывает дверь. Клифф шагает к машине, припаркованной рядом с «кадиллаком» босса на подъездной дорожке. Это его голубой «Фольксваген Карманн-Гиа», по которому плачет мойка. Каскадер запрыгивает, вставляет ключ в зажигание и поворачивает. Двигатель крохотного «Фольксвагена» оживает. Вместе с двигателем оживает и лос-анджелесское радио 93 KHJ. Билли Стюарт выдает вокальную импровизацию в финале своей версии «Summertime», а Клифф сдает назад по аллее, резко крутит руль и разворачивает «Карманн-Гиа» от дома к подножию Сьело-драйв. Светловолосый водитель трижды давит на сцепление сапогом Билли Джека, набирая обороты, затем в такт вокальной гимнастике Билли Стюарта переключает передачу и вжимает педаль в пол, чтобы выстрелить вниз вдоль жилого района Голливуд-Хиллз, проходя каждый крутой поворот на само-на-хрен-убийственной скорости на пути к дому, расположенному в трех магистралях отсюда в районе Ван-Найс.

Примечания

63

Со времен «Зеленого Шершня»: Американский телесериал в жанре боевика, выходивший в 1966 и 1967 году. Рассказывает о богатом плейбое (Ван Уильямс), который ведет двойную жизнь и в костюме Зеленого Шершня очищает улицы от преступников при участии своего помощника Като в исполнении Брюса Ли, для которого это была первая роль в США (он также сыграл Като в телесериале «Бэтмен»). Производство шоу прекратили после 26 эпизодов. — Прим. ред.

64

Я вырос на Хопалонге Кэссиди и Хуте Гибсоне: Хопалонг Кэссиди — персонаж рассказов Кларенса Малфорда, придуманный в 1904 году, один из самых популярных вымышленных ковбоев. С 1935 года стал героем серии фильмов в исполнении Уильяма Бойда — за 14 лет было выпущено более шестидесяти фильмов. Из грубого и необщительного одиночки Хопалонг превратился в сдержанного и справедливого героя. Хут Гибсон (1892–1962) — ковбой, участник родео, актер и режиссер, в немую эпоху самый популярный исполнитель жанра вестерн после Тома Микса. По некоторым сведениям, небольшие роли в фильмах Гибсона исполнил Доминик Тарантино, дедушка Квентина. — Прим. ред.

65

этого макаронника Дина Мартина взяли в «Рио Браво». И это я еще молчу про сраного Фрэнки Авалона, умирающего во время битвы за гребаный Аламо: Дин Мартин (настоящее имя — Дино Крочетти, 1917–1995) — американский певец и актер. Родом из Италии. Фрэнки Авалон (настоящее имя — Фрэнсис Томас Аваллоне, р. 1940) — певец и актер итальянского происхождения, работал в Америке. Исполнил роль второго плана в вестерне «Аламо» Джона Уэйна 1960 года. В эти годы продюсеры пытались повысить привлекательность жанра среди молодежной публики, приглашая сниматься популярных певцов и подростковых кумиров. — Прим. ред.

66

Одному из приглашенных режиссеров, Вирджилу Фогелю: Вирджил Фогель (1919–1996) — американский режиссер кино и телевидения. Начинал свой путь в качестве монтажера («Печать зла» Орсона Уэллса), с середины 1950-х выступал в качестве постановщика. В 1987 году поставил вестерн «Изгнанник» по сценарию Элмора Леонарда, одного из любимых писателей Тарантино (см. «Джеки Браун»). В оригинале название этой картины совпадает с «Отчаянным» Роберта Родригеса («Desperado», 1995), в котором Тарантино играет эпизодическую роль. — Прим. ред.

67

Не считая Майка Николса, ни один молодой режиссер: Майк Николс (1931–2014) — американский режиссер театра и кино, комик и актер. После успешной карьеры в комедии и театре обратился к кино. Его дебют «Кто боится Вирджинии Вулф?» (1966) заслужил сравнения с Орсоном Уэллсом. Следующий фильм, «Выпускник» (1967), стал главным хитом года в мировом прокате и «одним из самых обсуждаемых фильмов 1960-х» по мнению критика Полин Кейл. Начальные титры «Джеки Браун» Тарантино отсылают к титрам «Выпускника». — Прим. ред.

68

Скверных копий «Психо» от студии «Хаммер»: Британская студия «Хаммер» занималась выпуском дешевых жанровых поделок. В 1950-е компания переключилась на массовое производство готических хорроров. После успеха хичкоковского «Психо» (1960) постановщики «Хаммер» принялись воспроизводить рецепт психологических триллеров с неожиданными сюжетными поворотами. — Прим. ред.

69

Букв. «дорожное чтиво» — дешевые романы для чтения в поезде. — Прим. пер.

70

Триллер Полански в манере Бунюэля задел зрителей за живое: Луис Бунюэль (1900–1983) — испанский и мексиканский режиссер, ключевой представитель сюрреализма в кинематографе. По всей видимости, Тарантино проводит параллель между образом глаза в «Отвращении» и знаменитым кадром с глазом и бритвой в «Андалузском псе» Бунюэля. — Прим. ред.

71

Главный босс студии «Парамаунт» Роберт Эванс пригласил его поработать: Роберт Эванс (1930–2019) — американский продюсер и актер, в конце 1960-х возглавивший производство на студии «Парамаунт», испытывавшей трудные времена. Его подчас смелый выбор проектов принес компании коммерческий и критический успех: при Эвансе на экраны вышли «Ребенок Розмари», «История любви», «Крестный отец», «Серпико», «Китайский квартал» и другие хиты. Бурной карьере Эванса повредили проблемы с наркотиками и законом. В 1980-е он фактически отошел от дел. Эвансу удалось вернуться в кинопроизводство в начале 1990-х, однако его новые проекты уже не были столь успешны. — Прим. ред.

72

Его даже упоминают в песне из рок-мюзикла «Волосы»: В композиции «Manchester England» герой мюзикла, лидер «племени» хиппи Клод Хупер Буковски, мнит себя одновременно Феллини, Антониони и «своим земляком Полански». — Прим. ред.

73

Этому меня научил Эдди О’Брайен: Эдмонд О’Брайен (1915–1985) — американский актер и режиссер. Благодаря своей заурядной внешности играл негероических людей «скучных» профессий в нуар-фильмах и криминальных драмах. О своем положении в индустрии актер рассуждал: «Люди никогда не скажут: „Это роль для Эдди О’Брайена“. Они говорят: „Эту роль Эдди О’Брайен может сыграть“». — Прим. ред.