«Война и мир». Создание советской киноэпопеи. Книга первая. 1961-1963

Леонид Шестаков

В этой книге – попытка хронологически верно рассказать о съемках и триумфе легендарной картины Сергея Федоровича Бондарчука «Война и мир», созданной по роману великого русского писателя Льва Николаевича Толстого.

1961—1963

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ПУСКОВОЙ МЕХАНИЗМ

^{Я просил редакцию «Советской культуры» опубликовать маленькое сообщение: уважаемые товарищи, просим писать нам о плане. Газета получила более 200 писем. И на одном из первых мест стоит вопрос: неужели советским кинематографистам не стыдно за то, что американцы создали «Войну и мир» раньше нас? Почему не сделать в будущем году одну, а может быть, и две серии «Войны и мира»?}

^{Министр культуры СССР Н. А. Михайлов, 1957 год}

^{…в американском фильме все плохо. Ведь там Кутузов — это монгол с раскосыми глазами, с отвратительными глазами; это человек — убийца. Если там великолепна Наташа Ростова, то плох Андрей. Все плохо, все плохо, все плохо…}

^{Заместитель министра культуры Н. П. Охлопков, 1957 год}

В середине 50-х годов в советском кинематографе начинались большие перемены, и новым витком его развития стала экранизация классических произведений русской литературы. Одно из решений — осуществить кинопостановку по роману Л. Н. Толстого «Война и мир» — было зафиксировано в документах Министерства культуры СССР еще в декабре 1954 года ^[1].

Однако в 1956 году роман совместно с итальянцами экранизировал американский режиссер Кинг Видор. Это стало неожиданностью и явилось своеобразным вызовом для СССР: жителей страны и высшее руководство возмутил тот факт, что фильм по роману нашего писателя поставлен иностранцами раньше нас! После того, как ведущие деятели советского кино увидели картину в год ее выхода за рубежом, отечественная экранизация стала вопросом национального престижа.

Министерство культуры начало действовать немедленно и уже в августе 1956 года поручило написать литературный сценарий «Войны и мира» народному артисту СССР, кинорежиссеру Ивану Пырьеву, который в то время занимал пост директора «Мосфильма» ^[2].

Пырьев трудился над сценарием в течение двух лет, и 8 августа 1958 года, когда он закончил вариант с разработанными сценами первой и второй серий, состоялось заседание редсовета сценарной студии (присутствовали: Семенова, Магат, Черных, Белова, Голубкина, Катинова, Ромм) во главе с председателем Василием Дулгеровым¹. Выводы, сделанные редакторской группой, были отражены в протоколе заседания:

«Белова. Перед автором стоит очень трудная задача — из емкой четырехтомной эпопеи сделать фильм в трех сериях. По прочитанному. Основной принцип отбора материалов и те части, на которые Иван Александрович разделяет будущий фильм, представляется правильным, а именно — «Андрей Болконский», «Наташа Ростова» и «1812 год». Хотя автор не показал, как будет разработана третья часть по решению и объему, но принцип построения правильный. От показа общества того времени все сольется в конце в потоке войны. По первой части «Андрей Болконский». По тому, как Иван Александрович располагает материал, мне подумалось, что по материалу это скорее Пьер Безухов. Если говорить об Андрее Болконском, то должен быть другой конец. Вторая серия. Мне кажется, что вся любовь князя Андрея и Наташи должна быть тесно связана с отношением князя Андрея с жизнью.

Вероятно, без голоса рассказчика не обойтись. И этот прием должен быть широко использован. В процессе работы нужно, вероятно, придумывать какие-то новые детали. И здесь придется Ивану Александровичу с Толстым обращаться смелее в смысле диалога. Диалог Толстого сейчас звучит недостаточно живо и бедновато. В романе есть авторское рассуждение, о чем персонаж думает. Какие-то эпизоды здесь длинноваты, а в каких-то — чего-то не хватает. Предстоит трудная работа после того, как отобран материал и с каких позиций будет начинаться работа.

Магат. И трех серий может оказаться мало, если идти по пути попытки сохранить фабульный объем, то есть уделить место всем основным судьбам. А ведь у вас третья серия зарезервирована для военной [эпохи].

При экранизации «Войны и мира» в Советском Союзе нужно меньше всего гнаться за полнотой воспроизведения всех линий. В некоторых местах мне показалось, что вы берете излишек материала по отдельным линиям за счет вещей совершенно специфических, которые только русский художник, в отличие от иностранного, пытающегося экранизировать «Войну и мир», может и должен сделать. Недавно мы видели на экране Пьера Безухова, признали, что это хороший актер. Но осталось впечатления большого обеднения романа. И когда я увидела, что вы много места хотите уделить Пьеру, это меня обрадовало. После чтения сценария я задумалась над концовкой двух серий. У меня создалось такое же ощущение, как у Беловой. По-моему, история возрождения Андрея должна найти место тогда, когда будет ужат другой материал. Мы имеем мало прав что-либо советовать Ивану Александровичу. Сделано много, предстоит сделать еще больше. Можно придираться к отдельным частностям языкового характера и т. д. Но мы имеем дело с режиссером, который видит это для себя. Сейчас слишком законспектирована экспозиция того или иного персонажа, но в экранном выражении, в руках режиссера, все это зазвучит совершенно иначе.

Семенова. Говорить трудно, так как работа не закончена. И замечания, которые были сделаны, возникли из-за незаконченной работы. Подбор материала мне кажется очень интересным. Ивану Александровичу удалось очень хорошо передать образ Наташи. Даже в этих эпизодах она не отрывается от образа Наташи в романе Толстого. И то, что написано — написано, в общем, удачно. О третьей серии мы ничего сказать не можем, но нужно думать, что она будет написана на таком же уровне, как и все остальные. По тому, что прочли, работа стоит на правильном пути и идет удачно.

Черных. Я согласна, что принцип отбора материала правильный, верный и точно найденный.

Голубкина. Мне кажется, что вообще отказываться от каких-либо эпизодов из романа Толстого очень трудно. Но если берешься за такую задачу, то нужно быть беспощадным. От двух войн нужно отказаться. Об этом нужно делать отдельную картину. Если брать личные судьбы героев, то это, прежде всего, поиск и Пьера, и князя Андрея. Это есть главное в сценарии. И тогда отпадает целый ряд эпизодов. Придется чистить эпизоды от героев, от которых трудно отказаться, но нужно: Борис, княгиня Катишь и другие.

Пырьев. Сегодняшний разговор очень полезен для обострения размышления над этой вещью. Экранизация эта очень трудная и сложная. Можно было не давать Шенграбен, а дать Аустерлиц. Но от него пришлось отказаться и сконцентрировать все события под Шенграбеном, так как иначе пришлось бы обойти в сторону от личных судеб. У Толстого так записано, что хочется ставить каждый эпизод. И у него все эпизоды связаны друг с другом. К Толстому нужно подходить осторожно и в смысле кинематографического решения. А то может получиться, что кинематографически будет правильно, а действие в развитии может пропасть. Мне бы не хотелось брать некоторые эпизоды, которые были у Кинга Видора. Я бы отказался от охоты, от разговора на балконе в Отрадном. Что касается того, не мало ли места для развития взаимоотношений и любви, то это будет зависеть от наполненности и яркости эпизодов. Концовка должна быть на высоком патриотизме. И личные линии потонут. Я учту все то, что обязательно для раздумья.

Дулгеров. Общую структуру экранизации можно будет увидеть тогда, когда будет готова и третья часть. Тогда ясно будет общее соотношение материала и можно будет в целом посмотреть произведение Толстого в сценарии.

Пырьев. У меня план работы такой — сначала сделать две серии. Когда эта работа будет закончена — приступить к третьей.

Дулгеров. Сейчас у нас имеется общее представление о первых двух частях, и по ним нет существенных замечаний. Я считаю, что уже на этом этапе работы можно посоветоваться с толстоведами» ^[3].

Пырьев вносил необходимые поправки в сценарий до 1959 года. Но в связи с тем, что СССР приобрел для проката фильм Кинга Видора, работа была приостановлена, о чем Пырьев сообщил в письме Василию Дулгерову: «Как Вам прекрасно известно, постановка кинокартины «Война и мир», по указанию министра культуры Н. А. Михайлова, была отложена на неопределенное время. Решение было принято ввиду того, что стоимость трех серий фильма была определена в 50 миллионов рублей, а у нас был куплен итало-американский фильм того же названия, поставленный режиссером Кингом Видором. И так как этот купленный за большие деньги фильм намечено было выпустить на наши экраны в начале 1959 года, министр посчитал неудобным и ненужным вслед за итало-американским фильмом выпускать наш отечественный. В присутствии товарищей Рачука и Сурина министр решил вопрос о постановке «Войны и мира» отложить на три-четыре, а то и на пять лет, пока по экранам не пройдет итало-американский вариант.

В результате этого решения работа, которую я проделал над сценарием, написав полторы серии, и работу, которую я в течение двух лет делал как режиссер, пошла насмарку или, вернее, была законсервирована» ^[4].

Картина Кинга Видора вышла в советский прокат в августе 1959 года. Не найдя ожидаемого отклика у американской и европейской аудиторий, она имела огромный успех в СССР: билеты раскупались заранее, у касс выстраивались огромные очереди. Несмотря на «холодную» войну, Кинг Видор предпочитал оставаться вне политики и старался обойти в картине любые стереотипы — в этом ощущалось его глубоко уважительное и бережное отношение к классическому первоисточнику. При таком трепетном и объективном подходе американский фильм удивил советского зрителя не только первоклассными актерами и довольно зрелищными батальными сценами, но и неподдельным интересом западного постановщика к русской культуре. Видор честно шел по линии сюжета и смог сделать многие эпизоды картины запоминающимися и любопытными. Но в своей киноверсии романа он полностью сконцентрировался только на индивидуальностях, а именно — на трех главных персонажах: Пьер Безухов (в исполнении Генри Фонда), Андрей Болконский (Мел Феррер) и Наташа Ростова (полюбившаяся советским зрителям актриса Одри Хепберн). Главной движущей силой фильма были отношения этих героев и их внутренние переживания. Второстепенные персонажи оказались проработаны схематично и существовали лишь для того, чтобы более подробно раскрывать характеры Пьера, Андрея и Наташи. Чего же действительно не мог добиться Видор в своей картине, так это показать всепоглощающий и патриотический дух русского народа. Американский режиссер без остатка выхолостил из сюжета «мысль народную».

Вскоре после начала проката фильма журнал «Советский экран» (№17, 1959 год) напечатал сдержанную статью профессора Михаила Григорьева:

«Экранизация классики очень ответственное дело, особенно когда на язык кино переводятся произведения Л. Н. Толстого. Русского гиганта литературы знают все, кто умеет читать, его издают на всех языках мира. Однако на западе к экранизации чаще всего относятся легкомысленно, подгоняют любой сюжет классических произведений под определенный голливудский стандарт с любовным треугольником и «хеппи-эндом». С этой точки зрения итало-американский фильм режиссера Кинга Видора значительно выше установившегося на западе уровня экранизации классики. Большую любовь к своим героям проявили и авторы и актеры. В первую очередь это относится к актрисе Одри Хепберн, исполняющей роль Наташи. Правда, как и во многих героях экранизации, в образе Наташи не передана толстовская философия. На экране она внутренне не изменяется так, как в романе, где через образ Наташи так глубоко раскрыты взгляды Толстого на семью, на счастье, на долг женщины.

Однако по сравнению с грандиозным эпическим полотном Толстого фильм значительно проигрывает. Война показана осуждающе. Но вместе с тем сцены разгрома французов даны лишь внешне, в массовых эффектных баталиях. Что же касается представителей русского народа, то их появление на экране каждый раз вызывает веселое оживление в зале.

Хорошо изображены семейно-религиозные сцены, например, сцена соборования отца Пьера Безухова (не будем придираться к тому, что по православным обрядам православные не воздевают сложенные руки вверх, как это показано в фильме). И все-таки даже удавшиеся образы иногда представляются иностранцами, переодетыми в русские костюмы».

Картина Видора сыграла роль пускового механизма. Когда прокат закончился, многие жители СССР начали требовать историческую эпопею, которая должна была отразить на экране патриотический дух русского народа. «Мосфильм» завалили письмами потомки участников Отечественной войны 1812 года. Они предлагали свою помощь в качестве консультантов, делились семейной памятью, выдвигали кандидатуры актеров, кто, по их мнению, мог бы достойно сыграть главных героев романа Л. Н. Толстого.

Первый секретарь ЦК КПСС Никита Сергеевич Хрущев возмущенно отчитывал Министерство культуры и Государственный комитет по кинематографии: «Это не дело, что у американцев есть «Война и мир», а у нас нет. Она наша! Мы должны догнать и перегнать Америку по мясу, молоку и по фильму «Война и мир» ^[5].

4 мая 1960 года министр культуры Николай Михайлов был снят с должности, и в тот же день на этот пост заступила Екатерина Алексеевна Фурцева. После ее слов: «Вы хотите, чтобы наши люди изучали творчество русских классиков по американским лекалам!» — вопрос экранизации «Войны и мира», отложенный Михайловым на неопределенный срок, вновь стал актуальным без права на пересмотр ^[6].

Но кто из корифеев отечественного кинематографа будет ставить самую масштабную советскую картину? На кресло режиссера претендовали Сергей Герасимов² и его более авторитетный коллега Иван Пырьев, который после экранизации «Идиота» Ф. М. Достоевского доказал, что ему под силу работа и с классическими произведениями.

Однако Пырьев уже давно раздражал высшее руководство. У него появилось много недоброжелателей, желавших убрать маститого и своенравного режиссера со всех руководящих постов и не дать ему укрепиться на позициях советского кинематографа после окончания работы над «Войной и миром». Поэтому на его замену выдвинули кандидатуру начинающего режиссера Сергея Бондарчука, у которого, тем не менее, были реальные шансы на постановку фильма ^[7].

Чтобы разрубить образовавшийся гордиев узел, Пырьеву и Бондарчуку устроили соревнование, предложив снять несколько пробных эпизодов «Войны и мира» и определить по качеству результата достойного претендента. В 1960 году режиссеры сели за сценарии, но спустя несколько месяцев Пырьев сам потерял интерес к экранизации ^[8]. И одной из главных причин называли письмо в Минкульт от 15 февраля 1961 года на имя Екатерины Фурцевой, подписанное военными деятелями и работниками культуры и искусства:

«Уважаемая Екатерина Алексеевна!

Осенью 1962 года наша страна будет отмечать 150-ю годовщину Отечественной войны русского народа против Наполеоновского нашествия (подчеркнуто).

Дело чести советского кино — отозваться на это великое Национальное событие выпуском крупного художественного кинофильма. Таким фильмом может стать давно ожидаемая советским и зарубежным зрителем экранизация величайшего произведения мировой литературы, гордости русской культуры — романа Л. Н. Толстого «Война и мир».

Как известно, американский фильм, созданный по этому роману, не передал ни художественных, ни национальных особенностей эпопеи Л. Н. Толстого, ни великого освободительного духа борьбы русского народа, — чем вызвал справедливые претензии советского зрителя.

Русский фильм «Война и мир» может стать событием международного значения. К работе над ним должны быть привлечены крупнейшие советские драматурги и другие мастера кино (подчеркнуто). Постановкой фильма должен руководить кто-либо из лучших наших кинорежиссеров, наиболее достойной кандидатурой нам представляется С. Ф. Бондарчук (подчеркнуто).

Консультировать фильм должны виднейшие военные историки страны.

Убедительно просим Вас рассмотреть наше предложение, так как время диктует необходимость незамедлительного решения (подчеркнуто)».

Среди подписавшихся были Николай Тихонов (писатель, Председатель Советского Комитета Защиты мира), Михаил Катуков (маршал бронетанковых войск, дважды Герой Советского Союза), Павел Жилин (доктор исторических наук), Сергей Голубов (писатель, автор книг «Багратион», «Когда крепости не сдаются»), Михаил Брагин (кандидат исторических наук) ^[8].

После этого письма Пырьев перестал здоровался с Бондарчуком до конца своей жизни и, будучи человеком злопамятным, позже добился, чтобы авторам фильма урезали гонорары, несмотря на четыре полнометражные серии ^[9].

Однако причины того, что Сергей Бондарчук был назначен режиссером «Войны и мира», не заканчивались только на одной письменной рекомендации. Дело в том, что имена Герасимова и Пырьева, известные отечественному зрителю, практически ничего не говорили на Западе, в то время как единственная работа Бондарчука-режиссера — фильм «Судьба человека» — вызвала резонанс во всем мировом киносообществе ^[10]. Другой немаловажный фактор — Бондарчук успел сняться в картине итальянского режиссера Роберто Росселлини «В Риме была ночь», что говорило о неподдельном интересе за рубежом к его ставшей знаменитой фамилии ^[11].

В конце февраля 1961 года «у министра культуры СССР т. Фурцевой Е.А произошло совещание, на котором присутствовали Баскаков В. Е., Цветков И. И., Разумовский В. В., Сурин В. Н., Бондарчук С. Ф., Циргиладзе В. С. и Иванов Н. А. На этом совещании был решен вопрос об экранизации величайшего произведения русской и мировой классики — романа Л. Н. Толстого «Война и мир».

3 апреля генеральный директор киностудии «Мосфильм» Владимир Сурин обратился к Фурцевой о разрешении начать предподготовительный период по картине с заготовкой сценария на три серии. Срок окончания — 150-летие Бородинского сражения. В этот период необходимо было провести работы по написанию сценария, изучить иконографические и архивные материалы, создать эскизы декораций, костюмов, мебели и реквизита.

4 апреля Екатерина Фурцева обсудила с представителями «Мосфильма» один из основных организационных вопросов — где найти многотысячную массовку и конницу для батальных сцен фильма? Все понимали: без привлечения вооруженных сил не обойтись, и тогда Фурцева обратилась к министру обороны СССР Родиону Яковлевичу Малиновскому с просьбой оказать помощь в предстоящем производстве картины. Малиновский дал положительный ответ и обещал выделить необходимое количество статистов. Однако кавалерия как род войск уже была ликвидирована в Советской армии — лошади остались только в одном дивизионе московской милиции. Эту задачу министр обороны поручил решить главным военным консультантам картины — Владимиру Васильевичу Курасову и Маркияну Михайловичу Попову ^[12].

Еще через два дня вышел приказ Сурина:

«В связи с предстоящим запуском в производство фильма «Война и мир»

ПРИКАЗЫВАЮ:

Режиссеру С. Ф. Бондарчуку, оператору Монахову В. В., художнику Куманькову Е. И., старшему редактору М. В. Качаловой приступить к изучению материала будущего фильма, выяснению возможного объема, составлению литературной аннотации, обсуждению всех вопросов с историческими, военными и литературными консультантами» ^[13].

Приложение к первой главе

Газета «Вечерний Ростов» (г. Ростов-на-Дону)

Номер от 22 ноября 1961 года.

Интервью режиссера Сергея Бондарчука корреспонденту агентства политических новостей:

«Великое творение Льва Толстого привлекало многих известных режиссеров. В 1915 году Владимир Гардин и Яков Протазанов осуществили постановку двухсерийного фильма «Война и мир», затем в этом же году А. Чердынин создал киноинсценировку «Наташа Ростова». Режиссер А. Каменский также поставил «Войну и мир», но эта экранизация света не увидела. И вот совсем недавно мы познакомились с фильмом «Война и мир», снятым в США, который я посмотрел много раз…

Наш долг — исключительно внимательно и бережно прочитать великое творение Льва Толстого. Мы должны показать на экране народную войну, силу патриотизма, душу, мощь русского народа, разгромившего полчища Наполеона. Передать в фильме всю многоплановость романа, многообразие характеров его героев. Вот огромная задача, которую призван осуществить наш съемочный коллектив.

Научные работники музеев и архивов Ясной Поляны, Москвы и Ленинграда, многих военно-исторических хранилищ принимают нас как самых дорогих друзей. С огромным энтузиазмом, порой просиживая ночи, они помогают съемочной группе подобрать нужные материалы.

Огромную, я бы сказал, неоценимую помощь нам оказывает наш военный консультант генерал армии В. Курасов. Известные военные историки восстанавливают планы сражений, проведенных под командованием великого русского полководца фельдмаршала Михаила Кутузова. Для батальных съемок выделяются воинские подразделения. Исторические музеи помогут в оснащении солдат оружием прошлого столетия.

Консультирует картину прекрасный знаток творчества Льва Толстого Николай Гудзий.

В начале зимы коллектив планирует приступить к съемкам. Материал будет одновременно сниматься для всех четырех серий. Снимать будет оператор Владимир Монахов, дружба с которым зародилась еще во время съемок «Судьбы человека».

Мы хотим начать наш фильм с замечательных слов Льва Толстого: «Я хочу сказать только, что все мысли, которые имеют огромные последствия — всегда просты. Вся моя мысль в том, что ежели люди порочные связаны между собой и составляют силу, то людям честным надо сделать то же самое. Ведь как просто».

Действительно просто. Это простота высокой мудрости, простота правды. Мысль эта жгуче современна, и если честные люди всего мира проникнутся ею, они сумеют обуздать черные замыслы «людей порочных».

Девизом нашего съемочного коллектива стали вещие слова великого писателя земли Русской: «Художник для того, чтобы действовать на других, должен быть ищущим, чтобы его произведение было исканием. Если он все нашел и все знает, и учит ли нарочно потешает, он не действует. Только если он ищет, зритель, слушатель, читатель сливается с ним в поиске».

ГЛАВА ВТОРАЯ. СТРОИТЕЛЬСТВО ЭКРАНИЗАЦИИ

^{Главная тема романа — патриотическая. Он раскрывает моральную и нравственную победу русского народа над наполеоновскими полчищами. Главное в романе — человеческие типы, носители русского национального характера, скрытая теплота» их патриотизма.}

^{С. Ф. Бондарчук}

Режиссер-постановщик картины был утвержден окончательно. Но дело вновь встало на мертвую точку — кого назначить автором сценария? Чтобы закрыть этот вопрос и двигаться дальше, пришлось потратить немало времени на поиски достойного и осознающего всю ответственность работы кандидата.

Первым, к кому обратилось руководство «Мосфильма», был Виктор Некрасов — фронтовик, писатель, автор повести «В окопах Сталинграда». Но в ответ на телеграмму Сурина от 8 апреля 1961 года с просьбой вылететь в Москву для переговоров по сценарию «Войны и мира» Некрасов отказался, сославшись на занятость другой работой ^[1].

Подходящего и неравнодушного к будущей постановке автора нашли только через месяц, когда один из редакторов киностудии посоветовал Сергею Бондарчуку кандидатуру молодого сценариста, инвалида войны Василия Ивановича Соловьева. Их первая встреча состоялась у Бондарчука дома и началась с обсуждения романа, а потом — сценария. Оказавшись единомышленниками, они быстро пришли к общему мнению, как выстраивать основной каркас экранизации и сохранить при этом необходимые сюжетные линии, которые, в частности, касались изображения русской православной веры. Бондарчук был твердо уверен, что незачем приступать к Толстому, если игнорировать такие сцены, как соборование Кирилла Безухова или молебен в канун Бородинского сражения, и в разговоре часто повторял фразу Николая Гоголя: «Согласованное согласие всех частей!» ^[2]

4 мая 1961 года между Первым Творческим объединением «Мосфильма» и Василием Соловьевым был заключен договор о написании сценария к первой серии «Войны и мира». Срок сдачи — 15 июня 1961 года.

Интересно то, что с самого начала работы над экранизацией были нарушены все стандартные, отработанные годами принципы.

Во-первых, министр культуры Екатерина Фурцева в приказе №188 от 5 июня 1961 года разрешила параллельно с написанием сценария приступить к подбору исторического материала и поиску актеров, для чего была создана оперативная съемочная группа с возможностью затратить на эти цели около тридцати тысяч рублей. Это являлось беспрецедентным случаем в истории отечественного кинематографа, так как обычная практика предполагала обязательное предварительное утверждение готового сценария в Госкино СССР и включение будущей картины в производственный план с определением всех производственных затрат. Только после этих процедур постановщики могли двигаться дальше ^[3].

Во-вторых, Сергей Бондарчук и Василий Соловьев вместо литературного сразу начали писать режиссерский сценарий, в котором были диалоги, ремарки и пожелания для оператора. «Если я не вижу фильм целиком — снимать не могу!» — заявил Бондарчук и во время подготовительного периода скрупулезно продумывал картину на бумаге, рисуя эскизы и раскадровки в поисках наиболее удачного изобразительного строя.

«В кабинете Сергея по стенам были развешаны длинные бумажные полосы, на которых весь фильм был расписан по эпизодам», — вспоминал Василий Соловьев. — «Полосы — разноцветные: большая сцена — одного цвета, короткий эпизод — другого, натура — третьего, павильон — четвертого. Помогали склеивать бумажный фильм наши монтажеры, которые приступают к работе уже после того, как отснята значительная часть материала» ^[4]. Позже Бондарчук признавался, что, если бы он не сделал раскадровку «Войны и мира» полностью, то на съемки у него по самым скромным подсчетам должно было уйти шестнадцать лет.

«Выстраивая фильм, уточняя его сюжетные — скорее, чем фабульные — ходы, его смысловое и конструктивное решение, мы, следуя за Толстым, прошли почти через те же самые трудности воплощения и уточнения замысла, с какими встретился и сам писатель во время работы над романом.

Ведь только в процессе создания своего произведения Лев Николаевич пришел к мысли о коренной перестройке сюжета за счет идейного и нравственного обогащения его народной мыслью. На этих путях он и насытил эпопею пониманием великого значения той народной войны против Наполеона, какой стали события 1812 года. Вот эта народная мысль, пронизавшая роман Толстого, и стала сначала его стержнем, а затем и стержнем нашего фильма.

Идя в своих поисках вслед за Толстым, следуя его идее, мы непрерывно уточняли и корректировали направление своей собственной работы», — говорил Бондарчук ^[5].

Авторами экранизации была проведена тщательная подготовка: изучалась мемуарная, критическая и историческая литература, архивные и изобразительные материалы, которые касались эпохи 1805-1812 годов. Бондарчук и Соловьев проштудировали десятки томов: литературоведческие исследования и военные источники. Нередко изучаемые книги были известны только узким специалистам.

Киновед и архивист Анатолий Высторобец, часто встречавшийся с Сергеем Бондарчуком, пишет: «Во время одной из наших бесед Бондарчук неожиданно спросил: «Вы никогда не задумывались, сколько и какой литературы я проработал, до того как начать съемки фильма?» Он выразительно посмотрел мне в глаза, словно пытаясь заглянуть куда-то глубже и понять, для чего, с какой целью звонит и приезжает к нему этот настырный человек и подолгу терзает своими вопросами. Не выдержав пронзительного взгляда, я отвел глаза, а он словно ждал этого момента, — как умелый фехтовальщик, обнаружив уязвимое место противника, сделал резкий выпад, решавший исход встречи: «Да вам всей жизни не хватит, чтобы прочитать это!» ^[6]

«Сценарий экранизации не сочиняли, — продолжает Высторобец, — сценарий строили. И его строительство началось с предварительных репетиций, хотя актерский состав еще не был подобран и утвержден. Приглашались актеры, читались тексты Толстого, отбирались и разыгрывались сцены. Многое отпадало, к нему не возвращались. Расставались и с актерами, приглашали новых. Параллельно после работы на студии, суммируя наблюдения, отвергая варианты и находя новые, Бондарчук вместе с Соловьевым овеществляли в слове будущие эпизоды и сцены фильма. О странной методике Бондарчука по студии гуляли легенды» ^[7].

Сценарий будущего фильма сложился гораздо быстрее, чем это предполагалось. Конечно, не обошлось без споров между самими Бондарчуком и Соловьевым, но в целом они работали в согласии. «Мы не считали себя авторами сценария, мы — экранизируем произведение, и наша воля проявляется только в отборе событий, фактов, определенных сюжетных линий. Наша главная забота — сохранить дух романа и вместе с тем посмотреть на него глазами современности. Для себя мы условно обозначили, что роман и будет литературным сценарием. Поэтому в начальных титрах фильма автором значится Лев Толстой», — подчеркивал Бондарчук, описывая их совместную с Соловьевым работу ^[8].

Но основные сложности начинались, когда готовый и, как казалось самим авторам, безупречный вариант отправлялся на утверждение. Сценарий создавался в очень сложных условиях — к его написанию привлекли большое количество различных консультантов по военной истории, быту, кавалерии, этикету, церковным обрядам, языкам, костюмам, прическам, охоте, сервировкам, танцам и даже по фейерверкам. У каждого был свой, отличающийся от других взгляд на эпопею Толстого и на будущий фильм в целом, поэтому Бондарчуку и Соловьеву приходилось постоянно вносить правки. Так, 19 сентября 1961 года на заседании Президиума Художественного Совета Первого Творческого объединения обсуждался уже четвертый вариант только первой серии ^[9].

Много претензий было высказано специалистами Министерства обороны. Генерал армии Владимир Курасов предлагал увеличить число военных сцен: «События 1805 года отражены в семи эпизодах: русские войска у Браунау, князь Андрей в штабе Кутузова, направление Кутузовым авангарда Багратиона, Шенграбен, смотр русских и австрийских войск Александром и Францем, размышления Кутузова перед Аустерлицем и Аустерлиц. Нам представляется, что в 1805 год должны войти, по крайней мере, еще две военные сцены: переправа через реку Энс и заседание военного совета перед Аустерлицем. В то же время сцены 12, 20 и 21³ можно исключить, как не имеющие большого значения для понимания военных событий 1805 года».

Бондарчук и Соловьев прислушивались к советам, но, учитывая кинематографические возможности, больше сосредоточились на самых значимых эпизодах романа. На одном из заседаний редактор Марианна Качалова пояснила это решение: «Замечания консультантов с военной стороны, в лице Курасова и Жилина, свелись к тому, чтобы прибавить несколько мирных и несколько военных сцен. Мы сказали, что с удовольствием пошли бы на это, но сценарий, на наш взгляд, чрезмерно велик, поэтому речь может идти только о сокращении».

Не менее горячие споры вызвал и вопрос о языке, на котором должны были разговаривать иностранные персонажи. Описывая Военный Совет перед Аустерлицким сражением, Курасов предложил речь Вейротера изложить на русском языке, то есть с точки зрения Кутузова. Однако Бондарчук настоял, чтобы в фильме звучала именно немецкая речь. Поэтому сцена, где фельдмаршал Кутузов дремлет на Военном Совете, оставаясь равнодушным к обсуждению предстоящего сражения, считая его уже предрешенным, в итоге получилась одной из самых ярких.

Литературовед Николай Гудзий решительно возражал, чтобы в фильме звучала французская речь. Несмотря на то, что сценарий в целом произвел на него положительное впечатление, он в своей рецензии давал следующую рекомендацию: «Думаю, в некоторых случаях допустимо введение французского языка, и то лишь в речах представителей русского высшего света для характеристики их языковой культуры, взращенной французским воспитанием. Что же касается французских персонажей романа и самого Наполеона, то они должны говорить только по-русски (подчеркнуто)».

Но в итоге, несмотря на недовольство консультантов и рецензентов, вызванное тем, что в фильме будет звучать родная речь для иностранных персонажей, Бондарчук и Соловьев отстояли свою первоначальную позицию, так как хотели показать абсолютную достоверность в каждом эпизоде.

Особой критике со стороны советского писателя и киноведа Виктора Шкловского подвергся финал картины, который заканчивался словами Пьера: «Я хочу сказать только, что все мысли, которые имеют огромные последствия — всегда просты. Вся моя мысль в том, что ежели люди порочные связаны между собой и составляют силу, то людям честным надо сделать то же самое. Ведь как просто».

«Это говорит не автор — Толстой, а Пьер, вернувшийся из Петербурга. Роман кончается предчувствием борьбы и гибели. В романе есть революционное зерно, найденное автором после долгих исканий. Сценарий же кончается бессодержательно-оптимистически. Возможно, академические референты со мной не согласятся. Надеюсь, что со мной согласится художник, потому что я стараюсь увидеть вещь в целом. Какие у меня будут предложения? Я советую закончить фильм широким музыкальным куском сельской России, так сказать Платоном Каратаевым, восстановив в начале музыкальную сцену последней ночи Пети», — настаивал Шкловский, делая в своем отзыве акцент на народное начало ^[10].

Против заявленного сценаристами финала также была и старший научный сотрудник Института мировой литературы им. Горького АН СССР Лидия Опульская: «Моралистическая сентенция из масонских рассуждений Пьера не очень удачно, на мой взгляд, начинает и завершает фильм. Да и по ходу действия — военного, например, — обильно цитируются мысли Толстого о том, что война — злое и нехорошее дело, но не приводятся его же восторженные слова о военной доблести русских, которые, потеряв половину армии, стояли в конце Бородинского сражения, как в начале. Зрителю не дается почувствовать вполне, что Толстой благословляет дубину народной войны. Гуманизм Толстого не может быть сведен к морализаторству. Его высокое нравственное чувство здесь действенно, если хотите — воинственно».

Бондарчук отказался переосмысливать роман Толстого и вместе с Соловьевым решительно высказывался против клише, которые диктовала советская идеология того времени. Они призывали руководство, коллег и рецензентов избегать сложившихся «классовых» стереотипов в искусстве. 6 декабря 1961 года на заседании Творческого Объединения писателей и кинооператоров, когда в очередной раз обсуждался сценарий, Бондарчук, защищая те или иные эпизоды, в напряженной атмосфере буквально отбивался от нападок недовольных критиков, о чем свидетельствует стенограмма заседания:

«Бондарчук. Мы немного нарушили ритуал этих обсуждений. Всегда полагается, чтобы редактор выступал первым; после выступления редактора многие моменты устранились бы сами по себе.

Качалова. Сейчас мне неинтересно выступать. Гораздо важнее, чтобы выступили либо товарищ Соловьев, либо товарищ Бондарчук. На следующем художественном совете мы вернемся к этому. Сейчас мне гораздо важнее выслушать их мнение.

Бондарчук. Все-таки нужно было бы сказать, как мы обсуждали сценарий на прошлом художественном совете и к какому выводу пришли. Мне очень трудно выступать. Я не умею говорить, тем более, когда стенографируют. Я не сравниваю себя с Мейерхольдом⁴. В своих последних записках он говорит, как много неприятностей принесли ему его выступления, потому что он выступал как художник, а язык художника отличается от официального языка. Так что, если говорить об идее произведения, о замыслах, то это вряд ли нужно словесно выражать и записывать, тем более, что у меня нет в этом отношении никакого опыта. Я считаю — когда художник словесно выражает, что он хочет делать, то уже ничего не должен делать. Он уже словесно выразил идеал произведения.

Нужно прочитать произведение с точки зрения нашего сегодняшнего существования. Я для себя лично рассматриваю эту вещь, как жизнь и смерть. Война — это смерть и не только смерть на войне, но смерть и в жизни. Тот эпизод, который не понравился Н. К. Гудзию, мы обозначили как «мертвая жизнь». Она и сейчас существует, эта мертвая жизнь, когда нам кажется, что мы что-то делаем — художественные советы, вернисажи, очень много такого рода деятельности, которую Толстой для себя обозначил, как мертвую жизнь.

Почему многих возмущает сопоставление смерти Безухова и танца Данилы Купора? Я, например, увидел жизнь и смерть. Вспомните деталь, когда умирает Безухов, вспомните его руку, когда после этого у Пьера что-то защекотало и он заплакал, когда Безухов говорит: видишь, какой я беспомощный, не могу руки поднять, и тот понимает. А там такого же возраста человек [граф Ростов]⁵ и что выделывает этими руками.

Николай Каллиникович Гудзий, и не только он, но и другие, говорили о сцене охоты. Я не понимаю, почему все увидели в этой сцене только отображение нравов помещиков? Это совершенно неправильное прочтение этой сцены. Это же страшная сцена, она идет в той же рубрике жизни и смерти. Помните фразу Николая, когда он скачет за волком? Вы помните эти звериные волчьи глаза. Николай вспоминает Аустерлиц, и тот же Николай, который бежал в кусты, как заяц, здесь говорит: о, господи, господи, пошли мне. Боже мой, за что? Эта сцена будет показана не так, как у американцев, где она сопровождается ковбойской мелодией. Здесь уже совсем другое, и работает как раз на идею» ^[11].

Бондарчук и Соловьев четко понимали направление своей работы и следовали поставленной задаче — всесторонне охватить роман и не допустить иллюстративности и рыхлости композиции. «Толстой вскрывал действительность во всех возможных ракурсах и во всех пластах: от императорского двора до самых низов бесправного, но живого народа, именно жизнью своею и дающего жизнь всем этим пластам… И при всем этом нам надо было охватить не только лишь фабулу огромного романа, но и попытаться донести до зрителя нравственную, психологическую, идейную мощь произведения, показав на экране непростые связи и отношения героев, знакомых каждому с детства», — говорил Бондарчук ^[12].

Именно в этот период, когда гигантский механизм по строительству экранизации только набирал обороты, Бондарчук и Соловьев написали свое знаменитое обращение:

«К ТОВАРИЩАМ ПО РАБОТЕ

На нашу долю выпала величайшая честь — воплотить на экране самое крупное произведение русской и мировой литературы — роман-эпопею Льва Николаевича Толстого «Война и мир». Не нужно думать, что величие этого произведения заранее обеспечит нам создание столь же великого кинематографического произведения, но и настраивать себя заранее на создание среднего посредственного фильма (где уж каждому из нас тягаться с гением Л. Толстого) мы не имеем права.

Толстовский метод, на основе которого создан роман, требует, чтобы каждый из нас тщательно пересмотрел свой творческий багаж, накопленный в предшествующих работах. К сожалению, далеко не все из этого багажа пригодится нам в предстоящем труде. «Война и мир» не может рассматриваться, как «очередная», «проходная» работа в творческой биографии каждого из нас, как «товарная» единица в плане одной из киностудий Советского Союза. Только творческая одержимость, а не ремесло может родить великую энергию, необходимую для достижения результата, достойного великого первоисточника. Чем больше творческой энергии удастся каждому из нас влить в будущий фильм, тем более мощным будет поток, который польется с экрана в зрительный зал, а ведь зритель заранее будет ждать именно мощного потока впечатлений, и мы не имеем права разочаровать его в этом.

Перед нами — экранизация. Роман разрушен. Перед нами отдельные действующие лица, эпизоды, сцены, сюжетные линии. И только от нас зависит — какой единый поток действия, мыслей, сцеплений мы создадим из отобранного материала. Будет ли он волнующим и глубоким, вберет ли он в себя поэтическую прелесть и философскую сложность романа, созданного средствами кинематографа? Все это зависит от каждого из нас.

Говоря об идеальном произведении драматического искусства, Гоголь писал: «Нет выше того потрясения, которое производит на человека согласованное согласие всех частей между собою…» В нашем коллективном искусстве только творчество художников-единомышленников способно породить «согласованное согласие всех частей», из которых складывается фильм. В данном случае всем нам предстоит быть единомышленниками Л. Н. Толстого.

Что же требует Толстой от нас: сценаристов, режиссеров, операторов, художников, артистов, гримеров, костюмеров, декораторов, реквизиторов и всех остальных членов съемочной группы? Толстой требует от своих единомышленников, чтобы они любили правду жизни и стремились выразить эту любовь к правде жизни средствами своего искусства. Пусть зритель будет соучастником всех событий фильма, пусть он будет сопереживать с нашими героями, не отдавая себе отчета, какими средствами и как мы на него воздействовали. Толстой требует от нас величайшей точности. Ни одного пустого слова, жеста, мизансцены, кадра. Толстой требует от нас величайшей простоты.

Новые технические возможности кинематографа не только предоставляют нам новые возможности, но и создают новые трудности. Малейшая небрежность в гриме, костюме, декорации, актерском исполнении во много раз увеличивается широкоформатным экраном и, незаметная на обычном экране, способна разрушить художественное впечатление, свести на нет все творческие усилия.

Закон сцепления романа-эпопеи «Война и мир» вбирает в себя и мысли, связанные с жизнью и смертью человека и его предназначения на земле, и любовь к Родине, и национальные особенности русских характеров, и мысли о роли личности в истории, и многое другое. Этот закон гораздо богаче и сложнее закона, по которому строятся традиционные сюжеты. Главное в этом законе есть мысль народная» ^[12].

По воспоминаниям Василия Соловьева, Бондарчук шел к воплощению народной мысли как через любимых героев Толстого, так и через все движение сюжета, где жизнь народа показана в тяжелейшую для него эпоху. Чувство народности было для него даже не камертоном, а колоколом, по которому он выверял всю свою работу ^[13].

Между тем ошеломляющая своими масштабами подготовительная работа не останавливалась ни на день, и, кроме творческих задач, съемочной группе пришлось решать множество организационных вопросов, включая поиск и утверждение актеров.

Приложение ко второй главе

Газета «Молодой целинник» (г. Целиноград)

Номер от 23 декабря 1961 года.

Статья Л. Анисимовой «Рождение фильма»:

«Режиссер Сергей Бондарчук ставит фильм «Война и мир». Величайшее произведение Льва Толстого предстанет на экране перед миллионами зрителей. Это известие вызвало небывалый широкий отклик. На «Мосфильм» идет большой поток писем. В них и пожелания успеха, и требования, и советы режиссеру. Достаточно ли полно развернется полотно романа, какие актеры воплотят известные всем образы? Это волнует каждого.

«Очень просим Вас, — обращается к Бондарчуку один из авторов писем Е. Смагленко, — ищите, разыскивайте, пробуйте все, всех, везде и всюду, но создайте настоящее. Для нас это произведение настолько велико, настолько дорого, что всякое отклонение от него просто коробит. Мы могли махнуть на демонстрировавшийся фильм, где не было ни Толстого, ни России. Дайте ту войну и мир, какими они были, какими их понимал великий писатель».

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

^{Василий Ефремович Дулгеров (даты рождения и смерти неизвестны) — директор сценарной студии при Главкино, статус которой отличался от современных тем, что она совмещала производственную студию со сценарными курсами, состоявшими из мастерских, которые вели признанные мастера кино.}

2

^{Сергей Аполлинариевич Герасимов (1906—1985) — советский кинорежиссёр, актёр, сценарист, драматург и педагог, профессор ВГИКа.}

3

^{12 — сцена с князем Долгоруковым, 20 — сцена с Николаем Ростовым, Денисовым и Тушиным в госпитале, 21 — сцена с Александром I и Наполеоном.}

4

^{Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874—1940) — русский театральный режиссёр, актёр и педагог. Теоретик и практик театрального гротеска, автор программы «Театральный Октябрь» и создатель актёрской системы, получившей название «биомеханика». Народный артист РСФСР.}

5

^{Примечание Л. Шестакова.}