Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа

Мартин Гейфорд, 2018

Историко-искусствоведческое исследование Мартина Гейфорда (род. 1952), автора сборников интервью с Дэвидом Хокни и Люсьеном Фрейдом, книг о британском искусстве, Ван Гоге и Микеланджело, посвящено лондонской живописи 1950–1970-х годов, в которой причудливо переплелись новшества поп-арта с его одержимостью массовой культурой общества потребления, экзистенциально ориентированный неоэкспрессионизм и традиционный для Англии интерес к красочной материи. Творчество ведущих британских художников этого времени – Фрэнсиса Бэкона, Люсьена Фрейда, Р. Б. Китая, Дэвида Хокни и др. – рассматривается автором в контексте эстетических поисков и бурной богемной жизни свингующего Лондона. Книга написана на материале бесед Гейфорда с большинством художников, о которых он рассказывает; многочисленные выдержки из этих бесед погружают читателя в атмосферу британского искусства недавнего прошлого. В формате PDF A4 сохранён издательский макет.

Глава 2. Папа Фрэнсис

Арбитры вкуса указывали на правую сторону сцены со словами: «Грэм Сазерленд будет следующим заслуживающим внимания художником». Но тут по авансцене, ковыряя в носу, неторопливо прошел Фрэнсис. И всё изменилось.

Фрэнк Ауэрбах, 2017

Однажды Люсьен Фрейд посетил Грэма Сазерленда в Кенте и, поскольку «был молод и чрезвычайно нетактичен», — что не может, рассуждал он шестьдесят лет спустя, служить оправданием, — решил задать вопрос: «Кто, по вашему мнению, величайший художник в Англии?»^[10] Сазерленд, обладавший естественным самомнением большого художника, вероятно, считал таковым именно себя — с чем согласились бы многие, в том числе Кеннет Кларк и Джон Кракстон.

Но ответ Сазерленда был неожиданным: «О, это человек, о котором вы не слышали. Он — нечто среднее между Вюйаром и Пикассо. Он никогда не выставляется и ведет необычную жизнь. Создав картину, он, как правило, ее уничтожает». Его звали Фрэнсис Бэкон, и сказанное о нем настолько заинтересовало Фрейда, что он вскоре договорился о встрече с этим таинственным человеком.

* * *

Была середина сороковых годов. Удивительно, что Фрейд до сих пор не встречал работ Бэкона и не слышал его имени. Оглядываясь назад, нужно отметить, что послевоенный период в Британии начался с групповой выставки года в лондонской галерее Lefevre (в апреле 1945), где Бэкон экспонировал две работы, одной из которых был триптих Три этюда фигур у подножия Распятия (1944), ныне хранящийся в галерее Тейт.

Посетители выставки были ошеломлены полотнами Бэкона. По словам Джона Рассела, те приводили людей «в полное оцепенение»^[11]. Центральная фигура напоминала страуса без перьев, чья длинная, толстая, трубчатая шея заканчивалась не ловко забинтованным человеческим ртом. Как и его сотоварищи с обеих сторон, он казался загнанным в угол и готовым к нападению, «ждущим возможности стащить зрителя вниз, на свой уровень»^[12]. Это бы ли «настолько беспросветно-ужасные образы, что при виде их мозг со щелчком схлопывался»^[13]. Это было искусство, способное повергнуть зрителя в шок, но мимо него было трудно пройти. Кошмар не просто таился в пейзаже, незримый, как в работах неоромантиков: он был здесь, огромный и ужасный, он надвигался на вас.

И всё же в этот момент у Бэкона было много общего с Сазерлендом и некоторыми другими британскими художниками его поколения. Основное влияние на Бэкона, как он открыто признавал, оказал Пикассо, и в этом он вряд ли был одинок. То же самое можно сказать о скульпторе Генри Муре, другом хорошо известном британском художнике, также представленном на выставке в галерее Lefevre. Исходным пунктом для Мура был монументальный классицизм женщин Пикассо начала двадцатых годов и созданные им несколько позже странные ню, похожие на примитивные морские создания. Но Мур, что характерно, превратил их в нечто более спокойное и монотонное. Дэвид Хокни подытожил это так: «Генри Мур получился из рисунков Пикассо недели за две». Сазерленд тоже был в долгу перед великим испанцем. В самом деле, практически любой художник в Британии — и в Европе, — который не был наследником салонной викторианской живописи, открыто заимствовал у него.

Бедный Дункан Грант, один из лучших живописцев группы Блумсбери! Его попытки писать так, как делал Пикассо до 1914 года, безнадежно провалились, если не говорить об оформлении интерьеров. Дела Бена Николсона шли лучше: он брал кубистские натюрморты Пикассо и убирал из них силу и энергию, которые заменял очарованием и остроумием (в истинно британском духе). Николсон действовал так же, как его соотечественники-британцы, убирая агрессию, сексуальное насилие и неприкрытую жестокость, которые были эмоциональным двигателем искусства Пикассо. В Бэконе же необычно то, что он не смягчал этих особенностей, а скорее усиливал. Пикассо, говорил он, был «ближе к тому, что я ощущаю как дух нашего времени»^[14], чем любой другой художник.

Знакомство с работами Пикассо, как он позднее утверждал, помогло ему стать художником. В шестнадцать лет Бэкон был бесцельно бродившим подростком, малообразованным, без явных талантов, если не считать способности привлекать мужчин старше себя, делать их своими любовниками и использовать их. Но много времени спустя он считал, что если ты в юности не плывешь по воле случая, тебе не найти собственного «я» и подлинной цели. Выгнанный из фамильного дома в Ирландии после громкого скандала с отцом, капитаном Энтони Эдвардом Мортимером Бэконом, который застал его разгуливающим в нижнем белье матери, он уехал странствовать по Европе. Во Франции в 1927 году он начал изучать искусство. В его памяти осталось Избиение младенцев Никола Пуссена (около 1628, Музей Конде, Шантийи) — невероятно жестокая картина в афористичном классическом стиле. Выставка графики Пикассо, которую он видел в Париже, пожалуй, произвела на него не менее сильное впечатление. И он решил — если не тогда, то двумя годами позже (в жизни молодого Бэкона многое остается неясным) — стать художником.

Крупнейшие художники-профессионалы (например, Фрейд и Дэвид Хокни) в детстве охотно занимались рисунком и живописью. Бэкон в школьные годы проявлял мало интереса к искусству — как и ко всему прочему, по свидетельствам современников. Озарение, сделавшее Бэкона художником, случилось после знакомства с работами высочайшего уровня и, вероятно, заставило его принять два смелых решения. Во-первых, он попытался, не имея предварительной подготовки и даже признаков большой одаренности, сделать всё самостоятельно. Во-вторых, он почувствовал, что в живописи, если не ставить целью соперничать с самыми великими, нет большого смысла следовать стандартам, заданным Пуссеном и Пикассо. Быть неплохим живописцем недостаточно. Парадоксально, но именно серьезность, с какой он взялся за это ремесло, сделала Бэкона — на первый взгляд, он мог показаться дилетантом, который проводит время за шампанским и азартными играми, — живописцем, отличающимся от других британских художников его поколения.

Фрэнсис Бэкон

Три этюда фигур у подножия распятия

Около 1944

Фрэнк Ауэрбах, появившийся на художественном горизонте Лондона пару лет спустя после выставки с Тремя этюдами к фигурам у подножия распятия, констатировал, что британские художники старшего поколения, с которыми он сталкивался, грешат ленью и дилетантством:

Помню, художники спрашивали друг друга в пабах: «Ты работаешь?» — как будто существовал выбор — иногда работать, иногда нет. Было не вполне прилично очень стараться или находить это занятие слишком трудным. Такое встречалось сплошь и рядом.

Бэкон, напротив, не сомневался, что если уж заниматься этим, то единственной целью должно стать создание шедевра. Он мечтал о картине, которая упразднит всё сделанное им ранее. Проблема была в том, что почти ничего из сделанного его не устраивало.

* * *

В баре для знакомств в Париже Бэкон, будучи подростком, встретил человека, который сказал ему: главное в жизни — то, как ты подашь себя. Это замечание поразило Бэкона, и, кажется, он в самом деле прожил жизнь в соответствии с ним. Он создал себя сам в гораздо большей степени, чем почти все остальные художники. Вначале он претендовал на то, чтобы быть дизайнером модернистской мебели в стиле Баухауса и современных парижских интерьеров. Его работы привлекали внимание, но он резко изменил направление, когда ему было двадцать с небольшим, став живописцем. Самое поразительное, что, за исключением нескольких несистематических уроков, он так и не получил никакого образования.

Бэкон почерпнул какую-то информацию от Роя де Местра, уроженца Австралии, живописца, который был старше его на пятнадцать лет. Бэкон состоял с ним в близких отношениях в конце двадцатых — начале тридцатых годов: возможно, их дружба не была связана с сексом, но, безусловно, включала наставничество в живописи. Де Местр мог ответить на вопросы Бэкона о том, как класть краску на холст, хотя его приводило в недоумение, как человек с таким утонченным пониманием искусства — полученным только в результате рассматривания — может задавать по-детски простые вопросы о том, как это делается. Он точно не учил Бэкона рисовать — так, как обычно учили студентов художественных школ, вдалбливая в них навыки. Соответственно, Бэкон рисовал не слишком хорошо, как единодушно признавали другие художники и его друзья. Люсьен Фрейд говорил:

Фрэнсис зависел от вдохновения, чем объясняется его раздражительность. Он не был обучен и вообще не умел рисовать, но был великолепен, когда ему удавалось что-нибудь благодаря вдохновению. Не очень хорошо владея линией, Бэкон обладал огромным интуитивным чувством краски — ее плотности, ее текучести, всего, что она может дать. Это, не говоря уже об эмоциональной нагрузке — гротескном ужасе, — делает выдающимися Три этюда фигурам у подножия Распятия и другую картину Бэкона, Фигура в пейзаже (1945), экспонированную в галерее Lefevre в 1945 году. Они были, как говорят историки искусства, «живописными».

Вот еще одно замечание относительно творчества Бэкона, простое, но существенное: он любил краску. Она оказывалась везде. Места, где он работал, были заляпаны краской. В сороковых годах он снимал квартиру в нижнем этаже дома № 7 на Кромвель-плейс, между станцией метро «Южный Кенсингтон» и Музеем естественной истории. В этом здании середины девятнадцатого века прежде жил прерафаэлит Джон Эверетт Милле, затем фотограф Э. О. Хоппе. Жилище Бэкона поражало каждого посетителя смесью поблекшей роскоши и жуткого беспорядка. Стоявшие в похожей на пещеру комнате диваны с испачканной чинцевой и бархатной обивкой отличались, по мнению Майкла Уишарта, «потускневшим великолепием» и порождали «забытое ощущение ушедшего эдвардианского блеска». Таинственно мерцали две огромные уотерфордские тусклые люстры.

Фрэнсис Бэкон

1950

Фото Сэма Хантера

Это напоминает описание декораций к какой-то готической драме. По сути, то была замечательная, разрушительная пародия на традиционную семейную жизнь. Эрик Холл, богатый покровитель и любовник Бэкона — намного старше его, — давал деньги на домашнее хозяйство. Кроме средств, получаемых от Холла, у Бэкона были и другие источники дохода: запрещенные азартные игры и, при необходимости, небольшие магазинные кражи. И в том и в другом принимала участие его бывшая няня, Джесси Лайтфут, которая к тому времени прожила с ним уже пятнадцать лет. На Кромвель-плейс она спала на столе. Похоже, что няня Лайтфут исполняла свою всегдашнюю роль: она была Бэкону вместо матери. Роль отца — не злобного и отталкивающего, а нежного и щедрого — играл Эрик Холл.

Фрэнсис Бэкон

Фигура в пейзаже

1945

Джон Кракстон так отзывался о студии на Кромвель-плейс: «По правде говоря, чудесная». Он выбрал одну деталь, которая символизировала смесь роскоши и убожества, характерную для Бэкона как художника и человека: «У Фрэнсиса на полу лежал огромный турецкий ковер, и он был весь заляпан краской». Кэтлин Сазерленд, которая вместе с мужем Грэмом обедала там примерно раз в неделю, вспоминает, что «салатница была вымазана краской, а на картине красовалась салатная заправка» (но «еда и вино были превосходны, а разговоры чудесны»)^[15]. Действительно, квартира и мебель сливались с краской и vice versa^[16]: то и другое соединилось в «Фигуре в пейзаже».

На самом деле там нет фигуры, только часть ее — нога, рука и лацкан; остальное исчезает в черной пустоте. Остаются фрагменты пустого костюма. В основе картины лежит фотография Эрика Холла, сидящего в Гайд-парке. Но локация, по-видимому, перенесена в африканский буш, а предмет, напоминающий пулемет, находится сбоку фигуры — или, вернее, ничем не заполненной одежды. Текстура последней, как объяснял Бэкон критику Дэвиду Сильвестру, была элементом картины, который в момент вдохновения он соединил с фрагментом комнаты:

Вообще-то, на костюме вообще нет краски, кроме очень тонкого слоя жидкости, на которую я положил пыль с пола — я думал о том, как передать фактуру слегка пушистого фланелевого костюма. И вдруг мне пришло в голову взять немного пыли. И видите, как хорошо это подошло к приличному серому фланелевому костюму^[17]. Всё это было характерно для Бэкона: прежде всего стремление к осязаемой детали — изображение серого фланелевого костюма должно было выглядеть не просто верно, но так, как будто его можно было верно ощутить, как если бы ласкающие пальцы дотрагивались до «шершавой» поверхности. Стремление к реализму, который должен был активировать нервную систему, являлось одним из основных стимулов для Бэкона как художника (что, кстати, отличает его от Пикассо; несомненно, именно поэтому Сазерленд добавил более «шероховатую» живопись Вюйара в краткий рассказ о том, что напоминают работы Бэкона). В интервью, данных Бэконом, повторяется мысль о поисках изображения, которое воздействовало бы живее или «острее» на нервную систему. Характерно также, что он пробует сделать то или иное не под влиянием момента, сделать что-то неслыханное, что-то необычное в техническом смысле, вроде наклеивания пыли на картину. Бэкону нравились импровизация и случайность. Во многих отношениях его картины в самом прямом, физическом смысле выросли из плодородного хаоса, которым он был окружен, — среди прочего это могла быть, например, пыль на костюме.

Бэкон благоденствовал в своем беспорядке. Он был необыкновенно тесно связан со своими картинами. Подобно тому, как частицы его окружения попадали на картины, он сам оказывался в краске. Люсьен Фрейд вспоминает: «Фрэнсис всегда смешивал краски на предплечье» (пока у него не «развилась аллергия или что-то вроде, и пришлось прекратить»). Эта привычка, по мнению Джона Ричардсона, привела к отравлению скипидаром, из-за чего он в конце концов перешел на акриловые краски. Как говорят, студент, встречавший Бэкона в тот краткий период, когда художник работал в Королевском колледже искусств (начало тридцатых годов), видел, как он смывал краску с плеч.

Напротив, употребление им косметики — полностью отвергаемое в Лондоне середины сороковых — было, по мнению Ричардсона, разновидностью раскрашивания тела, фактически перформансом. Бэкон давал отрасти щетине, чтобы на нее можно было нанести косметику. Когда та начинала напоминать негрунтованную оборотную сторону холста (на которой он предпочитал работать), он брал косметику Max Factor и наносил ее на лицо «широкими мазками по всей щетине»^[18], как обычно писал картины.

Эта одержимость краской была одной из особенностей, отличавших Бэкона от многих его собратьев. В сообществе художников, которые в глубине души были рисовальщиками или, по крайней мере, использовали пигменты сдержанно и осмотрительно, его выделяла исключительная близость к краске и к тому, что она может дать. Для Бэкона это составляло суть дела, из-за чего он неожиданно выступил в защиту не слишком модного пожилого художника Мэтью Смита, работы которого были показаны вместе с работами Бэкона в галерее Lefevre в 1945 году. Тематика Смита — пышные, округлые обнаженные женщины и груды румяных, созревших плодов — была весьма далека от мира Бэкона. Но способ, при помощи которого Смит изображал их — закрученные, выпуклые, осязаемые мазки, — младший художник одобрял. В единственной опубликованной краткой статье Бэкона содержалась похвала его творчеству. Смит, писал он, кажется ему

…одним из очень немногих английских художников со времен Констебла и Тёрнера, увлеченных живописью — то есть пытающихся сделать неразрывными идею и технику. Живопись в этом отношении стремится к полной взаимосвязи образа и краски, так что образ становится краской и vice versa^[19].

Слияние, при котором мазок и вещь, которую он изображает, неразрывны, было для Бэкона святым Граалем. Говард Ходжкин позднее говорил в весьма схожих выражениях о том, как «кисть, полная краски, ложится [на холст] и превращается во что-то» подобное «фрагменту кружева на полотнах Веласкеса или изогнутому краю шляпы у Рембрандта». Ходжкин чувствовал, что это явление лежит за пределами словесного объяснения или сознательного планирования. Это волшебное превращение: «кто вне этого, тот не может писать картины».

Бэкон, несомненно, согласился бы. Такого эффекта нельзя достичь намеренно; к нему приходишь в процессе написания картины, словно краска совершает это сама при перенесении ее на холст. Вот почему он понимал, что «живопись — это таинственная и постоянная борьба со случайностью»^[20]. Для Бэкона, который действовал интуитивно и играл по-крупному, случайность лежит в основе всего, как в смысле везения или невезения, так и в смысле творческого потенциала чистой игры случая. Он уточняет, что имеет в виду под словами «таинственная и постоянная»:

Живопись таинственна, потому что сама сущность краски, используемой таким образом, может наносить удары прямо по нервной системе; постоянна, потому что это вещество так текуче и тонко, что любое изменение — утрата того, что уже есть, в надежде на новый выигрыш^[21].

Такая концепция искусства в корне отличалась от академического представления о тщательном планировании картины, ее медленной эволюции от набросков и композиционных эскизов до законченной работы. Бэкон видел в живописи импровизацию и тогда, когда у него была первоначальная идея — он был осторожен, возможно, даже уклончив относительно того, о чем идет речь. Тем не менее в картине, выставленной в галерее Lefevre в 1943 году, он не достиг своего идеала.

В «Трех этюдах к фигурам у подножия Распятия» мазки, которыми сформирован странный треножник перед центральным существом с завязанными глазами, свободны и плавны, и выглядят так, словно нанесены торопливо (Бэкон, принявшись работать, писал быстро). Но «полная взаимосвязь образа и краски»^[22], которой добивался Бэкон, еще не была достигнута. Он приблизился к этому Граалю на следующий год.

В 1946 году он написал шедевр, одну из величайших картин в своей жизни и первую, которую счел законченной. Эту работу Люсьен Фрейд увидел, посетив студию на Кромвель-плейс, и запомнил как «чудесную вещь с зонтиком». Бэкон был озадачен, когда пришло время придумывать название для этой необыкновенной работы, и в конце концов назвал ее просто Картина 1946. По словам Бэкона, картина явилась ему «случайно». Он работал над иным сочетанием образов — шимпанзе и хищная птица — как вдруг, неожиданно, сделанные отметины подсказали совершенно другой образ. «Так вышло — словно одна случайность громоздилась на другую»^[23]. Заметьте, это описание может быть, а может и не быть абсолютно верным — возможно, оно просто подчеркивает то, что было для Бэкона глубинной правдой картины: случайность ее составных элементов, которые сами по себе в сумме друг с другом ничего не значат.

Не все эти элементы — как у Бэкона, так и у близких к нему художников — были чем-то новым. Главная фигура в Картине 1946 — человек в костюме, без верхней части головы, рот широко открыт: похоже, он заимствован с фотографий политиков, в том числе высокопоставленных нацистов, вещающих с трибуны через микрофон. Задействован зонтик, ходовой аксессуар в кадрах режиссеров ранних фильмов — он уже появлялся в другой картине Бэкона: Фигура. Этюд II (1945–1946). На полу лежит нечто, весьма напоминающее забрызганный краской турецкий ковер из студии на Кромвель-плейс.

Фоном служат розовые и фиолетовые полотнища, ассоциирующиеся с плиткой в старомодной лавке мясника. На переднем плане выставлены, как кажется, две бараньи полутуши, а сзади — напоминающая орла с распростертыми крыльями распятая туша коровы. Сырое мясо — новый мотив для Бэкона, отвечавший его глубинным чувствам, как психологическим, так и эстетическим. Он любил мясо почти так же, как краску, и ходил смотреть на него в продовольственный отдел Harrods, одно из его любимых мест, которое он так описывал Сильвестру:

Посещая один из больших магазинов, где надо проходить по огромным залам смерти, видишь мясо, рыбу и птицу и еще много чего — и всё мертвое. И конечно, художнику следует помнить, как красив цвет мяса^[24].

Фрэнсис Бэкон

Картина 1946

1946

Бэкон воспринимал мясо как чудесное зрелище, но в то же время оно напоминало «о безысходном ужасе жизни, о том, что одно живет за счет другого», — необычное понимание, но вряд ли его можно назвать новым в искусстве. Долголетняя традиция натюрморта в живописи, восходящая к шестнадцатому веку, основана на привлекательности битой птицы и говяжьих туш. Вдобавок существует еще одна традиция, включающая Гойю и Рембрандта, намекающая на связь между забитыми животными и смертью людей, даже святых мучеников. Мертвая индейка Франсиско Гойи наводит на мысль о мертвом святом, а Туша быка Рембрандта связывает производство пищевых продуктов с самой священной темой христианства — распятием.

Это, разумеется, была та связь, которую проводил Бэкон. Но, рассуждая рационально, это скопление — продовольственный отдел Harrods, диктатор-оратор, зонтик и собственный ковер Бэкона — бессмысленно. В определенном смысле перед нами послание. Это распятие, но не то, что ведет к воскресению и искуплению, скорее оно являет собой страдание и мертвую плоть, и над всем этим главенствует тоталитарный деспот. Это запрестольный образ, выполненный в великолепных мрачных тонах и связанный лишь с бессмысленным страданием и жестокостью.

Бэкон, несомненно, пришел к этому сочетанию интуитивно, если и не совсем случайно, как он сам утверждал. Во всяком случае, он всегда резко возражал против того, чтобы объяснять смысл своих картин. Он считал, что это сделало бы их скучными и литературными. «Как только начинается история, наступает скука; история оказывается громче краски»^[25]. Говоря так, Бэкон восставал против британского художественного мира, в котором долго любили рассказывать истории, — этим занимались такие разные художники, как прерафаэлиты, Уолтер Сикерт и даже неоромантики. Еще одно отступление от правил в стране, где в течение столетий было создано не так много произведений религиозного искусства — кроме нескольких очень книжных работ прерафаэлитов: Бэкон создавал картины, которые, несмотря на свой яростный нигилизм, выглядели как запрестольные образы.

* * *

Во многих отношениях Картина 1946 была показателем устремлений Бэкона. В ней сказывался их истинный масштаб. Картина по размерам превосходила Три этюда к фигурам у подножия распятия. Она имела около шести футов в высоту: огромная для станкового произведения и слишком громоздкая — не говоря о тревожных образах — для большинства коллекционных домов. Грандиозными были и художественные, и философские цели картины.

Барнетт Ньюман, американский художник, который считал, что арт-критика нужна разве что птицам^[26], известен также замечанием «мы соперничали с Микеланджело»^[27]. Возможно, это было абсурдным преувеличением. Искусствовед Роберт Хьюз, размышляя о прошлом, ответил: «Что ж, ты проиграл, Барни!» Но Бэкон — тоже очарованный Микеланджело, — возможно, был согласен с Ньюманом относительно высоты планки. Он тоже хотел создать картину, адекватную по эмоциональному и художественному воздействию и отражающую состояние человека. Последнее, по его мнению, характеризовалось бессмысленностью. Бог умер, жизнь бесцельна, смерть — это конец. Но он хотел и дальше создавать картины, такие же глубокие и сильные, как у старых мастеров.

Его американские современники, такие как Ньюман и Марк Ротко, согласились бы — хотя не сошлись бы с Бэконом во мнениях относительно сохранения образа человека. Художники-авангардисты в Нью-Йорке — те, кого первыми назвали «абстрактными экспрессионистами» (1946), — стремились создавать картины, которые не содержали узнаваемых изображений людей или объектов видимого мира, достигая серьезности и героической мощи самых монументальных произведений прошлого лишь благодаря краске.

Они хотели, чтобы их картины, как они выражались, были «возвышенными». Бэкон не использовал этого выражения, но стремился сделать нечто сравнимое в фигуративной живописи: картину, которая не изображала бы ничего или, по меньшей мере, ничего, что поддавалось бы описанию. Разница была в том, что в Нью-Йорке несколько художников двигались параллельными путями. В Лондоне сороковых годов никто, кроме Бэкона, не стремился к «возвышенному». Он работал в одиночестве и — несмотря на то, что в пятидесятых и шестидесятых был центром полного жизни круга, включавшего исключительно одаренных художников, — продолжал ощущать себя членом группы, состоящей из него одного:

Думаю, гораздо увлекательнее быть одним из художников, работающих вместе, и иметь возможность обмениваться мыслями… Думаю, чертовски здорово, когда есть с кем поговорить. Сейчас здесь не с кем говорить. Возможно, мне не повезло, и я не знаю таких людей. С теми, кого я знаю, мы сильно расходимся во взглядах^[28].

* * *

При таких обстоятельствах неудивительно, что Бэкон долго собирался с духом. По его признанию Дэвиду Сильвестру, он «поздно приступил ко всему, замешкался». К тому же, как мы видели, он был аутсайдером-самоучкой в мире живописи. Неудивительно, что следствием этого стало неверие в собственные силы. Он начал свой творческий путь художника с великолепного импровизаторского порыва; так продолжалось и дальше. В начале 1933 года, когда ему не было двадцати пяти, он представил одну из самых выдающихся британских картин той эпохи — Распятие (1933): изображение странной фигуры с руками-палочками, головой-гвоздиком и эктоплазмическим телом призрака или духа. Она явно была создана под влиянием работ Пикассо тридцатых годов, но внушала ужас. Отличительная черта Бэкона, жуть, проявилась уже тогда.

Распятие нашло покупателя и — необычайная честь — было тут же воспроизведено в книге Герберта Рида, ведущего модернистского критика Британии, названной Искусство сегодня (1933). Картина Бэкона располагалась на одном развороте с созданной тогда же картиной Пикассо, указывая на связь между двумя художниками, причем подразумевалось следующее: «Перед вами — выдающийся британский последователь Пикассо». Затем Бэкон на год исчез из виду.

Первая персональная выставка, устроенная им самим в галерее Transition (1934), не имела финансового успеха и не получила одобрения критиков. Times опубликовала резкий отзыв, продано было всего несколько работ. Бэкон отреагировал тем, что уничтожил все остальные, включая Рану для распятия, которую собирался купить один коллекционер (и о которой он сам впоследствии сожалел). В 1936 году Бэкон оставил занятия живописью. Никаких его работ, созданных до 1944 года, не сохранилось; говорили, что он уничтожил множество полотен, возможно сотни. Прореживать свои работы, отсеивая слабые, — обычная практика художников. Люсьен Фрейд поступал так же, возможно позаимствовав идею у Бэкона. Но стремление последнего уничтожать собственные картины почти не имеет параллелей в истории искусства. От произведений Бэкона начала тридцатых годов, первого периода его карьеры художника, почти ничего не осталось.

Одной из причин, по которым он уничтожил необычайно много своих произведений (по его мнению, лишь немногие были достойны его ожиданий, если такие вообще имелись), были высокие устремления Бэкона. Другой была, несомненно, неуверенность в себе. Сочетание этих двух факторов привело к появлению непомерных, мазохистски высоких критических стандартов. Хорошим признавалось немногое или даже ничто из того, что делал сам Бэкон — либо, если уж на то пошло, кто угодно. (Одной из очень немногих работ, которой он был относительно доволен, была Картина 1946. Бэкон говорил о ней: «Мне очень долго не нравились мои картины. [Но] эта мне всегда нравилась, она и сейчас обладает силой».) В каком-то смысле это отношение было здоровым, как замечает Фрэнк Ауэрбах:

Ницше говорил, что следует ценить людей, отвергающих второсортное. Фрэнсис отвергал почти всё, включая собственные работы, — вполне искренне, хотя и выкладывался в работе полностью. Он никогда не считал, что сделанное им достаточно хорошо. В конце концов это всего лишь здоровый настрой — как можно идти вперед, если не надоело то, что уже сделано?

В середине сороковых о Бэконе почти ничего не было слышно. Из тех, кто был близок к художественному миру начала тридцатых, его помнили немногие. Среди них нужно выделить Грэма Сазерленда, чьи картины висели на выставке в галерее Agnew’s рядом с работами Бэкона в 1937 году. (Виктор Пасмор тоже был представлен там.) Возможно даже, что Сазерленд в то время находился под влиянием своего блестящего младшего современника (впоследствии, безусловно, так и было). Фигуры в саду (около 1935), одна из горстки уцелевших картин Бэкона тридцатых годов, кажется предвестием агрессивной, колючей, «триффидной» растительности, написанной Сазерлендом и его последователями в следующем десятилетии.

Немногие знали о Бэконе больше, чем можно было узнать, глядя на репродукцию «Распятия» в книге «Искусство сегодня». Но и она производила впечатление. Джону Ричардсону, который впоследствии стал биографом Пикассо, было тогда двадцать с небольшим, и он увлекался современным искусством. Он и его друзья «поклонялись этой иллюстрации», но «никто из нас не мог выяснить, кто такой Фрэнсис Бэкон». В конце концов, однажды вечером Ричардсон случайно заметил «довольно молодого человека со светлым лицом», входившего в дом напротив дома его матери на Саус-террас, справа от Турлоу-сквер в Кенсингтоне. Оказалось, что это и был тот таинственный человек, Фрэнсис Бэкон, который нес свои холсты из студии на Кромвель-плейс в дом своей кузины Дайаны Уотсон. По тому, что Ричардсон сумел разглядеть на этих полотнах, он решил, что их написал автор Распятия. Он представился, и вскоре они с Бэконом стали друзьями.

Эта история важна — она показывает, насколько постепенным, даже в середине сороковых, было появление Бэкона. Судя по описанию висевших на выставке Трех этюдов к фигурам у подножия распятия, сделанному Джоном Расселом, и реакции тех, кто видел картину, работа должна была оказать огромное влияние. На самом же деле многие — даже те, кто внимательно следил за последними тенденциями в живописи, включая Ричардсона и людей его круга — умудрились не заметить ее.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

10

Smee S., Bernard В., Dawson D. Freud at Work. London, 2006. P. 9.

11

Russell J. Francis Bacon. London, 1971. P. 10–11.

12

Ibid.

13

Ibid.

14

Stephens C. Francis Bacon and Picasso: www.my.page-flip.co.uk/?userpath=00000013/00012513/00073855/&page=5

15

Berthoud R. Graham Sutherland: A Biography. London, 1982. P. 129.

16

Наоборот (лат.). — Примечание переводчика.

17

Sylvester D. Interviews with Francis Bacon. London, 1975. P. 192.

18

Richardson J. The Sorcerer's Apprentice: Picasso, Provence and Douglas Cooper. London, 2001. P. 12.

19

Rothenstein J. Modern English Painters: Volume Three Hennell to Hockney. London, 1984. P. 161–162.

20

Ibid.

21

Ibid.

22

Ibid.

23

Sylvester D. Interviews with Francis Bacon. P. 11.

24

Ibid. P. 46.

25

Ibid. P. 22.

26

Автор несколько искажает цитату. Ньюман писал: «Эстетика для живописи — всё равно что орнитология для птиц» («Aesthetics is for painting as Ornithology is for the birds»). — Примечание переводчика.

27

Hughes R. American Visions: The Epic History of Art in America. London, 1997. P. 495.

28

Sylvester D. Interviews with Francis Bacon. P. 65.