Рисунки на песке

Михаил Козаков, 2006

Михаилу Козакову не было и двадцати двух лет, когда на экраны вышел фильм «Убийство на улице Данте», главная роль в котором принесла ему известность. Еще через год, сыграв в спектакле Н. Охлопкова Гамлета, молодой актер приобрел всенародную славу. А потом были фильмы «Евгения Гранде», «Человек-амфибия», «Выстрел», «Обыкновенная история», «Соломенная шляпка», «Здравствуйте, я ваша тетя!», «Покровские ворота» и многие другие. Бесчисленные спектакли в московских театрах. Роли Михаила Козакова, поэтические программы, режиссерские работы – за всем стоит уникальное дарование и высочайшее мастерство. К себе и к другим актер всегда был чрезвычайно требовательным. Это качество проявилось и при создании книги, вместившей в себя искренний рассказ о жизни на родине, о работе в театре и кино, о дружбе с Олегом Ефремовым, Евгением Евстигнеевым, Роланом Быковым, Олегом Далем, Арсением Тарковским, Булатом Окуджавой, Евгением Евтушенко, Давидом Самойловым и другими.

Глава вторая

Студенческие годы

Школа-студия МХАТ

Первое сентября 1952 года. Я студент Школы-студии МХАТ! Я выдержал экзамены — 75 человек на одно место! Занятия еще не начались, но меня тянет в проезд Художественного театра. Школа-студия заперта. Пойду в кафе «Артистическое», что напротив, — вдруг увижу кого-нибудь из настоящих артистов! Захожу туда, где четыре года буду перехватывать блинчики с кофе между лекциями и вечерними занятиями по мастерству. В «Артистическом» вижу редких посетителей, обыкновенных смертных, скорее всего, командированных, жующих блинчики. Огорчаюсь недолго. Когда читаешь про знаменитые кафе начала прошлого века «Стойло Пегаса» или «Бродячую собаку», представляешь что-то необычное. А ведь вполне возможно, что и там было так же обыкновенно, как здесь, только люди тогда собирались куда интереснее, чем сейчас. Заказываю жареную колбасу с зеленым горошком. Поглядываю на командированных. Вот жуют и не знают, что юноша за соседним столиком — не им чета, а студент МХАТа. Почти артист! Хорошо бы еще значок с чайкой достать, тогда всем будет ясно, что я не просто так, не хухры-мухры, а мхатовец. От слова «мхатовец» что-то приятное разливается по телу.

Два дня назад я увидел мхатовский значок на пиджаке у Игоря Кашинцева, который вместе с Сашей Косолаповым пересдавал марксизм-ленинизм перед началом нового учебного года. А я тому же педагогу сдавал историю СССР. Мы познакомились. Они сразу потащили меня в пивной бар на улице Горького, 4. Потом этот бар стал молочным кафе, теперь на его месте сквер. А тогда! Спросите любого москвича, где лучше всего выпить пива и побаловаться раками. В «Четверке»! Там и водку в стограммовых стаканчиках давали, и соломку с солью. Именно в «Четверке» мы после «стипухи» обычно обмывали сессии. Стопари-стограммовки, пиво, раки, соломка с солью — что еще нужно для счастья студенту-мхатовцу? А значок уже блестит у меня на лацкане и щекочет самолюбие.

Студия МХАТ — предмет мечтаний многих абитуриентов, жаждущих стать актерами, — ютится в доме рядом со зданием самого театра. Тогда у большой двери было три вывески: Музей МХАТ, Школа-студия (вуз) при МХАТ СССР им. В.И. Немировича-Данченко и общественная столовая малопрезентабельного вида на первом этаже. На втором — учебные аудитории Школы-студии.

Общая атмосфера Школы-студии тех лет напоминала, наверное, атмосферу пажеского корпуса. Все было чинно, строго, с обязательным почтением не только к педагогам, но и к старшекурсникам, с непременным раскланиванием: «здрасьте, здрасьте, здрасьте» — и поклонами головой, которым нас обучала на уроках хорошего тона бывшая княгиня Волконская. Правила внутреннего распорядка соблюдались отменно: чуть что, сразу — пожалуйте на ковер в кабинет к директору Вениамину Захаровичу Радомысленскому, «папе Вене», «ВеЗе», как его именовали студенты.

В.З. Радомысленский, бывший учеником К.С. Станиславского в Оперной студии, где он то ли учился у него, то ли с ним сотрудничал (этот момент всегда был окружен легким туманом), безусловно, был вправе называть Школу-студию своим детищем. Организована она была во время войны по инициативе В.И. Немировича-Данченко, о чем папа Веня любил рассказывать на общих собраниях, желая подчеркнуть тем самым прозорливость Немировича, его уверенность в нашей победе, заботу о будущем Художественного театра, и как-то само собой получалось, что и забота о театре, и исход войны, и выбор ректора — все это явления одного порядка, и все осенены прозорливостью Немировича-Данченко.

В.З. Радомысленский, ВеЗе, папа Веня, «Веня — старая лиса», руководил мхатовским вузом в самые разные времена. За тридцать с лишним лет, что он возглавлял студию, сменилось не одно руководство не только театром, но и страной, а он — оставался. В театральном мире он был таким же долгожителем, каким в мире большой политики был А.И. Микоян, и, как и он, мог бы по ходившей шутке, назвать свои мемуары «Пятьдесят лет в струю». Спору нет, Вениамин Захарович был не только замечательным администратором, но и крупным стратегом. Когда на первом курсе я ввязался в спор с преподавателем русской литературы В. Крестовой и стал доказывать, что запрещенный в те годы Достоевский вовсе не «мракобес», а великий писатель, стоящий в одном ряду с Толстым и Чеховым, она вынуждена была подать на меня докладную. Шел 1952 год, я в присутствии курса противоречил официальной точке зрения, и Крестова решила себя обезопасить. Назревал крупный скандал. Но папа Веня блокировал его, приняв соломоново решение: устроить комсомольское собрание курса и не выносить сор из избы. Все обошлось. Я отделался легким испугом и выговором за поведение.

Вообще «петербургские» замашки мне еще долго мешали жить…

Март 53-го

Между тем моя первая студенческая зима прошла, и наступил март. Март 1953 года. С криком вбегает в комнату мама, будит нас с отцом.

— Что с тобой, Зоечка? — пугается отец.

Она с плачем:

— Сталин заболел… умирает…

Вернувшись после второй отсидки, чудом выпущенная, она все еще верит в Него. По радио еще передают бюллетени о его здоровье, хотя он уже мертв. Окончательно и бесповоротно. Но Левитан скорбным торжественным голосом: «Состояние критическое…»

Отменены занятия в Школе-студии, все прильнули к радиоточкам со страхом и тревогой. В московских церквах служат молебны. В Елоховской — тьма народу. Я тоже пошел на молебен и молюсь сам. Не верится, что он может умереть. Молюсь, а в памяти всплывают отголоски детских лет: как еще до войны я, избалованный родительской любовью, просил их купить мне гармошку, а мне почему-то отказали, и тогда я, пятилетний мерзавец, в праздник Первого мая встал на улице на колени перед его огромным портретом и попросил: «Дорогой дедушка Сталин! Пришли мне гармошку». Эту трогательно разыгранную сцену (мой первый режиссерский и актерский опус) увидели вышедшие на улицу в первомайский праздничный день писатели, соседи и товарищи родителей, и гармошку мальчику, разумеется, купили… Потом война. Мне шесть, семь, восемь, девять лет. «Артиллеристы, Сталин дал приказ!..» И мой брат Вовка идет защищать Родину…

И вот уже по радио гремит голос Левитана: «Ознаменовать сорока пятью артиллерийскими залпами в городах-героях…», и в конце — «генералиссимус Сталин».

Победа! И кадры кинохроники: Сталин стоит на трибуне мавзолея, а ему под ноги летят знамена, знамена, знамена со свастикой! И всюду всегда он: в газетах, на праздничных транспарантах, в песнях — «О Сталине мудром, родном и любимом, прекрасную песню слагает народ…» и в стихах — «Спасибо Вам, родной товарищ Сталин, за то, что Вы живете на земле…». И в кино: Сталин — Геловани, Сталин — Дикий, и в театре: Сталин — Лебедев, Сталин — Квачадзе, Сталин — Янцат, Сталин — Свердлин. И я сам во Дворце пионеров вместе с Сережей Юрским читаю стихи в литмонтаже, ему, родному, посвященные, а в композицию включили и его, Сталина-поэта, стихи:

И тот, кто пал, как прах, на землю,

Кто был когда-то угнетен,

Тот станет выше гор великих,

Надеждой яркой окрылен…

Ты читаешь, гордый четырнадцатилетний мальчик, счастливый тем, что тебе, тебе доверили, и зал Дворца пионеров — белый верх — черный низ, красные галстуки — хлопает, хлопает тебе, читавшему Его стихи!

А твоя мать в тюрьме, повторно. И сейчас, в 48-м, в Ленинграде, в твоем доме, в твоем коридоре по ночам стук дверей, топот сапог и плач: кого-то из писателей увели. Потом в школе шепот за спиной мальчика: «А знаете, Венцель — сын врага народа…» И дело врачей… Но ты ни на секунду не сомневаешься, ты знаешь: значит, так надо! Ты всосал это с молоком матери, тебе это внушили, ты веришь Ему. Он Надчеловек, Он Бог! Или почти Бог! Как Бог, в фильме «Падение Берлина» — в белоснежном кителе, сопровождаемый пением хора осчастливленных им народов, — он спускается с неба на стальной птице.

…Молюсь, и тут же в голову лезут дурацкие мысли: а ходил ли он в уборную?.. Тьфу, какая глупость, прости, Господи… Молебен…

Но Бог, слава Ему, не помог…

И вот уже вся Москва превратилась в Ходынку. Умер один, а за собой потащил в эти дни сотни. Горы трупов, задавленных в толпе, сложены штабелями во дворе клиники Склифосовского. А мы, студенты Школы-студии, находящейся в трехстах метрах от Дома союзов, где лежит он, просачиваемся в стройную молчаливую очередь тянущихся в Колонный зал по одному, через коридор голубых фуражек и зеленых френчей эмгэбистов.

Траурная музыка, красный бархат, белый мрамор колонн и черный цвет. Заплаканные лица, венки. Вижу Фадеева, Луконина, которые ведут по радио траурный репортаж из зала смерти. Входим в зал под звуки Шопена. Почетный караул: Маленков, Молотов, Каганович, Ворошилов. И там, на возвышении, в гробу — Сам. Первый раз в жизни вижу его не в хронике, не на портретах, не в кино и не в театре, а своими глазами, пусть уже неживого. Но вижу. Пытаюсь запомнить родные, мало изменившиеся черты, короткие руки с маленькими мизинцами, вытянутые по швам в обшлагах шитого золотом мундира генералиссимуса…

Заплаканный, бреду домой на улицу Горького, где мы снимаем комнату у балетмейстера П.А. Гусева, и застаю странную картину: за столом хозяин, его жена Варвара, мои родители сидят и… пьют коньячок. Кажется, даже немного навеселе. После моего трагического рассказа слегка подшучивают и предлагают помянуть покойничка рюмочкой.

Когда после похорон возобновились занятия, слышу реплику Саши Косолапова:

— Уверен, что я еще доживу, когда его из мавзолея за усы вытащат.

И с удивлением не обнаруживаю в себе возмущения. Только говорю:

— Тише ты, дурак, услышат.

И припоминаю, что также не сердился на своего школьного друга Юрку Ремпена, когда мы после уроков заваливались к нему домой и Юрка, сняв кепку, ловким движением бросал ее на голову бюста Сталина, стоявшего на столе его дяди, и приговаривал:

— Посмотри, какой он в моей кепке холесенький, и не видно, что лба у него нет совсем.

У Юрки, как и у Сашки, отец был репрессирован и расстрелян в 37-м году.

В дни похорон и траура все замерло, остановилось, театры не играли. Рядом с домом Большого театра, где мы жили, Театр Станиславского. На репертуарной доске у входа против мартовских чисел таблички: 6 марта — спектакля нет, 7 — спектакля нет, 8 — спектакля нет, 9 марта — «Жизнь начинается снова». Начало в 19.00.

На это обратила внимание моя мать, когда мы солнечным мартовским днем проходили мимо, и заговорщицки мне подмигнула…

Театральные впечатления

В школу-студию я пришел уже довольно опытным театралом. В послевоенном Ленинграде я видел почти все мало-мальски стоящее и в Москве, куда меня возил отец, ряд гремевших тогда спектаклей. О современных пьесах сказать почти нечего: в это время, как Мамай, по нашим сценам прошла теория бесконфликтности. За очень редкими, считанными исключениями советская драматургия была представлена либо производственными пьесами о борьбе хорошего с лучшим (тут работали испытанные мастера жанра А. Суров, А. Софронов, Н. Вирта и другие), либо опять-таки о борьбе за мир и чистоту идеалов: это была эпоха «холодной» войны, и тут с победоносностью эпидемии почти по всем сценам прошла антиамериканская фальшивка К. Симонова «Русский вопрос». Ничтожество современного репертуара театры пытались компенсировать классикой и изредка дозволявшимися к исполнению современными переводными пьесами.

Но и отечественная классика должна была знать свое место. Ей в основном отводилась роль обличителя царизма. Из зарубежной — особенно поощрялись комедии «плаща и шпаги»: после тягот войны советский зритель заслуживал полноценного отдыха. Никогда раньше, да и позже, мы так не любили испанцев Лопе де Вегу, Кальдерона и Тирсо де Молину. Главные московские шлягеры — романтические «Учитель танцев» с Владимиром Зельдиным и «Собака на сене» с Марией Бабановой. В Ленинграде, хоть и не де Вега, но тоже из испанской жизни — «Дон Сезар де Базан» с Владимиром Чесноковым в Драматическом (бывшем Блокадном, будущем им. Комиссаржевской), зато в других — «Девушка с кувшином», «Спрятанный кабальеро».

Разве что в Театре комедии другой дух, дух настоящего театрального праздника в режиссуре и декорациях Николая Павловича Акимова. Ленинградцы любили акимовский театр, выделяли его, за что сам Акимов вскоре и поплатился. Но ведь и в его репертуаре не было ни «Дракона», ни «Голого короля», хотя Е.Л. Шварц писал их именно для этого «своего» театра. Хитами тех лет в комедии были «Путешествие Перрюшона» Э. Лабиша, переделанная Л. Малюгиным из американского сценария «Дорога в Нью-Йорк», очередная комедия С. Михалкова и все тот же победоносный «Русский вопрос» Константина Симонова, который шел еще в двух-трех театрах…

За четыре года учебы мои вкусы и привязанности определились. Не стану перечислять всего виденного в студенческие годы. Важнее вычленить то самое-самое, что потрясло сознание и сформировало мои вкусы. А ведь было из чего выбирать! И работы тогдашних корифеев МХАТа, в Малом — И. Ильинский, Д. Зеркалова в «Стакане воды», С. Межинский — папаша Гранде, В. Владиславский в роли стряпчего Чугунова в «Волках и овцах» А. Островского, Борис Бабочкин — Клаверов в «Тенях» М. Салтыкова-Щедрина в спектакле А. Дикого в Театре Пушкина, совсем юный дебютант Евгений Леонов в роли Лариосика в «Днях Турбиных», поставленных М.М. Яншиным в Театре Станиславского, М. Астангов, Н. Гриценко, Р. Симонов в Вахтанговском. Один Рубен Симонов в «Филумене Мартурано» чего стоил! Как забыть его признание в любви Филумене — Цецилии Мансуровой в финале спектакля! Он стоял в профиль на авансцене, невысокий, с животиком, с большим горбатым носом, и во время реплики «Филумена, я люблю тебя!» слезы брызнули из глаз буквально градом, как у коверного в цирке… А характерные роли Николая Гриценко! Да мало ли!

По студенческому билету нас пускали во МХАТ посидеть на ступеньках, и там, на ступеньках, я пересмотрел весь тогдашний репертуар. Живи я в Москве с детства, я бы наверняка, как мои московские сверстники, бредил Борисом Добронравовым, Николаем Хмелевым, Иваном Москвиным, Михаилом Тархановым. Но когда я переехал в Москву и стал постоянным посетителем мхатовских спектаклей, их уже не было в живых. Лучшим спектаклем МХАТа той поры я считал «Плоды просвещения», поставленный М.Н. Кедровым. В нем было много хороших актерских работ, и лучшая среди них — В.О. Топоркова. Были прекрасные эпизоды в «Горячем сердце» — например, знаменитая сцена «под деревом» с М.М. Яншиным, А.Н. Грибовым и Ф.Н. Шевченко. В «Мертвых душах» Грибов замечательно играл Собакевича, А.П. Зуева — Коробочку, а Б.Н. Ливанов — Ноздрева, если бывал в ударе. В переводных пьесах блистали А.П. Кторов и О.Н. Андровская…

Но многое смотреть было просто невыносимо. Я не говорю о поделках вроде «Залпа Авроры», «Ангела-хранителя из Небраски» и прочих «Зеленых улиц», которые шли в театре, когда-то гордившемся своей интеллигентностью, справедливо считавшемся властителем дум, куда зрители ходили в гости к чеховским «Трем сестрам».

Но теперь и «Три сестры» навевали сон. Хотя прекрасно понимаю тех, кто был поражен живым предвоенным спектаклем В.И. Немировича-Данченко. Для него пьеса А.П. Чехова была современной. Хотя сам режиссер и декларировал во время репетиций, что основное настроение спектакля — тоска по лучшей жизни, которая большинству зрителей мерещилась в будущем, но самим режиссером эта лучшая жизнь была уже давно прожита. Для него тайный смысл спектакля был в тоске по давно ушедшему. Он поставил спектакль мужественный, трезвый, горький и пленительно поэтичный. Но в начале 50-х этот спектакль был уже мертв. А сами мхатовцы пребывали в таком непробудном довольстве и благополучии, настолько утратили живое, щемящее чувство грусти, подавленных порывов, каких бы то ни было желаний (кроме желания господствовать на театральных подмостках), они так были развращены званиями, орденами и подачками, что о чеховской тоске, о пульсирующем чувстве не могло быть и речи.

Как мог мой педагог, красавец Массальский, человек не слишком образованный (что быстро обнаружилось на его занятиях по мастерству), играть Тузенбаха?! Трем сестрам вместе было минимум лет полтораста! Я, тогда 18-летний, уж никак не был способен сопереживать младшей из них, моей сверстнице Ирине, когда ее играла Инна Гошева, годившаяся мне в матери. Алла Тарасова считалась выдающейся Машей. Не знаю, но мне всегда было неловко оттого, что эта гранд-дама полюбила Вершинина — М. Болдумана, тоже уже далеко не юношу. Но подполковнику Вершинину и не надо было быть молодым, а вот Маше по пьесе всего 25 лет. Не вызывала сомнений Ольга К. Еланской — она действительно была очень, очень старой девой. Хотелось сказать: учишь детей в школе и учи себе на здоровье, а замуж поздновато… Пожалуй, только Грибов играл Чебутыкина действительно превосходно.

Допускаю, что субъективен, но лучшие работы, по-моему, были сделаны актерами, которых во МХАТе недооценивали. Д.Н. Орлов — Перчихин и С.К. Блинников в «Мещанах» Горького, тот же Блинников — Бубнов в «На дне», И.М. Раевский — Коростылев. А в первую очередь Ю. Кольцов — Учитель в «Безымянной звезде» и В. Грибков во многих ролях, среди которых мистер Пиквик в «Пиквикском клубе», третий мужик в «Плодах просвещения», Смердяков в «Братьях Карамазовых», Дормидоша в «Последней любви» Островского.

Больше всех я любил Юрия Кольцова. Коренной мхатовец, он лишь недавно вернулся в родной театр: отсутствовал долго и не по собственной воле. Еще до войны молодого, чрезвычайно талантливого Юрия Эрнестовича упекли в лагеря, причем донес на него кто-то из своих же «художественников», ревнуя к его успехам в театре. Кольцов отбывал срок в Магадане, после стал играть в тамошнем драмтеатре. Когда в 1964 году я, выступая с концертами, попал в этот театр, его работники с гордостью рассказывали мне о ролях Юрия Эрнестовича, которые им довелось видеть. Еще в начале 50-х подруга моей матери, Татьяна Самойловна Волобринская, писала из Ростова-на-Дону, где, имея поражение в правах, жила после отсидки, что у них в театре появился выдающийся талант — некто Кольцов. Она восхищалась его работами на ростовской сцене, куда он перебрался из Магадана, все еще не имея права вернуться в Москву. Когда я наконец сам увидел Юрия Эрнестовича, то понял, как она была права, — а я-то, читая ее восторги, по снобистской столичной привычке грешным делом думал, что тетя Таня на старости лет стала «ростовской барышней».

Кольцов дожил до «позднего Реабилитанса» и вернулся в родной театр. Он уже был тяжело болен, но играл превосходно. В 1956 году он сыграл роль Учителя в «Безымянной звезде» румынского драматурга Михаила Себастьяну настолько прекрасно, что через двадцать два года, снимая фильм по этой пьесе, я во многом еще находился под впечатлением его работы. Во МХАТе ему довелось сыграть всего несколько ролей и всего два раза сняться в кино. Сохранилась еще пластинка, где он читает Чехова. За его искусством стоял огромный человеческий опыт, который Кольцов умел осмыслить; он играл роли глубоко лично и настолько правдиво, что рядом с ним прославленные артисты МХАТа казались манекенами. Будь у кого-нибудь из них возможность — как она была у того, довоенного, — может, сидеть бы Кольцову еще раз, чтобы неповадно было так играть…

Между прочим, мхатовская молодежь неоднократно задавала ему вопрос: «Кто вас посадил, Юрий Эрнестович?» — но Кольцов никогда не называл фамилии, всегда ограничиваясь фразой: «Он ходит среди вас…»

Мхатовские старики

В те годы педагогов в студии МХАТ было не меньше, чем студентов. Я попал на курс, которым руководил И.М. Раевский. Кроме него, занятия вели П.В. Массальский и Б.И. Вершилов. Позже пришли А.М. Комиссаров и В.П. Марков и вскоре О.Н. Ефремов. Еще позже ставил дипломный спектакль по пьесе А. Крона «Глубокая разведка» А.М. Карев.

Курс был небольшой, всего 17 человек. Из тех, кто потом стал известным, назову Евгения Евстигнеева (он был самым старшим из нас), Виктора Сергачева, Олега Басилашвили и его тогдашнюю жену Татьяну Доронину. Жили мы весело и интересно. Бывали у нас смешные капустники, в которых мы показывали педагогов и друг друга, встречали вместе Новый год. К нам приходили знаменитые люди: А.Н. Вертинский завораживал рассказами о своей полной приключений удивительной жизни, часто выступал Д.Н. Журавлев. Один раз для студентов играл сам Святослав Рихтер. Но особенно мне запомнилась встреча с Ю.Э. Кольцовым, читавшим Чехова.

В молодости я любил общаться со стариками и старушками. Меня к ним тянуло. Они могли рассказать много замечательного, про что не вычитаешь ни в каких книгах и что невозвратимо уходит вместе с ними. Жизнь человеческая и коротка и длинна одновременно. Мне теперь самому далеко за шестьдесят, а у меня двое маленьких детей. Стало быть, не так уж я и стар! Но когда я вдруг к месту упомяну в разговоре, что слышал Вертинского, был знаком с Зощенко, а со знаменитой старухой Малого театра Евдокией Дмитриевной Турчаниновой даже играл в фильме «Евгения Гранде», многие смотрят на меня с ужасом и недоверием. Олег Янковский в таких случаях говорит: «Столько не живут».

Живут. И время сплющивается. Мальчишкой я видел Немировича-Данченко. Известно, что мой старший современник Владимир Иванович Немирович-Данченко в молодости, на курорте в Баден-Бадене познакомился с княгиней Верой Федоровной Вяземской. Каждое утро мимо их скамейки в Люксембургском саду, где они любили беседовать, проходил красивый седой старик и церемонно кланялся княгине. Она отворачивалась и на поклон не отвечала. Немирович поинтересовался причиной. «Этот господин — Жорж Дантес», — пояснила княгиня, которая в молодости была подругой Пушкина.

Мы, студенты МХАТа, еще застали Ольгу Леонардовну Книппер-Чехову, которую привозили в студию вручать дипломы об окончании. Евдокия Дмитриевна Турчанинова — она была ко мне милостива — однажды сказала:

— Знаете, Миша, когда я была девочкой, я щипала корпию для оператора Пирогова…

Что такое корпия, я знал из «Войны и мира»: ее употребляли вместо ваты для раненых. Но какой оператор? Ведь когда Турчанинова была девочкой, кино еще не изобрели! Выяснилось, что оператор — это хирург Пирогов.

— А было это, Миша, во время русско-турецкой войны, — закончила Евдокия Дмитриевна. Я едва не упал в обморок.

Анастасия Платоновна Зуева любила смешить нас, молодых, рассказывая про мхатовских стариков разные байки. Мы мотали на ус. Но так нам уже было слабо — эпоха не та. И Русь не та, и мы не те… Можно ли себе представить, чтобы, скажем, Калягин с Табаковым разделись донага и легли под дверью Дорониной? А два мхатовца первого призыва, два истинно великих актера, родные братья Москвин и Тарханов, однажды именно так и сделали — предварительно позвонив в дверь, абсолютно нагие легли на коврик под квартирой Книппер, и когда она открыла дверь и увидела эту живописную картину, братья плакали и приговаривали: «Мы подкидыши, мы подкидыши!» А знаменитая мхатовская игра — «Путешествие из Петербурга в Москву»! Собирались мужской компанией, над столом вешалась старинная карта Николаевской железной дороги со всеми остановками (их было предостаточно), с указанием, где и на сколько останавливается поезд, где на станции ресторан, где буфет, — и начиналось «путешествие». Сначала «заряжались» перед «отъездом» из Петербурга, затем «на остановках» подбегали к столику, где был организован фуршет, и добирали, закусывая в отпущенное для остановки время, опаздывать на «поезд» было нельзя — «опоздавший» выбывал из игры, «ехали» дальше, болтали, обсуждали театральные и другие новости, потом снова гонг: приехали в «Бологое» — и пожалуйте в ресторацию, к водочке со стерлядью. Когда лишь немногие «прибывали в Москву», нужно было выполнить непростое задание: пройти на импровизированную эстраду и прочесть монолог Брута или Антония из «Цезаря» или исполнить какой-нибудь дивертисмент. И тогда победителя чествовали особо стойкие, оставшиеся «зрители».

Студентом помню скандал со стариками второго поколения: Павел Владимирович Массальский, мой педагог, бывший кавалергард Ершов и Борис Николаевич Ливанов сняли бассейн в «Сандунах». На бортики бассейна поставили стопари, а в воду накидали рыбку — шпроты. Задание состояло в следующем: поймав зубами шпротину, подплыть к бортику, опрокинуть стопарь и закусить рыбкой.

Да, были люди в наше время! Мы в «Современнике» еще иногда шутковали, памятуя наших учителей. Пожалуй, самый смешной случай был на спектакле «Баллада о невеселом кабачке» по пьесе Эдварда Олби. Я играл роль рассказчика. «От автора» — так именовался этот персонаж в программке. В действии как таковом я не участвовал, вся роль состояла из драматических монологов, обращенных к залу. А Олег Табаков, Лелик, играл горбуна-мальчишку и, видимо, здорово скучал, пока пережидал мои длинные монологи. И вот мой тогдашний друг решил рассмешить и меня, и партнеров. Во время спектакля он прохромал (его персонаж еще и прихрамывал) мимо меня и сказал так, чтобы слышали только я и мои партнеры: «Такому рассказчику — х… за щеку!» От неожиданности я застыл, а потом не смог удержаться от смеха. Мои партнеры фыркнули и отвернулись от зала. Хулиганство, конечно, но ведь и вправду смешно. После спектакля я умолял Табакова не смешить меня в этой трудной роли. Он дал мне честное слово, что больше такой шутки не повторит.

— Лелик, поклянись!

— Клянусь!

Конечно, на следующем спектакле я с тревогой ждал этого места. Произношу монолог, Лелик, как требует мизансцена, хромает мимо. Он не нарушил клятвы — не произнес ни слова, к тексту роли не относящегося. Нет, Лелик слово сдержал, рта не открыл, но, хитро оглядев всех и как бы демонстрируя, что он человек чести, всего лишь оттопырил языком щеку. Со всеми, кто был на сцене, случилась истерика.

Не искушенный в наших профессиональных делах пурист скажет: «И это на святых подмостках?!» Отвечу: как раз эти розыгрыши и шутки, идущие от традиционных мхатовских, дают иногда, пусть и ценой срывов отдельных мест спектакля, актерскую разрядку. Это своего рода актерское щегольство, своеобразная демонстрация мастерства. Когда я пишу «смеховая истерика», то сильно преувеличиваю — я же не ушел со сцены! Я обыграл, как и мои партнеры, ситуацию и продолжал свой драматический, трудный монолог.

А ведь случаются и просто оговорки — играют-то живые люди. Однажды Олег Ефремов, играя вместе с Женей Евстигнеевым, в очень эмоциональном месте в спектакле «Декабристы» вместо реплики «Вы ответите за всех!» почему-то выпалил:

— Вы ответите за свет!

— И за газ! — без секундной паузы согласился Женя.

Олегу ничего не оставалось, как уйти за кулисы…

А как любил шутить на сцене величайший из великих русских артистов Михаил Чехов! Когда его партнеры по МХАТу второму заклинали его не смешить их, Чехов не сдавался, он утверждал, что театр — это серьезное, великое дело, однако по сути своей все-таки игра.

Эти забавные традиции имеют давние корни. Никогда не следует забывать, что театр, а теперь и кино — это игра. Иногда игра ва-банк, страшная игра нервов со смертельным риском. Эта игра требует расслаблений, иначе какой-нибудь ретивый Отелло в зажиме может нанести Дездемоне физические увечья. Старый мхатовский актер Владимир Георгиевич Гайдаров, после возвращения из эмиграции живший с женой Ольгой Владимировной Гзовской (да-да, той самой, единственной зафиксированной влюбленностью К.С. Станиславского) в Ленинграде, рассказывал мне, как в 1937 году встретил на улице у «Европейской» гостиницы Н.П. Хмелева с перевязанной рукой.

— Что случилось, Коля?

— Представляешь, — рассказал Хмелев, — играем вчера «Анну Каренину». После объяснения с мужем Анна, взяв шандал, должна выйти из его кабинета. На гастролях впопыхах шандал не поставили. Тарасова сделала обычный жест — в руках ничего. Она повторила жест — тот же эффект. Вижу — дело плохо: она просто не может сдвинуться с места. Пришлось подойти, взять ее за руку и вывести со сцены. Она в зажиме так вцепилась мне в руку, так ее сжала, что рука опухла.

Расслабление — признак здоровья творчества. Вопрос вкуса, меры, места и времени, а главное, права на игру в карманный театр. Помню, Андрей Миронов здорово и к месту рассмешил меня, когда мы снимались в «Соломенной шляпке». Повернувшись к нему в кадре (он стоял спиной к камере) после команды: «Мотор!», я вдруг увидел, что он широко улыбнулся мне во весь рот, обнажив зубы, которые все-все! — вдруг стали золотыми. Этот гад во время съемки умудрился вставить в рот золотую фольгу. От неожиданности я прыснул — и кадр был сорван. Режиссер обиделся, а зря. Ну подумаешь, испортил десять метров пленки! Зато таким образом Андрей поддержал комедийную атмосферу на съемочной площадке. А съемка — дело физически утомительное, и, играя водевиль «Соломенная шляпка», можно невольно усохнуть от усталости. Следующий дубль мы сыграли очень легко, и он одним хорошим куском вошел в картину. К месту и вовремя рассмешил меня своим веселым хулиганством мой покойный друг Андрюша Миронов.

Иногда и на сцене, и в жизни актерские хулиганства есть некий протест против многозначительного серьеза пуристов и ханжей от искусства. Умением быть свободным славился один из основателей старого МХАТа, В. Грибунин. Я, разумеется, за порядок в театре, я ненавижу, когда играют в пьяном виде, сам себе за долгую актерскую жизнь этого почти никогда не позволял. Но актерская профессия требует такого нервного напряжения, что после спектакля или концерта нужно как-то расслабиться. Увы, кроме выпивки, человечество мало что для этого придумало.

Наверное, и во времена Грибунина были эти проблемы у артистов. Грибунин любил выпить. Немирович-Данченко, которым владела только одна, но пламенная страсть к женскому полу (об этом ходили легенды), боролся с пьянством старика Грибунина немилосердно. Как-то он сказал ему:

— Запомните, господин Грибунин, отныне вы можете пить только в лесу! Вы не смеете позорить звание артиста МХАТа. Слышите, только в лесу!

И вот однажды в Камергерском проезде внимание прохожих привлекла следующая живописная картина. По проезду двигался живой «бирнамский лес». Это были купленные Грибуниным мальчишки, которые несли ветки разных пород деревьев. Старик Грибунин шествовал между ними, ему услужливо наливали стопки, которые он тут же, «в лесу», и опрокидывал.

Он, как рассказывают, был удивительно органичным актером, настолько органичным, что вживе воплощал систему Станиславского. Когда он играл купцов в пьесах Островского, то любил прямо на сцене легонечко, еле внятно, пустить матюшком, столь непременным у его персонажей. В роли Курослепова к реплике выходившего с жуткого похмелья купца: «Небо валится!» — добавлял: «…твою мать, небо валится!» Зал грохотал от смеха, но мат слышали только партнеры. А три тогда еще молоденькие актрисы-интеллигентки, будущие народные артистки СССР, решили настучать на Грибунина, по счастью, Константину Сергеевичу. Настучи они Немировичу-Данченко, дело бы обернулось много хуже. К.С. вызвал артиста в кабинет для разговора. Грибунин, со свойственной ему верой в предлагаемые обстоятельства, объяснил Станиславскому, что этот мат — лишь второй план, что ничего подобного вслух он себе на святых подмостках позволить не мог, — но в подтексте, вторым планом, было. Станиславскому эти доводы показались убедительными, и он отпустил Грибунина с миром.

Выйдя из кабинета, старый артист обнаружил в предбаннике доносчиц, которые были уверены, что их коллективный донос даст нужные результаты. Каково же было их удивление, когда бодрый старик, проходя мимо своих доброжелательниц, бросил им мимоходом: «Ну что, п…дюшки, нажаловались?»

Мой педагог Борис Ильич Вершилов со смехом показывал мне, как вытянулись при этом лица будущих Героек Социалистического Труда…

И вот что любопытно — так же как ни Ю.Э. Кольцов, ни Д.Н. Орлов не считались во МХАТе своими, не ходили в первачах, корифеи о них говорили со снисходительным допуском, мол, «да, конечно, но…», так же и в Школе-студии относились к педагогу по мастерству Б.И. Вершилову. Может быть, потому, что он тоже был не вполне свой, чужак, — работал с М.А. Чеховым и Е.Б. Вахтанговым. Когда бывали занятия, на которых присутствовал курс целиком и сидела вся когорта наших мастеров — П.В. Массальский, И.М. Раевский, И.М. Тарханов, А.М. Комиссаров и Б.И. Вершилов, — мы, студенты, чувствовали этот снисходительный, слегка пренебрежительный оттенок, с которым они относились к Борису Ильичу, хотя именно он был замечательным педагогом в прямом смысле слова.

Внешне все обстояло весьма пристойно, но его отрывки они смотрели, словно делали одолжение, и вскоре к нему стали так же относиться и некоторые студенты нашего курса. Борис Ильич был строг, придирчив, больше думал о нас, чем о своем режиссерском реноме. Он не прикрывал нас режиссурой, как это делали другие, он учил проявлять собственную индивидуальность. Меня Вершилов долбал немилосердно, придирался, издевался над моей дикцией, пригрозил, что выгонит, если я за год не исправлю речь. Я обижался, злился, но над речью работал фанатично. После дипломного спектакля Борис Ильич поразил меня тем, что пришел за кулисы поздравить меня и подарил свой портрет с надписью:

«Милый Миша! Я всегда с радостью буду вспоминать Вашу упорную работу над собой, над совершенствованием своего таланта. Вашу пытливую, жадную мысль, стремящуюся проникнуть в тайну нашего искусства, и горячо желаю Вам большой дороги, вечной молодости, непрерывного движения вперед.

Ваш Б. Вершилов. 14.11.1956 г.».

А я-то считал, что он меня не любит, придирается и несправедлив ко мне! Он был единственным из моих учителей, который нашел время посмотреть моего Гамлета… Нет, вру! Другим был А.М. Комиссаров, Шурик Комиссаров, как его называли во МХАТе. Острохарактерный, комедийный актер, прославившийся ролью Керубино в «Женитьбе Фигаро», которую с ним подготовил сам К.С. Станиславский.

Комиссарову я обязан многим. Он привил мне вкус к острохарактерным ролям. Он даже считал, что только их я и должен играть. Александр Михайлович поставил водевиль «Два труса», где дал мне роль застенчивого до идиотизма жениха. Это назначение было неожиданным для меня самого и для моих родителей, которые перевели водевиль Лабиша. Комиссаров говорил:

— Миша! Вы должны сделать усики а-ля Адольф Менжу, быть серьезным в самых комедийных ситуациях, как Бастер Китон, на которого вы, кстати, внешне очень похожи, действовать по системе Станиславского, чему я вас научу, — и роль в кармане!

Милый Шурик! Он и вправду научил меня находить в себе комедийные, острохарактерные краски, и если я потом играл не без успеха, например, в фильмах «Соломенная шляпка» и «Здравствуйте, я ваша тетя!» роли идиотов, которые я, признаться, вообще очень люблю, то это заслуга А.М. Комиссарова.

Мы, студенты, старались походить на своих мастеров и, как могли, подражали им даже в одежде. Надевали галстуки, в тон к ним подбирали платок, выглядывающий из наружного кармана пиджака. Чайка на лацкане. До блеска начищенная обувь. Конечно, все было дешевенькое, но общий рисунок соответствовал виду наших респектабельных учителей. И вдруг появился молодой педагог Олег Ефремов. Высокий, тощий, длиннорукий и широкоплечий. Плечи казались особенно широкими, а руки особенно длинными, когда перед работой он снимал пиджак и оставался в клетчатой ковбойке.

После первого курса мы с Виктором Сергачевым попали в работу к В.П. Маркову и Ефремову. Мы были «трудные», отстающие студенты, вот нас и спихнули к вновь пришедшим. Репетировали отрывок из кроновской пьесы «Глубокая разведка», Витя — Мориса, я — Мехти-ага Рустамбейли. Олегу в это время было 26 лет, он уже был ведущим актером Центрального Детского театра и педагогом Школы-студии.

После окончания студии его не оставили во МХАТе, хотя он считался очень талантливым, приняли его однокурсника Алешу Покровского. Еще студентами они оба репетировали роли ремесленников в какой-то пьесе и показались Борису Ливанову похожими. Он их вечно путал, и чуть ли не это решило судьбу Ефремова. Олег был вынужден пойти в Центральный Детский. Я слышал версию, что он якобы бросил тогда фразу: «Я еще вернусь к вам главным режиссером». Даже если это легенда, фраза типично ефремовская. Во всяком случае, комплекс отверженного у него остался, и его предстояло изжить.

Что Бог ни делает, все к лучшему. Олег пришел в ЦДТ и сыграл роли, о которых сразу заговорила вся Москва. Главная роль в пьесе Виктора Розова «Ее друзья», слуга в «Мещанине во дворянстве» и особенно Иванушка-дурачок в «Коньке-горбунке» — замечательные работы, которые мы бегали смотреть. Это был «живой театр», как сказал бы Питер Брук. Ефремовская игра подкупала именно живостью, нескучностью. Его герои были понятны нам, молодежи, на сцене он был одним из нас, только талантливей, обаятельней, умней, озорней. Достаточно посмотреть на его фотографии в ролях тех лет, чтобы понять, чем он так подкупал зрительный зал. А когда Ефремов сыграл в спектакле «В добрый час!» у Анатолия Эфроса, это стало для нас, студентов, событием выдающимся. Трудно переоценить значение этого спектакля в жизни театральной Москвы тех лет, особенно если вспомнить, что он положил начало дальнейшему развитию Эфроса и Ефремова, двух людей, которые на многие годы определили направление советского театра. Уже тогда эфросовская режиссура, актерские работы были, без сомнения, новым словом, а Розов казался чуть ли не новым Чеховым. Именно так.

Мы беседовали с Игорем Квашой о театре, который замышлял Ефремов на основе курса, где учились Игорь и Галя Волчек.

— Нужен новый МХАТ, — сказал Игорь.

— Это так, — согласился я. — Но кто Чехов?

— Розов, — ответил Кваша.

Прощание с Анастасией Зуевой

В 1986 году я пришел в здание «женского» МХАТа на Тверском бульваре попрощаться со старейшей мхатовской актрисой Анастасией Платоновной Зуевой. Сам Константин Сергеевич Станиславский, ценивший ее живое дарование, предостерегал: «Ради бога, ни одного слова о моей системе Зуевой! Она начнет думать, как играть, — и все пропало. Если сороконожка задумается, с какой ноги ей пойти, она замрет навсегда».

Софья Станиславовна Пилявская сказала, что накануне было отпевание — гроб с телом ночь стоял в церкви.

— Там она была красавица! — сказала Зося в свойственном ей стиле. — Теперь не то.

— Что же, Софья Станиславовна, вы меня не предупредили, что было отпевание? Вы же меня знаете, я бы лучше туда пошел!

— Виновата, Миша, виновата…

Задаю себе вопрос: а почему я пошел на похороны Насти? Ведь не ходил же я на прощание со Станицыным, Массальским и другими… А ведь и Виктор Яковлевич, и Павел Владимирович как-никак были моими учителями! А Зуева — нет.

Первое: на юбилеи и похороны я могу ходить только с чистым сердцем, повинуясь внутренней потребности. Со Станицыным, Массальским меня что-то связывало, но многое и разделяло по сути. Как-то так сложилось с Настей, которую, в сущности, я мало знал, а может, именно поэтому, что чувствовал лучшее в ней. Есть какая-то метафизика в том, что прекрасное стихотворение Пастернака «Талант — единственная новость, которая всегда нова» — посвящено именно ей. Конечно, бывает, что «предмет» для поэта — лишь повод. К тому же лукавство, как, впрочем, и способность Бориса Леонидовича увлекаться, часто замечались Ахматовой и другими, близко его знавшими. Был же он искренне увлечен плохим (я не раз его видел!) спектаклем «Мария Стюарт» во МХАТе и игрой Аллы Тарасовой, создавшей образ толстой, скучной, какой-то хнычущей Марии, и превознес ее до небес в своих стихах. Перевод-то был его, Пастернака, и он прозвучал. В те годы это для него, для всех было событием. Может, поэтому и стихи замечательные?

Зуева пригласила Пастернака на свой очередной юбилей.

Прошу простить. Я сожалею.

Я не смогу. Я не приду.

Но мысленно на юбилее —

В оставленном седьмом ряду

Сижу, и радуюсь, и плачу…

Так возникло письмо-стихи Анастасии Зуевой. Но не только из-за стихов я пошел на похороны. Не пошел же я к Тарасовой — стихи не хуже.

Настя была живым человеком. Те редкие встречи у Яншина, за ресторанным столиком еще не сгоревшего ВТО на улице Горького, когда мы, по-молодому весело, с матюшком, выпивали с ней (а ей тогда было уже далеко за семьдесят); ее приходы на вечера в Дом актера, интерес к жизни других людей — вот объяснение. Ну и конечно, — прости, Господь, прости, Настя, — похороны старой графини. Я тогда второй раз подступался к попытке экранизировать «Пиковую даму». «Никто не плакал. Графиня была так стара, что слезы были бы притворством».

Анастасия Платоновна была старше графини Анны Федотовны. Официально — под девяносто, актер Костя Градополов шепнул мне, что лет шесть она «зажала». Забавно. Гроб стоял на возвышении. Я поднялся по высоким бархатным ступеням (нет, не «бледен, как сама покойница»), смотрел на ее мертвое лицо. Веки слиплись, рот был чуть приоткрыт. Лоб и волосы прекрасны. Я поцеловал ее сложенные на груди руки. Хорошо, что я пришел до панихидного шоу, когда в большом зале почти никого еще не было. Потом пришли те, кто принимал участие в суетных и несуетных увеселениях покойницы. И началось! Боже, что же это все такое! Бедная Настя, бедные мы! За что?

— Партия и правительство высоко оценили… — это Ануров, директор МХАТа, с длиннющими паузами. По тону скорбно, а сам не знает, что сказать. Потом замминистра культуры Зайцев лепетал:

— Партия и правительство… искусство… Станиславский и Немирович… Коробочка… русская актриса… партия и правительство… народная артистка СССР, лауреат Государственной премии…

От горкома профсоюза какая-то тетка в черной кофте с люрексом:

— Антонина Платоновна Зуева… прощаемся… провожаем… в дальний путь.

В зале ропот, кто-то шепнул: «Спасибо, что хоть не в светлый путь, как в картине Александрова». Я подумал: парадокс, но, может, и так.

Еще одна тетка из горкома:

— Актриса Зубова… — В зале ропот пуще. Она: — Простите, волнуюсь, горе такое!

Потом моя однокурсница Татьяна Васильевна Доронина долго проповедовала у гроба о заповедях Станиславского. Справедливости ради надо сказать, что кое-что в ее рассуждениях было точно. Она, кажется, действительно если и любила Зуеву, то за любовь к себе, о чем не преминула сказать (простим это Татьяне), но зуевскую любовь к сцене, некую нравственную, художническую позицию, отличавшую ее от многих мхатовских циников, безусловно, ценила. И все-таки справедливость многих доронинских рассуждений у гроба о нравственности скорее напоминала полемику с Ефремовым и кем-то еще, не то с Вертинской, не то с Мирошниченко. Фамилии называю наугад, точно определить направленность доронинской полемики не могу. Но что выступление на панихиде было еще использовано ею как повод для полемики — точно. Моя бывшая сокурсница была в черном бархатном платье. Белая блондинка с чувством сыграла речь, внутренне рассчитанную на аплодисменты. Партер был заполнен сидящими в мягких широких креслах, однако не захлопали, удержались.

Артист Николай Пеньков прочел строки письма не пришедшего Марка Исааковича Прудкина. Это, пожалуй, были единственные человеческие слова, к сожалению, исполненные другим артистом. Письмо короткое: «Настя, Настенька, нас мало, дружок, до свидания!» Прудкин как старая барская барыня в «Пиковой даме», которая искренне всплакнула у гроба старой графини. Как все люди, и по себе тоже. Когда объявили, что слово имеет представитель завода «Красный пролетарий», я ушел. Так для меня закончился последний спектакль Анастасии Платоновны Зуевой, в котором она, бедная, абсолютно не виновата…

«Гамлет» Охлопкова

Главным театральным событием моих студенческих лет стал «Гамлет». Вернее, два «Гамлета». Один, в постановке Н.П. Охлопкова в Театре Маяковского, вышел в 1955 году. Не прошло и года, как Москву взорвал другой, английский «Гамлет», в постановке Питера Брука. В этом временном промежутке, исчисляемом лишь несколькими месяцами, сменились эпохи. Не каждому выпадает беспокойное счастье жить в эпоху перемен. Китайцы особенно от этого предостерегают, но… «Времена не выбирают, в них живут и умирают». Люди моего поколения убереглись от революции, от Первой мировой, от Гражданской, от нэпа и «Великого перелома», от коллективизации с индустриализацией, даже от Великой Отечественной отделались всего лишь испугом… Но ведь что-то выпало и на нашу долю. Агония тоталитарного режима, «оттепель», волюнтаризм, сменившийся многолетним, как долгострой, застоем, перестройка и гласность, перетекшая в демократию нашего, все еще советского образца…

И все же нам очень и очень повезло. Искусство, что бы о нем ни говорили, отражает эпоху. Даже если оно сопротивляется этому или не подозревает об этом. Но, конечно, только в том случае, если это — искусство.

Спектакль Николая Павловича Охлопкова я видел на премьере, в помещении Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Он произвел неизгладимое впечатление на меня, двадцатилетнего, и очень понравился сидевшему рядом со мной педагогу Школы-студии Виталию Яковлевичу Виленкину, в прошлом — секретарю В.И. Качалова и завлиту МХАТа, а в те годы — известному искусствоведу и историку театра. И не только нам. Спектакль вообще имел оглушительный успех.

Я шел и слушал размышления моего педагога, а в это время в голове у меня звучала фраза Фортинбраса: «Пусть Гамлета поднимут на помост, как воина, четыре капитана…», торжественная музыка, поднятое вверх, резко выброшенное десятком сильных рук тело принца, занавес, аплодисменты, Охлопков, овации. Потом — ночь, утро, — и то ли сон, то ли явь, мечты, и, конечно же, во сне, наяву, в мечтах я — Гамлет, я выброшен вверх с распростертыми руками, лежу, поддерживаемый воинами Фортинбраса, над сценой, в воздухе. Музыка… Потом почему-то я — сон ли, явь, — уже Гамлет где-то за границей…

Это — правда. Так было. Я грезил наяву, потом стесняясь своих грез. Слишком уж сказочными, несбыточными, невероятными они мне казались, когда утром я бежал в Школу-студию МХАТ на лекцию по политэкономии. До сих пор мне кажется странным этот вещий, во всей полноте сбывшийся сон…

К середине 50-х «Гамлет» оказался на многих отечественных подмостках. В Ленинграде, в бывшей Александринке, его поставил Г.М. Козинцев с Бруно Фрейндлихом в главной роли, в Москве, в Вахтанговском, готовил свою версию с Михаилом Астанговым Б.Е. Захава. «Гамлета» ставили в Перми, в республиках Средней Азии, во многих других городах и регионах. В 1958 году мне довелось увидеть постановку пьесы в самодеятельном коллективе какого-то воронежского института. Руководитель драмкружка, актер местного театра, поставил спектакль со студентами и сам сыграл главную роль. Спектакль был из рук вон плох, но что характерно — прекрасно принимался студентами, заполнившими зал и стоявшими вдоль стен за отсутствием мест.

В чем причина этого повального интереса, этой эпидемии, охватившей в середине 50-х многие театры страны?

Мне кажется, объяснить можно так: Сталину, который лично контролировал репертуарную политику театра и кино, «Гамлет» сильно не нравился. Вообще истории про захват власти и попытки отомстить за этот захват редко нравятся правителям, особенно тем, чью легитимность можно оспорить. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в злосчастный список «не рекомендованных к постановке» произведений попали все исторические хроники Шекспира, и уж конечно, первой среди запрещенных была трагедия о Ричарде Третьем. Под сукном вместе с нею и «Макбетом» оказался и «Гамлет». Забавно, что спустя два десятилетия после смерти Сталина, в 1975 году, когда отмечалось 150 лет восстания декабристов на Сенатской площади, пробить фильм о тех, кто «разбудил Герцена» и т. д., оказалось совсем непросто. Даже самый невинный вариант — о декабристских женах — прошел с большим скрипом. Движение диссидентов набирало силу, и, вопреки сложившейся в России традиции, чиновники от кино вовсе не умилялись тому, что жены государственных преступников предпочитают супружеский долг верности властям.

Но вернемся к «Гамлету». Через год с небольшим после смерти Сталина в разных переводах, на разных сценах страны прозвучит:

Улыбчивый тиран, подлец проклятый!

Мои таблички! Надо записать,

Что можно жить с улыбкой и с улыбкой

Быть подлецом; по крайней мере — в Дании.

Первым, кто осуществил постановку «Гамлета» на советской сцене после «Великого сдэха», был Николай Охлопков. («Великий сдэх» — с этими словами один из заключенных вбежал в лагерный барак, извещая о смерти Сталина. Эти слова стали понятием, подобным, скажем, «Великому перелому».) После спектакля идем с Виленкиным и обсуждаем увиденное. Виталий Яковлевич хвалит «формалиста» Охлопкова, удивляется замечательной игре Евгения Самойлова и вспоминает, что Самойлов когда-то «понравился самому Немировичу и тот даже хотел пригласить его во МХАТ. Значит, Владимир Иванович уже тогда в нем что-то увидел»… А МХАТ для Виталия Яковлевича превыше всего!

Я же увидел «Гамлета» на сцене впервые и был поражен. Мне кажется, что если бы сегодня, уже в начале нового века, современный зритель смог увидеть вновь этот романтический спектакль со знаменитыми рындинскими воротами, со спальней королевы, где возвышались колонны-светильники, если бы сегодня, именно сегодня, в пору нашего театрального минимализма, увидеть охлопковские «оперные» массовки, мизансцены, изумительные костюмы, вновь услышать звучание живого, сидящего в яме оркестра, пиццикато Чайковского, куски из «Манфреда» в финале, то сегодняшний зритель был бы поражен красотой зрелища, охлопковской мощью, широтой его режиссерского дыхания и темперамента. И клянусь, не важно, кто играл бы принца. Тайна была заключена в режиссуре Охлопкова. Я говорю именно о спектакле 1954 года.

Смысловым ключом к трагедии в экспликации Охлопкова, впоследствии опубликованной в журнале «Театр», стал образ Дании-тюрьмы. «Дания — тюрьма. Тогда весь мир — тюрьма. Да и притом превосходная, со множеством темниц и подземелий. И Дания — одна из них». Потом, когда мы увидели спектакль Питера Брука, хор восторгов по поводу охлопковского спектакля довольно быстро стал снижаться с форте до пиано, а то и до пианиссимо. Многие стали подсмеиваться над буквализмом выразительных средств, использованных режиссером и художником Вадимом Рындиным: «Дания — тюрьма» — ну, стало быть, решетки.

Что ж, всякому овощу свое время. Однако и яичко дорого к Христову дню. Полагаю, что не ошибусь, если скажу, что для начала 50-х спектакль Охлопкова стал событием, которое трудно было переоценить. Безусловно, это был романтический спектакль, и Евгений Самойлов, актер, замешанный на дрожжах Александринки и ложноклассической эстетики Ю.М. Юрьева (о котором Станиславский как-то вскользь обронил: «Дубина… красного дерева»), затем прикоснувшийся к школе Вс. Э. Мейерхольда, сумел органично вписаться в рамки и условия игры, заданные Охлопковым и Рындиным.

Гамлет Е. Самойлова был очень красив в длинном парике. Когда в первом акте он в черном трико, в черной шелковой с широкими рукавами рубашке, под тревожное пиццикато Чайковского выбегал на сцену, волоча за собой черный плащ, его большие голубые глаза уже были полны слез. Зал всегда встречал его аплодисментами. Он хорошо декламировал стихи, был темпераментен, пластичен почти по-балетному.

Для многих, кто знал Евгения Самойлова по кино, назначение его на роль Гамлета показалось странным. По меткому замечанию шекспироведа М.М. Морозова, Гамлет — единственный герой Шекспира, который мог бы написать его сонеты. А их написал человек, подверженный рефлексии, самоанализу, испытавший муки ревности, сомнений, неуверенности. К Самойлову же прилепилось прозвище «человек-улыбка». С конца 30-х и до середины 50-х его кинопопулярность была огромна. И любили его как раз за то, что в его героях не было ни тени сомнения, никаких полутонов, ни капли самоиронии. Зато когда был повод улыбнуться… О, эта знаменитая киноулыбка Самойлова! Сколько женских сердец потеряли из-за нее душевный покой! Но — странное дело! Чем дольше смотришь на этого улыбающегося кинокрасавца, тем больше начинаешь уставать: эта улыбка физически утомляет. Невольно думаешь: «Как это у него мышцы лица не болят?» Самойлов был идеальным героем кино сталинской эпохи: цельность, несгибаемость, убежденность и сплошная улыбчивость. Но при чем же тут Гамлет?

Впоследствии, когда я познакомился с Евгением Валериановичем, он оказался человеком милым, добрым, скромным и вовсе не лишенным юмора. Его не развратили ни успех, ни награды, ни деньги. Несмотря на толпы поклонниц, он остался образцовым семьянином, прекрасным отцом. Но все это мне суждено было узнать позднее…

Спектакль Охлопкова имел огромный резонанс. Билеты достать было практически невозможно. О нем говорили, писали, спорили. Поражались темпераменту режиссуры, удивлялись тому, что сумел сделать Охлопков с Самойловым…

Не надо забывать, что шел только 1954 год. Всего год назад умер Сталин, а при нем неукоснительно проводилось принудительное «омхачивание» любого театра. Шаг в сторону считался побегом. Любой поиск, не укладывавшийся в рамки догматически, по-школярски узко понятой системы Станиславского, немедленно подвергался обструкции и предавался анафеме. Метод же надо было понимать непременно по Кедрову, Горчакову, Сахновскому и прочим бесчисленным «евангелистам», каждый из которых полагал себя единственным правоверным последователем и учеником ни в чем не виноватого Константина Сергеевича, вся жизнь которого была гениально смелым экспериментом в искусстве, чуждым какой бы то ни было догмы. И вот Охлопков, еще совсем недавно носивший ярлык «формалиста», едва лишь появилась еле заметная глазу щель, отдушина, воспользовался этим глотком свободы, позволившим «не отступиться от лица», и поставил «Грозу» с молодой Евгенией Козыревой, а вслед за ней «Гамлета». Даже правоверных мхатовцев оба спектакля заставили задуматься над причиной столь шумного успеха. Мой педагог П.В. Массальский недоумевал:

— Вот поди ж ты… И не наша школа, и ставит не по Кедрову, а здорово… Видели, какой отклик в зале?

Да, чувство самодовольства, свойственное МХАТу и мхатовцам, было потревожено удачами Охлопкова, этими первыми ласточками надвигающейся «оттепели» в театральном искусстве.

«Гамлет» Питера Брука

Время в Москве середины 50-х стало бежать в темпе «год за три». Охранявший нас «железный занавес» был приподнят, подул сквознячок, и спертый воздух театральной Москвы стал обновляться долгожданным кислородом. Первыми пробили Москву французы. В 1954 году на сцене Малого театра состоялись гастроли «Комеди Франсез». Это была сенсация. На галерке третьего яруса я смотрел «Сида» и был счастлив, что проник туда с другими студентами, прорвавшими ряды билетеров Малого театра. Блистательный Андре Фальконе, игравший Родриго, декламировал стих Корнеля по всем правилам французской академии и казался мне прекрасным хотя бы уже потому, что читал монологи по-французски. Изнемогая от жары на верхотуре, затаив дыхание, мы с восхищением слушали красивую, совершенно непонятную нам французскую речь стопроцентного героя-любовника, гулявшего по вертикали голосовой партитуры от бархатных низов до звонких верхов, и даже не подозревали, что у себя на родине академическое искусство Дома Мольера уже давно вызывает раздражение Жана Вилара, который это искусство иначе как мертвечиной не называет. У Вилара уже готов свой «Сид» с Жераром Филипом в роли Родриго, который на долгие годы станет эмблемой нового французского искусства…

И все-таки «Сид» «Комеди Франсез» — это уже кое-что! Хотя бы внешне иное. Легкий, повторяю, сквознячок в затхлом помещении.

Следующей была нью-йоркская «Эвримэн-опера». Давали «Порги и Бесс». Когда открылся занавес и прозвучали первые аккорды «Колыбельной» Джорджа Гершвина, когда на оперной (!) сцене мы увидели живые страсти, живых людей, когда стало очевидным, что опера, при всех условностях жанра, может быть современной, чувственной, ошеломляюще интересной, — уже порыв нешуточного ветра, да что там, ураган ворвался в зал и буквально выдул оттуда некоторых зрителей.

— Это не наша музыка! — возмущенно сказала Алла Константиновна Тарасова, демонстративно покидая театр.

Да, музыка, конечно, была не наша. Подумать только: в сцене пикника Кроун соблазняет Бесс, и это было спето и сыграно так сексуально, так подлинно, что даже мы, молодежь, были ошеломлены откровенностью исполнения. И где? В опере! А хоры, а пластика спектакля, а музыка, пение, танцы, исполнители-негры, сюжет, наконец! Открытым ртом мы жадно глотали свежий воздух…

И вот осенью 1955 года во МХАТе объявлены гастроли английской драматической труппы, руководимой Питером Бруком. Привозят «Гамлета».

Опять «Гамлет». Не успел отгреметь охлопковский спектакль, еще не утихли споры о козинцевской постановке в Ленинграде, на сцене бывшей Александринки, с Бруно Фрейндлихом в заглавной роли, и все еще продолжает готовиться к роли Гамлета пятидесятилетний Михаил Астангов в Вахтанговском, а в Москве уже новая, английская версия.

За две недели гастролей будет дано четырнадцать спектаклей. Как это возможно?

— А Гамлет — один?

— Да, один — Пол Скофилд.

— Как же он выдержит?

— А знаете, этот Брук — двоюродный брат Плучека.

И слухи, слухи, слухи…

Мы, студенты, бежим смотреть, как англичане шествуют на репетицию. В Москве тогда иностранцев было немного, поэтому высаживающиеся из автобуса англичане, да еще артисты, нам в новинку. Смотрим, обсуждаем:

— А который из них Скофилд?

— Черт его знает!

Первый рассказ о Скофилде услышу от студентов постановочного факультета, проходивших практику во МХАТе и присутствовавших на репетиции:

— Молодой мужик, ходит в вельветовых брючках. Примеривается к сцене, бормочет себе что-то под нос.

Наконец — спектакль. Зал филиала набит битком. Толпы людей на улице. В зале — опять «вся Москва». Знаменитые режиссеры, актеры, критики. На сцене — спокойные декорации, мягкий свет. Сурово, строго все. Никакой музыки, никаких эффектов, костюмы из грубых тканей, черные, серые, коричневые. Трико не отливает шелком, ничего не алеет, не переливается атласом, не пурпурится бархатом. Странно. Непривычно. В зале тихо. Все насторожились.

Гамлет не выбегает, не появляется, ничем поначалу не выделяется. Просто — один из. А если приглядеться…

Юноша? Нет, молодой мужчина, лет тридцати — тридцати трех, без грима. Волосы свои (!), нормально пострижены. Высокий, стройный. Длинные ноги в грубом трико. На ногах не туфли-лодочки, как у Самойлова, а тоже грубые полусапожки с пряжками по бокам. Колет. Лицо замечательное: огромные умные глаза, которые смотрят в глубь себя, и две резкие морщины по обеим сторонам рта. Тоже свои. Рот им перпендикулярен. Пластичен ли он? Да, безусловно. Но не как Самойлов, не по-балетному. Жестов мало, они естественны, но не каждодневны. Это не романтика и не быт. Руки с длинными нервными пальцами, голос — низкий баритон, ровный, глубокий. Ни намека на самойловское тремоло.

Этот Гамлет подозрительно спокоен. Вот прошла первая сцена, ушел король, с ним Гертруда, удалился царедворец Полоний. Тоже странность: нормальный сухонький старичок в черном головном уборе с седенькой (своей!) бородкой. Гамлет остался один. Сейчас первый монолог.

У Охлопкова в этом месте — всхлип музыки, и в тон ей Самойлов: «О, если б эта плоть моя могла растаять, сгинуть, изойти росой!»

Здесь — почти так же ровно, как предыдущие реплики. Потом быстрей, быстрей, быстрей, как летящие мысли, как импульсивные чувства, дальше по тексту, и вдруг где-то внутри монолога — взрыв-восклицание, и опять дальше, нервно, быстро, и никакой точки в конце монолога, рассчитанной на прием. И вот уже на сцене — Горацио с Марцеллом и Бернардо. Тоже нормальные ребята, только одеты не так, как мы, в зале. Затем появляются Розенкранц с Гильденстерном — и они без всяких ужимок, и даже Призрак не будет фосфоресцировать (как у Охлопкова) и вещать загробным голосом, а появится так же буднично, как он ходил живой среди живых. Действие катится стремительно, и вот уже кончился первый акт, включивший в себя два, если не три, шекспировских. Только успеваю сообразить, что вроде оставлены сцены, выброшенные Охлопковым, а тем не менее все почему-то короче: и монологи, и сцены, и акты…

Антракт. В фойе, в курилке битком. Молчат. Выжидающе переглядываются, обмениваются неслышными репликами. Третий звонок. Все на местах. Сейчас «Быть или не быть».

У Охлопкова Гамлет долго ходит под музыку, мечется за решеткой. Потом — бросается к прутьям, сжимает их руками, и… «Быть (пауза) или (пауза) не быть? (пауза). Вот в чем вопрос» (пауза). А за продекламированным во второй раз: «Умереть, уснуть!» — достает кинжал. Сам Гамлет в это время за дверью решетки, и только его рука с кинжалом видна зрителю. Пауза. Кинжал выпадает из руки на пол, и зал оглашается воплем ужаса: «И видеть сны, быть может?!» И искаженное криком лицо через решетку. Дальше — обличение: «Кто снес бы плети и глумленье века, гнет сильного, насмешку гордеца…» и т. д., — с итогом: «Так трусами нас делает раздумье», а потом — нежнейшее самойловское тремоло: «Но тише… Офелия? В твоих молитвах, нимфа, все, чем я грешен, помяни!» И конечно, аплодисменты!

Вышел Скофилд, и не успели мы оглянуться, как уже прозвучало:

То be or not to be,

That is the question.

Но интонации уже иные, чем в первом акте, они горше, глубже, звучат магически привлекательно.

Сцена «мышеловки» игралась как детектив. Виден был каждый оттенок на лицах подследственных и ведущих следствие персонажей. Все целесообразно, все крайне напряженно. Музыка никому и ничему не помогает, ее просто нет. Взрыв произрастает изнутри. «Королю дурно! Он уходит!» Стремительно сыграна сцена с флейтой, что не помешало залу смеяться гамлетовским сарказмам и тут же затихать, чтобы не пропустить искрометного диалога с Полонием. Спальня, убийство Полония. Гамлет в гневе. Появляется Призрак, чтобы уберечь мать, направить гнев Гамлета не на нее, ибо сказано: «Не умышляй на мать свою…» Нет, не Призрак — отец, даже папа в халате, как и должно ему быть в своей, теперь поруганной, опочивальне. Только лицо его очень, очень бледное и на нем темные-темные, как впадины, глаза.

Потом будет сцена сумасшествия. Не слащаво красивая, с лирической песенкой под скрипочки «Однажды в Валентинов день…», а резкая, непристойная, в черном (до этого — в белом) платье, сидящая на полу, расставив ноги и тупо стучащая по нему в ритме своей гортанной, тоже резкой, песни. Страшно. Больно. Неузнаваемо изменилась Мэри Юр. До этого — сама благопристойность и английская сдержанность, прелестная юная леди, теперь — безумная Офелия, как и всякое сошедшее с ума человеческое создание, вызовет противоречивые чувства, но главное в результате — чувство сострадания…

Наконец, дуэль Лаэрта и Гамлета. Разумеется, никакого пиццикато. Не дуэль даже, а поединок. Нет! Спортивное соревнование, только рапира Лаэрта будет остра и смертоносна. В третьей схватке, парировав его атаку, Гамлет вдруг увидел острие Лаэртовой рапиры, протянул руку, желая проверить, а тот полоснул острием по протянутой ладони. Больно! Гамлет вскрикнул, прижал к телу порезанную руку. Потом молниеносно провел атаку и завладел рапирой Лаэрта. «Они забылись! Разнять их!» — закричал Клавдий. Придворные кинулись к Гамлету, желая его обезоружить, и вот тут Скофилд с диким криком, с воем завертелся на одном месте с вытянутой в руках рапирой, описывая ею круги вокруг себя. Придворные бросились врассыпную, и тогда он убил Лаэрта, не фехтуя, а как убивают, в один прием… И угаснул сам. Последнее, что мы запомнили: «Дальше — тишина». Не помню, поднимали ли Гамлета на помост четыре капитана, и если поднимали, то как они это делали. Помню: «Дальше — тишина…» Молчание.

И — взрыв аплодисментов. Овация зала. Англичане кланяются бессчетно. Цветы. Скофилд безукоризненно элегантным движением благодарит москвичей воздушным поцелуем. На поклоны выходит маленький полноватый Питер Брук. Действительно, что-то есть от Плучека. И поклоны, поклоны, поклоны…

Москва загудела. Мнения, восторги, споры, неприятие, похвалы, недоумения, восторги, споры. Билетов, конечно, не достать. Я пытаюсь попасть в филиал на прорыв, но не тут-то было. «Моя милиция меня бережет». Пришлось довольствоваться единственным, но сильнейшим впечатлением.

Потом мне не раз доведется видеть Скофилда: и в «Короле Лире», и в «Макбете», иметь радость встречаться, разговаривать, даже возить по Москве на своем захудалом «москвиче». Но это все потом, потом… А тогда были споры. Были, несмотря на, казалось бы, несомненный успех у москвичей, который весьма оценили и сами англичане. Ведь московские гастроли стали премьерными для спектакля Брука. Слух о российском триумфе докатился до туманного Альбиона и подготовил почву для не менее замечательного приема спектакля на родине.

А в Москве разгорелась нешуточная игра во мнения. Слишком уж непривычным казалось все: от оформления и манеры исполнения до деталей реквизита. Особенно после охлопковского «Гамлета», который еще год назад поражал новаторством. А каково было ленинградцам после козинцевского «Гамлета», где в финале на фоне Ники Самофракийской в натуральную величину (!) читался 66-й сонет Шекспира в дополнение к трагедии? Там, надо полагать, сработала давняя традиция императорской сцены: после пьесы давать дивертисмент. Так сказать, трагедия с балетом…

Судьба вторично столкнула меня с В.Я. Виленкиным на «Гамлете», теперь уже английском. Может показаться парадоксальным, что мхатовец Виленкин, принявший романтический спектакль Охлопкова, был обескуражен «Гамлетом» Брука.

— Как он произносит монолог о человеке, — недоумевал Виталий Яковлевич. — «Человек — краса Вселенной, венец всего живущего!» А он говорит бытово, как о чем-то незначащем, будто речь идет о пачке сигарет, что ли. Странно.

И это профессор Виленкин, знающий английский язык к тому же. Что же говорить о тех, кто воспитывался на лжеромантизме «Девушек с кувшином» и прочих «Кабальеро» с гитарами…

Помню свой спор со студентом-вахтанговцем Васей Лановым. Он (категорично):

— Нет, играть, как играет Скофилд, нельзя! Это не Шекспир! Где темперамент?! Где мощь шекспировской фразы?! Разве его можно сравнить с Самойловым?!

Потом мне рассказали, что Евгений Валерианович также не принял постановки Брука.

Но — дело было сделано. Вскоре появились статьи о спектакле Брука, статьи хорошие, квалифицированные. Помню замечательный разбор Ю. Юзовского в журнале «Театр». Еще долго после гастролей англичан шли разговоры, появлялись статьи в толстых журналах.

А интерес к охлопковскому спектаклю стал затухать. То есть нет, широкая публика ходила и по-прежнему прекрасно принимала спектакль, но знатоки, и даже те из них, кто, подобно Виталию Яковлевичу Виленкину, поначалу не приняли Скофилда, теперь единогласно склонялись в пользу новой эстетики, явленной нам спектаклем Питера Брука.

Уже позже, когда я бестактно напомнил Виталию Яковлевичу о его первоначальной реакции, он категорически ее отрицал и, кажется, даже обиделся на меня, считая, что я возвожу напраслину. Но это, как и все, что я здесь пишу, правда.

Да и стоило ли обижаться, если мы дожили до середины 50-х, когда все менялось не по дням, а по часам? Когда те, в кого мы еще вчера вечером верили как в самих себя, наутро летели в тартарары и мы сами стеснялись своего вчерашнего мнения, смеялись над собой и другими и плакали над тем, что еще вчера презирали и отвергали. Боже, сколько глупостей сидело в наших головах, причем насаждались они не только откровенно плохими людьми — если бы так!..