Нелинейное время фильма

Н. Е. Мариевская, 2014

В книге впервые в теории кино предложена методология последовательного анализа художественного времени фильма. Задачей пособия является формирование понимания роли художественного времени как выразительного средства кинематографа, выявление связи художественного времени и творческого мышления, взаимозависимости художественного времени и монтажа. Учебное пособие «Нелинейное время фильма» разработано для углубленного изучения курса «Теория драматургии» и предназначено для учащихся киновузов. Автор выражает благодарность за помощь в работе над книгой своим учителям проф. Маньковской Н.Б. и доц. Дубровиной Т.А. В оформлении обложки использован кадр из фильма Питера Гринуэя «Чемоданы Тульса Люпера».

Глава I

Методология исследования художественного времени

О необычайно эмоциональной реакции зрителей на фильм братьев Люмьер «Прибытие поезда» хорошо известно. Массовый испуг присутствовавших во время сеанса людей объясняют при этом культурным шоком от столкновения с новым техническим чудом. Возможно, это и так, однако вспомним, что в девятнадцатом веке, особенно во второй его половине, создаётся великое множество оптических иллюзионистских аппаратов. Все они, или почти все, широко демонстрировали публике чудеса движения. То есть, это удивление, граничащее с шоком, вызвано вовсе не прибором, заставившим двигаться фотографическое изображение на экране. Остаётся предположить, что имелась другая причина необычайного воздействия короткометражки на зрителя.

Жорж Мельес догадывался, что это проистекает из самой сущности нового искусства. Вспоминая свои впечатления, правда, о другом произведении братьев Люмьер, структурно очень похожем на «Прибытие поезда», он пишет о загадке кино (заметим, что собственно технические аспекты демонстрации фильма при этом вообще не упоминаются): «Мы находились перед маленьким экраном… и спустя несколько мгновений на нём появилась неподвижная фотография, изображающая площадь Белькур в Лионе. Немного удивлённый, я только успел сказать соседу:"Так это из-за проекций нас потревожили? Я этим занимаюсь десять лет". Не успел я закончить эту фразу, как лошадь, вёзшая телегу, пошла на нас, а вслед за ней — другие экипажи, потом прохожие — словом, вся уличная толпа. При виде этого зрелища мы сидели с открытыми ртами, остолбеневшие от удивления, поражённые донельзя… В конце представления все были в упоении, и каждый спрашивал себя: каким образом могли достичь таких результатов?»^[8].

Такое необыкновенно эффективное, эмоциональное воздействие кино достигается за счёт совпадения художественного времени фильма со временем зрительского восприятия. Время, таким образом, оказывается главным выразительным средством экранного искусства.

Кино с самого момента появления становится уникальной машиной по трансформации будущего и прошлого в актуальное «теперь» аудитории. Что бы ни происходило на экране, зритель становится его очевидцем. Именно поэтому он, понимая иллюзорность происходящего, эмоционально относится к тому, что видит, как к подлинному событию.

Если время первых фильмов устроено достаточно просто, то очень скоро появляются картины с иной, отличной от произведений братьев Люмьер временной структурой. Появляются фильмы-реконструкции, в которых перед зрителем разворачивались события далёкого прошлого (такие как, например, «Дело Дрейфуса», снятый в 1899 году Ж. Мельесом по горячим следам скандальной истории). Изобретение параллельного монтажа даёт возможность конструировать на экране одновременность.

Кинематограф на удивление быстро осваивает темпоральность. Если процесс освоения времени в литературе, по словам М.М. Бахтина, протекал осложнённо и прерывисто, то особенностью освоения времени кинематографом является, во-первых, интенсивность, во-вторых, непрерывность.

Ответ на вопрос о сущности кино, поставленный в середине прошлого века французским критиком и теоретиком Андре Базеном в работе «Что такое кино?» звучит так: «Кино — это время». По утверждению А.А. Тарковского, «время в кино становится основой основ, как звук — в музыке или цвет в живописи»^[9]. Совершенно особое значение времени в кинематографе в сравнении со всеми другими видами искусства утверждает Жиль Делёз. В его работах кино рассматривается «как единственный опыт, в котором время дано как перцепция»^[10]. Для Делёза кино — искусство, в котором время освобождается от всех своих цепей.

Какова природа времени, получившего свободу в новом искусстве? Как оно устроено? Ответы на эти вопросы приближают к пониманию сути кино, открывают новые пути конструирования сюжета — основы фильма.

Кино как темпоральное искусство глубоко противоречиво. Характер этого противоречия раскрывает важное замечание Ю.М. Лотмана: «Фильм, который мы видим на экране, таит в себе глубокое и, по сути, неразрешимое противоречие: он и рассказ о реальности, и сама эта реальность. Однако рассказ и зримая реальность подчиняются не только разным, но и исключающим друг друга структурным принципам. Зримая реальность знает только настоящее время, время, «пока я вижу», и реальные модальности»^[11].

Существовали и существуют попытки разрешить это противоречие через растворение в стихии настоящего времени. Из ярких манифестаций подобного рода можно назвать знаменитую «Догму-95» Ларса фон Триера. Седьмой пункт Догмы гласит: «сюжеты, где действие происходит в другую эпоху или в другой стране, запрещены: действие должно происходить здесь и сейчас (выделено мною. — Н.М.)»^[12].

Авторы манифеста вполне сознают его экстремальный характер: «Я больше не художник (выделено мною. — Н.М.)»^[13]. «Я клянусь избегать создания"произведения", поскольку частность для меня важнее целого. Моя высшая цель — извлечь правду из своих персонажей и съёмок. Я клянусь поступать так всегда, даже ценой хорошего вкуса и любых эстетических соображений»^[14].

Таким образом, отказ от конструирования времени чреват отказом от искусства. Иными словами, для создания фильма недостаточно простого совпадения эмпирического времени реальности и художественного времени фильма. Ж.-Л. Годар утверждал: «Суть кино в том, что настоящего времени в нем не бывает никогда. Разве что в плохих фильмах!»^[15].

Ю. Лотман указывает также на значительные трудности, которые испытывают изобразительные искусства вообще и кино в частности при воспроизведении иных времён (прошлого и будущего), кроме настоящего. По Лотману, кино находится в борьбе со временем. В работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» он пишет: «<…> Время зрительных искусств, сравнительно со словесными, бедно. Оно исключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать на картине будущее время, но невозможно написать картину в будущем времени. С этим же связана бедность других глагольных категорий изобразительных искусств. Зрительно воспринимаемое действие возможно лишь в одном модусе — реальном. Все ирреальные наклонения: желательные, условные, запретительные, повелительные и пр., все формы косвенной и несобственно-прямой речи, диалогическое повествование со сложным переплетением точек зрения представляют для чисто изобразительных искусств трудности»^[16].

По Лотману, фильм находится в борьбе со временем и с первых шагов кинематограф учится одерживать в этой борьбе победу. Как возникает в нем иное время, отличное от настоящего? Изображение в экранном произведении, в отличие от фотографии, подвижно. Это движение даёт фильму возможность разворачивать сюжет, отвечая на вопросы «Как это случилось?» или «Как это происходит?». Таким образом, кино не только искусство изобразительное, но и повествовательное. Определяя его как искусство, Лотман пишет: «То, что изображение в кино подвижно, переводит его в разряд "рассказывающих", нарративных (выделено мною. — Н.М.)»^[17] искусств, делает способным к повествованию, передаче тех или иных сюжетов. Однако понятие подвижности здесь имеет особый смысл. Основным здесь является факт смены одних картин другими, соединение различных изображений. Сама природа рассказывания состоит в том, что текст строится соединением отдельных сегментов линейной последовательности.

«Последовательное развёртывание эпизодов, соединённых каким-либо структурным принципом (выделено мною. — Н.М.)»^[18], и является тканью рассказывания»^[19].

Более того, это положение усиливается Лотманом в утверждении, которое можно было бы назвать презумпцией осмысленности: «В кино мы не рассуждаем, а видим. Это связано с тем, что логика, организующая нашу мысль по своим законам, требующим строгой упорядоченности причин и следствий, посылок и выводов, в кинематографе часто уступает место бытовому сознанию с его специфической логикой.

Так, например, классическая логическая ошибка"post hoc, ergo propter hoc"("после этого, значит по причине этого") в кино обращается в истину: зритель воспринимает временную последовательность как причинную. Это особенно заметно в тех случаях, когда автор соединяет логически не связанные или даже абсурдно несочетаемые куски: автор просто склеивает несвязанные части, а для зрителя возникает мир разрушенной логики, поскольку он заранее предположил, что цепь показываемых ему картин должна находиться не только во временной, но и в логической последовательности.

Это убеждение зиждется на презумпции осмысленности, зритель исходит из того, что то, что он видит:

1. Ему показывают;

2. Показывают с определённой целью;

3. Показываемое имеет смысл.

Следовательно, если он хочет понять показываемое, он должен понять эту цель и смысл.

Нетрудно осознать, что эти представления являются результатом перенесения на восприятие фильма навыков, выработанных в словесной сфере, — навыков слушанья и чтения, то есть, воспринимая фильм как текст, мы невольно переносим на него свойства наиболее нам привычного текста — словесного»^[20].

По Лотману, изъять смысл из кинопроизведения невозможно. Кино всегда есть мысль. Это достаточно сильное утверждение Лотман иллюстрирует наглядным примером.

Действительно, когда мы смотрим в окно едущего поезда, нам не приходит в голову связывать увиденные картины в единую логическую цепь. Если сначала мы увидели играющих детей, а затем перед нашими глазами пронеслись столкнувшиеся автомобили или веселящаяся молодёжь, мы не станем связывать эти картины в причинно-следственные или какие-либо другие логические или художественно осмысленные ряды, если не захотим искусственно создать из них текст типа «такова жизнь». Точно так же, глядя из окна, мы не спросим себя: «Зачем эти горы?» А между тем при разговоре об экранном произведении эти вопросы будут вполне уместны.

Фильм, таким образом, не только имеет возможность быть повествованием, а всегда является им, представляя собой последовательное развёртывание эпизодов, соединённых структурным принципом. Вспомним, что он «строится соединением отдельных сегментов линейной последовательности».

Разрабатывая теорию монтажа, С.М. Эйзенштейн утверждает: «Кино — это средство разворачивать мысль»^[21].

Это положение, как чрезвычайно важное, воспроизводится Делёзом в его работе «Кино 1. Образ-время»: «Монтаж проходит через соединения, купюры и ложные соединения и определяет глобальное Целое (третий бергсоновский уровень). Эйзенштейн неустанно повторял, что монтаж и есть целое фильма, его Идея»^[22].

Суммируя сказанное, можно записать отношение:

Уже для Гераклита мысль и время неразделимы. Мыслить для него значит мыслить время. Для Гегеля философия — это время, схваченное мыслью, как сохранение прошлого и обнаружение бытия. Действительно, если монтаж это средство разворачивать мысль, то в разворачивающейся мысли проступают временные отношения. Выстраивается временная логическая цепочка.

Делёз определяет связь монтажа и времени как связь опосредованную.

Из сказанного следует, что кинофильм представляет собой последовательное развёртывание эпизодов, соединённых структурным принципом. И этот принцип реализуется как временная конструкция.

Понимание художественного времени как процессуальной конструкции — величайший вклад П.А. Флоренского в теорию художественного времени. В 1924 году, будучи профессором Высших художественных мастерских, Флоренский задаёт вопрос аудитории: «Как организуется в сознании время?»^[23].

В ответе на него и прозвучит слово конструкция (курсив мой — Н.М.): «В отношении <…> членения во времени делается во всяком искусстве конструкция; тот же основной приём обработки времени необходим и в искусствах изобразительных»^[24].

В своих лекциях Флоренский делает фундаментальные выводы о природе художественного времени, опередившие науку почти на пятьдесят лет: «Активностью сознания время строится, пассивностью же, напротив, расстраивается: распадаясь, оно даёт отдельные, самодовлеющие части, и каждая из них лишь внешне прилегает к другой, но из восприятия одной нельзя тут предчувствовать, что скажет нам другая»^[25].

Применительно к кинематографическому произведению можно сформулировать вывод: замысел фильма определяет конструкцию художественного времени, которая в свою очередь задаёт структурный принцип соединения частей в целое, то есть монтаж.

Процесс создания фильма необходимо включает в себя синтез времени. «Условием синтеза времени, равно как и синтеза пространства, давно признана, и житейски и научно, деятельность сознания. И чем более способно сознание к активности, тем шире и глубже осуществляет оно синтез, т. е. тем сплоченнее и цельнее берётся им время»^[26].

Приведённые примеры показывают, что к тридцатым годам ХХ века вполне раскрылись широкие возможности кино создавать различные временные формы.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

8

Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 6 т. Т 1: Изобретение кино. 1832–1897. М.: Искусство, 1958. С. 163–164.

9

«De la figure cinematographique», — «Positif», no 249, decembre. 1981.

10

Делёз Ж. Кино-2. Образ-время. М.: Ад маргинем, 2004. С. 332.

11

Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалоги с экраном. Таллин, 1994. С. 163.

12

Долин А. Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвиль: Сценарий. М., 2004. С. 135.

13

Там же. С. 135.

14

Там же.

15

Годар Ж-Л. Статья по поводу «Страсти». «Mond», 27 мая 1982.

16

Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, «Ээстис Раамат». 1973. С. 31.

17

Долин А. Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Ларс фон Триер. Догвиль: Сценарий. М., 2004. С. 135.

18

Там же, С. 135.

19

Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалоги с экраном. Таллин, 1994. С. 162.

20

Там же.

21

Эйзенштейн С. Монтаж. Драматургия киноформы. М., 2000. С. 520.

22

Делёз Ж. Кино-1. Образ-время. М.: Ад маргинем, 2004. С. 75.

23

Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно — изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993. С. 219.

24

Там же. С. 227.

25

Там же.

26

Там же. С. 222.