Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре

Николай Молок, 2023

«Аркин выступал, наряду с Малевичем, Татлиным, Пуниным в качестве сторонника „левого“ формалистического искусства, боровшегося против реализма, против марксистского учения об идейном содержании как основе искусства», – заявлял один из выступавших на Суде чести над героем этой книги в 1947 году. Давид Ефимович Аркин (1899–1957), историк архитектуры и критик, был одной из ключевых фигур в наиболее драматичных эпизодах истории советской архитектуры – кампаниях по борьбе с формализмом в 1930‐е годы и космополитизмом в 1940-е. Если на первой он выступил в качестве обвинителя, то во второй уже стал главным обвиняемым и был назван «идеологом космополитизма» в архитектуре. Книга Николая Молока – это попытка реконструкции творческой биографии Аркина, начиная с его увлечения символизмом и почвенничеством в конце 1910‐х и вплоть до участия в «борьбе с архитектурными излишествами» в середине 1950-х. В Приложениях приводятся некоторые тексты Аркина разных периодов, а также прежде не публиковавшиеся архивные документы, в частности, материалы Суда чести и письма Аркина в адрес архитектурного и партийного руководства. Николай Молок – кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания.

III. «Конструктивист XVIII столетия»

Параллельно с борьбой с формализмом в качестве архитектурного критика (и заместителя главного редактора журнала «Архитектура СССР») Аркин обратился к истории архитектуры — как сотрудник Академии архитектуры. Он на себе реализовал идею об освоении архитектурного наследия. Аркин был редактором и составителем различных сборников и коллективных монографий по истории мировой архитектуры: «Мастера искусства об искусстве» (1933–1939), томов по архитектуре Древнего мира «Всеобщей истории архитектуры» (1944–1949) и его главное детище — сборник «Архитектурный архив» (1‐й выпуск — 1946). Но особенно важной и знаменательной для своего времени кажется книга «История архитектуры в избранных отрывках» (1935), составленная им вместе с М. В. Алпатовым и Н. И. Бруновым.

По своей структуре она напоминает аркинскую «Архитектуру современного Запада», вышедшую за три года до этого. Но если там Аркин публиковал и комментировал тексты архитекторов, то здесь — историков архитектуры. Аркин отвечал за два последних раздела: «Архитектура XVII–XVIII веков» и «Архитектура новейшего времени». Авторы, выбранные им, были, несмотря на поворот к классике в советском архитектурном дискурсе, по большей части связаны с архитектурой модернизма: А. Бринкман, Э. Кауфман, Э. Буржуа и — XX век — В. К. Берендт, З. Гидион, Г. Платц, Л. Мамфорд и Л. Гильберсеймер (другой текст последнего Аркин включил и в «Архитектуру современного Запада»). В предисловии составителей говорилось:

Мастера [советской архитектуры], а также широкие круги трудящихся, интересующихся нашей архитектурной культурой, должны быть во всеоружии знаний об архитектуре прошлого, они должны быть также в курсе тех работ по истории архитектуры, которые принадлежат представителям буржуазной науки и которые построены на чуждой нам методологической основе. Эти работы могут бесспорно послужить также полезным материалом при создании новой истории архитектуры, основанной на единственно научном, т. е. марксистском методе исследования²⁵⁴.

Ил. 37. Сборник «Архитектурный архив. Вып. 1». М.: Изд-во Академии архитектуры СССР, 1946. Обложка

Ил. 38. Книга «История архитектуры в избранных отрывках». М.: Изд‐во Всесоюзной Академии архитектуры, 1935. Суперобложка

Одновременно с этой составительской и редакторской работой Аркин занимался и собственными научными исследованиями, посвященными как западной, так и русской классике — Баженову (1937), Казакову (1938), Захарову (1939), Растрелли (1940) и др. Итогом его научных штудий 1930‐х стала книга «Образы архитектуры» (1941). В нее вошли преимущественно очерки, посвященные классической архитектуре («Палладио в Виченце», «Площадь Согласия», «Баженов и Казаков», «Адмиралтейство» и др.), и лишь два — современной архитектуре: о советском павильоне на выставке 1937 года в Париже и эссе «Небоскреб», впервые опубликованное в 1936 году в качестве предисловия к книге Л. Мамфорда «От бревенчатого дома к небоскребу». Очерк о Ле Корбюзье в свой сборник Аркин не включил.

Ил. 39. Книга Аркина «Образы архитектуры». М.: Гос. архитектурное издательство Академии архитектуры СССР, 1941. Обложка

В 1943 году Аркину должны были присудить докторскую степень без защиты диссертации (то есть по совокупности работ), однако по каким-то причинам присуждение не состоялось — и это, возможно, главная лакуна в его биографии. Присуждение степени было инициировано Н. И. Бруновым; в записке, направленной в Президиум Академии архитектуры, от 17 мая 1943 года Брунов писал: «…проф. Аркин имеет право на присуждение ему, по совокупности научных трудов, ученой степени доктора искусствоведения». Письмо завизировал К. С. Алабян (председатель Ученого совета академии): «Поставить на учен[ый] совет»²⁵⁵. Референтами (то есть оппонентами) были приглашены Брунов и Н. Я. Колли, которые написали положительные отзывы²⁵⁶. В Ученый совет помимо Алабяна входили А. Г. Мордвинов, И. В. Жолтовский, А. В. Щусев, И. В. Рыльский, Колли, М. Я. Гинзбург, Б. М. Иофан, В. А. Шквариков, сам Аркин и др. Закрытое заседание Ученого совета было запланировано на 24 июня 1943 года, однако либо оно так и не состоялось, либо совет не пришел ни к какому решению — в любом случае свидетельства о присуждении степени в диссертационном деле Аркина нет, а приложенные к делу бюллетени для голосования и протокол счетной комиссии остались незаполненными.

Тем не менее в личном листке по учету кадров Академии архитектуры от 5 октября 1947 года в графе «ученая степень» Аркин написал «доктор искусствоведения», однако эти слова карандашом взяты в скобки²⁵⁷. В последующих личных листках в разных учреждениях, где состоял Аркин, он оставлял эту графу пустой. А на вечере памяти Аркина в 1968 году М. В. Алпатов с грустью говорил: «…он даже не имел звания доктора. Это было большим упущением, которое произошло непонятно почему»²⁵⁸.

Среди работ Аркина, за совокупность которых он должен был получить степень доктора, было сразу 9 статей и одна книга, посвященные архитектуре эпохи Французской революции. Аркин обратился к этим темам под впечатлением от исследований венского историка искусства Эмиля Кауфмана.

В мае 1933 года — тогда же, когда Аркин стал московским корреспондентом L’Architecture d’aujourd’hui и за два месяца до «творческой дискуссии» об освоении наследия — в Вене вышла небольшая (64 страницы!) книга Кауфмана «От Леду до Ле Корбюзье. Происхождение и развитие автономной архитектуры»²⁵⁹. Аркин сразу же написал на нее рецензию²⁶⁰ и включил статью Кауфмана «Архитектурные проекты Великой французской революции» (1929) в сборник «избранных отрывков»²⁶¹. В своем комментарии к публикации он, в частности, писал: «Бесспорной научной заслугой Кауфмана является <…> выяснение того нового (курсив мой. — Н. М.), что создала эта архитектура». Также в работах Кауфмана Аркин отметил тенденцию к «установлению родства» между архитектурой «времен французской революции и современным западно-европейским конструктивизмом»²⁶². А главный герой Кауфмана — Клод-Никола Леду — стал (на время) и главным героем Аркина, сменив в этом качестве Ле Корбюзье.

Но прежде, чем обратиться к тому, как Аркин, читая Кауфмана, писал о Леду, нужно сказать несколько слов о самом венском историке искусства, его книге и ее рецепции.

«От Леду до Ле Корбюзье»: «изобретение архитектурного модернизма»

Карьера Эмиля Кауфмана не была столь яркой, как у Аркина. Ученик М. Дворжака и Й. Стжиговского, он в 1920 году защитил диссертацию на тему «Проекты архитектора Леду и эстетика неоклассицизма»²⁶³. Однако не смог устроиться на работу по специальности (возможно, из‐за своего еврейского происхождения) и вплоть до 1938 года работал банковским служащим. Впрочем, он был членом Института истории искусств Венского университета (1922–1938), читал лекции в обществе «Урания», Австрийском музее искусства и промышленности, Бернском университете, выступал на радио и подрабатывал в фотографических журналах, где публиковал статьи о «художественных аспектах фотографии»²⁶⁴. В 1920–1930‐е годы он издал десяток научных статей о французской архитектуре XVIII века, а также небольшую книжку «Искусство города Бадена» (1925). После выхода в 1933 году его книги «От Леду до Ле Корбюзье», вызвавшей большой резонанс (о чем ниже), Кауфман был приглашен на XIII Международный конгресс истории искусства в Стокгольме (1933), где выступил с докладом «Кризис архитектуры около 1800 года», и на XIV конгресс в Базеле (1936), где его выступление было посвящено «Проблеме Леду». Тогда же, в 1936 году, вышли его статьи о Леду на итальянском (в журнале Emporium) и английском (в журнале Parnassus) языках — тем самым «проблема Леду» получила международную известность²⁶⁵.

Ил. 40. Книга Эмиля Кауфмана «От Леду до Ле Корбюзье». Wien-Leipzig: Verlag Dr. R. Passer, 1933. Обложка

После аншлюса Кауфман уехал из Австрии и в 1940 году оказался в США. Сначала он жил у своего старшего брата Морица в Лос-Анджелесе, а затем переехал в Нью-Йорк. Одним из первых американских контактов Кауфмана был архитектор Филип Джонсон, по приглашению которого он в 1942 году выступил с лекцией на заседании недавно основанного Американского общества историков архитектуры²⁶⁶. По воспоминаниям современников, книга «От Леду до Ле Корбюзье» была настольной книгой Джонсона и во время его работы над «Стеклянным домом» (1948–1949)²⁶⁷. Публикуя проект «Стеклянного дома» в журнале The Architectural Review (1950), Джонсон указал несколько повлиявших на него источников: одним из них помимо Ле Корбюзье, Тео ван Дусбурга, Малевича, Шинкеля и Миса ван дер Роэ он назвал Леду. В комментарии к иллюстрации, воспроизводившей проект сферического Дома сельскохозяйственных смотрителей в Мопертюи, Джонсон писал:

Кубическая, «абсолютная» форма моего стеклянного дома и разделение функциональных блоков на две абсолютные формы (а не на главную и второстепенную по своим массам части) происходят непосредственно от Леду, восемнадцативекового отца современной архитектуры (см. превосходное исследование Эмиля Кауфмана «От Леду до Ле Корбюзье»). Куб и сфера — чистые математические формы — были дороги сердцам интеллектуальных революционеров эпохи барокко, а мы — их потомки²⁶⁸.

Позже Кауфман читал лекции в различных университетах (Принстон, Йель, Гарвард), но — как и в Австрии — не был аффилирован ни с одним из них. Он жил на гранты Чрезвычайного комитета помощи перемещенным иностранным ученым (Emergency Committee in Aid of Displaced Foreign Scholars), Американского философского общества и Программы Фулбрайта. В 1952 году в «Трудах» Американского философского общества вышла его монография «Три революционных архитектора: Булле, Леду и Лекё»²⁶⁹. А фундаментальная книга Кауфмана «Архитектура в век Разума. Барокко и постбарокко в Англии, Италии и Франции» была издана уже после его смерти, в 1955 году²⁷⁰.

Кауфман умер в больнице города Шайенн (штат Вайоминг), по дороге из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, где должен был выступить с очередной лекцией. Известно, что в конце жизни он работал над комментированным изданием трактата Филарете, но все его черновики бесследно исчезли. В архиве Американского философского общества хранятся лишь фотографии страниц трактата Филарете (Mss. B.F482). По словам Энтони Видлера, Кауфман «вероятно, был чрезвычайно замкнутым и загадочным ученым, о котором говорили, что все свои изыскания и наработки он всегда возил с собой в большом портфеле. Нам просто нужно найти этот портфель»²⁷¹.

Ил. 41. Книга Эмиля Кауфмана «Три революционных архитектора: Булле, Леду, Лекё». Philadelphia: The American Philosophical Society, 1952. Обложка

Ил. 42. Книга Эмиля Кауфмана «Архитектура в век Разума». Cambridge (MA): Harvard University Press, 1955. Суперобложка

Добавлю также, что, судя по всему, не существует даже достоверной фотографии Кауфмана — ее нет ни в его диссертационном деле в архиве Венского университета²⁷², ни в архиве Американского философского общества²⁷³, ни в недавнем исследовании Патрисии Грцонки, в котором опубликованы прежде неизвестные архивные материалы²⁷⁴.

Концепции и методологии Кауфмана посвящено достаточно много специальных исследований²⁷⁵, поэтому остановлюсь кратко на основных идеях его книги «От Леду до Ле Корбюзье», которую Кристофер Вуд назвал «наиболее оригинальной искусствоведческой работой своего времени»²⁷⁶.

Кауфман рассматривал архитектуру Леду прежде всего как антибарочную, подчеркивая ее основные черты: отказ от традиционной ордерной системы, игра масс, чистота геометрических форм, отсутствие орнамента, статика, отказ от барочной ансамблевости в пользу «системы павильонов» — изолированных друг от друга построек, из которых состоит его город Шо. Каждый из таких «павильонов» должен иметь свой собственный «характер», то есть наглядно сообщать о своей функции, «говорить глазам». Эту риторическую практику Кауфман определил термином «говорящая архитектура», возникшем во французской архитектурной критике середины XIX века²⁷⁷. Геометрическая стерильность, изоляция и необходимость «говорить глазам» составляет основу того, что Кауфман назвал «автономной формой» (в противовес «гетерономной», характерной для барочной архитектуры).

«Автономная форма», в свою очередь, породила «революцию» в архитектуре. Кауфман неоднократно объяснял в своих работах, что под «революцией» он имел в виду не политические события во Франции²⁷⁸, а случившиеся задолго до того, еще в 1760‐е годы²⁷⁹, глобальные сдвиги в самой архитектурной теории и практике, революционный «разрыв» в истории, приведший к созданию нового выразительного языка — неоклассицизма, который, по Кауфману, был не «возрождением» классической традиции после эпохи барокко и рококо, а ее «концом»²⁸⁰.

И в этой «революции» Кауфман увидел некое предчувствие современной архитектуры: «Наша эпоха, родственная эпохе Леду, предается сходным экспериментам, которые, несмотря на свою архитектурную непрактичность, важны с точки зрения неустанного поиска новых форм»²⁸¹. Следует подчеркнуть, что концепция «автономности» была для Кауфмана не просто «мостом», соединившим Леду и Ле Корбюзье, но длительным процессом, затронувшим весь XIX век: «Продолжение развития постреволюционной архитектуры можно, в каком-то смысле, проследить вплоть до нашего периода, который начался около 1900 года»²⁸². В качестве первых примеров модернистской «автономности» он привел Берлаге и Лооса (sic — также героев Аркина!), Рихарда Нойтра и Вальтера Гропиуса с его «игрой масс» и «сопоставлением и наложением различных пространственных ячеек»²⁸³.

И только последний абзац книги посвящен Ле Корбюзье:

Сходство эпохи Леду и нашей не ограничивается (и это будет одним из наших выводов) лишь формальным и тематическим аспектами. <…> Вне зависимости от потребностей реальности, нашей эпохе, как и той, свойственен новый идеализм. Он проявляется как в «Архитектуре» Леду, так и в текстах Ле Корбюзье, в проектах как для города Шо, так и для Всемирного города. Именно этот идеализм, основанный на новых идеалах этики и закона, привел — как в XVIII веке, так и сегодня — к обновлению архитектуры. Это обновление гораздо больше, чем простое «увлечение прямой линией», чем возвращение к «фундаментальным реалиям сферы, призмы и цилиндра в большой архитектуре»: «Новые идеи не только создают новую технику, они порождают новое искусство»²⁸⁴. Поскольку Ле Корбюзье верил в это не меньше, чем Леду, поскольку для обоих глубокая связь искусства и жизни была очень сильна, их нужно поставить рядом: мастера, чье творчество увенчало собой триумф новых принципов, и мастера, который открыл путь этим принципам²⁸⁵.

Почему Кауфман использовал в названии своей книги имя Ле Корбюзье? А не Гропиуса, например (как чуть позже Н. Певзнер²⁸⁶)? По мнению Энтони Видлера, это было выражением принципиального франкоцентризма Кауфмана. Название его книги прямо отсылает к книге «От Палладио до Шинкеля. Характеристика архитектуры классицизма» Пауля Клопфера (1911), которая должна была продемонстрировать первенство немецкой архитектуры как наследницы ренессансной традиции. Выбрав Ле Корбюзье, Кауфман, напротив, подчеркнул франкоцентричность европейской архитектуры эпохи модернити²⁸⁷:

Нам прекрасно известно об исторической роли Италии как стране-инициаторе современности в области искусства и общества <…> Но мы ничего не знаем о роли Франции как пионере нового искусства и создателе новой архитектуры. Около 1800 года, как и в эпоху готики, авторами главных инноваций были французские архитекторы²⁸⁸.

Но ответ на вопрос «Почему Ле Корбюзье?» может быть и другим: в начале 1930‐х годов Ле Корбюзье был наиболее яркой, символической фигурой архитектуры модернизма. И не только для Кауфмана, назвавшего его «самым осознанным протагонистом» и «лидером молодой французской школы»²⁸⁹, но и для его будущего рецензента Аркина: «Ле Корбюзье бесспорно — самое звонкое имя современной европейской архитектуры»²⁹⁰. Ну и конечно, Кауфман не мог пройти мимо лекорбюзьеанского термина «архитектор-пурист» (architecte puriste), который он обнаружил на страницах трактата Леду²⁹¹.

В любом случае лозунговое название книги Кауфмана, конечно, обманчиво: связь Леду и Ле Корбюзье лишь декларируется, в книге не было воспроизведено ни одной работы ни Ле Корбюзье, ни других упомянутых Кауфманом модернистов. Как справедливо написал Аркин в своей рецензии, «название книги может ввести читателей в заблуждение <…> никакого обзора архитектуры XVIII–XX веков в работе Кауфмана нет»²⁹². Сегодня очевидно, что название книги было продуктом своего времени — его можно рассматривать как антифашистский жест Кауфмана (напомню, что книга вышла в мае 1933 года, то есть спустя четыре месяца после назначения Гитлера рейхканцлером и через три месяца после поджога Рейхстага). По словам Э. Видлера, книга «От Леду до Ле Корбюзье» была

моральной притчей о модернизме в ситуации серьезной социальной реакции в Германии и Австрии <…> В этом контексте Леду выступал уже не как исторический персонаж, но как метафора свободного буржуазного общества или даже утопического социализма в его историческом обличии²⁹³.

Характерно в этом смысле, что вышедшая спустя год после кауфмановской вторая книга о Леду, написанная французской исследовательницей Женевьев Левалле-Ог²⁹⁴, не имела такого резонанса — вероятно, именно из‐за отсутствия имени Ле Корбюзье в ее названии.

В своих последующих работах Кауфман больше не будет писать о Ле Корбюзье как о наследнике Леду, не будет он и употреблять термина «автономная архитектура». То есть, по сути, откажется от своей собственной концепции.

Но антифашистский жест Кауфмана позже превратился в историографическую проблему: тема «истоков» модернизма оказалась одной из важнейших — Леду вовсе не стал финальной точкой для исторического исследования модернистских «корней», Колин Роу увидел их в маньеризме, а Манфредо Тафури — в Ренессансе²⁹⁵. Кауфмана признали наряду с Н. Певзнером и З. Гидионом²⁹⁶ одним из «изобретателей архитектурного модернизма», а его книгу — модернистским манифестом. Панайотис Турникиотис в своей «Историографии модернистской архитектуры» (1999) писал: «Конечно, это правда, что Кауфман заложил основания модернизма, даже не изучив его; его книга — это манифест, но она бесполезна как учебник для архитекторов»²⁹⁷.

Итак, книга Кауфмана имела двойное значение. С одной стороны, она породила дискуссию об «истоках» модернизма: если Леду был, по определению Ф. Джонсона, «отцом» архитектурного модернизма, то Кауфман — «отцом» модернистской историографии. С другой стороны, она изменила оптику исследований собственно архитектуры XVIII века: именно Кауфман первым разделил то, что прежде определялось общим понятием «классицизм», на Klassik и Klassizismus — «классицизм» и «неоклассицизм» (Кауфману «было суждено посвятить всю свою академическую карьеру попыткам дать определение неоклассицизму», писал Дэвид Уоткин²⁹⁸). Именно Кауфман ввел понятие «революционная архитектура», ставшее устойчивым в исследовательской литературе²⁹⁹. Наконец, именно он заново «открыл» Леду и других «революционных» архитекторов. (Подтверждая свой статус первооткрывателя, сам Кауфман ссылался³⁰⁰ на книгу Ю. фон Шлоссера «Литература об искусстве», в которой его диссертация о Леду названа «единственной» работой «об этом удивительном (merkwürdigen) человеке»³⁰¹.)

Для первых читателей книги Кауфмана, в 1930‐е годы, именно сам факт «открытия» Леду был наибольшим откровением.

Вальтер Беньямин для своего проекта «Пассажи» (1927–1940) выписывал из «От Леду до Ле Корбюзье» целые параграфы — как слова самого Кауфмана, так и приводимые им цитаты из Леду. Эти выписки вошли в конволюты «Османизация. Сражение на баррикадах», «Сен-Симон. Железные дороги», «Фурье», «Политехническая школа»³⁰². К сожалению, Беньямин не оставил комментариев ни по поводу Кауфмана, ни по поводу Леду, но сам факт обращения философа к книге венского историка искусства свидетельствует по меньшей мере о его заинтригованности «открытием» Кауфмана.

Мейер Шапиро в своей статье «Новая Венская школа» (1936) посвятил Кауфману специальный раздел. Восхищенный «реанимированным» Леду (и отметив в этом заслугу Кауфмана), Шапиро назвал его «Давидом французской архитектуры»: «…он мог бы быть автором архитектурного задника на картине „Клятва Горациев“ или ящика и ванны на картине „Смерть Марата“»³⁰³.

Однако о методологии и терминологии Кауфмана Шапиро отозвался достаточно критически:

Неожиданная современность Леду <…> заслонила от Кауфмана специфический восемнадцативековый характер искусства Леду и привела к некритическому описанию того стиля, в котором Леду кажется чуть ли не современником Ле Корбюзье, а его творчество, на котором все еще лежала печать Ренессанса, оказывается противоположным всему тому, что было создано в XVIII веке. Леду для автора — основоположник современной архитектуры <…> [Между тем], проекты Леду все еще связаны с формальной симметрией и регулярностью, чуждой современной архитектуре и больше характерной для традиционных стилей XVIII века.

Отмечая в целом формализм Венской школы, Шапиро упрекнул Кауфмана в том, что он не поместил Леду в социальный контекст своего времени: «У нас возникает ощущение совершенно индивидуальных инноваций, <…> уникальных и пророческих»³⁰⁴.

Также Шапиро не согласился с концепцией «автономной» архитектуры:

Термины «автономный» и «гетерономный» предполагают, что есть такая вещь, как изначально присущая архитектуре или зданию природа, чисто платоническая природа, не связанная с индивидуальными, конкретными, историческими образцами архитектуры. Когда архитектор опирается на эту природу, он становится автономным архитектором; когда он обращается к другим искусствам, его архитектура гетерономна. Концепция автономной архитектуры, следовательно, связана с идеей «чистого искусства», которая постоянно возникает у художников, пытающихся оправдать свою теоретическую или кажущуюся автономность или абсолютную независимость. Они знают только «законы искусства» и не подчиняются ничему другому³⁰⁵.

О «чистом искусстве» в связи с Леду и Ле Корбюзье писал и Николаус Певзнер, также не разделявший точку зрения Кауфмана по поводу неоклассических «истоков» модернизма³⁰⁶. В своей небольшой статье (1941) он, вычитав у Кауфмана термин Леду «архитектор-пурист», сравнил Дом сельскохозяйственных смотрителей в Мопертюи (в виде шара) и Мастерскую лесорубов в городе Шо (в виде пирамиды-поленницы) с интерьерами дома в поселке Вайсенхоф и виллы в Пуасси. Певзнер рассматривал проекты Леду и Ле Корбюзье как примеры «архитектуры ради искусства» — как «чистое абстрактное искусство», как «абстрактный формализм», в котором форма никак не связана с функцией здания. Но если у Леду — «абстракция объемов», то у Ле Корбюзье — «абстракция пространств». И обе лишены функциональности. Дом-шар Певзнер назвал «монументом, то есть произведением скульптуры, но не архитектуры»³⁰⁷.

Ил. 43. Клод-Никола Леду. «Проект Дома сельскохозяйственных смотрителей в Мопертюи». Иллюстрация из кн.: L’Architecture de C. N. Ledoux / Avertissement par Daniel Raméе. T. I-II. Paris: Lenoir, 1847, t. 2, pl. 254

Ил. 44. Клод-Никола Леду. «Проект Мастерской лесорубов в городе Шо». Иллюстрация из кн.: Ledoux C. N. L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la legislation. 1804, pl. 102

Тем не менее в 1945 году «глаз» Леду (coup d’oeil театра в Безансоне) появился на обложке The Architectural Review — ведущего модернистского журнала того времени, постоянным автором и членом редколлегии которого был Певзнер.

Отклики французских историков искусства были достаточно лаконичными. Пьер Лаведан («История искусства», 2 том, 1944) писал:

В своих общественных постройках Леду показал себя большим мастером дорики без баз и разработчиком (promoteur) архитектуры, настолько лишенной украшений (dépouillée), что в нем можно видеть предшественника Ле Корбюзье³⁰⁸.

А Марсель Раваль (1945) назвал Леду «последним великим классическим архитектором и первым великим современным»³⁰⁹.

Ил. 45. Журнал The Architectural Review (1945. № 584, август). Обложка с репродукцией офорта Клода-Никола Леду Coup d’oeil du théatre de Besançon

Пожалуй, наибольшее влияние Кауфман оказал на Хелен Розенау. Ученица Вёльфлина и аспирантка Панофского, специалист по Cредневековью и иудаике, она в 1933 году эмигрировала в Великобританию, где стала одной из пионерок гендерных исследований³¹⁰, а после войны неожиданно занялась французской революционной архитектурой. Ее первая публикация на эту тему — статья о Леду — вышла в 1946 году в The Burlington Magazine; здесь она, в частности, писала: «Заслугой Кауфмана является то, что он обратил внимание на работы Леду и отметил, насколько современными и актуальными его рисунки кажутся сегодня»³¹¹. В дальнейшем она посвятила архитектуре эпохи Французской революции около двух десятков работ, в том числе впервые опубликовала трактат Булле «Архитектура. Опыт об искусстве»³¹².

Наконец, Ханс Зедльмайр. Казалось бы, самый близкий Кауфману с точки зрения образования и метода ученый (он также был учеником Дворжака), Зедльмайр стал, по выражению Э. Видлера, «последовательным оппонентом Кауфмана, модернизма и всех тех, кто придерживался демократическо-социалистических идеалов»³¹³. В Послесловии к своей книге «Утрата середины. Изобразительное искусство XIX и XX веков как симптом и символ времени» (1948) — «самого известного его труда» и одного из искусствоведческих «символов XX столетия», используя определение С. Ванеяна³¹⁴, — Зедльмайр признавался:

Взяться за данную работу меня вдохновило исследование Эмиля Кауфмана о Леду, на которое я обратил внимание в 1930 году. Я сразу же увидел, что Кауфман совершил открытие, крайне важное для понимания нашей эпохи, но в то же время, что он не полностью распознал истинное значение собственного открытия, и что явления, столь четко им увиденные, не были им верно оценены³¹⁵.

В самом деле, Зедльмайр многократно ссылается на Кауфмана, а Леду наряду с Пикассо и Ницше — один из самых упоминаемых в книге персонажей. Собственно, кауфманианская «автономная форма» легла в основу всей концепции Зедльмайра и завершилась «изоляцией искусств» и «автономным человеком». Из всех «критических форм», многие из которых он обнаружил в книге Кауфмана, больше всего Зедльмайра поразил шар — все тот же проект Дома сельскохозяйственных смотрителей в Мопертюи:

…шар, похожий на приземлившийся космический корабль с выдвинутыми трапами, лежащий на земной поверхности и соприкасающийся с нею только в одной точке <…> Его применение никоим образом не мотивировано, целое производит просто-напросто ненормальное впечатление. Кажется пустым занятием перед лицом подобного заблуждения разыгрывать из себя ученого. Однако же этот фантом, подобно молнии, высвечивает ту мысль, что в архитектуре произошел переворот, какого раньше никогда не было³¹⁶.

Используя «открытие» Кауфмана, Зедльмайр, однако, давал ему ровно противоположную оценку. Все то, что Кауфман «приветствовал»³¹⁷, Зедльмайр отвергал. Перефразируя К. Вуда³¹⁸, Зедльмайр — это «анти-Кауфман». Так, «революционная архитектура» Кауфмана стала у Зедльмайра «революцией против архитектуры». Э. Видлер пишет:

Там, где Кауфман видел обновление <…>, Зедльмайр видел упадок и распад; где Кауфман видел здоровье общества и архитектуры, Зедльмайр видел декаданс и смерть. Архитектура была лишь знаком «гигантской внутренней катастрофы», начатой Революцией, «утратой середины» и стабильности, символом которой для Зедльмайра стал самый популярный мотив в архитектуре около 1800 года — нестабильная сфера — буквальное искоренение архитектурной традиции. Герои Кауфмана были демонами Зедльмайра³¹⁹.

Леду в архитектуре, как Кант в философии и Гойя в изобразительном искусстве, — это, по Зедльмайру, «„всесокрушитель“, который вызвал к жизни новую эпоху»³²⁰.

Кауфман не остался в долгу. В своей краткой рецензии на «Утрату середины» он, не без гордости отметив признание Зедльмайра в том, что тот вдохновился именно его, Кауфмана, работами, не мог не съязвить:

Начитанный исследователь, Зедльмайр широко использует и другие источники и заимствует выводы и основные идеи у многих авторов. Его собственный взгляд проявляется, в основном, в последней главе. После коллапса идеологий, преобладавших в 1930‐е и начале 1940‐х годов, он словно вновь открывает потребность человечества вернуться к вере в божественную силу, но в то же время цепляется за надежду, что когда-нибудь появится «совершенный человек» и станет истинным лидером³²¹.

А в «Архитектуре в век Разума» Кауфман продолжил: «Хотя [Зедльмайр] не полностью согласен с моей интерпретацией, он тем не менее принял большинство моих концепций и наблюдений» — и далее он привел список из полутора десятка положений («отказ от старых эстетических канонов», «конец барочной антропоморфности», «появление нового структурного порядка под маской различных стилей» и т. д.)³²².

(Замечу в скобках, что Кауфман вообще очень ревниво относился к своему «открытию» и последующим работам о Леду. В книге Ж. Левалле-Ог он нашел «грубейшие недостатки»³²³, а про публикацию Раваля-Моро писал:

Их книга представляет ценность, главным образом, как альбом (picture book) <…> Но они не смогли представить независимые взгляды. Они заимствовали свои концепции из различных источников. Их метод примитивен, а трактовка материала искусственна. Им не хватает знания архитектурной истории XVIII века.

И даже обвинил их в плагиате³²⁴. Столь резкий тон Кауфмана был вызван, возможно, тем, что, отметив важность «нового открытия» Леду, «произошедшего двадцать лет назад», и сравнив его с «чудесными воскрешениями» Вермера и Жоржа де Латура, авторы не назвали имени этого «воскресителя» и, больше того, категорично отметили, что до сих пор, то есть до выхода их книги, творчество Леду не получило адекватной оценки³²⁵. Хотя, конечно, они включили работы Кауфмана в библиографию³²⁶.)

Несмотря на антикауфманианство Зедльмайра (чья «Утрата середины» была переведена на английский язык только в 1957 году — что важно с точки зрения общего перехода, начиная с 1940‐х годов, мирового искусствознания на английский язык), этот первый период рецепции книги Кауфмана завершился тем, что в 1950‐е годы его концепция «истоков» модернизма, благодаря, в частности, ее франкоцентричности, стала, по словам Ив-Алана Буа, «стандартом своего времени»³²⁷.

Но настоящее признание Кауфмана пришлось на 1960‐е годы, когда состоялась первая публичная презентация французской революционной архитектуры — выставка «Архитекторы-визионеры конца XVIII века» (Les architectes visionnaires de la fin du XVIII^e siècle) из собрания Отдела эстампов и фотографии Национальной библиотеки Франции, а также библиотеки Школы изящных искусств, устроенная по инициативе Жана Адемара, заведующего Отделом эстампов, и подготовленная Жан-Клодом Лемани, тогда — хранителем собрания французских эстампов XVIII века. Выставка открылась в Национальной библиотеке в конце 1964 года, затем была показана в нескольких французских городах, а также в Женеве и Цюрихе (1965–1966). В октябре 1967 года она переехала в США (Хьюстон, Сент-Луис, Нью-Йорк, Чикаго, Сан-Франциско), где к ее промоушену подключился Луис Кан, чье стихотворение стало эпиграфом к каталогу:

<…>

Нужен ли нам Бах

Бах есть

Значит музыка есть

Нужен ли нам Булле

Нужен ли нам Леду

Булле есть

Леду есть

Значит архитектура есть³²⁸.

В Америке название выставки несколько изменилось: «Архитекторы-визионеры. Булле, Леду, Лекё» (Visionary Architects: Boullée, Ledoux, Lequeu) — Лемани использовал не только триумвират Кауфмана в названии, но и его формальный метод, связавший XVIII век с современностью:

Современный мир ищет в искусстве прошлого формы, которые предвосхищают и подтверждают современные. Ар Нуво обратило внимание на барокко. Триумф кубизма и функциональной архитектуры положил начало новому открытию неоклассицизма, который сам по себе был реакцией на барокко. Неоклассическая архитектура апеллирует к современной чувствительности, очарованной сюрреализмом, также и потому, что в работах ее лучших представителей геометрическая строгость сочетается с романтизмом и эксцентрикой, —

писал он в предисловии к каталогу. И далее: «…их [Булле, Леду и Лекё] проекты по своим формальным качествам предполагают двадцатый век больше, чем восемнадцатый»³²⁹. Кроме того, в отборе работ для выставки Лемани также напрямую следовал выбору Кауфмана: из 148 рисунков и офортов, показанных в Америке, большая часть — именно те, что были опубликованы в «Трех революционных архитекторах». Как съязвил в своей рецензии на выставку Жак де Касо, Лемани и в отборе работ, и в написании каталожных текстов действовал «под диктовку инкуба Кауфмана»³³⁰.

Важно отметить, однако, что Лемани отказался от одного из принципиальных кауфманианских терминов, заменив слово «революционная» на заимствованное у А. Фосийона³³¹ понятие «визионерская»³³², — будто следуя завету Ле Корбюзье: «можно избежать революции»… «Визионерами» Фосийон называл таких художников (в частности, Пиранези, Джона Мартина и Тёрнера), чье «воображение не только способно создавать и соединять образы, но и воспринимать их и преобразовывать как галлюцинации <…> Они не видят (voient) предмета — они его провидят (visionnent)»³³³. Подменив понятия, Лемани превратил утопии Булле, идеи социальных реформ Леду и идиосинкратическую эклектику Лекё в «фантазии» Пиранези и галлюциногенные видения Томаса де Квинси, что, конечно, ни в коей мере не соответствовало концепции Кауфмана.

Впрочем, спустя несколько лет, когда выставка Лемани переехала в Германию (Баден-Баден, Гамбург, Мюнхен, Берлин, 1970–1971), ей вернули кауфманианское название «революционная архитектура»: Revolutionsarchitektur: Boullée, Ledoux, Lequeu. Хотя, скорее, в Германии термин «революционная» ассоциировался в первую очередь не с Французской революцией, как у Кауфмана, а с архитектурными проектами русского авангарда³³⁴.

С выставкой Лемани связана и первая волна переводов и переизданий книг Кауфмана. В 1963 году, за год до выставки, вышел французский перевод его «Архитектуры в век Разума» (под названием «Архитектура в век Просвещения»); издание этой книги, вполне вероятно, и повлияло на решение Адемара и Лемани показать публике оригиналы эстампов из собрания Национальной библиотеки, которыми Кауфман иллюстрировал свой труд. А в 1968 году, во время американских гастролей выставки, издательство Dover выпустило репринт «Архитектуры в век Разума» на английском языке.

Выставка Лемани, с одной стороны, впервые представила концепцию Кауфмана Франции³³⁵, а с другой — вернула ее в Америку, оказав гораздо большее влияние, нежели его собственные публикации. Одним из восторженных рецензентов выставки была Люси Липпард, к тому времени гуру концептуализма. В частности, Липпард увидела, вслед за Лемани, близость этих работ (пост)сюрреализму, предложила в пандан к кауфманианскому свой триумвират — Тони Смита, Роберта Морриса и Класа Ольденбурга, которые корреспондируют, соответственно, Булле, Леду и Лекё³³⁶, а также, вслед за Кауфманом, отметила, что проект города Шо Леду «предсказывает» Лучезарный город Ле Корбюзье³³⁷.

Впрочем, были и критики — как выставки Лемани, так и собственно концепции Кауфмана. Хью Онор писал:

Призыв [Леду и Булле] к рациональной архитектуре вкупе с поразительной геометрической строгостью и предельной структурной чистотой можно рассматривать как пророчество школы Баухауса, интернационального модернизма 1920‐х годов и догмы «форма следует функции». Знаменательно, что Леду и Булле были открыты именно в эпоху расцвета Ле Корбюзье и Баухаса. Однако истолковывать их работы в терминах XX века — значит неправильно их понимать³³⁸.

И даже всегда ироничный Джон Харрис досадовал:

Тот факт, что каталог [выставки «Архитекторы-визионеры»] открывается стихотворением Луиса Кана, понятным только ему одному, и что он нашпигован отсылками к XX веку, в действительности показывает, что многие сегодня ищут духовной связи между утопическим видением Булле и Леду и модернизмом нашего ядерного века. Но это, без сомнения, означает, что они абсолютно не понимают тех платонических идеалов, которыми были движимы [Леду и Булле]³³⁹.

Тем не менее после выставки Лемани связь современности с XVIII веком стала общим местом в искусствоведческой литературе. Так, Роберт Розенблюм завершил свою книгу «Трансформации в искусстве конца XVIII века» Браком и Матиссом, а Джозеф Рикверт назвал книгу, посвященную архитекторам XVIII века, «Первые современные»³⁴⁰.

«Кауфманианский бум» или, по определению Вернера Замбьена, «новое открытие»³⁴¹ Кауфмана, продолжился и в 1970‐е и 1980‐е годы. «Архитектура в век Разума» была переведена на итальянский (1966) и испанский (1974) языки; «Три революционных архитектора» — на итальянский (1976), французский (1978) и испанский (1980); «От Леду до Ле Корбюзье» — на итальянский (1973), французский (1981), испанский (1982) и даже японский (1992), а в 1985 году вышло ее новое немецкое издание³⁴². Наконец, в 1987 году в Фонде Леду (ныне — Музей Леду), расположившемся в построенных по его проекту Королевских солеварнях в Арк-э-Сёнане под Безансоном, прошла выставка De Ledoux à Le Corbusier. L’Architecture moderne en formation (но каталог выставки назывался De Ledoux à Le Corbusier. Origines de l’architecture modern³⁴³). Кауфманианское исследование истоков модернизма хотя и утратило свой антифашистский пафос, но сохранило методологическую привлекательность³⁴⁴.

История рецепции трудов Кауфмана позволяет сделать вывод, что наряду с Беньямином, Шапиро и Зедльмайром одним из первых его читателей и последователей был Давид Ефимович Аркин.

От Ле Корбюзье до Леду: Аркин читает Кауфмана

Свое предисловие к «Архитектуре современного Запада», озаглавленное «Современная западная архитектура и ее истоки», Аркин начинает с «Хрустального дворца» Пакстона³⁴⁵. Леду здесь даже не упоминается! «Архитектура современного Запада» вышла за год до того, как была издана книга Кауфмана и за два года до рецензии на нее Аркина. Нет сомнения, что «открытие» Леду Аркиным было обусловлено исключительно влиянием Кауфмана, книгу которого он прочитал, вероятно лишь потому, что в ее названии стояло имя Ле Корбюзье. Неудивительно, в этом смысле, что в своей рецензии Аркин назвал Леду «конструктивистом XVIII столетия»³⁴⁶. Впрочем, в последующих публикациях это определение он больше использовать не будет.

В рецензии на книгу Кауфмана Аркин прежде всего отметил «антибарочную» направленность творчества Леду, а также его роль в становлении стиля ампир. Однако, по мнению Аркина, Кауфман уделил недостаточно внимания последующему — от ампира и вплоть до XX века — влиянию Леду: проблема «„наследства Леду“ (как и вообще всего архитектурного наследства Великой французской революции) требует особого всестороннего исследования»³⁴⁷. Собственно, этой проблеме и будут посвящены работы самого Аркина.

Ил. 46. Журнал «Архитектура за рубежом». 1934. № 1. Обложка

Ил. 47. Рецензия Аркина на книгу Эмиля Кауфмана «От Леду до Ле Корбюзье» в журнале «Архитектура за рубежом». 1934. № 1. С. 41

Ил. 48. Журнал «Академия архитектуры». 1934. № 1–2. Обложка

Кауфманианские публикации Аркина можно разделить на несколько этапов:

1934–1935: рецензия на «От Леду до Ле Корбюзье»; публикация статьи Кауфмана в «Истории архитектуры в избранных отрывках» и комментарий к ней;

1934: доклад «Архитектура эпохи Великой французской революции» на первой сессии Кабинета теории и истории архитектуры Всесоюзной академии архитектуры, затем опубликованный в журналах «Академия архитектуры» и «Архитектура СССР»³⁴⁸;

1935–1936: доклад «Габриэль и Леду» на заседании Кабинета теории и истории архитектуры, затем опубликованный в журнале «Академия архитектуры» и републикованный в сборнике «Проблемы архитектуры»³⁴⁹, а часть, посвященная Леду, как отдельный очерк, вошла в «Образы архитектуры»³⁵⁰;

1939: статья «Архитектура французской революции XVIII века»; ее вариант вошел в книгу «Французская буржуазная революция. 1789–1794»³⁵¹;

1940: итоговая книга «Архитектура эпохи Французской буржуазной революции»³⁵².

Кроме того, в 1937 году фотографии двух застав Леду Аркин включил в свой альбом «Париж. Архитектурные ансамбли города»³⁵³.

В своих первых статьях о Леду и его круге Аркин практически полностью следует концепции и терминологии Кауфмана. Он сразу оговаривается, что речь идет не об архитектуре «непосредственно революционного периода», но о «смене двух стилевых систем», которая произошла на рубеже XVIII и XIX веков, — о «новом классицизме <…>, борющемся против эстетики Барокко и Рококо»³⁵⁴. Параллельно этому «новому классицизму» возникают «совершенно самобытные архитектурные формы, независимые от классической традиции» — их Аркин называет кауфманианским термином «автономные»³⁵⁵ и именно в этом контексте рассматривает Леду. Он использует и другие термины Кауфмана — «изоляция», «революционная архитектура» и «говорящая архитектура».

Ил. 49. Статья Аркина «Архитектура эпохи Великой Французской революции» в журнале «Академия архитектуры». 1934. № 1–2. С. 8

В отличие от западных читателей Кауфмана в 1930‐е годы, в особенности Шапиро и Певзнера, которые могли не соглашаться с его концепцией, но по крайней мере, не усматривали в ней модернистской угрозы, советские читатели Аркина, транслировавшего идеи Кауфмана, требовали от него идеологической ясности. Так, выступивший в прениях по докладу на сессии Кабинета теории и истории архитектуры Л. И. Ремпель заметил:

Следовало отнестись критически к исследованию Кауфмана, который считает, что Французская революция, покончив с изысканными формами Барокко и Рококо, отбросив декорации, обратилась к упрощенным архитектурным формам, к архитектуре куба и тем самым заложила основу для всего дальнейшего развития архитектуры. По Кауфману, конструктивизм питается подпочвенными идеями Французской революции. Докладчику следовало показать внутреннюю противоречивость, двойственность форм той эпохи, отвечающую «двойственности идеологии»; с одной стороны, абстрактные идеи «гражданина», с другой — частный интерес буржуа; с одной стороны, абстрактная «архитектура куба», с другой — интимная архитектура коттеджей. Важно было подчеркнуть, что простые архитектурные формы были сначала выражением демократических идей, а затем в современном буржуазном искусстве, в конструктивизме, в частности, якобы «освобождающем» архитектуру от какой бы то ни было идеологии, они стали выражением идеологической реакции³⁵⁶.

А М. В. Георгиевский назвал Леду «своеобразным преддверием формалистического течения, в котором, вопреки положению докладчика, отсутствует момент утилитаризма»³⁵⁷.

Однако в целом практически все участники дискуссии поддержали Аркина в его начинании, а А. И. Казарин даже назвал доклад «первой попыткой марксистского анализа истории архитектуры»³⁵⁸.

Идею о «смене двух стилевых систем» Аркин продолжил в статье «Габриэль и Леду». Габриэля он (по-марксистски) рассматривает как последнего представителя «аристократического» («феодального») искусства, в то время как Леду являет «новые идеи, которые исходят из недр буржуазного сознания»³⁵⁹. «Габриэль пытался спасти аристократическое искусство прикосновением к античности <…> В творчестве Леду простота форм сама становится совершенно определенным архитектурным качеством»³⁶⁰. Пользуясь терминологией 1920‐х годов, Аркин назвал Леду «по природе своей новатором»³⁶¹. Вместе с тем, следуя наказу Ремпеля, он «критически отнесся» к Кауфману:

Вдумываясь в сопоставление этих имен [в названии книги Кауфмана], мы видим, что современной европейской архитектуре и современному искусствознанию импонирует прежде всего как раз негативная, ущербная сторона творчества Леду. Именно «абстрактная форма», схематизм, культ гладкой плоскости, отрезающей внутреннее пространство от внешнего, геометрическое обнажение граней, поверхностей, наконец, объемов, — вот в каких чертах усматривается значение Леду как дальнего «предтечи» новейшей архитектуры XX века³⁶².

Ил. 50. Журнал «Архитектура СССР». 1939. № 7. Обложка Бецалела Соморова

Здесь можно отметить такую же смену интонации Аркина, как и в его текстах о Ле Корбюзье: если сначала он был воодушевлен идеей дома как «машины для жилья», то затем в «эстетизации машины» констатировал «идейно-художественную опустошенность» и творческое «бесплодие». Так и в случае Леду: восторги Аркина от «мощной колоннады на фоне глухой стены»³⁶³ сменились на декларацию его «ущербности». У Ле Корбюзье — «бесплодие», у Леду — «ущербность»: напомню, что статьи «Габриэль и Леду» и «Дом Корбюзье»³⁶⁴ писались почти одновременно…

Ил. 51. Статья Аркина «Архитектура французской революции XVIII века» в журнале «Архитектура СССР». 1939. № 7. С. 70

В дальнейшем Аркин отходит от Леду и обращается к проектам и конкурсам собственно революционных лет. Характерно в этом смысле название его статьи 1939 года — «Архитектура французской революции»: слово «эпохи» здесь пропало (ср. выше примеч. 3 на с. 121). В отличие от Кауфмана, который шел от «архитектуры эпохи революции» к «революционной архитектуре», путь Аркин лежал в обратном направлении: если сначала он, вслед за Кауфманом, увидел в Леду «истоки» модернизма, то позже рассматривал его с позиций критики буржуазного общества и в контексте Французской революции. (В названии итоговой книги Аркина слово «эпохи» вернулось, однако текст посвящен в основном проектам революционных лет.)

Ил. 52. Книга Аркина «Архитектура эпохи Французской буржуазной революции». М.: Государственное архитектурное изд-во Академии архитектуры СССР, 1940. Обложка Нелли Гитман

Во всех своих статьях Аркин непременно касался и проблемы «наследства Леду». Но если сравнения с модернизмом появляются только в его первых текстах, то о влиянии Леду на ампир, причем в первую очередь на русский ампир, он будет писать и в последних: «…самой примечательной особенностью исторической судьбы Леду является то глубокое понимание его идей, которое проявлено было мастерами далекой России и прежде всего самым большим зодчим „русского ампира“ — Захаровым»³⁶⁵. О роли Леду для русской архитектуры упоминал и Кауфман, хотя и очень аккуратно: «Леду оказал такое же влияние на архитектуру русского ампира, как и его соотечественники, жившие в самой России»³⁶⁶. Формулировки Аркина более определенны:

Идеи и архитектурная манера Леду находит внятный отклик в творчестве Захарова <…> В отдельных чертах Адмиралтейства мы узнаем идеи Леду, подвергнутые всесторонней архитектурной переплавке. Перед нами как бы преображенный Леду: бесплотная абстракция его геометрических построений, насквозь условный язык его символов превращаются у Захарова в реалистическую ясность мысли и образа³⁶⁷.

И все же Аркин — как советский архитектурный критик 1930‐х годов — вовремя останавливается: «Захарову была органически враждебна насквозь абстрактная, пропитанная рационалистическими схемами символика Леду», а потому он «не примыкает к „школе Леду“»³⁶⁸.

В ситуации смены советского архитектурного дискурса Леду — а вместе с ним и Кауфман — оказался для Аркина спасительной фигурой. С одной стороны, обращение к Леду и неоклассицизму в целом отвечало новой идее освоения классического наследия. С другой стороны, пуризм визионерских проектов Леду прямо отсылал (точнее — намекал) на Ле Корбюзье, и не только терминологически («пуристами», напомню, называли себя оба архитектора). В этом смысле, когда Аркин писал о Леду, он, очевидно, подразумевал Ле Корбюзье. По интонации сказанное о Леду в 1930‐х иногда почти совпадает со сказанным о Ле Корбюзье в 1920-х. Ле Корбюзье — «самый яркий из представителей передовой архитектурной мысли современной Европы. Имя Корбюзье — давно уже своего рода лозунг в борьбе за новые формы»³⁶⁹. Леду — «самый яркий новатор среди французских поборников классицизма»³⁷⁰, «последняя монументальная фигура европейского зодчества»³⁷¹.

В Ле Корбюзье Аркин видел борца с эклектикой, в Леду — с барокко и рококо. Ле Корбюзье

решительно срывает с железо-бетонного костяка современной постройки ветхое ручное кружево архитектурных стилизаций, всяческих украшений фасада, всяческих имитаций под барокко, готику <…> на смену всему этому базару старья [приходят] новые формы³⁷².

Почти то же самое и про Леду:

В трактате Леду мы читаем знаменательные строки о «формах, которые создаются простым движением циркуля». Эти формы, по словам Леду, «отмечены высоким вкусом; круг, квадрат — вот азбука, которые авторы должны употреблять в тексте своих лучших произведений». С этим постулатом следует сопоставить нескрываемое отвращение Леду к барочной архитектуре, — к «этим формам, разломанным уже при самом рождении, к этим карнизам, которые извиваются, как рептилии». Кажется, до Леду никто не характеризовал барокко в таких уничтожающих и гневных определениях. «Спокойные плоскости. Поменьше аксессуаров» — читаем мы в другом месте трактата Леду³⁷³.

Выступая на вечере памяти Аркина, прошедшем в Доме архитектора 20 февраля 1968 года, М. В. Алпатов говорил:

Если поставить вопрос, что же он больше всего любил, что его больше всего привлекало, то это современное искусство [подчеркнуто в стенограмме. — Н. М.]. Искусство сегодняшнего и завтрашнего дня <…> Он интересовался и прошлым, история была в центре его внимания, но увлекался больше современностью. Он умел приблизить к современности и историю искусства³⁷⁴.

В конце 1930‐х годов, в самый пик своих кауфманианских исследований, Аркин получил квартиру в щусевском «доме архитекторов» на Ростовской набережной. Мне посчастливилось бывать в этой квартире в начале 1990‐х, и я обратил внимание, что в комнатах разные стены были покрашены в разные цвета: «Как у Ле Корбюзье», — пояснила вдова Аркина, Дора Григорьевна. Лишившись возможности писать о Ле Корбюзье, Аркин не только травестировал его в образ Леду, но и сублимировал в пространстве собственного дома.

Аркин (не) читает Грабаря

Леду в России открывали дважды. С именем Аркина связано второе открытие, первое же произошло еще в 1912 году, когда Игорь Эммануилович Грабарь опубликовал в журнале «Старые годы» статью «Ранний Александровский классицизм и его французские источники»³⁷⁵ (в измененном виде статья вошла в изданный тогда же третий том «Истории русского искусства»³⁷⁶).

Знание Грабаря о Леду, как и сам «ранний Александровский классицизм», основывалось на французских источниках. Помимо собственно трактата Леду, откуда Грабарь заимствовал цитаты и иллюстрации, он упомянул доклад Анри Лемонье «Мегаломания в архитектуре в конце XVIII века», опубликованный в журнале «Архитектор» в 1910 году³⁷⁷, и «Новый биографический и критический словарь французских архитекторов» Шарля Бошаля (1887)³⁷⁸. Вслед за Бошалем Грабарь называет Леду «Шарлем-Никола» — характерная ошибка для французской историографии XIX века: помимо Бошаля «Шарлем-Никола» Леду называл и Адольф Ланс в своем «Словаре французских архитекторов» (1872)³⁷⁹, и даже Леон Водуайе (изобретатель термина «говорящая архитектура») в своей статье 1859 года³⁸⁰. При этом все трое — и Водуайе, и Ланс, и Бошаль — в библиографии приводят переиздание трактата Леду, подготовленное Даниелем Раме в 1847 году, где Леду также — «Шарль-Никола»³⁸¹. (В первом издании трактата, 1804 года, Леду написал свое имя просто — C. N. Ledoux.) Вероятно, именно Раме был автором ошибки, исправленной лишь в 1920‐е годы Кауфманом.

Статья Грабаря посвящена обеим магистральным темам Аркина. С одной стороны, он, как и Кауфман (но за двадцать лет до выхода «От Леду до Ле Корбюзье»!), писал о «ненависти нового поколения к мастерам эпохи барокко»³⁸², о «страсти к кубам»³⁸³ и даже использовал слово «модернизм» (хотя и ставил его в кавычки), имея в виду «полную переработку старых [античных] форм на новый лад»³⁸⁴. С другой стороны, задачей его статьи было показать влияние «школы Леду» на архитектуру русского ампира. Причем формулировки Грабаря гораздо острее, чем у Аркина: Леду «по справедливости следует считать отцом Александровского классицизма»³⁸⁵; Томон — «восторженный последователь Леду»³⁸⁶; Томон и Захаров «дали идеям Леду дальнейшее развитие и довели их до высшего выражения и законченности»³⁸⁷.

Несомненно, Аркин читал Грабаря и, скорее всего, именно от него, а не от Кауфмана, происходит его интерес к влиянию Леду на русский ампир. Однако упомянул Грабаря Аркин лишь однажды — в коротком примечании: «На русском языке характеристику Леду находим лишь в статье И. Э. Грабаря»³⁸⁸. При этом, не ссылаясь, Аркин полемизирует с Грабарем: «Адмиралтейство не примыкает к „школе Леду“, так же, как оно стоит далеко в стороне от „школы мегаломанов“…»³⁸⁹. Оба этих термина использует Грабарь.

Аркин отчасти был прав: Захаров не принадлежал к «школе Леду». Просто за неимением на тот момент большей информации именем «Леду» Грабарь обозначил весь круг французских неоклассиков второй половины XVIII века. Однако, что касается «мегаломании», прав скорее был Грабарь, а не Аркин — в Адмиралтействе очевидно влияние главного французского «мегаломана» эпохи — Этьена-Луи Булле, который у Грабаря только упоминается. Достаточно сравнить Адмиралтейство с проектом Национальной библиотеки, чтобы увидеть не только формальную (например, трактовка объемов и плоскостей), но и иконографическую (морские нимфы, несущие небесную сферу, Захарова/Щедрина и атланты у Булле) связь. Эта связь прослеживается и биографически: во время пенсионерской поездки Захаров в Париже учился у Шальгрена, который в свою очередь был учеником Булле.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

254

История архитектуры в избранных отрывках / Сост. М. Алпатов, Д. Аркин, Н. Брунов. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1935. С. VIII.

255

Диссертационное дело Д. Е. Аркина // РГАЭ. Ф. 293. Оп. 4. Д. 16. Л. 53–54.

256

Позже, во время Суда чести в 1947 году, Аркин попросит приобщить к делу отзыв Колли, надеясь, вероятно, таким образом уравновесить крайне негативный отзыв о своих работах, подготовленный А. И. Михайловым. См. главу IV.

257

Личное дело Д. А. Аркина. РГАЭ. Ф. 293. Оп. 2. Д. 142. Л. 42.

258

Стенограмма вечера, посвященного памяти искусствоведа Давида Ефимовича Аркина. 20 февраля 1968 года. Москва, Дом архитектора. С. 6. Архив Н. Ю. Молока.

259

Kaufmann E. Von Ledoux bis Le Corbusier. Ursprung und Entwicklung der autonomen Architektur. Wien-Leipzig: Verlag Dr. R. Passer, 1933.

260

Аркин Д. [Рец.] Эмиль Кауфман. От Леду до Корбюзье. Истоки и развитие автономной архитектуры // Архитектура за рубежом. 1934. № 1. С. 41.

261

Кауфман Э. Архитектурные проекты Великой французской революции // История архитектуры в избранных отрывках. С. 395–402. Оригинал статьи: Kaufmann E. Architektonisch Entwurfe aus der Zeit dere fanzosischen Revolution // Zeitschrift für bildende Kunst. 1929–1930. Bd. 63. S. 38–46. В русском переводе названия статьи, очевидно намеренно, опущено слово «эпохи». Как мы увидим ниже, разница между «революционной архитектурой» и «архитектурой эпохи революции» была принципиальна как для Кауфмана, так и для Аркина. Перевод статьи был сделан, скорее всего, женой Аркина, переводчицей и редактором Дорой Григорьевной Аркиной — ее имя упомянуто в списке переводчиков тома, однако без точного указания конкретных статей (История архитектуры в избранных отрывках. С. VIII). Она же переводила с немецкого тексты Б. Таута и Л. Гильберсеймера для книги Аркина «Архитектура современного Запада», а также многие другие тексты об искусстве, в частности, «Письма Пуссена» (М.; Л.: Искусство, 1939), «История современной архитектуры» Ю. Ёдике (М.: Искусство, 1972) и др.

262

История архитектуры в избранных отрывках. С. 582–583.

263

Die Entwürfe des Architekten Ledoux und die Ästhetik des Klassizismus. Отзывы Дворжака и Стжиговского сохранились в архиве Венского университета (см.: Wiener Kunstgeschichte gesichtet. URL: https://www.univie.ac.at/geschichtegesichtet/e_kaufmann.html; дата обращения: 23.02.2022) и опубликованы в диссертации П. Грцонки «Изобретение автономной архитектуры»: Grzonka P. Die Erfindung der autonomen Architektur. Eine Untersuchung zur Genealogie von Emil Kaufmanns kunst — und architekturhistorischem Begriff der Autonomie und dessen Rezeption in der Nach — und Postmoderne. Technische Universität Wien, Fakultät für Architektur und Raumplanung, Institut für Architekturwissenschaften, 2020. S. 160–162.

264

См. автобиографию Кауфмана, написанную в 1942 году: Grzonka P. Die Erfindung der autonomen Architektur. S. 218.

265

Полный список работ Кауфмана см.: Grzonka P. Die Erfindung der autonomen Architektur. S. 227–229.

266

Kaufmann E. Claude-Nicolas Ledoux, Inaugurator of a New Architectural System // Journal of the American Society of Architectural Historians. 1943. Vol. 3. № 3. P. 12–20.

267

См.: Schulze F. Philip Johnson: Life and Work. Chicago: The University of Chicago Press, 1996. P. 194.

268

Johnson P. House at New Canaan, Connecticut // The Architectural Review. 1950. Vol. 108. Iss. 645. September. P. 154.

269

Kaufmann E. Three Revolutionary Architects: Boullée, Ledoux, and Lequeu. Philadelphia: The American Philosophical Society, 1952 (Transaction of the American Philosophical Society. New Series. Vol. 42. Part 3).

270

Kaufmann E. Architecture in the Age of Reason. Baroque and Post-Baroque in England, Italy, and France. Cambridge (MA): Harvard University Press, 1955 (reprint: New York: Dover, 1968).

271

Цит. по: Mosser M. Situation d’Emil K. // De Ledoux à Le Corbusier. Origines de l’architecture modern. Cat. de l’exp. Arc-et-Senans: Fondation C. N. Ledoux, 1987. P. 85.

272

См.: Wiener Kunstgeschichte gesichtet. URL: https://www.univie.ac.at/geschichtegesichtet/e_kaufmann.html (дата обращения: 23.02.2022).

273

Имейл Джозефа ДиЛулло, сотрудника библиотеки АФО, автору, 5 февраля 2022.

274

Grzonka P. Die Erfindung der autonomen Architektur.

275

Отмечу в особенности: Schapiro M. The New Viennese School [Review of Kunstwissenschaftliche Forschungen, II, ed. by Otto Pächt. Berlin, 1933] // The Art Bulletin. Vol. 18, № 2 (Jun., 1936). Р. 258–266; Damisch H. Ledoux with Kant (1981) // Damish H. Noah’s Ark. Essays on Architecture. Cambridge, MA, London: The MIT Press, 2016. Р. 121–134; Mosser M. Situation d’Emil K.; Vidler A. Claude-Nicolas Ledoux. Architecture and Social Reform at the End of the Ancien Régime. Cambridge (MA), London: The MIT Press, 1990; Vidler A. Histories of The Immediate Present. Inventing Architectural Modernism. Cambridge (MA), London: The MIT Press, 2008; Vega M. de la. Reconsidering Emil Kaufmann’s Von Ledoux bis Le Corbusier // Cuaderno de Notas. 2015. № 15. P. 110–118; Grzonka P. Die Erfindung der autonomen Architektur; Vidler A. Claude-Nicolas Ledoux. Architecture and Utopia in the Era of the French Revolution. Basel: Birkhäuser, 2021.

276

Wood C. S. A History of Art History. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2019. Р. 340.

277

В «От Леду до Ле Корбюзье» Кауфман использовал этот термин без указания на источник. Лишь позднее он сделал ссылку — анонимная статья «Etudes d’architecture en France» в журнале Le Magasin Pittoresque за 1852 год (Kaufmann E. Three Revolutionary Architects. Р. 441, note 82; Kaufmann E. Architecture in the Age of Reason. Р. 251, note 78). Автором статьи был Леон Водуайе ([Vaudoyer L.] Etudes d’architecture en France // Le Magasin Pittoresque. 1852. Livr. 49. P. 386–390). Подробнее см.: Молок Н. Леду глазами романтиков. К истории термина «говорящая архитектура» // Вопросы искусствознания. 1996. № VIII (1/96). С. 365–377.

278

«Я не рассматриваю в качестве „революционных архитекторов“ тех, кто в 1789–1799 годах получали заказы от революционных властей на строительство общественных зданий, мемориалов или временных декораций к революционным праздникам. Архитекторы, о которых я говорю, не играли никакой активной роли на политической сцене», — писал Кауфман в «Трех революционных архитекторах» (Kaufmann E. Three Revolutionary Architects. Р. 433–434). Энтони Видлер так сформулировал позицию Кауфмана: «…в стилистических изменениях после 1770‐х годов [он увидел] архитектурную революцию, которая во всех отношениях предшествовала политической революции; революцию, которая отвечала тем же фундаментальным социальным изменениям и, следовательно, должна быть понята не просто как архитектурный отклик на Революцию, но как кардинальные архитектурные изменения, происходившие параллельно с социальной и политической революциями» (Vidler A. Researching Revolutionary Architecture // Journal of Architectural Education. 1991. Vol. 44. № 4. P. 206–210).

279

Датируя начало «архитектурной революции» 1760-ми годами, Кауфман опирался на суждения современников, в частности, на слова Ж.‐Ф. Блонделя из его «Курса архитектуры» (Т. V, 1777): «…революция, которая 20 лет назад произошла во вкусе нашей архитектуры» (Kaufmann E. Architecture in the Age of Reason. Р. 142, 256, note 203).

280

Kaufmann E. De Ledoux à Le Corbusier. Origine et développement de l’architecture autonome. Paris, Editions l’Equerre, 1981. Р. 65.

281

Ibid. P. 54.

282

Ibid. P. 94.

283

Ibid. P. 77.

284

Здесь Кауфман приводит цитаты из книги О. Стонорова и В. Бэзигера «Ле Корбюзье и Пьер Жаннере» (1930).

285

Kaufmann E. De Ledoux à Le Corbusier. P. 95–96.

286

Я имею в виду книгу Певзнера «Пионеры современного движения. От Уильяма Морриса до Вальтера Гропиуса» (1936).

287

Vidler A. Histories of The Immediate Present. P. 27.

288

Kaufmann E. Architecture in the Age of Reason. P. 24.

289

Kaufmann E. De Ledoux à Le Corbusier. P. 94.

290

Аркин Д. Корбюзье // Советская архитектура. 1931. № 3. С. 13.

291

Ledoux C. N. L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation. T. I. Paris: Chez l’auteur, 1804. P. 140.

292

Аркин Д. [Рец.] Эмиль Кауфман. От Леду до Корбюзье. С. 41.

293

Vidler A. Histories of The Immediate Present. P. 13, 37.

294

Levallet-Haug G. Claude-Nicolas Ledoux, 1736–1806. Paris–Strasbourg: Librairie Istra, 1934.

295

См. об этом: Vidler A. Histories of The Immediate Present.

296

Tournikiotis P. The Historiography of Modern Architecture. Cambridge (MA), London: The MIT Press, 1999. P. 15, 22. «В 1930‐е годы Певзнер, Кауфман и Гидион заложили исторические основания модернизма — они выстроили его генеалогию, предположив, что модернизм был радикальной, хотя и обоснованной, революцией, шедшей в ногу с историей», — резюмировал П. Турникиотис (Ibid. P. 226). Упомянутая выше (примеч. 3 на с. 131) книга Певзнера «Пионеры современного движения» вышла на три года позже кауфмановской, а книга Гидиона «Время, пространство, архитектура» была издана в 1941-м.

297

Tournikiotis P. The Historiography of Modern Architecture. P. 22–23.

298

Watkin D. The Rise of Architectural History. London: The Architectural Press, 1980. P. 18.

299

См., например, антологию исследований «революционной архитектуры», составленную К. Филиппом: Philipp K. J., Hrsg. Revolutionsarchitektur. Klassische Beiträge zu einer unklassischen Architektur. Braunschweig: Friedr. Vieweg & Sohn, 1990.

300

Kaufmann E. [Review] Marcel Raval and J.-Ch. Moreaux. Claude-Nicolas Ledoux. Paris, 1945 // Art Bulletin. 1948. Vol. 30. № 4. P. 288.

301

Schlosser J. Die Kunstliteratur: ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte. Wien: Schroll, 1924. S. 583.

302

См.: Benjamin W. The Arcades Project / Trans. by H. Eiland and K. McLaughlin. Cambridge (MA), London: The Belknap Press of Harvard University Press, 1999.

303

Schapiro M. The New Viennese School [Review of Kunstwissenschaftliche Forschungen, II, ed. by Otto Pächt. Berlin, 1933] // The Art Bulletin. 1936. Vol. 18. № 2. P. 265.

304

Schapiro M. The New Viennese School. P. 266.

305

Ibid.

306

В своем «Очерке европейской архитектуры» (1943) Певзнер писал, что проекты Леду, Соуна и Гилли «близки новому стилю нового века», однако: «Почему тогда должно было пройти сто лет, прежде чем появился настоящий „современный“ стиль? Как такое может быть, чтобы XIX век позабыл о Соуне и Гилли и просто довольствовался подражанием прошлому?» См.: Pevsner N. An Outline of European Architecture. London: John Murray, 1948. P. 196–197.

307

Donner P. F. R. [Pevsner N.] Criticism // The Architectural Review. 1941. Vol. 90. Iss. 538. October. P. 124.

308

Цит. по: Raval M., Moreaux J.-Ch. Claude-Nicolas Ledoux, 1756–1806. Paris: Arts et métiers graphiques, 1945. P. 42.

309

Ibid. P. 18.

310

См.: Rosenau H. Woman in Art: From Type to Personality. London: Isomorph, 1944.

311

Rosenau H. Claude-Nicolas Ledoux // The Burlington Magazine. 1946. Vol. 88. № 520. P. 163.

312

Boullée’s Treatise on Architecture / Ed. by H. Rosenau. London: Alec Tiranti, 1953; второе издание, дополненное английским переводом трактата: Rosenau H. Boullée and Visionary Architecture. Including Boullée’s «Architecture, Essay on Art». London: Academy Editions, 1976.

313

Vidler A. Histories of The Immediate Present. P. 42.

314

Ванеян С. Утраты и обретения Ханса Зедльмайра. Жизнь и труды // Зедльмайр Х. Утрата середины. Революция современного искусства. Смерть света / Пер. С. С. Ванеяна. М.: Прогресс-традиция; Изд. дом «Территория будущего», 2008. С. 23.

315

Sedlmayr H. Art in Crisis. The Lost Center / Transl. B. Battershaw (1957). London and New York: Routledge, 2007. P. 256. Это Послесловие, которое начинается с приведенной цитаты, не вошло в русское издание «Утраты середины» (Зедльмайр Х. Утрата середины).

316

Зедльмайр Х. Утрата середины. С. 112.

317

Там же. С. 115.

318

Wood C. S. A History of Art History. P. 357.

319

Vidler A. Histories of The Immediate Present. P. 43.

320

Зедльмайр Х. Утрата середины. С. 125. В «черном» списке Зедльмайра оказались также Босх, Брейгель, Фридрих, Сезанн… По словам Кристофера Вуда, Зедльмайр «очернил искусство модернизма даже с большей прозорливостью, чем нацистская выставка „Дегенеративное искусство“ за 11 лет до того» (Wood C. S., ed. The Vienna School Reader. Politics and Art Historical Method in the 1930s. New York: Zone Books, 2000. P. 48).

321

Kaufmann E. [Review] Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte, Salzburg, 1948 // Magazine of Art. 1950. Vol. 43. № 7. P. 277.

322

Kaufmann E. Architecture in the Age of Reason. P. 266, note 439.

323

Kaufmann E. [Review] Marcel Raval and J.-Ch. Moreaux. Claude-Nicolas Ledoux. Paris, 1945 // Art Bulletin. 1948. Vol. 30. № 4. P. 288.

324

Ibid. P. 288–289.

325

Raval M., Moreaux J.-Ch. Claude-Nicolas Ledoux. P. 17, 9.

326

К слову, в библиографию включена и статья Аркина «Габриэль и Леду» из журнала «Академия архитектуры» (1935).

327

См.: Bois Y.‐A. Foreword (1981) // Francastel P. Art & Technology in the Nineteenth and Twentieth Centuries. New York: Zone Books, 2000. P. 13.

328

Visionary Architects: Boullée, Ledoux, Lequeu. Exhibition catalogue / J.‐C. Lemagny, ed. Houston: University of St. Thomas, 1968 (reprint: Santa Monica, CA: Hennessey+Ingalls, 2002). P. 9.

329

Visionary Architects: Boullée, Ledoux, Lequeu. P. 13.

330

Caso J. de. [Review] Visionary Architects: Boullée, Ledoux, Lequeu // The Burlington Magazine. 1969. Vol. 111. № 792. P. 170.

331

На то, что понятие «визионерское» было заимствовано именно у Фосийона, указал Андре Шастель в своей рецензии на американскую версию выставки. См.: Chastel A. Les architects «visionnaires» // Le Monde. 1968. 18 juillet. URL: https://www.lemonde.fr/archives/article/1968/07/18/les-architectes-visionnaires_2499541_1819218.html (дата обращения: 23.02.2022).

332

Ко времени выставки Лемани термин «визионерская архитектура» (visionary architecture) уже был известен и в Америке — так называлась выставка, прошедшая в конце 1960 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Она была посвящена исключительно архитектуре XX века — среди ее экспонатов были работы Тео ван Дусбурга, Ле Корбюзье, Эль Лисицкого, Луиса Кана и др. Любопытно, что в пресс-релизе «визионерскими» названы проекты, «слишком революционные, чтобы быть построенными» (MoMA. URL: https://assets.moma.org/documents/moma_press-release_326200.pdf?_ga=2.166876734.103563606.1604242312-952045417.1599120878; дата обращения: 23.02.2022).

333

Focillon H. Esthétique des visionnaires // Journal de psychologie normale et pathologique. 1926. T. 23. P. 276.

334

Неслучайно вскоре после турне выставки по Германии вышла книга А. М. Фогта «Русская и французская революционная архитектура. См.: Vogt A. M. Russische und französische Revolutions-Architektur, 1917/1789. Zur Einwirkung des Marxismus und des Newtonismus auf die Bauweise. Köln: DuMont Schauberg, 1974.

335

Французские исследователи Кауфмана практически игнорировали. Так, в 1961 году в репринте «Архитектуры» Леду, подготовленном Фернаном де Нобелем и выпущенном тиражом 300 экземпляров, даны отсылки к книгам Ж. Левалле-Ог и Раваля-Моро, но имени Кауфмана даже не упомянуто [Ledoux C. N. L’Architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation. T. I–II. Reprint / Sous la direction de Fernand de Nobele. [Paris]: s. e., 1961. T. I, Avertissement]. Это отмечал и сам Кауфман: «Удивительно, что [французские] составители справочников не сведущи в иностранных исследованиях» (Kaufmann E. Architecture in the Age of Reason. P. 256, note 203), имея в виду «Историю классической архитектуры во Франции» Луи Откёра (1943), «Биографический и библиографический указатель французских художников XVIII века» Шарля дю Пелу (1940) и другие издания.

336

Lippard L. Architectural Revolutions Visualized (1968) // Lippard L. R. Changing. Essays in Art Criticism. New York: E. P. Dutton, 1971. Р. 214.

337

Ibid. P. 226.

338

Honour H. Neo-classicism (1968). London: Penguin Books, 1977. P. 122–123.

339

Harris J. [Review] Visionary Architects: Boullée, Ledoux, Lequeu. Exhibition catalogue. Houston: University of St. Thomas, 1968 // Master Drawings. 1969. Vol. 7. № 2. P. 180.

340

См.: Rosenblum R. Transformations in Late Eighteenth Century Art. Princeton: Princeton University Press, 1967; Rykwert J. The First Moderns. The Architects of the Eighteenth Century. Cambridge (MA), London: The MIT Press, 1980.

341

Szambien W. Emil Kaufmann — wiederentdeckt // Werk — Archithese. Zeitschrift und Schriftenreihe für Architektur und Kunst = revue et collection d’architecture et d’art. 1979. Heft 29–30. Mai/Juni. S. 84–87.

342

Удивительным образом книга «От Леду до Ле Корбюзье» на английский до сих пор не переведена. О ее переводах и переизданиях см.: Vega M. de la. Reconsidering Emil Kaufmann’s Von Ledoux bis Le Corbusier // Cuaderno de Notas. 2015. № 15. P. 114. Что касается русских переводов Кауфмана, то статья, опубликованная Аркиным в сборнике «История архитектуры в избранных отрывках» (Кауфман Э. Архитектурные проекты Великой французской революции // История архитектуры в избранных отрывках / Сост. М. Алпатов, Д. Аркин, Н. Брунов. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1935. С. 395–402), до сих пор остается единственной публикацией.

343

См.: De Ledoux à Le Corbusier. Origines de l’architecture modern. Cat. de l’exp. Arc-et-Senans: Fondation C. N. Ledoux, 1987.

344

Вернер Эхслин исследовал «истоки» модернизма с другого ракурса, но и он не мог не сделать отсылку к Кауфману. Его статья «Émouvoir. Булле и Ле Корбюзье» (1988) посвящена теории «характеров» — эмоциональному воздействию архитектуры на зрителя. Эхслин подметил, что в своих текстах о выразительных качествах архитектуры Булле и Ле Корбюзье использовали один и тот же термин — émouvoir (букв. «взволновать»): архитектура должна «вызывать волнение» у зрителя с помощью игры масс, объемов и светотени. Это «открытие» архитектуры в качестве «чувственного инструмента» и придание ей этической, моральной ценности, что свойственно современности, пишет Эхслин, «позволяет установить более глубокую связь [между архитектурой XVIII века и современной], чем в книге Эмиля Кауфмана «От Леду до Ле Корбюзье», основанной на концепции „автономной архитектуры“» (Oechslin W. Émouvoir — Boullée and Le Corbusier // Daidalos. 1988. № 30. P. 54).

345

Аркин Д. Архитектура современного Запада. М.: ИЗОГИЗ, 1932. С. 8.

346

Аркин Д. [Рец.] Эмиль Кауфман. От Леду до Корбюзье. С. 41.

Любопытно, что почти тогда же, в 1936 году, Альфред Барр включил в свою выставку «Кубизм и абстрактное искусство» одну из «Тюрем» Пиранези, пояснив в каталоге, что «Тюрьмы» «предвосхищают кубистско-конструктивистскую эстетику» (см.: Cubism and Anstract Art [Catalogue]. New York: The Museum of Modern Art, 1936. P. 221).

347

Аркин Д. [Рец.] Эмиль Кауфман. От Леду до Корбюзье. С. 41.

348

См.: Аркин Д. Архитектура эпохи Великой Французской революции // Академия архитектуры. 1934. № 1–2. С. 8–18; Аркин Д. Архитектура эпохи Великой Французской революции // Архитектура СССР. 1934. № 8. С. 60–68.

349

См.: Аркин Д. Габриэль и Леду. К характеристике архитектурного классицизма XVIII века // Академия архитектуры. 1935. № 4. С. 13–27; Аркин Д. Габриэль и Леду. К характеристике архитектурного классицизма XVIII века // Проблемы архитектуры. Сб. материалов / Под ред. А. Я. Александрова. Т. I. Кн. 1. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1936. С. 71–113.

350

Аркин Д. Леду // Аркин Д. Образы архитектуры. М.: Гос. Архитектурное изд-во Академии архитектуры СССР, 1941. С. 99–120.

351

Аркин Д. Архитектура французской революции XVIII века // Архитектура СССР. 1939. № 7. С. 70–78; Аркин Д. Архитектура // Французская буржуазная революция. 1789–1794 / Под ред. В. П. Волгина и Е. В. Тарле. М.; Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1941. С. 649–659.

352

Аркин Д. Архитектура эпохи Французской буржуазной революции. М.: Изд-во Академии архитектуры СССР, 1940.

353

Аркин Д. Париж. Архитектурные ансамбли города. М.: Изд-во Всесоюзной Академии архитектуры, 1937. С. 137–138, ил. 92–93.

354

Аркин Д. Архитектура эпохи Великой Французской революции. С. 8.

355

Там же. С. 9.

356

Аркин Д. Архитектура эпохи Великой Французской революции. С. 14.

357

Там же. С. 15.

358

Там же.

359

Аркин Д. Габриэль и Леду. С. 13.

360

Там же. С. 19.

361

Там же. С. 18.

362

Там же. С. 27.

363

Аркин Д. Архитектура эпохи Великой Французской революции. С. 11.

364

Аркин Д. Дом Корбюзье // Архитектурная газета. 1935. № 2. 8 января. С. 2.

365

Аркин Д. Леду // Аркин Д. Образы архитектуры. С. 119.

366

Kaufmann E. De Ledoux à Le Corbusier. Р. 25.

367

Аркин Д. Адмиралтейство // Аркин Д. Образы архитектуры. С. 243.

368

Там же.

369

Аркин Д. К приезду Ле Корбюзье // Правда. 1928. № 239. 13 октября. С. 6.

370

Аркин Д. Адмиралтейство // Аркин Д. Образы архитектуры. С. 241–242.

371

Аркин Д. Габриэль и Леду. С. 27.

372

Аркин Д. К приезду Ле Корбюзье.

373

Аркин Д. Габриэль и Леду. С. 19.

374

Стенограмма вечера, посвященного памяти искусствоведа Давида Ефимовича Аркина (1899–1957). Москва, Дом архитектора, 20 февраля 1968 года. С. 7. Архив Н. Молока.

375

Грабарь И. Ранний Александровский классицизм и его французские источники // Старые годы. 1912. Июль–сентябрь. С. 68–96.

376

Грабарь И. От Екатерининского к Александровскому классицизму // Грабарь И. История русского искусства. Т. III. Петербургская архитектура в XVIII и XIX веке. М.: Издание И. Кнебель, 1912. С. 449–468.

377

Lemonnier H. La mégalomania dans l’architecture à la fin du XVIIIe siècle // L’Architect. 1910. № 12. P. 92–97.

378

Bauchal C. Nouveau dictionnaire biographique et critique des architectes français. Paris, A. Daly fils et Cie, 1887. P. 683–684.

379

Lance A. Dictionnaire des architectes français. T. 2: L — Z. Paris: Morel et cie, 1872. P. 35.

380

[Vaudoyer L.] Les Bizarreries de Ledoux, architecte // Le Magasin Pittoresque. 1859. Livr. 4. P. 27.

381

[Ledoux C. N.] L’Architecture de C. N. Ledoux / Avertissement par Daniel Raméе. T. I–II. Paris: Lenoir, 1847. Avertissement.

382

Грабарь И. От Екатерининского к Александровскому классицизму. С. 456.

383

Грабарь И. Ранний Александровский классицизм. С. 79.

384

Грабарь И. От Екатерининского к Александровскому классицизму. С. 455.

385

Там же. С. 454.

386

Там же. С. 467.

387

Там же. С. 468.

388

Аркин Д. Образы архитектуры. С. 365, примеч. 8.

389

Аркин Д. Адмиралтейство // Аркин Д. Образы архитектуры. С. 243.