Российский колокол №7-8 2021

Коллектив авторов, 2021

Завершается год. Время готовиться к праздникам, строить планы на будущее и подводить итоги прошедшего. В этом году Интернациональный Союз писателей провел новый конкурс, который был посвящен новелле – короткому рассказу с необычным сюжетом и зачастую неожиданной концовкой. В финальный номер «Российского колокола» вошли произведения победителей конкурса. Но не остались в тени и другие жанры. Вниманию читателей также предлагаются рассказы разного сюжета – как предельное краткие, близкие к миниатюре, так и объемные, богатые событиями и психологизмом; образцы культурологического и критического исследования – не только в области литературы, но и касающиеся свежих театральных событий. Почетное место в журнале отведено поэзии – поискам формы и разнообразию содержания. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Литературная критика

Елена Самкова

Елена Самкова — псевдоним Елены Львовны Попковой. Родилась в 1987 г. в Ногинске, Московская область. Окончила Литературный институт им. А. М. Горького (училась на семинарах поэзии И. И. Ростовцевой и прозы А. Н. Варламова).

Финалист конкурса «60+» литературного журнала «Москва» (2018) в номинации «Литературная критика», дипломант V Международного литературного конкурса «Русский Гофман — 2020» (Калининград) в номинации «Публицистика», победитель Международного литературного конкурса «Уральский книгоход — 2020» в номинации «Документальная проза».

Статьи выходили в журналах: «Кольцо А», «Москва», «Гостиная», газетах «НГ — EX LIBRIS», «Берлюковское слово», «Плотинка», в сборнике «Целились и попали», альманахе «Уральский книгоход — 2020», на сайтах «ИнтерЛит», «Мангуст», МКПЛ «Омилия» и др.

И. А. Бунин: любовь или смерть

Анализ любовной лирики

Выньте Бунина из русской литературы, и она потускнеет, лишится радужного блеска и звёздного сияния его одинокой страннической души.

М. Горький

Иван Алексеевич Бунин — лауреат Нобелевской премии, эмигрантский писатель. Певец антоновских яблок и гениальный рассказчик. Однако путь литератора начинался с поэзии. В эпоху декаданса молодой лирик упрямо воспевал мимолётность чувств, тишину погостов и уходящую красоту дворянско-усадебной России. «Читая стихи Бунина, кажется, что читаешь прозу. Удачные детали пейзажей не связаны между собой лирическим подъёмом. Мысли скупы и редко идут дальше простого трюка»^[1], — критично отзывался о творчестве поэта Н. Гумилёв. Родоначальник акмеизма оказался прав. Позже стихотворения И. А. проросли в прозу. Печаль «Портрета» вылилась в рассказ «Лёгкое дыхание»:

Портрет

Погост, часовенка над склепом,

Венки, лампадки, образа

И в раме, перевитой крепом, —

Большие ясные глаза.

Сквозь пыль на стёклах, жарким светом

Внутри часовенка горит.

«Зачем я в склепе, в полдень, летом?» —

Незримый кто-то говорит.

Кокетливо-проста причёска

И пелеринка на плечах…

А тут повсюду — капли воска

И банты крепа на свечах,

Венки, лампадки, пахнет тленьем…

И только этот милый взор

Глядит с весёлым изумленьем

На этот погребальный вздор.

1903–1905

Да, в поэзии Бунина нет оригинальных метафор, его стихи больше похожи на рифмованные зарисовки, но не за подобную ли «благородную простоту» ратовал Пушкин: «Мы не только ещё не подумали приблизить поэтический слог к благородной простоте, но и прозе стараемся придать напыщенность, поэзию же, освобождённую от условных украшений стихотворства, мы ещё не понимаем»^[2].

Впрочем, человека горделивого, Бунина критика раздражала, поэтому, рассылая ранние стихи друзьям, он непременно подписывал: «Хвалите, пожалуйста, хвалите!» Эта фраза возымела действие, и в 1903 году И. А., с подачи А. Чехова, получил престижную Пушкинскую премию за третий поэтический сборник «Листопад». Граф Арсений Голинищев-Кутузов — председатель комиссии, в рецензии на поэта писал: «Прекрасный, образный, ни у кого не заимствованный, свой язык»^[3].

Награда сделала писателю имя, но не принесла коммерческого успеха. К. Чуковский вспоминал, что пачки со сборником «Листопад» несколько лет пролежали в издательстве «Скорпион» нераспечатанными. Возможно, поэтому после эмиграции во Францию Бунин окончательно перешёл на прозу. Только в 1929-м прощальным поклоном в Париже выйдет итоговая книга «Избранные стихи».

Но вернёмся к периоду до эмиграции. Увлечение поэзией внесло вклад в дальнейшее творческое развитие писателя. Первые стихи относились к 1900 году. Бунин не стремился принадлежать какой-либо школе. Сейчас литературоведы относят писателя к неореалистам — направлению 1910-х, объединившему традиции русского реализма и символической школы.

Тема любви занимала и занимает в литературе главное место, но, в отличие от других стран, у отечественных авторов она описывалась платонически. Интимные сцены считались греховными (по этой причине «срамные оды» И. Баркова «взорвали» высший свет XVIII века). Бунин, живший в начале XX века, уже не был скован строгими канонами:

«Я к ней вошёл в полночный час…»

Я к ней вошёл в полночный час.

Она спала, — луна сияла

В её окно, — и одеяла

Светился спущенный атлас.

Она лежала на спине,

Нагие раздвоивши груди, —

И тихо, как вода в сосуде,

Стояла жизнь её во сне.

1898

Впоследствии стихотворение стало спусковым крючком для написания повести «Митина любовь». Чувство близости в творчестве И. А. не терпит повседневности. Оно приходит как наваждение («Стёпа»), раскаяние («Тёмные аллеи»), воспоминание («Поздний час»). Это стихия, которой невозможно противостоять. Она поглощает и губит:

«Беру твою руку и долго смотрю на неё…»

Беру твою руку и долго смотрю на неё,

Ты в сладкой истоме глаза поднимаешь несмело:

Вот в этой руке — всё твоё бытие,

Я всю тебя чувствую — душу и тело.

Что надо ещё? Возможно ль блаженнее быть?

Но ангел мятежный, весь буря и пламя,

Летящий над миром, чтоб смертною страстью губить,

Уж мчится над нами!

1898

Любовь выступает ангелом тьмы, убивающим светлые чувства. Это не вдохновение и счастье, а страсть и боль. Исследователи творчества писателя подмечали, что на протяжении жизни он бился над разгадками двух тайн — любви и смерти. Всю их силу человек ощущает лишь у последней черты. Одно без другого невозможно.

Сюжет любовной лирики развивался в двух направлениях. Чувства героев либо прерывались обстоятельствами:

«Мы встретились случайно, на углу…»

Мы встретились случайно, на углу.

Я быстро шёл — и вдруг как свет зарницы

Вечернюю прорезал полумглу

Сквозь чёрные лучистые ресницы.

На ней был креп, — прозрачный лёгкий газ

Весенний ветер взвеял на мгновенье,

Но на лице и в ярком свете глаз

Я уловил былое оживленье.

И ласково кивнула мне она,

Слегка лицо от ветра наклонила

И скрылась за углом… Была весна…

Она меня простила — и забыла.

1906

Либо же герой или героиня изначально были обречены на безответность:

Чужая

Ты чужая, но любишь,

Любишь только меня.

Ты меня не забудешь

До последнего дня.

Ты покорно и скромно

Шла за ним от венца.

Но лицо ты склонила —

Он не видел лица.

Ты с ним женщиной стала,

Но не девушка ль ты?

Сколько в каждом движенье

Простоты, красоты!

Будут снова измены…

Но один только раз

Так застенчиво светит

Нежность любящих глаз.

Ты и скрыть не умеешь,

Что ему ты чужда…

Ты меня не забудешь

Никогда, никогда!

1906

Любовь и брак для писателя были несовместимы. Любовь в браке превращается в привычку и теряет сущность. Лучше краткий миг блаженства, остающийся в памяти навечно, чем долгосрочные обязательства, вызывающие недовольство.

«Любовь всегда обречена» — девиз лирики поэта. Отсюда лаконичность и сухость стиля. Невозможно страдать красноречиво.

Лишь когда Бунин пишет о весне — любимом времени года, то растворяется в стихах нежностью без намека на расставание:

«Звёзды ночью весенней нежнее…»

Звёзды ночью весенней нежнее,

Соловьи осторожней поют…

Я люблю эти тёмные ночи,

Эти звёзды, и клёны, и пруд.

Ты, как звёзды, чиста и прекрасна…

Радость жизни во всём я ловлю —

В звёздном небе, в цветах, в ароматах…

Но тебя я нежнее люблю.

Лишь с тобою одною я счастлив,

И тебя не заменит никто:

Ты одна меня знаешь и любишь,

И одна понимаешь — за что!

1898

Природа в любовной лирике поэта становится сторонним наблюдателем, предоставляя свободу действий героям.

Сердечные чувства опасны. Они злыми ангелами губят «смертной страстью». Лирический герой жаждет и боится обжечься.

И. А. консервативно продолжал тютчевскую традицию «золотого века». Темой отчаянной любви он близок Лермонтову, которого ставил выше Пушкина. Для Бунина любовь — взаимодействие духа и плоти. Через плоть познаётся дух. Женщина не прародительница греха, а источник земной радости. Пусть потом — небытие, но ради счастливых мгновений стоит жить.

Поэт выступал тонким психологом, не боящимся описывать интимные стороны жизни. Любовь — таинство во спасение или во грех. Возрождает или губит. Выбор за каждым. Об этом и сегодня продолжает задумывается читатель, листая страницы классика русского зарубежья.

Светлана Толоконникова

«Избави Бог от звонкой чепухи…»: тема творца и творчества в поэзии С. Новикова

Творчество Сергея Новикова, одного из самых талантливых крымских поэтов второй половины XX — начала XXI века, во многих аспектах развивает традиционные для русской поэзии темы и мотивы. Однако Новиков при этом счастливо избегает банальностей и вторичности в своих стихах, преломляет традицию совершенно по-своему, обогащая её новыми образами и ассоциативными рядами.

Одной из центральных тем для С. Новикова, как и для подавляющего большинства его великих и разных предшественников, является тема поэта и поэзии, творца и творчества. Отталкиваясь от классической трактовки этих понятий, Новиков создаёт свой миф о поэте и его особом месте в «профанном» мире, о его функциях, о сущности поэтического слова, о мире творца.

Надо отметить, что практически каждый поэт пытается осмыслить свою миссию, осознать магию звучащего слова, понять источник особого художественного дара. Это стремление, как известно, восходит к далёкой древности. В мифологии практически каждого народа есть образ волшебного певца, связанного происхождением с богами. Иногда функция певца принадлежит самому демиургу или сменившему его следующему верховному божеству. В других случаях певец пользуется особым покровительством бога, исполняет его волю, является носителем собственной магии. «Поэт, певец, в мифопоэтической традиции персонифицированный образ сверхобычного видения, обожествлённой памяти коллектива. Поэт знает всю вселенную в пространстве и во времени, умеет всё назвать своим словом (отсюда поэт как установитель имён), создаёт мир в его поэтическом, текстовом воплощении, параллельный внетекстовому миру, созданному демиургом.

Творчество, делание объединяет поэта с жрецом. Воспроизводя мир, поэт, как и жрец, расчленяет, разъединяет первоначальное единство вселенной, устанавливает природу разъятых частей через определение системы отождествлений и синтезирует новое единство, оба они борются с хаосом и укрепляют космическую организацию, её закон. И поэт, и жрец воспроизводят то, что некогда сделал демиург (культурный герой), с их помощью преодолеваются энтропические тенденции, элементы хаоса изгоняются и перерабатываются, мир космизируется вновь и вновь, обеспечивая процветание, богатство, продолжение в потомстве (при этом поэт выступает одновременно как субъект и объект текста, как жертвующий и жертва)» [3, с. 327].

Это мифологическое представление об особой миссии поэта широко воплотилось в последующей литературной традиции — от Гомера и Гесиода до современной постмодернистской трактовки творчества (несколько карнавального и даже трикстерского, правда, характера, но ведь и это тоже традиционно: вспомним поэзию Архилоха, вагантов, Ф. Вийона или некоторые тексты В. Высоцкого). Характерно оно и для С. Новикова.

Его творец — поэт, художник, музыкант — стоит на грани двух миров: сакрального мира творчества и профанного мира «бухгалтеров» (бухгалтер — один из знаковых образов в поэзии Новикова). Это — и его миссия, и его трагедия, на которую творец обречён, ведь любой век для поэта — железный, а его пророчеству никогда никто из современников не внемлет (вспомним лермонтовскую традицию):

Отмечен пророческой жаждой —

да будешь! Но я не о том…

И это неважно, неважно,

Что ветром разграблен твой дом.

И это не главное право,

что схватит за горло тебя

похлеще татарских удавок

пенькового века петля [1, с. 26].

Строки посвящены другому поэту, но и новиковского лирического героя, его самоощущение они вполне определяют, недаром во второй части стихотворения местоимение «ты» меняется на «мы», говорится о единой доле всех поэтов эпохи, всех поэтов вообще:

За наши мытарства, быть может,

скупого гроша не дадут.

«…»

Пусть время расправится с нами, —

мы бросим козырно и зло:

«Мы неба коснулись губами,

и Небом

нам горло свело!» [1, с. 26]

В стихотворении налицо традиционный мотив наказания поэта за его особый дар. Наиболее характерными в мифологии и искусстве являются образы поэта непонятого, одинокого, обречённого на преждевременную смерть. Эта традиция восприятия трагической доли творца предопределена ещё античностью. Орфей, один из известнейших мифологических певцов, дважды потерял любимую Эвридику и был до конца своих дней одинок и безутешен, а смерть его имела жертвенный характер и была связана с изуверской составляющей культа Диониса. «Отзвуки темы наказания в связи с образом поэта постоянны в греческой мифологии: Аполлон наказывает Марсия, Лина, Мидаса, музы наказывают Фамирида» [3, с. 328]. Одиночество и непонятость творца — это мотивы поэзии Катулла. Овидиевское творчество на его последнем этапе также является утверждением трагической доли отверженного и всеми покинутого поэта. Далее эту традицию продолжили средневековые поэты Франсуа Вийон и Данте Алигьери, европейские и русские романтики, представители поэзии модернизма и их позднейшие последователи.

Одно из наиболее характерных с этой точки зрения стихотворений С. Новикова — «Монолог американского рок-музыканта» (памяти Дж. Хендрикса). Здесь особенно сильно проявлен мотив одиночества творца среди толпы. Особенно усилен этот мотив тем, что героя стихотворения толпа превозносит (что понятно и из контекста стихотворения, и из затекста — биографии Хендрикса), но именно эта «осанна» делает его особенно несчастным и непонятым, особенно одиноким:

Одиночество!

Крепче спирта

обжигаешь гортань.

И сквозь

марево всемирных юпитеров

не увидеть пота и слёз.

Слава!

Шатки твои ступени,

но не ведаю, что страшней —

одиночество ли —

на сцене,

одиночество ли —

за ней? [1, с. 19]

Эти строки соотносимы с пастернаковскими. Герой стихотворения Б. Пастернака «Гамлет» — тоже актёр и поэт и так же страшно одинок среди толпы зрителей, почитателей, недругов: «Я один, всё тонет в фарисействе» [2, с. 181]. Но если пастернаковский герой, моля о чаше, подобно Христу, смиренно принимает собственную избранность и не выказывает презрения, а тем более — ненависти к толпе, то новиковский далёк от смирения:

О, как я ненавижу вас,

покупающих лучшую ложу,

покупающих лучших из нас! [1, с. 19]

И далее читаем строки, подчёркивающие расхождение его позиций с позицией героя Пастернака:

Исчезаю в туманном свете

навсегда. Я не Иисус!

Не спасайте меня от смерти,

а от жизни я сам спасусь! [1, с. 20]

Это стихотворение С. Новикова выбивается из общей тональности текстов о творце и его миссии только накалом отрицания толпы поэтом и выраженным желанием уйти от этого мира в смерть, не быть. Но с мифологической точки зрения оно и в этом традиционно, потому что поэт (музыкант, художник) в мифах практически всех народов иррационально связан со смертью, стоит на границе того и этого миров, часто умирает молодым. Безвременный и необычный уход поэта в потусторонний мир также является чертой его избранности. Зачастую это — расплата за особый дар, не свойственный простым смертным.

Русские модернисты особенно настойчиво подчёркивали различие между поэтами и непоэтами. Этому способствовала и теория теургической сущности искусства, и идея жизнетворчества. Об искусстве, перетворящем вещный мир (русскими символистами воспринимавшийся как мир хаоса, «масками» которому служили видимости — вещи) в космическую бытийность, много писали В. Иванов и А. Белый. В своём романе «Крещёный китаец» А. Белый, обобщая различные мифы разных мифологических систем, создаёт свой, универсальный миф о космосе, его творении, претворении и творце. Опираясь на мировую мифологию, он обновляет миф о теурге, облекая его в форму традиционных мифологем в нетрадиционных сочетаниях. А. Белый объединяет теургическую идею символизма с метафизической идеей «святой плоти» Д. Мережковского, подчёркивая жертвенную сущность творца и очищающий характер этой жертвы, посредством которой и совершается теургический акт.

Творец С. Новикова, конечно, не теург Иванова или Белого, но определённо личность необыкновенная. Причём его необыкновенность видна не всем и не всегда. Часто она спрятана под самую непрезентабельную внешнюю форму, например, слепого баяниста в непрезентабельном пивном баре:

И вдруг — из-за линялой ширмы

слепой являлся баянист.

Бедняк, в отсутствие оркестра

он призван был внести на миг

в ублюдочность сих стен облезлых

недостающий шарм.

И шик.

(«Бар “Якорь”») [1, с. 11]

Или старого больного ялтинского скрипача Гонзы, играющего для пьяных матросов в погребке («Городу моего детства»).

Эти бедные музыканты Новикова при всей внешней убогости умеют преображать мир как теурги, воздействуя на души окружающих и изменяя окружающую действительность своим волшебным, мучительным и тайным даром одинокого творца:

И он вносил. Но вот что странно:

под непутёвый перебор

мирились, скашивали планы,

слезою увлажняли взор…

(«Бар “Якорь”») [1, с. 11]

Был он поляк иль венгр? Не знаю.

Но в скрипочке его свила

себе гнездо печаль такая…

Такая мука в ней жила!

Что за беда была виною

рыданий глупого смычка?

Любовь, разбитая войною?

Или по родине тоска?

Никто не знал. Но не однажды —

и я поклясться в том готов! —

вздыхали парни с каботажных

в порту сошедшихся судов.

За ним следили взглядом странным,

неловко хмурились порой

над этой хриплой, чужестранной,

совсем не русскою тоской.

(«Городу моего детства») [1, с. 44–45]

Представители мира обыденности, не склонные к излишней сентиментальности и восприимчивости, живущие в грубом неромантичном мире, далёком от искусства, внезапно преображаются под звуки волшебной музыки. Теургическое начало искусства преображает мир. Творец у С. Новикова, как божество, создаёт иное видение бытия. Но, к сожалению, оно в профанном мире остаётся недолговечным. Люди быстро забывают о воздействии искусства, как только оно прекращается, и, что называется, спускаются с небес на землю, которая создана не для творцов, а для обыденности: музыка замолкает — и все «разбредаются» по своим «местам»:

слепой — за ширму у буфета,

те — к персональным шоферам.

(«Бар “Якорь”») [1, с. 11]

А творящая волшебство перетворения скрипка Гонзы после его скорой смерти так и не находит другого творца и тоже умирает в мире непоэтов:

А лёгонькой его подруге

После него ещё лет шесть —

Фальшивить, жечь чужие руки

И в скупке намертво осесть.

(«Городу моего детства») [1, с. 45]

Намертво — определение не только судьбы скрипки. Это слово однокоренное другим — смерть, мёртвый и т. д. Мир без творчества, по Новикову, не просто обречён на умирание — он уже не жив. Мертвенность его обозначается в новиковских стихах по-разному — и прямо, и косвенно. Например, в стихотворении «Грустная песенка» маленькая мансарда домика в приморском городке полна жизни, радости и любви до тех пор, пока там обитает бедный и талантливый художник. Но вскоре жизнь оттуда уходит по причине исчезновения художника:

Увы! Художник съехал,

и женщина ушла.

В мансарде, словно в трюме,

крысиный писк и мгла.

И вот вчера, я слышал,

просился на постой

в ту комнатку под крышей

бухгалтер холостой. [1, с. 34]

Счетоводы и бухгалтеры у Новикова, как мы уже отмечали, символизируют профанный мир вне пределов творчества. Это мир денег, где всё продается и покупается, и настоящему творцу в нём нет места, так как настоящее творчество не продажно. В этом мире нет места волшебству и даже самому Богу:

Всё продано. Всё куплено. Щелчок.

И кассовый сверкает звон обвальный…

И в детской на волшебный сундучок

с размаху ставят автомат игральный.

Кассирша поправляет макияж,

и мёртвый Бог стоит за подаяньем.

(«Эпоха кончилась…») [1, с. 6]

Мёртв Бог, мёртв этот мир без творчества, в котором «<…> правит тёмное Число». Вместо Бога над ним «<…> порхает счетовод <…>» [1, с. 6].

Итак, творец С. Новикова по-прежнему трагически одинок и обречён на скорое забвение. Он не пророк, как у Пушкина, и даже не лермонтовский его вариант, гонимый, отверженный, но заметный среди обычных людей своей необыкновенностью. Он — не блестящий теург символистов, но всё же теург. Правда, к сожалению, его теургическое начало в мире «бухгалтеров» и «счетоводов» ХХ века абсолютно не востребовано, так как творчество теперь — товар для сиюминутного развлечения, отвлечения и удовольствия публики. И творец с его даром рассматривается ею как дополнительное украшение купленной ими жизни. Мёртвый мир этих людей лишь на мгновение способен ожить от звуков божественной музыки, но именно она не даёт ему окончательно погибнуть.

Список использованных источников

1. Новиков С. Правила стихосложения / С. Новиков. — Симферополь: Крымский Архив, 2008.

2. Пастернак Б. Сочинения / Б. Пастернак. — М.: Молодая гвардия, 1991.

3. Топоров В. Н. Поэт / В. Н. Топоров // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2 т. / гл. редактор С. А. Токарев. — М.: Научное издательство «Большая Российская энциклопедия», 2000. — Т. 2.

Примечания

1

Замостьянов А. Великолепный гордец // Историк, октябрь 2020, № 10(70). С. 56–57.

2

Пушкин А. С. О поэтическом слоге.

3

Летопись жизни и творчества И. А. Бунина / Составитель С. Н. Морозов. — М.: ИМЛИ РАН, 2011. — Т. 1. — 944 с. — ISBN 978-59208-0395-5, с. 512.