Imago in fabula. Интрадиегетический образ в литературе и кино

Сергей Зенкин, 2023

В литературе XIX – ХX веков, а позднее и в кино, нередки сюжеты, где визуальный образ – например, картина или скульптура – становится равноправным действующим лицом повествования. Герои видят изображение и вступают с ним в сложные, иногда даже конфликтные отношения: влюбленности, страха, одержимости и т. д. Книга Сергея Зенкина рассказывает о таких образах, глубоко внедренных в нарратив и называемых автором интрадиегетическими. Он обращается к шедеврам литературы и кинематографа от Пушкина и Уайльда до Феллини и Антониони, чтобы показать, как развитие этих образов в современной культуре может свидетельствовать о важных изменениях в техниках и задачах художественного повествования, а также практиках визуальных искусств. Сергей Зенкин – доктор филологических наук, специалист по французской литературе XIX – ХX века, главный научный сотрудник ИВГИ РГГУ, профессор Высшей школы экономики и Свободного университета.

Введение

Что такое интрадиегетический образ?

Образец

Два английских студента, соседи по университетскому общежитию, гостят в загородном имении отца одного из них. Оба они влюблены в женщину по имени Морийн — жену третьего гостя, иностранного художника-реставратора Магора, — но их влечение реализуется по-разному. Хозяйский сын Франк, спортивно-самоуверенный джентльмен (мало кто знает, что он еще и талантливый живописец), идет к цели напрямик и в конце концов увозит даму от мужа. А его приятель, застенчивый и мечтательный провинциал по простецкой фамилии Симпсон, невольно отвлекается от живой женщины на великолепный портрет, вывешенный в домашней галерее после реставрации; изображенная на полотне «венецианка» с корзинкой лимонов в руке почему-то в точности похожа на Морийн, хотя картина вроде бы старинная, ее автором называют итальянского художника XVI века Лучиано, он же Себастьяно дель Пьомбо.

Дальше происходит нечто совсем необъяснимое. Уехав с Морийн, Франк оставляет письмо, сообщая, что решил наказать Симпсона за разглашение его любовной связи (он ошибся, Симпсон никого не выдавал) и ночью пририсовал карикатурную фигуру своего однокашника на картине с прекрасной итальянкой. Эту фигуру действительно обнаруживает утром на холсте хозяин дома, а реставратор Магор смывает ее растворителем. Но в ту же самую ночь случилось и другое: Симпсон, лунатически бродя в полусне, зашел в картинную галерею и… вступил в обожаемую им картину, застыл внутри нее и больше не мог выбраться, сделался ее персонажем. Правда, потом вроде бы выясняется, что нам лишь пересказали его сновидение, — но как оно могло настолько совпасть с мстительной затеей Франка? К тому же в руке у очнувшегося сновидца нашли лимон, который якобы вручила ему итальянка с картины; а в довершение всего сама картина оказалась подделкой — не памятником искусства Возрождения, а стилизованным портретом Морийн, который написал ее любовник Франк.

Эта странная, не сводящая концы с концами история о властных и обманчивых подобиях — сюжет ранней новеллы Владимира Набокова «Венецианка» (1924). Эффект фантастической загадки создается в ней игрой точками зрения. Повествование ведется в режиме подвижной, плавающей фокализации, то есть не от лица всезнающего рассказчика, а следуя осведомленности, опыту, мыслям персонажей — то одного, то другого. Так возникают два рассказа о событиях одной ночи — письмо Франка и сон (?) Симпсона, которые совершенно по-разному объясняют засвидетельствованное третьими лицами происшествие, скандальное появление фигуры британского студента на полотне с итальянкой XVI века. Важно, что эти два несовместимых нарратива соприкасаются не просто в каком-то реальном факте, а в визуальном образе, в объективном, явленном героям новеллы изображении. Оно принадлежит вымышленному миру, где развертывается сюжет, но занимает в этом мире особое, исключительное положение, в данном случае связанное с его метанарративной функцией: видимый героям новеллы, визуальный образ вместе с тем внедрен в нее автором как переключатель разных сюжетных линий. Этот несловесный элемент в словесном рассказе взаимодействует с текстом, становится для него камнем преткновения, деформирует его и деформируется сам. Внутри литературного повествования и внутри живописного изображения возникают чужеродные, неассимилируемые эпизоды и мотивы: «лишний», боком подверстанный к банальной адюльтерной истории сон Симпсона, несуразная фигура того же Симпсона на холсте; авторство изображения раздваивается на разных лиц — итальянского художника эпохи Ренессанса и английского фальсификатора ХX века^[1]. Такой двойственный, гетерогенный образ — то ли подлинный, то ли поддельный, то ли завершенный (его как раз закончили реставрировать), то ли дополняемый новыми элементами, — производит тревожное впечатление на своих зрителей, заставляет переживать самоутрату, опасно «влипать» в образное пространство. Это чувство знакомо не только робкому студиозусу Симпсону, но и опытному профессионалу Магору:

Я вырывался из жизни и вступал в картину. Чудесное ощущение! Прохлада, тихий воздух, пропитанный воском, ладаном. Я становился живой частью картины, и все оживало кругом […]. Но наслаждение длилось недолго; я начинал чувствовать, что мягко стыну, влипаю в полотно, заплываю масляной краской. Тогда я жмурился и, со всех сил дернувшись, выпрыгивал: был нежный хлопающий звук, как когда вытаскиваешь ногу из глины^[2].

«Венецианка» Набокова — пример того, как визуальный образ может стать предметом, а не только средством литературного повествования: на него направляются желания персонажей, он обретает для них чувственную плотность («как когда вытаскиваешь ногу из глины»), его фигуры могут оживать; в данном случае не изображенный человек сходит с холста, а, наоборот, зритель проникает внутрь картины и общается с ее героиней. Визуальный образ — не просто оператор повествовательного движения, условный знаковый портал, через который сообщаются два чуждых друг другу мира (настоящий и нарисованный) и два чуждых друг другу нарратива («реалистический» и «фантастический»). Картина еще и фигурирует в новелле в своей физической данности: ее внимательно разглядывают (иногда с необычных точек зрения — например, Симпсон для этого взбирается на стол), с нею совершают различные технические операции (подделывают под старину, подрисовывают, а затем сводят добавочную фигуру). Она является главным действующим лицом новеллы, которая недаром озаглавлена ее названием; напротив того, ее модель, женщина с модным в XX веке английским именем Maureen, — лицо пассивное и малозначительное, и, предпочтя ей портрет, простак Симпсон в некотором смысле выказал больше эстетического вкуса, чем его друг-артист. Вокруг картины организуется повествовательная структура, вокруг нее сплетаются литературные реминисценции^[3], в зависимости от нее складываются судьбы людей.

Такие особенные, глубоко внедренные в повествование визуальные изображения будут здесь называться интрадиегетическими образами.

Определение

Обе части этого выражения следует пояснить.

Слово «образ» в разных языках, включая русский, многозначно. «Образом» мы называем как внутренние, ментальные представления (часто весьма смутные), так и внешние, материально выраженные изображения^[4]. В этой книге речь пойдет исключительно о последних, то есть об образах-изображениях^[5]: чтобы стать самостоятельным участником действия, образ должен более или менее стабильно отделиться от субъекта, обрести внешнее физическое существование (выражение). Вместе с тем в развитии сюжета эта его отделенность иногда нарушается: изображение сливается с тем, кто изображен, вторгается наваждением в сознание зрителя, сгущается до сверхъестественного, фантазматического существа. Разные значения слова «образ» сближаются между собой.

Что же касается термина «интрадиегетический» (внутриповествовательный), то он был предложен Жераром Женеттом в трактате «Повествовательный дискурс» (1972). Женетт назвал интрадиегетическими рассказчиков вставных рассказов, вводимых в основное повествование: например, в романе Прево «Манон Леско» основное повествование ведется от лица некоего маркиза де Ренонкура, а в него включен интрадиегетический рассказ другого лица — кавалера де Грие^[6]. В дальнейшем Мике Бал писала, что в некоторых случаях интрадиегетический рассказ — то есть сам акт его сообщения, рассказывания — может служить не только событием обрамляющего повествования, но и его актантом, действующим лицом. Хотя применительно к рассказам такое расширение понятия актанта грозит его смешением с другими понятиями^[7], но здесь есть другая ценная интуиция: в повествовании действуют не только антропоморфные персонажи (люди, боги, демоны и т. п.), но и другие существа^[8]. Для этого нужно лишь, чтобы они обладали некоей субъектностью, — и в новоевропейской художественной культуре ею иногда наделяются визуальные изображения. Для нарратологии, изучающей строение рассказа, зрительные картины — это обычно неповествовательные элементы текста, описательные паузы, во время которых фабульные события прекращаются. Бывает, однако, что эти картины или статуи (именно сами изображения, а не их предметы) участвуют в развитии интриги наравне с обычными персонажами — становятся интрадиегетическими образами.

Существует много форм визуального образа и много разных способов его включения в словесный текст^[9]. Изображение можно технически копировать (в иллюстрированных книгах, фотороманах), описывать его словами, имитировать его богатством визуальных деталей в тексте, давать на него прямые или скрытые ссылки. Рисунок, фотография и т. п. фигурируют в литературном тексте то как иллюстрации, передающие образ во всей полноте, но внеположные и инородные по отношению к дискурсу, то как красочный экфрасис, интегрированный в словесную ткань, зато неизбежно схематичный (в пределе он упрощает образ до более или менее краткого обозначения или ссылки). Чтобы образ в литературном рассказе сохранял сразу и словесное выражение, и визуальную интенсивность, его восприятие должно быть опосредовано личностью героя: для него образ обладает зрительной наглядностью, а читателю сообщают о его впечатлениях с помощью слов. Так же бывает и в кино: оно может изображать изображения, то есть объекты визуальной культуры (картины, статуи, фотографии), которые включены в структуру киноповествования через особое отношение к ним тех или иных персонажей фильма.

Здесь будет рассматриваться именно такая конфигурация, когда визуальный образ явлен восприятию персонажей литературного или кинематографического рассказа, переживается ими как самостоятельно существующий и воздействующий на них объект — аналог другого субъекта. У него есть 1) материальный носитель и 2) граница с внешней реальностью (рамка), причем и то и другое не предполагается молчаливо, а прямо упоминается в повествовании, реализуется в его вымышленном мире^[10]. При невыполнении первого условия получаются не выраженные вовне психические представления героев (воспоминания, грезы, сновидения и т. п.); при невыполнении второго условия — образы, воспринимаемые лишь читателями/зрителями произведения (иллюстрации к книге, визуальные метафоры в литературном тексте, эффекты монтажа, условно «оживляющие» иллюзорную сцену или фигуру)^[11], или еще чисто функциональные объекты, например роботы, которые фигурируют во множестве научно-фантастических сюжетов и созданы «по образу и подобию» человека, но своим практическим назначением интегрированы в мир других фактов и персонажей, не отделены от них рамкой^[12]. Большинство таких «не совсем интрадиегетических» образов транзитивны — они характеризуют внутренний мир героев, их облик и поступки, служат вспомогательными персонажами в повествовании; настоящий же интрадиегетический образ является прямым объектом рассказа, он не просто упоминается, описывается или демонстрируется в кинокадре, но взаимодействует с другими персонажами, причем исходной точкой этого взаимодействия непременно является его рассматривание.

При таком режиме изображение является визуальным аттрактором в фикциональном мире^[13], объектом внимания персонажей и предметом совершаемых ими действий: его создают, искажают, уничтожают, продают и покупают, приносят в дар, крадут, преследуют и т. д. В актантной структуре повествования оно может выполнять функции объекта (желания, творчества, поиска), партнера, противника главных героев, а сами эти герои являются по отношению к нему создателями (например, художниками) или, чаще, зрителями, сталкивающимися с ним на своем пути. В некоторых фантастических сюжетах оно оживает, обретая магические или эротические свойства и становясь уже не объектом, но активным субъектом действия. На него направляется рефлексия героя и/или рассказчика: в процессе повествования о нем ведут метасемиотические, например художественно-критические, дискуссии, а иногда даже создают на его основе настоящую теорию образа.

Хотя рассказы о таких активных визуальных изображениях встречались в европейской культуре начиная с древности (эпизод оживления статуи Пигмалионом в «Метаморфозах» Овидия, средневековые легенды об оживающих чудотворных иконах и изваяниях), но самостоятельной художественной традицией они стали в эпоху романтизма. К числу наиболее известных произведений, созданных в этой традиции, принадлежат «Неведомый шедевр» Бальзака (Le Chef-d’œuvre inconnu, 1831), «Портрет» Гоголя (1835–1842), «Медный всадник» Пушкина (1833), «Портрет Дориана Грея» Уайльда (The Picture of Dorian Gray, 1890–1891), «Blow-Up» Антониони (1966).

Интрадиегетические образы чаще всего бывают в двух видах искусства, рассказывающих истории, — в литературе и кино^[14]. В принципе они возможны и на театральной сцене, где тоже обычно есть событийный сюжет, и тогда их условно-аналоговая природа удваивается — фактически перед публикой выступают актеры «в образе образа», изображающие чье-то искусственное изображение. Например, в пьесах и операх разных авторов (Тирсо де Молина, Мольера, Моцарта, Пушкина) о Дон Жуане оживает и вершит мщение статуя Командора, обычно воплощаемая на сцене в актерском теле, как и все прочие персонажи спектакля. Таков же и другой театральный сюжет об оживающем изваянии, который восходит к уже упомянутому мифу о Пигмалионе, оживившем статую Галатеи; его примеры — «Зимняя сказка» Шекспира (The Winter’s Tale, 1610–1611) или «лирическая сцена» Жан-Жака Руссо «Пигмалион» (Pygmalion, 1762)^[15]. Сцены с рассматриванием, обсуждением, опознанием визуальных изображений (обычно портретов) нередки в немецкой драматургии конца XVIII века — у Лессинга, Шиллера^[16]; они предвещали популярность интрадиегетических образов в культуре романтизма, но все же занимали лишь эпизодическое место в театральных сюжетах. В большинстве же случаев искусственные визуальные изображения (картины, скульптуры и т. п.) используются на сцене лишь как элементы реквизита и/или визуальные метафоры, а не как агенты драматического действия; в восприятии зрителя они не выдерживают сравнения с живыми телами актеров, не доходят до автономии действующих лиц. Искусственные изображения часто фигурируют и в произведениях статичных визуальных искусств (например, многочисленные скульптурные мотивы в живописи барокко, включая вариации на тот же сюжет о Пигмалионе)^[17], но поскольку эти произведения не имеют временной развертки, то они и не содержат повествования в строгом смысле слова.

По своей перцептивной природе интрадиегетические образы, как уже сказано, обычно являются зрительными. Произведения, в сюжете которых фигурирует музыкальная пьеса (например, сочиняемая персонажем-композитором — как в фильме Кшиштофа Кесьлёвского «Три цвета: синий», Trois couleurs: bleu, 1993), не удовлетворяют первому из условий интрадиегетического образа: музыка в них переживается персонажами, но обычно не имеет отдельного внешне-материального выражения в их мире, функционируя наравне с закадровой музыкой, к тому же она редко имеет программный (то есть собственно «образный») характер. Изредка встречается интрадиегетическое функционирование фонограмм с записями речи^[18], теоретически ту же функцию могут выполнять и вставные видеозаписи или кинокадры, но во всех случаях это осложняется их подвижно-длительной природой: они изначально представляют собой не столько образы, сколько рассказы, нарративы. Если в живописи они окружены слишком статичной визуальной средой, то вставные видеофрагменты, наоборот, слишком динамичны внутри себя: не хватает различия в темпоральности между образом и обрамлением, как, например, между развертывающимся во времени фильмом и включенным в него неподвижным фотоснимком («Blow-Up» Антониони).

По происхождению интрадиегетические образы могут быть как реальными (например, их оригиналы выставлены в музеях), так и вымышленными, — это мало влияет на их роль в сюжете. В «Венецианке» Набокова действительно существующая картина фикционализирована, вросла в мир новеллы и деформирована им: фигурирует под другим названием, вместо итальянки XVI века изображает англичанку ХX века, в финале разоблачается как подделка^[19]. Что же касается кино, то в нем «реальность» вообще визуально неотличима от «иллюзии» (ср. выше, прим. 2 на с. 14), и поэтому, скажем, у Феллини в «Искушении доктора Антонио» (Le Tentazioni del dottor Antonio, 1962) репродукция реальной картины Рафаэля фигурирует на тех же правах, что и придуманный для фильма рекламный билборд, композиция которого, в свою очередь, навеяна знаменитой картиной Тициана (см. ниже главу 11 об этом фильме). Интрадиегетические образы могут быть как фигуративными, так и нефигуративными: для их интенсивного переживания героями не требуется обязательно, чтобы они что-то или кого-то «изображали», и в их функции способен выступать какой-нибудь орнаментальный узор или абстрактное произведение современного искусства — «пластический», а не «иконический» визуальный знак^[20], не изображающий ничего кроме собственных форм (это будет показано в главе 15 на материале романа Пьеретты Флетьо). Нарративное функционирование образа не зависит и от того, возник ли он сам собой или был создан искусственно; это показывают примеры — сравнительно редкие — нерукотворных интрадиегетических образов у Теофиля Готье («Аррия Марцелла» / Arria Marcella, 1852) и Мориса Бланшо («Всевышний» / Le Très-Haut, 1948). Чаще всего фигуративные образы, опознаваемые читателем/зрителем или героями повествования в природе, расцениваются как случайные иллюзии, основание для метафор, их созерцание лишь характеризует чувствительность воспринимающего субъекта. Но иногда они все же становятся полноценным предметом опыта и завязкой сюжета, реализуя (или, как у Готье, предвосхищая) авангардистскую технику художественной «находки».

В литературных произведениях для введения в рассказ изображения часто применяется фигура экфрасиса. Исторически она предшествует интрадиегетическому образу как его зачаток, возникший еще в древней словесности: фигуры на щите Ахилла описаны подробно, «как живые», но все же не принимают участия в сюжетном действии «Илиады». Вообще, между экфрасисом и интрадиегетическим образом нет солидарной связи: подробно описанное изображение далеко не всегда служит персонажем, воображаемым референтом рассказа; и обратно, интрадиегетические образы могут вводиться в повествование без развернутых описаний, одним лишь кратким наименованием («Шесть Наполеонов» Артура Конан Дойля / The Adventure of the Six Napoleons, 1904).

Интрадиегетический образ выделяется в тексте/фильме, куда он включен, как семиотически инородный, изолированный объект; он выступает из контекста, словно фигура на нейтральном фоне. Распознание и интерпретация визуальной фигуры-знака — интеллектуальная задача, изучением которой в ХX веке занимались сначала гештальтпсихология, а затем семиотика культуры, формировавшаяся — особенно во французской традиции — как наука о критическом чтении знаков^[21].

Будучи внедрен в повествовательное произведение, во многих случаях вербальное (значительный словесный компонент, как правило, присутствует даже в кино), интрадиегетический образ вступает с ним не просто в структурную корреляцию, а в силовое напряжение: их взаимной деформацией создается динамическая структура произведения. Если рассматривать ее как структуру знаковой коммуникации, то в ней можно выделить несколько силовых осей, следующих из определения интрадиегетического образа.

1. Как и всякий знаковый объект, введенный в другую знаковую систему, интрадиегетический образ подчиняется общим законам «текста в тексте»^[22], в частности он является более условным, чем его нарративное окружение (например, в новелле Набокова картина выделяется своим якобы старинным происхождением и стилем на фоне английского быта ХX века), и, в свою очередь, делает более явной условность последнего. Его включение в рассказ служит обычным средством проблематизации и подрыва «реалистической иллюзии». В составе культуры основной формой взаимодействия иконических и символических знаков является коннотация, при которой знаки первичной иконической системы (визуальные изображения) служат означающими для знаков-символов вторичной системы, отсылающих к общим понятиям и идеологическим тенденциям^[23]. Так обычно работают визуальные образы в религии, рекламе, пропаганде, где они служат для иллюзионистского, не совсем добросовестного внушения идей. Интрадиегетические образы реализуют обратную схему взаимодействия: знаки-символы, составляющие нарративный сюжет, образуют по отношению к ним не коннотацию, а метаязык, то есть используют их не как означающее, а как означаемое: они рассказывают о них, делают их эксплицитным объектом повествования. Интрадиегетический образ по определению воспринимается другими персонажами, обсуждается ими и тем самым дистанцируется от читателя/кинозрителя, его значение изначально спорно и вырабатывается лишь постепенно, путем вопросов и сомнений (например, в случае фантастического образа: «действительно ли он может оживать?»). С этической точки зрения, интрадиегетический образ честнее образа коннотированного: это способ критической рефлексии над знаками, которая стимулируется намеренным столкновением знаков разной природы.

2. Помещенный в литературный текст, интрадиегетический образ отличается от него своим иконическим, а не символическим семиозисом. Этот контраст заставляет читателя переживать различие между континуальными и дискретными знаковыми системами: образ воспринимается как интегрированная целостность^[24], а описывающий его текст вносит факторы раздельности и негативности (гипотетичность, альтернативность, темпоральность). Такая природа образа плохо поддается дискретно-языковому описанию, и литературное повествование вынуждено искать окольных путей, пользуясь метафорами. Например, в «Венецианке» на непрерывность образа метафорически намекают мотивы сплошных, вязких или текучих субстанций, с которыми ассоциируется заглавная картина, — атмосферные явления (теплый дождь, «синий воздух ночи»)^[25], химические вещества, с которыми работает реставратор, липкая краска и лак на полотне.

3. Будучи изначально, как правило, статичным, визуальный интрадиегетический образ развертывается в событийный процесс, становится подвижным и/или изменчивым; это особенно очевидно в фантастических сюжетах, где искусственные фигуры оживают. Возможно, именно оттого в интрадиегетической функции редко выступают изображения, чья внутренняя структура уже содержит зачатки нарративности, сюжетную динамику, — например, многофигурные картины на исторические и легендарные сюжеты, изображающие некий момент драматического действия. Между обрамленным образом и обрамляющим текстом/фильмом должен быть перепад по степени нарративности, и для включения в рассказ лучше всего подходят внутренне неподвижные изображения — иконы, портреты, фотографии или даже посмертные маски. Из этого правила бывают исключения; в частности, в новелле Набокова названное условие временно нарушается: добавочная фигура влюбленного Симпсона, пытающегося приблизиться к «венецианке» на картине, вносит в живописное полотно зачаток повествовательного развития, любовной истории, — но эту аномалию быстро устраняют, удалив незадачливого ухажера с картины (а также, очевидно, и из дома) и вновь превратив динамичную жанровую композицию в статичный портрет.

4. Доступный восприятию персонажей повествования, а через их посредство (иллюзорно, условно) и восприятию читателя/зрителя, интрадиегетический образ создает двухуровневую перцептивную структуру, удваивающую вненаходимость читателя/зрителя по отношению к фикциональному миру. Он ставит героев повествования в позицию внутренних зрителей, воспроизводящих функцию внешних реципиентов произведения. Внешний, реальный реципиент (читатель или кинозритель) находится на таком же удалении от мира, где развертывается фабула, как и принадлежащие этому миру персонажи — от визуального образа, который они рассматривают. Набоков в своей новелле постоянно играет этой двойной вненаходимостью, то демонстрируя собственное всезнание в фамильярной беседе с читателем, то заставляя его безо всякой критики переживать опыт того или иного персонажа, порой даже явно бредовый; его рассказ то приближается к сознанию героев, то удаляется от него.

Теория

Последнее, четвертое свойство интрадиегетического образа заставляет сделать следующий шаг в его изучении — от объективного описания извне перейти к описанию внутреннему, с субъективной точки зрения героев. Действительно, интрадиегетический образ по определению кем-то видим внутри повествования, в рассказе излагается этот зрительный опыт персонажей, и для его анализа придется обратиться уже не к теории знаковой коммуникации, а к теории визуального восприятия.

Зрительный опыт людей разносторонне изучается в исследованиях визуальности — новой науке или, вернее, междисциплинарной научной области, которая в ХХ столетии отделилась от искусствоведения. Традиционно изображения были предметом именно искусствоведения, но в исследованиях визуальности охват материала расширен: в него входят не только «художественные» образы в узком смысле слова, но и всевозможные иные искусственные визуальные объекты, присутствующие в нашей жизни, — образы технические, рекламно-коммерческие, бытовые, магические и т. д.

Преемственность исследований визуальности по отношению к традициям искусствоведения проявляется в том, что значительная часть таких исследований посвящена смысловому анализу визуального образа, «прочтению», дешифровке его традиционных или актуальных значений; так работают, например, многие последователи школы Аби Варбурга^[26]. Интерпретация значений, общую теорию которой создала семиотика, всегда имеет дистантный характер, означаемое и означающее разделены абсолютным разрывом. Однако интрадиегетические образы показывают возможность и даже неизбежность иного отношения — близкого контакта, при котором образ непосредственно, помимо знаковой интерпретации воздействует на субъекта (в данном случае — героя повествования), уподобляясь уже не знаку, а скорее другому субъекту.

И действительно, в визуальных исследованиях есть иная линия, которая ближе соответствует изучению образов, функционирующих в повествовании. Последние не всегда бывают детализированы в текстуальном описании и не всегда подробно демонстрируются в кинофильме; в нарративный сюжет они входят как целое, их переживание героями может носить характер не осмысленного понимания, а внесмысловой завороженности, и их судьбу — подобную судьбе самих героев — приходится анализировать скорее в терминах философии и психологии восприятия. По ходу рассказа если и происходит их познание, постижение, то оно обязательно сопровождается рискованным взаимодействием человека с образом. Образ существует не как инертный памятник, а как событие.

Вообще говоря, так можно мыслить любой визуальный образ, не только включенный в повествование. Ханс Георг Гадамер, размышляя о событийности образа, различал две формы визуальной репрезентации — «изображение» (Bild, то есть просто «образ») и «отображение» (Abbild) — и объяснял, что изображение не просто служит для показа чего-то иного, чем оно само; его собственное бытие не снимается ради изображаемого предмета, но сохраняется как нечто самостоятельное:

Изображение […] в эстетическом смысле обладает собственным бытием. Это его бытие отличает его от простого отображения, делает изображением, представлением, то есть именно тем, что не идентично отображаемому^[27].

В качестве различительного примера Гадамер приводит зеркало: в нем отображаются размещенные перед ним предметы, но это отображение — «простая видимость, то есть лишено подлинного бытия и в своем эфемерном существовании понимается зависимым от отражения»^[28]. В отличие от зеркального отражения, рисунок или картина суть настоящие изображения, зафиксированные в своем собственном бытии и не сводимые к бытию изображенного предмета: «Подобное изображение — это не отображение, так как представляет нечто, что вне его непредставимо»^[29]. Соответственно изображение (образ) имеет подвижный характер — «это бытийный процесс, в нем бытие обретает осмысленное и видимое проявление»^[30]. При создании такого образа предмет превращается в нечто отличное от себя (скажем, лицо человека — в штрихи и красочные мазки на портрете), и при восприятии такого образа происходит другое событие, переход от изображающего к изображенному. В сюжетах с интрадиегетическими образами эта динамика, заложенная в каждом визуальном образе, сама становится предметом репрезентации, разворачивается в связную историю.

Сегодня визуальный образ ассоциируется у нас с художеством, закрепляется в эстетическом переживании, но в более давних и древних традициях он функционировал иначе: его не выставляли в музее, а применяли в практической или религиозной жизни людей. В названиях книг современных антропологов и историков культуры повторяется мысль о его эффективности: «Искусство и действенность» Альфреда Гелла^[31], «Сила изображений» Дэвида Фридберга^[32], «Искусство, действенность и живое присутствие» Каролины ван Экк^[33]. Первый из этих авторов изучал бытование образов в традиционных обществах, второй — в культуре европейского Средневековья и Возрождения, третья — во Франции Старого режима.

Дэвид Фридберг, определяя образ вслед за Гадамером как «онтологическое событие»^[34], описал целый ряд его исторических форм: вотивные изображения, оставляемые в церкви по обету, позорные изображения, помещавшиеся на стенах средневековых городов для поношения преступников, казнь изображения вместо беглого осужденного, легенды об оживающих статуях (особенно христианских), соблазн и боязнь непристойно-эротических картинок, уничтожение или порчу изображений (вплоть до актов вандализма, совершаемых в наши дни по отношению к знаменитым произведениям искусства). Включаясь в эти социальные контексты, искусственные изображения функционально уподобляются реальным вещам и лицам: «пришло время признать, что наши реакции на образы, возможно, того же порядка, что наши реакции на реальность»^[35].

Тот, кто смотрит на образ, становится объектом «образного акта»; по словам Хорста Бредекампа, он

имеет дело со скрытой силой, заключенной в самом артефакте и способной почти бесконтрольно переходить из формы-возможности в форму-действие; того, кто смотрит, кто соприкасается с образом, она ставит лицом к лицу с чем-то таким, что ему не только неподвластно, но и может само взять его в плен…^[36]

Многие из форм такой внеэстетической реакции реализованы или могут быть реализованы в литературных и кинематографических сюжетах с интрадиегетическими образами.

В обществах религиозных эффективность изображений магична; изъятый из повседневного обихода образ наделяют волшебными свойствами, отсюда известные религиозные запреты на его изготовление, выставление и т. д.^[37] Современная философская рефлексия об образе идет по пути его секуляризации — действие образа объясняют не верой в трансцендентный мир, а особым устройством формируемого им перцептивного пространства и времени. Еще в 1930-х годах Вальтер Беньямин в незаконченной книге о Бодлере выдвигал идею диалектического образа, который обусловлен своей специфической темпоральностью:

Не прошлое бросает свой свет на настоящее, и не настоящее бросает свой свет на прошлое; напротив, образ — это то, в чем ранее бывшее молниеносно встречается с тем, что происходит сейчас, создавая созвездие. Иными словами, образ — это застывшая диалектика. Если отношение настоящего и прошлого — чисто временное, то отношение бывшего и происходящего сейчас — диалектическое, оно складывается не темпорально, а иконографически. Диалектические образы — единственные исторические, то есть не архаические^[38].

Идеи Беньямина развивает Жорж Диди-Юберман. В оптической жизни образа он тоже выделяет событие «встречи» прошлого с происходящим ныне — переглядывание между образом и тем, кто его видит: «То, что мы видим, значимо и живо для нас лишь тем, что оно смотрит на нас»^[39]. Этот встречный взгляд образа не обязательно идентичен божественному взору, взгляду иконы или идола; Диди-Юберман объясняет зрительную силу образа его «удаленностью», которая в принципе независима от религии:

Удаленность — не исключительная принадлежность божественного, как это слишком часто понимают; она лишь его исторический и антропологический предикат…^[40]

Дистанционный эффект образа производится особой организацией художественного пространства, особенно в минималистском искусстве, которое вообще ничего и никого не изображает, кроме абстрактных пространственных форм. Дистанция между образом и зрителем нарушается или ставится под вопрос в сюжетах с интрадиегетическими образами: последние рискованно сближаются с теми, кто их видит, вступают с ними в непосредственное взаимодействие, которое не исчерпывается обменом взглядами.

Образ, по Диди-Юберману, — «носитель латентности и энергетики»^[41]; так же описывает его и Жан-Люк Нанси. Визуальный образ неизбежно сакрален, но не из-за своего божественного происхождения, а из-за особых условий обращения с ним. Сакральное, объясняет Нанси, «означает отложенное, отставленное, отрезанное»^[42], его можно определить понятием «отдельное» (le distinct; ср. беньяминовскую «удаленность»):

Отдельное находится вдалеке, это противоположность близкому […]. Таков и образ: он должен быть отделен, помещен вовне перед глазами (а тем самым и неотделим от незримой стороны, с которой он неразлучен, — от темной стороны картины, ее изнанки, то есть от ее полотняной основы и грунтовки), и он должен быть отличным от самой вещи. Образ — это такая вещь, которая не есть сама вещь, он от нее отличается.

Главное же, что отличает его от вещи, — это еще его сила, энергия, напор, интенсивность^[43].

Образ связывает то, что было в нем когда-то зафиксировано, с развертывающимся сейчас, в эту самую минуту, опытом воспринимающего субъекта; таким субъектом может быть, в числе прочих, литературный или кинематографический герой, и тогда рассказ о его отношениях с образом станет сюжетом повествования.

Положение образа в повествовании определяется еще одним диалектическим моментом — парадоксальным соединением в образе позитивности и негативности. В отличие от словесного текста, в нем трудно обозначить небытие какого-либо объекта, противопоставить этот объект существующим: в визуальном образе все они, даже самые невероятные, «выглядят» равно реальными. Синтаксис образа упрощен — он всегда утверждает и не умеет говорить «нет». Режис Дебре пишет об этом так:

Материальный образ (индексальный или аналогический — фотография, телевидение, кино) не знает отрицательных высказываний. «Не-дерево», «не-прибытие», чье-то отсутствие можно высказать, но не показать. Запрет, возможность, программа или проект — все, что отрицает или превосходит наличную действительность, — не проникают в образ. Фигурация по определению полна и позитивна. Если образы мира превращают этот мир в образ, то такой мир будет самодостаточным и цельным — сплошной чередой утверждений. […] Одна лишь [словесно-знаковая. — С. З.] символика обладает маркерами оппозиции и отрицания^[44].

Об «утвердительности» визуального образа писал и Юрий Лотман, опираясь прежде всего на опыт кинематографа и пользуясь не логическими, а грамматическими категориями:

Во всяком искусстве, связанном со зрением и иконическими знаками, художественное время возможно только одно — настоящее. […] Оно исключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать на картине будущее время, но невозможно написать картину в будущем времени. С этим же связана бедность других глагольных категорий в изобразительных искусствах. Зрительно воспринимаемое действие возможно лишь в одном модусе — реальном. Все ирреальные наклонения: желательные, условные, запретительные, повелительные и др., все формы косвенной и несобственно прямой речи, диалогическое повествование со сложным переплетением точек зрения представляют для чисто изобразительных искусств трудности^[45].

«Ирреальные наклонения» и «формы косвенной и несобственно прямой речи» невозможны в самом образе и применяются за его пределами, в рассказе, объектом которого он может стать; семиотическому перепаду условности между образом и рассказом соответствует еще и онтологический перепад бытия.

Так, однако, происходит лишь при интерпретации образа с помощью общих категорий грамматики и логики. На уровне же феноменологии, непосредственного переживания образ, наоборот, являет своему зрителю небытие, так как его предмет существует лишь в воображении, образном сознании субъекта; в этом он подобен другим формам представления — знаку, символу, ментальному образу. Он отделен от реального мира рамкой, дистанцией, невозможностью или прямым запретом непосредственного контакта («смотрите, но не трогайте»). Жан-Поль Сартр писал, что «образное сознание полагает свой объект как небытие»^[46], и разъяснял это на примере живописного портрета:

…при образной установке сознания эта картина — не что иное, как способ, которым Пьер является мне отсутствующим. То есть картина дает мне Пьера, хотя Пьера здесь нет^[47].

Изображение, связанное со своим материальным носителем, онтологически несовместимо с изображенным на нем предметом, оно отрицает этот предмет и само отрицается им: «…когда мы через картину вглядываемся в Пьера, то тем самым перестаем воспринимать картину»^[48]. Событие образа состоит в том, что он отделяет от вещи ее явность, видимое присутствие^[49], делает ее зримой, но отсутствующей. Из этого парадокса вытекает «реалистическая иллюзия» визуальных изображений, но на нем же основаны и сюжеты о призрачных образах. Такие сюжеты развертывают, превращают в повествование свойственную образу диалектику позитивности и негативности, насыщенности и опустошенности, которая восходит к противоположности двух его субъектов (создателя и зрителя) и двух моментов времени (изображенного и актуально переживаемого). Перцептивные и смысловые атрибуты образа, обычно разнесенные по разным режимам его функционирования, сходятся и вступают в столкновение: повествование на свой лад интерпретирует образ, то есть вводит его в негативность дискурса («не я, а оно», «не сейчас, а когда-то»), сам же образ сгущается до реального присутствия, непосредственного взаимодействия с субъектом.

В собственно визуальном, оптическом опыте персонажей рассказа (а косвенно, через их посредство, — и его читателя/зрителя) эта диалектика реализуется как явление незримого. «Незримую сторону» образа упоминал, как уже можно было видеть выше, Жан-Люк Нанси, о сходных проблемах размышляли и другие философы ХX века: Морис Мерло-Понти, Мари-Жозе Мондзен, Жан-Люк Марион. Елена Петровская, сравнивая их концепции визуальности, особо выделяет эту идею незримого (l’invu): «…когда нам что-то так показывают, на самом деле мы ничего не видим, нам предлагают лишь включиться в определенную систему отношений»^[50]. Эта система отношений находится буквально за рамкой образа; он непременно сопровождается ею, но ее не воспринимает непосредственно зритель, которому, чтобы ее узнать, нужно либо пережить мистический опыт, либо сделать специальное, разрушительное для образа аналитическое усилие. Незримое — это присутствие Бога на условно изображающей его иконе, рамка и перспектива, неотъемлемо принадлежащие образу, но исключенные из его видимого мира, энергетическое «насилие» образа, порой демонстрирующего себя в своей нефигуративности, бес-форменности. Жан-Люк Марион отмечает динамическую, событийную природу незримого, которая предрасполагает к его сакрализации и, добавим, к его нарративному представлению:

Каждая картина создает свое новое зримое, и в каждой картине заключено свое незримое, иначе говоря — событие. Такой новый объект становится идолом^[51].

Незримое в визуальном образе может быть трансцендентным или имманентным. К первой категории относится незримость бесконечно удаленных сверхъестественных существ, на которые намекает образ-символ (например, христианский крест); ко второй категории — незримость пространственно-временных отношений, которые здесь и сейчас связывают компоненты образа между собой или же весь образ с субъектом (взаимное расположение образа и зрителя и т. п.). Интрадиегетический образ делает и ту и другую незримость явной, «зримой»: в повествовании оживают, обретают иллюзорное бытие его отсутствующие, трансцендентные персонажи, а его собственная имманентная структура «остраняется», вместо виртуально-служебных функций начинает играть актуальную роль в сюжетных событиях; «форма» образа становится «содержанием» рассказа о нем.

Таковы некоторые философско-эстетические идеи, вытекающие из современных исследований визуальности. В принципе они применимы к функционированию любого визуального образа в культуре и определяют лишь предпосылки — необходимые, но не достаточные условия — для рассказывания о нем. Образ всегда, не только в нарративном тексте, окружен какой-то реальной или виртуальной рамкой, он всегда, начиная с древнейших традиций, обладает потенциалом сакрализации, всегда отделен переменной дистанцией от зрителя, его созерцание всегда составляет мгновенное или развернутое во времени событие, ему всегда свойственна диалектика бывшего и актуального, позитивного и негативного. У интрадиегетического образа есть, кроме того, и некоторые специфические особенности, обусловленные его взаимодействием с литературным или кинематографическим повествованием, куда он включен; они неодинаково проявляются в каждом конкретном тексте или фильме, но все вместе образуют систему, которую можно назвать поэтикой интрадиегетического образа. Ее исследованию и посвящена настоящая книга.

Метод

Интрадиегетические образы, особенно в литературе, не обделены вниманием критики, но обычно трактуются в ней либо филологически, то есть сводятся к словесно-символическим структурам, либо искусствоведчески, то есть отдельно от повествовательного контекста, словно реальные произведения визуальных искусств^[52]. Наша задача здесь — совместить обе эти перспективы, связать смысловые функции образа в тексте с опытом его переживания и сюжетного взаимодействия с ним. Повествовательные тексты — чисто словесные, то есть литературные, и смешанные визуально-словесные, какими являются кинофильмы, — неоднородны по составу: наряду со смысловыми сообщениями в них транслируются эффекты непосредственного присутствия, некоторые из которых создаются внедренными в текст визуальными образами и их трансформациями. Соответственно в них действуют не только антропоморфные персонажи (люди, боги, призраки…), но и «лица» принципиально иной природы — визуальные изображения, обладающие собственной силой и собственным взглядом. С элементами, поддающимися семантической интерпретации, соседствуют иные по природе энергетические импульсы: такова рабочая гипотеза, которую предстоит проверить^[53].

Двойственностью изучаемого предмета обусловлена сложность применяемого метода. В монографии исследуется повествовательность, а стало быть текстуальность художественных произведений, каждое из которых вписано в сеть интертекстуальных перекличек и реминисценций, связывающих его с другими фактами культуры — вербальной и визуальной, художественной и нет. Не только слова отсылают к другим словам, но и кинокадры — к другим кинокадрам, зрительные образы — к другим образам; при таких перекличках уникальные события восприятия становятся устойчивыми, опознаваемыми иконическими знаками (ими служат, например, классические, широко известные произведения живописи или скульптуры). Такое взаимодействие следует изучать методами филологической и семиотической контекстуализации, как при историческом и компаративном исследовании литературы. Художественные произведения не просто сходны и различаются между собой — это свойственно вообще любым объектам, — они еще и демонстрируют свои сходства и различия, включают их в свою программу коммуникации; поэтому их сопоставление носит не чисто дескриптивный, а герменевтический характер, служит не только описанию и объяснению, но и пониманию.

Однако в монографии не случайно соединены исследования двух разных культурных систем — литературы и кино. Такая неоднородность материала позволяет абстрагироваться от его конкретной семиотической специфики и выйти на иной, более обобщенный уровень анализа. На этом уровне изучаются уже не знаковые смыслы, а немые, ничего не значащие формы — формы восприятия и перцептивного опыта (ср. формы «незримого», которыми обеспечивается зримость образа); задача состоит в том, чтобы показать их конфликт, динамическое взаимодействие со знаковым наполнением нарратива. Такое исследование не-значащих противоречий в объекте культуры сближается уже не столько с филологией и герменевтикой искусства, сколько с философской деконструкцией. Действительно, базовое различие двух подходов к художественному произведению заключается в том, что филолог сосредоточивает внимание на говорящем тексте (нередко даже болтливом, выбалтывающем много важного), тогда как философ или теоретик литературы стараются распознать за этим говорением такие формы коммуникации, которые сами ничего не говорят, а лишь поддерживают чью-то речь, создают возможность знакового сообщения^[54].

Формы, о которых идет речь, существуют только в восприятии того или иного субъекта: формы самого интрадиегетического образа — в восприятии героя, а формы рассказа о нем — в восприятии читателя/зрителя. Для их познания следует моделировать переживаемый мир этого субъекта, всегда в чем-то отличный от мира реального; в нем отсутствует что-то обычно имеющееся в реальности и присутствуют какие-то дополнительные, специфические элементы и структуры. Описанию этого мира, формируемого перцепцией действующих лиц рассказа и рецепцией его адресатов, посвящена значительная часть анализа во многих главах книги; на этом высшем методологическом уровне контекстуализация образов и рассказов ведется сразу с точки зрения героя и автора/реципиента, воссоздавая ту интенциональную среду, где они встречаются между собой.

Разбираемые тексты и фильмы были созданы в разных странах, в разное время и на разных языках^[55]. Они включены не столько в какую-либо единую историю интрадиегетического образа, сколько в историю конкретных национальных литературно-художественных традиций. Они не образуют отдельного жанра и могут принимать разные жанровые формы — психологического романа, фантастической новеллы, символистской сказки, эксцентрической комедии, детектива и т. д. Соответственно, хотя материал монографии делится примерно поровну между XIX и ХX веками, ее структура — не хронологическая и не жанровая, а концептуальная, тексты и фильмы группируются по частям и главам в зависимости от формы и степени вовлеченности субъекта (героя) в явленный ему визуальный образ.

Для наименования таких форм не всегда хватает ресурсов русского языка, в котором недостаточно развита аналитическая терминология, дифференцирующая смысл общего понятия «образ». Из-за этого пришлось не только ввести в подзаголовок и текст книги непривычный греко-латинский термин «интрадиегетический образ», но и сформулировать заголовок по-латыни — «Imago in fabula». Так точнее, чем буквальный русский перевод «Образ в рассказе»: латинское слово imago четче выражает материальную определенность изображения, избегая ассоциаций с расплывчатым понятием «художественного образа», бытующим в советской и постсоветской теории литературы. Здесь есть также и отсылка к выражению lupus in fabula^[56]. В идиоматическом употреблении оно значит «тот, о ком говорилось», «легок на помине», но в буквальном смысле эти слова упоминают опасного зверя — волка, грозящего вторгнуться в процесс «говорения»; отчасти таков же и интрадиегетический образ, чужеродный, мощный и порой «неистовствующий» в повествовательном тексте.

Пять частей книги тоже озаглавлены словами иноязычного происхождения, которые, впрочем, вполне усвоены русским языком. Первая из них, «Иллюзия»^[57], посвящена образам подобным или неподобным оригиналу, но в любом случае фантазматически замещающим в сознании их зрителя (а иногда и творца) некое реальное или воображаемое лицо; герой повествования вовлекается в игру (in-ludo) этих симулякров, на них фокусируются его желания, страхи, ревность. Вторая часть, «Икона», связывает такое интимное отношение к образу с почитанием религиозных изображений, и хотя из трех ее глав лишь в одной говорится о настоящей иконе, однако все эти главы — о классической русской литературе, связанной с православной традицией иконопочитания. Третья часть озаглавлена «Идол» и толкует о практиках сакрализации светских изображений в современную эпоху; религиозный или квазирелигиозный культ таких образов нередко приводит к обратной реакции — иконоборческому мятежу против «кумиров». В четвертой части, «Артефакт», сакральные образы прошлого уступают место секулярным визуальным объектам, которые наделены не волшебной силой, а скорее рыночной стоимостью и включены в цепь коммерческих обменов; они легко становятся предметом криминальных приключений, с ними ассоциируются мотивы ложных подобий, подмен, покраж. Наконец, в последней части, «Травма», визуальный образ, будучи лично-субъективным, а не сакральным в социологическом смысле слова, вновь предельно тесно сближается с субъектом, вторгается в его внутренний мир, заставляет героя, а иногда и автора повествования заново «собирать» этот расшатанный мир. Пять типов интрадиегетического образа не являются взаимоисключительными, то есть составляют именно типологию, а не настоящую классификацию; так, например, кратко рассмотренная выше новелла Набокова принадлежит отчасти к первой, отчасти к четвертой категории, а глава 4 (о Ричарде Ле Гальене) по содержанию могла бы относиться и к первой, и к третьей, и к пятой части книги.

Сюжетов с интрадиегетическими образами существует много, и монография не претендует на сколь-нибудь исчерпывающий их охват. Для анализа — где детального, где более схематичного — выбирались, как правило, наиболее сложные и содержательные тексты и фильмы, наиболее значительные произведения разных национальных культур. Многие из них относятся к классике мировой литературы и кино, и о них написано немало критических работ, важных для новой концептуальной интерпретации; эта интерпретация ведется как теоретическое перечитывание, перерабатывающее драгоценный опыт прежних, конкретно-герменевтических прочтений.

Критическая традиция играет огромную роль не только на эвристическом, но и на верификационном этапе исследовательской работы — как для поиска, так и для проверки аналитических идей. Изучая широкий, разнородный по форме и происхождению материал, сочетая методы разных дисциплин (филологии, искусствоведения, философии), есть опасность вырвать факты из контекста, подменить доказательный анализ случайными аналогиями и вкусовыми суждениями. Избежать этой опасности можно двояко: во-первых, систематически соотносить конкретные наблюдения с общими идеями, добытыми теорией, во-вторых, контролировать эти наблюдения эмпирическими знаниями историков литературы и кино. Теоретическая основа монографии кратко охарактеризована выше; что же касается историко-культурной проверки, то ей были подвергнуты практически все главы книги. Большинство из них публиковалось в научной печати (см. библиографический список в конце книги), многие из них я имел случай представить в виде докладов на конференциях и семинарах. Например, глава 9 (о «Медном всаднике» Пушкина) прошла целых четыре таких обсуждения в трех городах — Москве, Санкт-Петербурге и Тарту — и обогатилась рядом соображений, подсказанных их участниками, филологами-русистами.

***

Я глубоко признателен коллегам, взявшим на себя предварительное прочтение нескольких глав и/или высказавшим к ним свои замечания и пожелания. Перечислить всех, кто интеллектуально содействовал написанию книги, невозможно, но вот только некоторые их имена: Маргарита Балакирева, Алина Бодрова, Жером Бургон, Ольга Вайнштейн, Ксения Вихрова, Ханс Ульрих Гумбрехт, Илья Доронченков, Лия Ермакова, Александр Жолковский, Евгения Иванилова, Юлиана Каминская, Андрей Костин, Олег Лекманов, Наталья Мазур, Ольга Майорова, Вера Мильчина, Мария Надъярных, Никита Охотин, Абрам Рейтблат, Игорь Смирнов, Андрей Топорков, Александра Уракова, Анастасия Фомина, Ольга Этингоф, Михаил Ямпольский.

Работа над монографией шла параллельно с другими трудами и растянулась примерно на пятнадцать лет. Ее поддерживали два университетских центра, сотрудником которых я состою, — прежде всего Институт высших гуманитарных исследований РГГУ, все эти годы с пониманием относившийся к долгосрочности моего проекта, а с недавних пор еще и Санкт-Петербургский филиал Высшей школы экономики. Я пользовался длительными научными стажировками во Франции (по стипендиям парижского Дома наук о человеке и Лионского коллегиума), Великобритании (по стипендии Фонда Михаила Прохорова) и Соединенных Штатах Америки (по Фулбрайтовской стипендии), что позволяло работать в Национальной библиотеке Франции, Библиотеке Дидро (Лион), Британской библиотеке, библиотеках Шеффилдского и Стэнфордского университетов. То были редкие для российских ученых, близкие к идеальным условия для исследования. Настоящая книга — попытка оправдать этот выпавший мне шанс.

Несколько глав были опубликованы или даже изначально написаны на французском языке, но вся монография печатается по-русски. Ее концепция в значительной мере питается идеями французской философии и литературной теории, а в изучаемом интернациональном материале преобладают произведения французской культуры. Однако с их анализом соседствуют — впервые в моей профессиональной практике — и разборы нескольких текстов русской словесности. Мне казалось важным свести вместе под одной книжной обложкой, в едином концептуальном взаимодействии эти две интеллектуальные и художественные традиции, которым я равно обязан и благодарен, две национальные культуры, одна из которых для меня — родная, а другая — воспитавшая. Культура-мать и культура-наставница: материя мысли и ее форма.

Москва, 17 ноября 2021

Со времени написания книги произошли катастрофические события, которые государственная цензура в России запрещает называть всем известным именем; они поставили под вопрос достоинство российских университетов и русской культуры и сделали смерть и разрушение одним из главных предметов рассказов и визуальных изображений. Не желая здесь торопливо прикасаться к этой новой кровоточащей проблематике, оставляю свой довоенный текст неизменным.

С. З.

Примечания

1

Реставратор Магор, в финале разоблачивший авторство Франка, ранее был его сообщником, засвидетельствовавшим подлинность полотна и сбывшим его отцу художника. Они делят с Франком ответственность за поддельный портрет, а заодно и изображенную на нем женщину.

2

Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. Т. 1. СПб.: Симпозиум, 2000. С. 93–94.

3

О творчестве Франка-художника сказано: «Он никогда не говорил об искусстве, охотно пел и пил, и бесчинствовал, но порою нападал на него внезапный сумрак; тогда он не выходил из своей комнаты, никого не впускал […], а потом, словно отдав мучительную дань пороку, снова был весел и прост» (Там же. С. 88), — это мотив из «Египетских ночей» Пушкина, героя которых время от времени одолевала «такая дрянь», то есть поэтическое вдохновение. Другая сцена, «ласковый словесный бой» между красавицей Морийн и старым полковником, любителем живописи (« — Если бы я посмел, я покрыл бы вас лаком, а полотно Лучиано отправил бы на чердак. […] — Я бы треснула, — возразила она, — от смеха…» — Там же. С. 91), отсылает сразу к нескольким эпизодам «Портрета Дориана Грея» Оскара Уайльда, где есть и изящная пикировка Дориана с герцогиней Глэдис, и картина, вынесенная на чердак, и шутка живописца, говорящего «герою» только что законченного портрета: «Как только вы высохнете, вас покроют лаком, вставят в раму и отправят домой» (Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. / Пер. М. Абкиной. Т. 1. М.: Гослитиздат, 1960. С. 56).

4

Об антропологии изображения см.: Ямпольский М. Б. Изображение: Курс лекций. М.: Новое литературное обозрение, 2019.

5

Ср. старинное употребление слова в русском языке — обычное название икон «образа» или, в бытовой речи, басню Крылова: «Мартышка, в зеркале увидя образ свой…».

6

См.: Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике: В 2 т. Т. 2. М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1998. С. 238–241.

7

Можно, конечно, согласиться, что сказки Шехерезады участвуют в развитии ее собственной истории, — они бесконечно задерживают казнь самой рассказчицы, так же как ей мог бы противиться какой-нибудь персонаж-защитник (см.: Bal M. Narratologie. Paris: Klincksieck, 1977. P. 62); но, с другой стороны, жена султана Шахрияра могла бы вымаливать себе отсрочку не только рассказами, но и, скажем, песнями, танцами, поцелуями — все это относится к категории не столько действующих лиц, сколько применяемых ими средств.

8

Ср. идею Брюно Латура о «нечеловеческих» акторах социального мира, к которым относятся, в частности, вещи (Латур Б. Пересборка социального: Введение в акторно-сетевую теорию. М.: ИД Высшей школы экономики, 2014 [2005]).

9

См.: Vouilloux B. Texte et image ou verbal et visuel? // Texte/image: Nouveaux problèmes (Colloque de Cerisy). Presses universitaires de Rennes, 2005. P. 17–32.

10

Как показал Томас Павел, вымышленный мир повествования беднее реального мира: в него входит только то, о чем прямо или намеком говорится в рассказе, но не то, что им имплицируется. Например, в мире романов Бальзака присутствует персонаж по фамилии Вотрен, но отсутствуют его предки, которых он, по логике, не мог не иметь (см.: Pavel Th. L’Univers de la fiction. Paris: Seuil, 1988. P. 134–135).

11

Такой монтаж можно встретить в литературе, например у Алена Роб-Грийе: описание комнаты, где висит картина, без резкого перехода сменяется рассказом, где фигурируют изображенные на картине люди («В лабиринте» / Dans le labyrinthe, 1959). В кинематографе пограничным примером может служить комедия Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира» (The Purple Rose of Cairo, 1985), героиня которой общается с сошедшим с экрана киноперсонажем, воспринимая его как реального человека; эффект именно в том, что этот персонаж «фильма в фильме» временно утрачивает свою условно-образную природу. В обоих случаях «реальный» и «иллюзорный» мир непрерывно сообщаются между собой, граница между ними (рамка экрана в кинотеатре, показанном у Вуди Аллена) преодолевается легко, почти неосознанно для героев; это и естественно для кино — иллюзионистского искусства, где два мира не отличаются друг от друга по своей видимой природе.

12

В разряд интрадиегетических образов попадают лишь редкие образцы чисто зрелищных «холостых машин», работающих без какого-либо внешнего материального результата, исключительно для создания видимости. См. о них ниже в главах 5 (автоматы-голограммы у Бьой Касареса) и 10 (женщина-робот в фильме Ланга).

13

См.: Визуальные аттракторы в литературе (Материалы круглого стола) // Новое литературное обозрение. № 146. 2017. С. 81–120.

14

Повествовательная природа литературы и кино различается по медиуму рассказа (словесному/визуально-словесному) и его способу (обычно с рассказчиком / обычно без рассказчика). Однако при всех этих различиях общим является исходное свойство нарратива: повествовательный текст или фильм сообщают нам «историю» — цепь событий, происходящих с персонажами и связанных между собой специфически нарративной, то есть иллюзорной причинно-следственной логикой.

15

См.: Stoichita V. L’Effet Pygmalion. Genève: Droz, 2008. P. 157–171, 182–189.

16

См., например: Каминская Ю. В. Диалектика Просвещения и элементы античного наследия в пьесах «Эмилия Галотти» Г.-Э. Лессинга и «Заговор Фиеско» Ф. Шиллера // Вопросы филологии. СПб., 2006. С. 104–117; Она же. Драмы Фридриха Шиллера: созвучие и взаимодействие искусств // Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка. 2010. Т. 69. № 3. С. 37–45.

17

См. указанную в прим. 2 на с. 16 книгу Виктора Стойхиты. В современном быту аналогом таких барочных композиций стали фотографии-селфи на фоне уличных скульптур и музейных картин.

18

Такова, например, аудиозапись подслушанной беседы, последовательно дешифруемая в фильме Фрэнсиса Форда Копполы «Разговор» (The Conversation, 1974), — акустический эквивалент фотоснимков из антониониевского «Blow-Up».

19

Как установили комментаторы Набокова, в «Венецианке» весьма точно описана картина Себастьяно дель Пьомбо, которую обычно называют «Портрет римлянки» или «Святая Дорофея»; русский писатель мог видеть ее в берлинском музее Гемельдегалери. В тексте об ее подделке сказано уклончиво — «подражание», что можно понимать и как копию ранее существовавшего оригинала, и как новое произведение, имитирующее стиль старого мастера.

20

См.: Groupe µ (Francis Edeline, Jean-Marie Klinkenberg, Philippe Minguet). Traité du signe visuel: Pour une rhétorique de l’image. Paris: Seuil, 1992. P. 113–115.

21

Семиотику визуального образа «с точки зрения зрителя» начал разрабатывать Ролан Барт (см. ниже прим. 2 на с. 20). Систематическая теория предложена в коллективной монографии бельгийской «Группы μ» (см. предыдущее примечание). См. также сборник статей: La sémiotique visuelle / sous la direction de Michel Costantini. Paris: L’Harmattan, 2010.

22

См.: Лотман Ю. М. Текст в тексте // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллинн: Александра, 1992. С. 148–160.

23

См.: Барт Р. Риторика образа [1964] // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 297–318.

24

В «Риторике образа» Барт искал внутри визуального образа дискретные семиотические элементы — точечные «коннотаторы», условно-знаковые вкрапления в целостность аналогового изображения. Готфрид Бём находит такие дискретные элементы в жестах изображаемого тела: «На фоне непрозрачно-непроницаемого тела отдельные жесты выделяются как постоянно меняющие свою конфигурацию дискретные знаки» (Boehm G. Le Lieu des images // Penser l’image / Emmanuel Alloa (éd.). Paris: Les presses du réel, 2011. P. 40). Возможна, однако, и иная перспектива: дискретность проникает не в отдельные сегменты образа, а в его общие конститутивные формы (единичность/серийность, подвижность/неподвижность) под воздействием внешнего повествовательного контекста.

25

Набоков В. В. Цит. соч. С. 92.

26

См. антологию визуальных исследований, выполненных преимущественно в традициях иконологии Варбурга: Мир образов. Образы мира: Антология исследований визуальной культуры / Ред. — сост. Наталия Мазур. СПб.; М.: Новое издательство, 2018.

27

Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики / Пер. М. А. Журинской. М.: Прогресс, 1988. С. 187.

28

Там же. Вероятно, по этой причине зеркало нечасто функционирует в качестве главного, центрального интрадиегетического образа. Мотив живого, влекущего зеркального отражения встречается в художественной культуре (начиная по крайней мере с рассказа о Нарциссе в «Метаморфозах» Овидия), но чаще всего он выполняет подчиненную функцию, например вводит в диегетический мир нового, «потустороннего» персонажа; внимание читателя или зрителя сосредоточивается на этом персонаже, а не на зеркале как таковом.

29

Там же.

30

Там же. С. 191.

31

Gell A. Art and Agency: An Anthropological Theory. Oxford: Clarendon Press, 1998.

32

Freedberg D. The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response. Chicago; London: The University of Chicago Press, 1989.

33

van Eck C. Art, Agency and Living Presence: From the Animated Image to the Excessive Object. Munich; Leiden: Walter De Gruyter; Leiden University Press, 2015.

34

Freedberg D. Op. cit. P. 76.

35

Ibid. P. 438.

36

Bredekamp H. Théorie de l’acte d’image (Conférences Adorno, Francfort 2007) / Traduit de l’allemand par Frédéric Joly en collaboration avec Yves Sintomer. Paris: La Découverte, 2015. P. 17). См. в той же книге (с. 40) историю понятия «образный акт» в социологии и искусствоведении ХX века.

37

О религиозно-культовом функционировании образов в Средние века (в Западной Европе и Византии) писали Ханс Бельтинг, Мари-Жозе Мондзен. См.: Бельтинг Х. Образ и культ: История образа до эпохи искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2002 [1990]; Mondzain M.-J. Image, icône, économie: Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain. Paris: Seuil, 1996.

38

Benjamin W. Baudelaire / Édition établie par Giorgio Agamben, Barbara Chitussi et Clemens-Carl Härle. Traduit de l’allemand par Patrick Charbonneau. Paris: La Fabrique, 2013. P. 587–588.

39

Didi-Huberman G. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Paris: Minuit, 1992. P. 9. Идея желанного «встречного взгляда» восходит также к психоанализу Лакана (см. об этом ниже в главе 5).

40

Didi-Huberman G. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. P. 114.

41

Ibid. P. 67.

42

Nancy J.-L. Au fond des images. Paris: Galilée, 2003. P. 11.

43

Ibid. P. 12–13. Нанси противопоставляет сакральную отдельность образа религиозным функциям, которые он может выполнять: «В известном смысле религия и сакральное противостоят друг другу как связь — разрыву» (Ibid. P. 11).

44

Debray R. Vie et mort de l’image: Une histoire du regard en Occident. Paris: Gallimard, 1992 (Folio Essais). P. 446.

45

Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики [1973] // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: Искусство — СПб., 1998. С. 349–350.

46

Sartre J.-P. L’Imaginaire: Psychologie phénoménologique de l’imagination. Paris: Gallimard, 1980 [1940]. P. 28.

47

Ibid. P. 53. Курсив Сартра.

48

Ibid. P. 231–232. Курсив Сартра.

49

Ср.: «Образ оспаривает у вещи ее присутствие. В то время как вещь довольствуется тем, что она есть, образ показывает, что вещь есть и как именно есть» (Nancy J.-L. Au fond des images. P. 46).

50

Петровская Е. В. Теория образа. М.: РГГУ, 2010. С. 118.

51

Marion J.-L. De surcroît. Études sur les phénomènes saturés. Paris: Presses universitaires de France, 2001. P. 73. См. также: Marion J.-L. La Croisée du visible. Paris: Presses universitaires de France, 1991.

52

Примерами соответственно первого и второго подхода к интрадиегетическому образу могут служит два богатых идеями исследования повести Юрия Тынянова «Восковая персона» (1931): монография Аркадия Блюмбаума «Конструкция мнимости» (2002) и глава «Маска, анаморфоза и монстр» в книге Михаила Ямпольского «Демон и лабиринт» (1996).

53

Ср. у Нанси: «„Сакральное“ всегда было силой, а то и насилием. Нужно понять, как сила и образ принадлежат друг другу в одной и той же отдельности»; «Не „идея“ (idea, eidolon), то есть умопостижимая форма, а сила, принуждающая форму соприкасаться с собой»; «Образ — это всегда динамическая или энергетическая метаморфоза» (Nancy J.-L. Au fond des images. P. 13, 25, 48).

54

Например, философский жест Михаила Бахтина заключался в том, что, описывая по-филологически речевое многообразие литературных текстов, он по ту сторону этого конкретно-исторического разноречия и разноязычия усматривал еще и более общие, существующие в масштабе «большого времени» формы «архитектоники», конфигурации разных голосов. Их субъектами являются уже не персонажи и не внутритекстуальный «вторичный автор», но автор «первичный» — конечный создатель художественного целого, который сам ничего не говорит, а лишь безмолвно творит, «облекается в молчание» (Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2002. С. 412).

55

В монографии при цитировании иноязычных текстов существующие русские переводы сверены с оригиналом и в ряде мест уточнены, обычно без специальных оговорок на этот счет. При первом упоминании иноязычных художественных произведений указывается их название на языке оригинала. Для переводных цитат указывается также фамилия переводчика, кроме моих собственных переводов (ранее опубликованных или нет). Курсив в цитатах в дальнейшем, если не указано иначе, мой.

56

Его модифицировал Умберто Эко в заголовке своей книги «Lector in fabula», которая у нас известна под названием другой ее версии, не итальянской, а английской, — «Роль читателя».

57

Еще более точным был бы здесь другой латинский термин — effigies, перешедший в новоевропейские языки (фр. effigie, англ. effigy), но отсутствующий в русском. Им именовалось изображение человека, заменявшее его в некоторых значительных ситуациях: профиль царя на монете, чучело преступника, подвергаемое заочной казни, и т. п. По-русски в сходных контекстах иногда может использоваться слово «портрет».