Острова. Малая проза

Сергей Костырко

Проза, писавшаяся как проживание некоторых мыслей автора о себе в мире, в котором – и которым – мы живем.Рассказы и эссе, составившие книгу, публиковались в журналах «Знамя», «Новый мир», «Урал».

Музей. Из дневника (16.11.2020)

Вчера, в воскресенье 15 ноября 2020 года, я, вопреки назначенной себе по случаю коронавируса самоизоляции, вдруг оказался в Музее изобразительных искусств имени Пушкина. Накануне вечером я узнал из новостей по радио, что с понедельника из-за пандемии все московские музеи закрываются на два месяца, и тут же полез в интернет на сайт Пушкинского музея оформлять билет на воскресенье.

Утром в метро по дороге в музей я читал «Головокружения» В. Г. Зебальда, и мой карандаш на автомате отметил на полях фразу: «Еще много лет назад его картины пробудили во мне стремление научиться отказываться в чувственном восприятии от всего, кроме созерцания». Интересно было бы попробовать, подумал я.

Забегая вперед, скажу, что на обратном пути отмеченной фразой оказалась вот эта: «Я сидел за столиком рядом с открытой дверью на террасу, разложив вокруг свои бумаги, и производил соединительные линии между отстоящими друг к другу происшествиями, которые, как мне казалось, связаны каким-то общим порядком».

И вот сейчас я сел записывать вчерашнее, задним числом удивляясь тому, как легко могут складываться абсолютно случайные сюжеты в «общий порядок». В отличие от Зебальда, делавшего осознанные усилия по проведению соединительных линий между ними, мне нужно лишь повторить свой вчерашний проход по музею, никуда не сворачивая.

1

В 11.23 (на часы посмотрел потому, что билет у меня был на 11.30) я вышел из метро «Кропоткинская» у храма Христа Спасителя на серую, пустую, без единой машины — утро воскресенья и пандемия — Волхонку, которую можно было пересекать, не обращая внимания на цвета светофора. И не только машин, но людей на улице тоже не было. Пасмурно, ветрено — рассвет остановился на полдороге. Я прошел в черную металлическую калитку, мимо темных елок, поднялся по ступеням крыльца и вошел в музей, который за свою жизнь выучил почти наизусть.

На этот раз я решил, не мудрствуя, пройти музей обычным маршрутом, начав с залов Египта. Но обычного маршрута уже не было — вторым после зала с фаюмскими портретами, с которых на меня смотрели хорошо знакомые лица, ну, может, чуть подзабытые, как лица однокурсников, оказался зал с коллекциями Шлимана, добытыми в развалинах древней Трои. На этот зал в последние годы я никак не мог выбрать времени, и вот я вошел в него. На витринах передо мной разложены предметы, которых, возможно, касались руки Гектора, Гекубы, Кассандры, Андромахи и множества других персонажей «Илиады». То есть, если Троянскую войну не Гомер сочинил, а Троя была на самом деле, то и перечисленные имена — это уже имена не персонажей, а исторических лиц.

И не такое уж космическое расстояние отделяет нас от той войны. На одной из витрин выложены молоты-топоры, изготовленные троянскими скульпторами-камнерезами из нефритоида и лазурита, и, судя по художественной изощренности в их отделке, эти топоры в качестве инструмента или оружия уж точно не использовались, скорее всего они были атрибутами каких-то ритуальных церемоний как символы эпохи, давно ушедшей для троянцев. Топоры были похожи на дорогие туристские сувениры.

Так же убедительно смотрелись женские украшения, особенно диадемы, составленные из неимоверного количества крохотных золотых лепестков. Хотя должен сказать, что золото этих лепестков казалось слегка выгоревшим, как бы немного уставшим за три тысячелетия быть золотом.

Одна из диадем экспонировалась с помощью поясного манекена молодой женщины, голова, плечи и грудь которой были затянуты черной тканью — диадема охватывала лоб, виски и двумя золотыми ручейками стекала на щеки и вниз — на плечи и грудь; каждому из посетителей предоставлялась возможность разглядеть под черной тканью свою Елену.

«Когда бы не Елена, что Троя вам одна, ахейские мужи?» — воспоминание этой фразы была первой, чисто рефлекторной реакцией на черный силуэт, и — второе: разглядывая хрупкий силуэт скрытой от меня женщины я подумал: вот переживание, которым, на самом деле, измеряется время.

2

Следующим был Ассирийский зал, вход в который образовывали два каменных крылатых льва и который я обычно проходил с вежливым равнодушием: типа, ну да, наидревнейший Восток, любопытно, конечно, только «не мое» все это. Но на проходе через зал мне почудилось издали что-то похожее на японское нэцкэ. И я подошел к витрине. Да, действительно похоже — статуэтка сидящего мужчины с той же, что и у нэцкэ, обобщенностью общего силуэта, силуэта статичного, но при этом наделённого неожиданно мощной энергетикой. Опущенные на ширине плеч и согнутые в локтях руки мужчины держат на коленях лист раскатанной глины. Табличка на стене: «Писец. Конец Среднего царства, ок. XVIII в. до н.э.». И это скульптурное изображение не бога, не правителя, не божественного зверя или воина, а — писца. Слева на той же полке еще одна фигурка писца, и ниже — еще. А на полке ниже глиняные — точнее глиняные когда-то, но уже давно спекшиеся в камень — таблички с клинописными текстами. Таблички сравнительно небольшие, их можно положить в карман или в сумку как книжку. И вот тут я впервые обнаружил, что стою в зале, целиком покрытом клинописью. Стены зала покрыты как гобеленами каменными барельефами с изображениями сцен охоты, войны, дворцовых церемоний, восточных божеств, и почти все изображения использовались как фон — только фон! — для текста, выбитого в камне.

А в центре зала — черная стела с закругленными углами, слегка наклоненная, похожая на вздыбившийся фаллос. Поверхность стелы сверху донизу покрыта клинописью. Под стелой табличка: «Диоритовая стела с законами Хаммурапи. Старовавилонский период. Середина XVIII в. до н. э. Сузы». То есть текст, пеной стекающий по плоти камня, — это слово закона. Слово, превращавшее стаи человекоподобных — в людей, то есть в народ, в государство.

Иными словами статус писца в Вавилоне — статус Хранителя Слова.

И что? Получается, что вот этот черный камень, мимо которого я проходил много лет, не замечая его, — это, можно сказать, — тоже я. Я, который по крови — славянин из Полесья, при этом родившийся на берегу Тихого океана за тысячи километров от Месопотамии, я, который не способен прочитать ни слова в развернутом сейчас вокруг меня тексте, я оказываюсь производным от этого вот текста. Как воспитанник цивилизации, текстом этой стелы начатой, ну а в нынешнем изводе этой цивилизации занимающий в ней сакральное место писца — под рукой у меня вместо мягкой глины клавиатура ноутбука «Lenovo».

Да нет, разумеется, я понимаю, что вот сейчас, в эту минуту, миллионы таких же дятлов, как и я, долбят клювами в свои клавиатуры. И нас таких «сакральных» в век «постов» и «блогеров» — прорва. Ну и что? Кто может знать, сколько вмещает память человечества?

И еще одно переживание, случившееся в этом зале, — стыд за наш непроизвольный, естественный как бы, «гонор продвинутых» из-за наличия у каждого из нас смартфона или планшетика, вроде как поднимающих нас над древними писцами с их глиной и заостренными палочками из тростника. Но, на самом деле, чего стоит голубоватый морок текстов, светящихся с экранчиков наших гаджетов, по сравнению с каменной несокрушимостью вавилонской клинописи! Да, не приведи бог, если кто-то вдруг повернет — вырубит — главный на Земле электрический рубильник, — исчезнут безвозвратно в то же мгновение миллионы текстов, хранящих в цифровом пространстве нашу сегодняшнюю цивилизацию. Ну а вавилонская — останется.

3

Следующий зал — Египетский — начался для меня перепиской по вотс-апу с другом, пережидающим карантин в родительском доме на Урале. Накануне мы говорили с ним по телефону. Друг рассказывал про повесть, которую пишет, и про ее героя, как и он, закрывшегося от мира и общение свое с миром перенесшего в интернет. Друг пожаловался на то, как трудно изображать людей, оживающих перед героем его повести на мониторе компьютера как людей живых и одновременно — как неких сетевых сущностей, то есть как персонификации цифрового мира, в который переселил нас карантин. В частности, ему нужно изобразить юношу, с которым переписывается его герой в чате, и здесь, жаловался мой друг, я уперся в стену. Не могу описать его внешность. Притом, что образ этого юноши сидит во мне, но где-то очень уж глубоко. Который день листаю разные альбомы с портретами, пытаясь подобрать ему внешность, но при взгляде на очередной портрет чувствую, что нет, это точно не он.

Про наш разговор я вспомнил потому, что Египетский зал был погружен в сиреневый (под цвет стен) полумрак, из которого светили выставленные в витринах под специальными лампами экспонаты, и первое, что я увидел в этом зале, было «Голова статуи мужчины». Только лицо. Но его оказалось вполне достаточно. На табличке значилась дата: «ок. 1335 до н. э.», но изображение казалось вневременным, «репортажным». Похоже, что для скульптора это была только заготовка, «лицо с натуры» для дальнейшей его проработки в изощренных стилистиках египетской портретной скульптуры. Однако передо мной был не слепок лица, а именно — скульптура, то есть изображение, уже содержащее идею лица, и идею лица именно этого молодого человека, и — продолжу — передающее кайф египетского скульптора от медленного неторопливого прослеживания резцом на камне (известняке) изгибов губ, ноздрей, бровей, от вытесывания глазных яблок так, чтобы они смотрели.

Я достал смартфон и сделал несколько снимков, потом вывел на экранчик контакт друга в вотс-апе, написал, «Посмотри, это случайно не он?», пришпилил к вопросу две фотографии и ткнул пальцем в экранчик, пустив портрет молодого человека в полет из здания на Волхонке на второй этаж уральского дома моего друга. И проделал я все это с отчетливым ощущением, что не посылаю, а пересылаю изображение, полученное мною из Древнего Египта. Через пару минут мобильник ответно брякнул: «Может быть, может быть».

Ну и чем занимаемся мы с другом, для кого клавиатура компьютера под руками или записная книжка на колене в метро — повседневность? А вот как раз тем и занимаемся — ведем «текст», который не нами начат, текст, которому без разницы расстояния и время.

Я сейчас уже не о профессии писца. Я о том, чем мы останемся — если останемся — во Времени. Не в Истории, а — во Времени. Я — об эмоции, то есть чувственном проживании наших жизней. Которую, «эмоцию», принято считать субстанцией непостоянной, мимолетной, к «вечности» отношения уж точно никак не имеющей, но строчку про Трою и про Елену я ведь даже не вспомнил, я проживал ее, опуская взгляд за золотым ручейком диадемы, стекающим с головы спрятанной в черную ткань женщины. И какое мне дело до того, сколько лет (столетий) прошло с того дня, когда неведомая мне женщина из Трои прикладывала ко лбу вот эту диадему, или сколько десятилетий минуло с того дня, когда губы Мандельштама нашептали ему эту строку. И какое мне дело до расстояния от меня до дома на Урале, в котором друг рассматривает сейчас посланное мною изображение, — сам процесс проживания музейного артефакта по законам его, артефакта этого, существования, то есть по законам искусства, отменяет наши привычные отношения со временем и расстоянием. Мне, например, рассматривающему лицо египетского юноши, нет дела до того, что кости и юноши этого, и кости его портретиста-скульптора давно истлели, давно перетерлись в песок, которым сначала Нил, а потом Средиземное море намывали песчаный пляж в Тель-Авиве у «Бейт-Опера», на котором я обсыхал после утренних заплывов. Ну и что тут временное, а что вечное? Вечной, то есть абсолютно сегодняшней для меня оказалась эмоция скульптора, оставленная им в портрете.

«Вневременное бытование», о котором говорит у Зебальда герой «Аустерлица», — это про нас, способных отмерять время — а уж вслед за ним и историю — «эмоцией», а не только тиканьем механических часов.

4

В первых трех залах музея я провел почти два часа, перебирая выставленные в них экспонаты как четки, нанизанные на нить, по моим ощущениям, почти бесконечную. И мне пришлось сделать уже осмысленное усилие, чтобы оторваться от Востока, — меня ждали залы с европейской живописью, где я рассчитывал перевести дух от неожиданной пафосности пережитого.

Скажу сразу, расчет не оправдался.

Перейдя в залы с европейской живописью, я обнаружил, что прохожу их со странным зрительным ощущением — ощущением разноцветной анемичной плесени, развешанной в рамах по стенам.

Да нет, я хорошо видел, что вывешено в этих рамах, но ноги несли меня сами. Вот моя любимая «Мадонна» Перуджино, а вот Кранаха Старшего. Вот портрет дамы Адриана Ханнемана, но в этот раз мы не разглядываем друг друга — на просто провожает меня взглядом. Вот много-много женского мяса Рубенса, и просто мяса — Снейдерса. Вот зимняя деревня с замерзшей рекой Брейгеля. Вот волшебный для меня туман на морском берегу Клода Верне. Я кружил по залам, я спускался-поднимался по лестницам, как бы разминая затекшие от стояния в первых трех залах ноги, и меня ничто не останавливало. Даже московская экспозиция Рембрандта, шедевр на шедевре, не подпускает меня близко, — да нет, разумеется, я видел, как великолепна эта живопись. Ну а какое мне дело сейчас до её великолепия? Или любимые мною сумрачно-серебристые морские пейзажи фламандцев, хороши необыкновенно, но не они мне нужны.

А кто нужен?

Мне нужна была живопись, которая бы остановила меня сама.

Остановил меня странный, непонятно откуда идущий коричневый свет на теле повисшего на кресте Иисуса — «Распятие» Алессандро Маньяско. Лица Христа, уронившего голову на грудь, художник не показывает, ограничившись черным профилем на фоне белого плеча. Композиция включает фигуры еще трех людей у подножия креста, и они расположены на холсте совсем близко от Христа, но Иисус смотрит на них уже как бы издалека, сверху. Композиция «Распятия», особым образом соединяющая и разводящая в особом пространстве тела четырех людей, — это и есть сюжет: людей на картине уже трое, четвертый отделяется от них, расставаясь со своей ипостасью человека. Перед нами момент рождения бога, освобождение от человеческой плоти через смертную муку распятия.

Из всех картин Маньяско, которые я видел, это, пожалуй, самая аскетичная. Издали — графика почти. Иероглиф смертной муки. При этом вблизи тело Иисуса кажется тщательно прописанным фирменными мазками Маньяско. «Pittura di tocco» — «живопись мазка», так называли искусствоведы манеру письма Маньяско, у меня же его мазок всегда вызывал ощущение некоторой неврастеничности изображаемого мира. Я бы сказал, ощущение ознобчивости мира. Живопись Маньяско я всегда воспринимал исторический экзотикой как живопись итальянского барокко, в которой активно используется инструментарий художника-экспрессиониста начала ХХ века. При этом у Маньяско нет ни капли кокетства своей манерой — он истов в передаче муки и смысла этой вечной муки.

Рядом с «Распятием» висит огромный холст его «Вакханалии». Многократное воспроизведение этого сюжета у Маньяско делает картину, так сказать, визитной карточкой художника: на холсте руины дворца в одичалом дворцовом парке, почти превратившемся в лес, среди руин — танцующие сатиры, представленные художником огромными козлоногими мужчинами, и такие же монументальные, но одновременно и женственные нимфы. Ураганный ветер прижимает к их полуобнаженным телам остатки одежды, и порывы ветра, похоже, рождаются самим танцем сатиров. Странным танцем, в котором — не радость, а первобытное упоение самой стихией жизни, явленной в данном случае вожделением. То есть вот он — «вариант Маньяско», драматизм которого в обреченности человеческой культуры, столкнувшейся с изначально равнодушной к человеку жизнью природы.

Я не знаю, какие по шкале «шедевральности» места занимают работы Маньяско у искусствоведов, и мне нет дела до этого — слава богу, его картины висят в музее, и я всегда могу прийти и посидеть возле них. Значит, эти картины писались как раз для меня, при том, что «вариант Маньяско» — не мой вариант.

«Мой вариант» предстал передо мной — на этот раз неожиданно — спустя полчаса, когда я уже выбирал уже не картину, а скамью в зале, чтобы дать отдых ногам. Подходящую скамью я нашел в зале с французской живописью XVII века. Окружившие меня картины я поначалу рассматривал с расстояния, отмеренного месторасположением скамьи. В частности, я рассматривал пейзажи — а издали они смотрелись исключительно пейзажами — Клода Лоррена. И хоть я не люблю хорошенькую величавость пейзажей у художников позапрошлых веков, но тут я отпустил взгляд на волю. Потому как Лоррен, вот так, издали, смотрелся хорошо. Несмотря на некоторую условность изображения, голубое небо, которого на его полотнах было много, казалось действительно небом, и на синеву моря мастер не скупился, особенно на холсте, который в отличие от прочих я знал хорошо, — «Похищение Европы». Море на картине было и нежно-голубым на горизонте, и темно-синим под ветром. И пусть там был еще XVII век с принятыми тогда способами изображать, скажем, дерево, но трепет цвета и света в их кронах был живым, и море тоже казалось живым, слегка взволнованным тем, что происходило на берегу: девушку-красавицу Европу возжелавший ее Зевс похищал, превратившись в быка. Художник взял сюжет драматический — насильственное умыкание женщины, но драматизм здесь ослаблен оживлением сидящей на быке молоденькой хорошенькой Европы и полным отсутствием в облике быка мускулинной агрессивности: бык светлой масти, теплый, уютный такой, цветами осыпанный. Ну а в позе Европы даже как бы некоторое нетерпение — когда же?! И девушки, сидящие на берегу, следят за умыканием подруги почти с завистью. Нет, понятно, что Европе сейчас предстоит долгое и трудное плавание по морю, а море, как ему полагается по сюжету, «волнуется», но тоже — не слишком, на дыбы, как у нашего Айвазовского, не встает. Ветерок дует, небольшие волны к берегу гонит, однако вдали море сияет голубым светом, и где-то там, на самом его краю — остров Крит, куда они в конце концов доплывут и где у них все это произойдет. И художник сделал так, что от моря здесь, действительно, глаз не оторвать. И от деревьев.

Так же как и на картине, висящей слева, на которой сияет покоем и гармонией могучий лес и озеро. Пейзаж слегка одомашнивают несколько человеческих фигурок на дне леса. На третьей картине тоже море, тоже простор неба, обозначаемый еще и деревьями на переднем плане, а также присутствием людей, крестьян, прогоняющих вдоль нижней рамки картины скотину, и каким-то шествием по мостику вдали. Еще одна, скажем так, песнь покою и гармонии мира. Я встал со скамьи и подошел к картинам, чтобы рассмотреть их поближе. Начал с левой, на которой больше всего неба, солнца, и только тут обнаружил, что серо-коричневый жирный штрих, принятый мною за какое-то шествие через мост — это на самом деле не процессия людей и не растянутое в цепочку стадо коров, нет, — там, внутри картины, на мосту толпа мужчин с копьями и саблями, и мужчины колют и рубят друг друга. Битва. Пусть не слишком многолюдная — участников человек тридцать-сорок, не больше, но — битва. То есть внутри этого счастливого сияния жизни — кровь, злоба, ужас.

Ну а что величественный и дающий отдохновение глазу и душе могучий лесной пейзаж, в монументальность которого покой и домашнее тепло вносили несколько фигурок селян? Увы, там, по сути, то же самое — изображенные фигурки принадлежат селянам, наблюдающим, как обнаженный красавец-мужчина — бог Аполлон привязывает к дереву музыканта Марсия, с которым он только что состязался в игре на флейте, и который в этом состязании Аполлону проиграл, и с которого сейчас Аполлон будет сдирать, с живого, кожу. Нормально. А что с них возьмешь? — люди искусства. Для меня как литературного критика сюжет очень даже понятный.

И что получается? Получается, что радость жизни на картинах Лоррена, которой я любовался издали, — обман? Так, что ли? Или… Или все-таки что он писал?! И зачем?.. А то и писал, чем ты, сидевший на скамейке, любовался издали. Жизнь неба писал, жизнь моря, жизнь леса. Радость этой жизни писал. Ну а что там внутри этой жизни вытворяют люди, так это, извините, их проблемы. Нет, если тебе хочется туда — в их сюжеты «воинских доблестей», то нет проблем. Но это будет, уж извини, твой выбор: или «жизнь», или «социум». Вот это Лоррен и нарисовал.

Я отошел и снова сел на скамью, и машущие смертоубийственными инструментами люди снова слились в серо-коричневую полосу, а глаз, подчиняясь выбранной Лорреном композиции, послушно пошел за художником в кроны деревьев, в сияющую даль моря и неба.

Ну и что для меня выстраивает в один ряд таких разных художников? Как раз их разность и выстраивает: для полноты проживания ясности и гармоничности мира у Лоррена мне необходима «ознобчивость» мира на картинах Маньяско. И наоборот.

Картинами Лоррена я и закончил вчерашний поход в музей.

Спускаясь по лестнице на первый этаж в гардероб за курткой, я думал примерно так: вот зачем мы приходим в музей. Мы приходим послушать тиканье других часов, не механических, а отмеряющих бытийное время, которое встроено в каждого из нас туго стянутой пружиной. Биллу Гейтсу приписывается высказывание, якобы сделанное им в начале восьмидесятых: «Компьютер — это на самом деле просто железяка, которую научили манипулировать двумя — только двумя! — цифрами, но подождите десять лет, и вы увидите, что он сделает с миром». А теперь, продолжу я за Гейтсом, попробуйте представить инструментарий вашего мозга, то есть количество вмещаемых им условных цифр и, соответственно, количество комбинаций, которые он способен выстраивать. Да вселенной не хватит, чтобы вместить возможные плоды труда такого «компьютера». Может, потому мозг и блокирует свои возможности. И наша тупость — это спасающая нас работа инстинкта самосохранения. Однако у нас есть как минимум один доступный нам способ хоть на немного отпустить пружину встроенного в нас «бытийного времени» — сходить в музей…

Ну и параллельно с этой торжественной мыслью меня занимала другая — не мысль даже, а давняя озабоченность: только что, проходя сквозь французские залы, мимо беленьких скульптурных амурчиков, я не успел отвести взгляд от картины Франсуа Буше «Юпитер и Калисто», но на этот раз я посмотрел на нее почти спокойно. Висит, ну и бог с ней — пусть висит. К тому ж Буше бывает и неплохим художником, в графике, например. Картина «Юпитер и Калисто» всегда заставляла меня вспомнить отрочество: в нашем переулочке на Железнодорожной слободе города Уссурийска взрослые женщины с культурными запросами выставляли в своих домах на комоде среди прочих — с сиренью и с салютом над Кремлем — еще и особую открыточку, каких в газетных ларьках на вокзале не продавали: открытку черно-белую, но раскрашенную; в центре было изображение сердечка, а в сердечко врисована женская головка, очень даже красивенькая, и под сердечком немного наискось красивеньким опять же почерком надпись: «Кого люблю — тому дарю!». И во мне, оказывается, до сих пор сидит отроческое: «Ну как не стыдно?».