История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине

Стивен Норрис (2012)

Восстановление киноиндустрии России после распада СССР и дальнейшего кризиса в экономике и культуре сопровождалось усилением патриотических и националистических тенденций. Адаптировав методы Голливуда к материалу российской истории, к середине 2000‐х годов кинематограф новой России приступил к производству исторических блокбастеров. Эти картины были подчинены главной задаче — созданию образа сильной страны, которую нужно возродить, чтобы снова ей гордиться. В книге исследуется российский блокбастер как целостное явление культуры и одновременно точка, где пересекаются политика, экономика, история и идеология. Историк Стивен М. Норрис, профессор университета Майами в Оксфорде, штат Огайо, задается целью взглянуть на историю России XXI века сквозь призму кинофильмов и понять, как государство с их помощью конструировало новое национальное самосознание.

Глава 1. Введение ¹³ . Россия открывает мультиплексы

Обновленный кинотеатр «Октябрь» на московском Новом Арбате — комфортное место, куда приятно приходить, чтобы смотреть кино. В ведении компании «Каро», крупнейшего мультиплексера России, — современнейшие кинотеатры, магазины видеотоваров, рестораны и сопутствующие коммерческие заведения¹⁴. Во время просмотра можно насладиться мороженым или до начала фильма выпить коктейль.

Поменяв статус с советских кинотеатров на постсоветские мультиплексы, «Октябрь» и другие мультиплексы компании «Каро» стали ареной конкурентной борьбы. Эта киносеть — не просто группа развлекательных центров; это место жарких споров о российском национальном кино, постсоветской политике и о том, что такое истинный патриотизм.

Основанная в 1997 году компания «Каро» начала с реновации жемчужины российской киносети — кинотеатра «Россия» на Пушкинской площади. В 2000 году там, на месте турецкого супермаркета «Рамстор», открылся первый в России мультиплекс. Годом позже «Каро» открыла первые мультиплексы в Санкт-Петербурге и Нижнем Новгороде. К 2008 году компания построила кинотеатры в Самаре, Казани и Калининграде, а также в подмосковных городах Подольске и Мытищи. В 2012 году под ее эгидой было 34 современных мультиплекса со 165 залами на 38 тысяч мест. В общей сложности 1,55 миллиона россиян ежемесячно смотрели кино на экранах «Каро»¹⁵.

Статистика впечатляющая, особенно если принять во внимание состояние российского кино в 2000 году. Некогда советская киноиндустрия была одной из крупнейших в мире: к концу существования СССР она ежегодно выпускала около 150 фильмов. Советские граждане посещали кинотеатры чаще, чем какая-либо другая нация на планете: в 1960–70‐х годах гражданин СССР в среднем 20 раз в год ходил в кино¹⁶. К 1996 году средняя посещаемость кинотеатров сократилась в 30–40 раз: лишь один из четырех россиян ходил в кино раз в год. К тому времени 75 процентов фильмов на российских экранах были американскими и европейскими. Таким образом, состояние российской кинопромышленности отражало состояние самой России — разрушенной, хаотичной, тоскующей по «славному прошлому».

Однако в 1996 году ситуация изменилась. Пол Хет¹⁷ открыл в Москве в здании старого кинотеатра вблизи Пушкинской площади первый современный кинотеатр, который назвал «Кодак Киномир». Отныне мультиплексы обозначили перспективу возвращения россиян в кинотеатры, и менее чем через два года залы заполнялись; уже первый демонстрировавшийся там блокбастер «Скала» с Николасом Кейджем шел с аншлагом. Успех «Кодака» вдохновил Леонида Огородникова на создание компании «Каро» и реновацию кинотеатра «Россия», который стал называться «Пушкинский».

В начале 90‐х, — вспоминает Огородников, — никто не верил в возрождение киноиндустрии: все кинотеатры пустовали. В одних торговали мебелью, в других автомашинами¹⁸.

На волне успеха Хета Огородников занялся кинобизнесом и вложился в проект «России». В обновленной «России» под названием «Пушкинский» в 1997 году открылся Московский международный кинофестиваль. Как сказал Огородников,

мы проанализировали финансовые результаты [реновации «Пушкинского»] и пришли к выводу, что это интересно и прибыльно. Мы решили сосредоточиться на кинотеатрах.

«Мы не изучали этот бизнес, — признается он. — Никто в нашей стране не обладал такими знаниями»¹⁹.

К 2000 году кинотеатр «Пушкинский» посетили около четырех миллионов человек, сделав его самым популярным местом для просмотра фильмов в России.

Один мультиплекс не мог массово вернуть россиян в кинотеатры. Уютные залы с Dolby Surround обозначали шаги в правильном направлении, но то, что люди видели на экранах, не оправдывало зрительских ожиданий.

Выбирая репертуар для нашей компании, — продолжает Огородников, — мы прежде всего ориентировались на коммерческую прибыльность и коммерческий потенциал фильма.

Компания «Каро фильм» устраивала российские премьеры голливудских блокбастеров, таких как «Титаник» и «Перл Харбор». В сентябре 1999 года компания подписала контракт с Warner Brothers на дистрибуцию их фильмов, включавших франшизы «Матрица», «Властелин колец», фильмы о Гарри Поттере. Первоначальный успех «Каро» и возвращение зрителей в кинотеатры прошли этап показа голливудских блокбастеров в мультиплексах, созданных по американскому образцу. Даже попкорн и кока-кола, — без которых немыслимы американские кинотеатры, но что было недоступно в советских — «стали неотъемлемой частью современного похода в кино в России».

Голливудские блокбастеры помогли вернуть зрителей в кинозалы, но они также послужили толчком к возрождению патриотизма. Возможная угроза, которую американское кино представляло для российской культуры, овладела умами многих кинематографистов и правительственных чиновников. Некоторые представители киноиндустрии потребовали введения квоты для количества американских фильмов в прокате. Другие, в том числе Огородников, категорически возражали: «нельзя улучшить положение в российской киноиндустрии введением каких-либо квот»²⁰. Улучшение произошло через адаптацию голливудской технологии к российской тематике. «Каро фильм» вступила в эту игру; новая производственная компания, таким образом, не только стала крупнейшим мультиплексером в России, но и оказала значительную финансовую поддержку российскому кино.

Формула сработала. В 2000 году в стране насчитывалось 78 экранов в 55 кинотеатрах. В 2008 году число современных экранов в России превысило 1500²¹. В том же году глава Федерального агентства по культуре и кинематографии объявил, что ежегодно будет появляться 2500 новых экранов²². Широко освещавшееся в начале 2000‐х годов возрождение российского кино во многом было обязано появлению российских блокбастеров, таких как «Ночной дозор» Тимура Бекмамбетова, премьера которого состоялась в 2004 году в «Пушкинском» и побила кассовые рекорды.

За «Ночным дозором» последовали другие блокбастеры, спровоцировавшие дискуссию о связи нового российского кино с «Каро» и его конкурентами, а также о том, было ли это кино подлинно российским или нет. Его критики считали, что «Каро» мощно вытесняет «российское кино» блокбастерами голливудского образца.

Однако новый блокбастер, как писал Олег Сулькин, сочетал американский стиль с российским содержанием:

Российские кинематографисты поняли, что не смогли бы создать чисто жанровое кино. Ведь они привыкли руководствоваться тем, что каждый фильм должен содержать идею, послание, тем или иным образом выражающее национальный дух²³.

Успех — а к 2008 году российская продукция занимала почти 40 процентов кинорынка — пришел благодаря слиянию прошлого и современного понимания патриотизма. Михаил Швыдкой, в 2000–2004 годах занимавший пост директора Федерального агентства по культуре и кинематографии, обещал, что его ведомство будет субсидировать «фильмы патриотического и исторического содержания» и «детское кино». «Эти фильмы, — утверждал он, — помогут россиянам убедиться в том, что Россия на подъеме, а семейные ценности и упорный труд помогут все преодолеть»²⁴. Иными словами, Швыдкой видел выход в создании отечественных исторических блокбастеров.

После успеха «Ночного дозора», фантастического эпика по мотивам серии романов, действие которых происходило в Москве 1990‐х, российское кино углубилось в историю страны. В 2005 году эпический экшен-детектив «Турецкий гамбит» из времен Русско-турецкой войны 1877–1878 годов поставил рекорд как самый кассовый фильм в истории российского проката. А буквально через несколько месяцев фильм о событиях афганской войны «9‐я рота» обновил рекорд. Посмотрев картину на закрытом просмотре, Владимир Путин возвестил о «возрождении» российской киноиндустрии²⁵. Это возрождение произошло потому, что достаточное число российских режиссеров и продюсеров захотели делать кино, которое бы привлекало отечественного потребителя.

Ведущие кинематографисты страны стремились к созданию фильмов с «российским» содержанием. По их мнению, голливудские блокбастеры, нацеленные на интересы мирового рынка, игнорировали прошлое. Американский исторический эпос — такие фильмы, как «Унесенные ветром» — исчез с экранов. Новые исторические блокбастеры в Голливуде представляют собой эпические картины типа «Трои» или романтические драмы, такие как «Титаник». По мнению многих российских критиков и режиссеров, голливудский блокбастер, занимающий главенствующее место по мировым кассовым сборам, не пытается задаваться вопросами или давать значимые ответы об истории²⁶. В их глазах «голливудский блокбастер» сводился к сюжету, впечатляющим спецэффектам и изощренной маркетинговой кампании. Блокбастеры по природе своей не воспитывают, они развлекают и таким образом устанавливают американскую культурную гегемонию.

В то же время голливудские блокбастеры популярны в мире, этот факт признавался деятелями российской индустрии и у многих вызывал зависть. Чтобы успешно конкурировать с влиянием Голливуда, считали критики, российское кино должно больше походить на голливудские блокбастеры. Оно должно стать бизнесом, но в то же время его следует адресовать своему потребителю²⁷. Ключ к решению задачи лежал в прошлом. История блокбастеров в России завязана на экономике, политике, истории, памяти, патриотизме и кино новой России. Рождение исторических блокбастеров — как процесса адаптации американских культурных практик к созданию российского исторического эпоса — шло параллельно политическому возвышению Путина и возрождению политического национализма.

Эти связи и процессы, о чем я пишу в книге, далеко не случайны, хотя и не всегда коррелируют друг с другом. Как бы то ни было, бизнес-план Леонида Огородникова 1997 года обнаруживает именно то представление, которое Владимир Путин счел полезным для своей президентской администрации. Оно заключается в том, что патриотизм и прошлое хорошо продаются.

Российские театры памяти

Мультиплексы «Каро» и шедшие в них исторические блокбастеры функционировали как театры памяти. Фильмы служили эффективным средством формирования индивидуальной и групповой памяти о прошлом. Работа памяти сложна и подчас противоречива — фильмы по-разному прочитываются различными аудиториями и сообществами. Исторические фильмы нередко скорее разрушают сформировавшиеся ранее нарративы, нежели усиливают их²⁸. Фильмы в этом качестве предлагают художественное представление прошлого и памяти о прошлом. Как любое представление, они требуют предварительной закулисной разработки, после чего создаются определенные истории о прошлом, которые получают профессиональные отзывы, а потом становятся предметом обсуждения, в том числе в соцсетях.

Этот процесс воспоминания инициируют те, кто продюсирует фильмическую память, и завершается людьми, извлекающими смысл из той памяти, которую они увидели на экране. В случае постсоветских фильмических воспоминаний предварительная разработка рождалась на основе тех особых ощущений и представлений, которые сформировались после 1990‐х. Вспоминать прошлое не означало видеть его таким, каким оно было; в нулевые годы (как в России обычно называют 2000‐е) воспоминание о прошлом служило средством проецирования гордости за сегодняшние достижения.

Процесс исторического воспоминания происходил не в вакууме. Все прежние национальные традиции советской империи утверждали себя заново в формате исторических блокбастеров. Большинство этих актов фильмического воспоминания сосредоточивалось на том прошлом, которое при коммунистах подвергалось государственной цензуре. В большинстве фильмов прошлое использовалось для иллюстрации того, как советский контроль искажал «подлинную историю» страны. Постсоветские фильмические нарративы служили реакцией на советский проект памяти: в 1917 году большевики захватили власть, веря в то, что следуют закону истории. Следуя этой идеологической установке, руководство страны осуществляло надзор над созданием новых исторических нарративов. Этот процесс один историк назвал «стремительной большевизацией» революционной памяти²⁹. Советские историки, обращаясь к прошлому, были обязаны следовать определенным методическим указаниям — так же предписывалось поступать кинорежиссерам, сценаристам и актерам.

К началу сталинской эпохи кино превратилось в проводника истории и в большей, нежели другие медиа, степени творило исторические мифы, создавало «правильные» интерпретации прошлого³⁰. Результатом этого проекта памяти стало то, против чего активно выступал Александр Солженицын, который писал:

Мы помним не быль, не историю — а только тот штампованный пунктир, который и хотели в нашей памяти пробить непрестанным долблением³¹.

На протяжении советского периода история превращалась в государственный проект памяти, находящийся в постоянном развитии.

После Второй мировой войны режиссеры и сами зрители предпринимали попытки переосмыслить советский проект памяти, вернуть ее к реальности, трансформировать нарративы эпохи социализма в постсоциалистические сюжеты³². Кинематографисты часто обращались к прошлому, чтобы создать новые национальные нарративы, нередко возлагая вину за бедствия XX века на Россию.

Например, в Чешской Республике Ян Сверак в фильме «Зияющая синева» (2001) рассказал историю чешских летчиков, во время войны сражавшихся в составе Королевских военно-воздушных сил, которые после ее окончания были отправлены социалистическими властями Чехословакии в трудовой лагерь. Вслед за фильмом «Коля», удостоенным в 1997 году «Оскара», «Зияющая синева» с самым большим бюджетом в истории чешского кино заработала два миллиона долларов в прокате страны³³.

Анджей Вайда пересматривал прошлое для современной аудитории в нескольких посткоммунистических фильмах. В их числе экранизация польского национального эпоса «Пан Тадеуш» (1999) и «Катынь» (2007), где рассказывается о массовом расстреле в 1940 году сотрудниками НКВД польских офицеров (в их числе был и отец режиссера). Этот расстрел на протяжении долгого времени являлся источником распри между Польшей и Советским Союзом. Премьера фильма Вайды состоялась 17 сентября, в годовщину советского вторжения в Польшу в 1939 году.

Я думаю, что мой фильм показывает, как ложь о Катыни проникла в Польшу вместе с Красной армией и коммунистическим правительством, — комментирует режиссер, — и как эта ложь — что якобы польские офицеры были убиты немцами — продержалась столько лет³⁴.

Президент Польши Лех Качиньский пытался использовать этот фильм для урегулирования внутриполитических отношений в стране, одновременно вызывая раздражение Россией. Этот фильм собрал в Польше 13,5 миллиона долларов, став самым кассовым польским фильмом в стране³⁵.

Чешский и польский примеры распространились на постсоветской территории: нарративы Второй мировой войны пользовались особой популярностью и зачастую представляли свои нации как двойные жертвы нацистской и советской систем³⁶.

В новой России процесс ревизии памяти начался с того же исторического периода, но пошел по иному пути. Работу памяти в кинозалах формировали некоторые специфические контексты. Наиболее существенно отразились на этом процессе веяния 1990‐х — времени правления Бориса Ельцина. Этот период быстро стал в глазах большинства россиян особой эпохой в истории. Отчасти это было обусловлено уходом Ельцина с поста президента в канун нового, 2000 года. Во время этого десятилетия большинство россиян уже уверились, что живут в состоянии постоянного кризиса, привыкая к чрезвычайному, как к повседневности, поскольку экономика пребывала в упадке, куда более тяжелом, чем американская Великая депрессия³⁷.

Однако к тому времени кинематограф уже оправился, частично благодаря тем смыслам, которые транслировал российский исторический блокбастер, создавая ощущение завершения долгого кризиса. История — а точнее, историческая память — предвосхищала конец одной эпохи и рождение новой. Владимир Сорокин, резкий в высказываниях и противоречивый писатель, утверждал, что тяжкое испытание свободным рынком обернулось для страны более устрашающим, чем ГУЛАГ, и более тягостным, чем кровавые годы войны, поскольку вынудило людей расстаться с дремотным пространством коллективного благодушия, оставить в прошлом идеально сбалансированный космос сталинизма³⁸.

В свойственной ему гиперболичной манере Сорокин коснулся самого главного — вхождения страны в 1990‐х в рыночную экономику, заставившего россиян забыть о советском образе жизни.

Чрезвычайные трудности означали, что советская эпоха стала историей; следовательно, прошлое уже не может восприниматься как настоящее. Российские кинематографисты могли приступить к ревизии исторической продукции советского кино; российским зрителям предстояло сделать то же самое. В 1997 году Леонид Огородников начал понимать, что россияне хотели найти выход из хаоса девяностых. Им не терпелось вновь почувствовать гордость за себя и гордиться своей историей. Отчасти их вдохновлял путь Данилы Багрова.

Мир Данилы: от культуры разрушения к культуре патриотизма

Образцовым героем 1990‐х был Данила Багров, протагонист необыкновенно популярных фильмов Алексея Балабанова «Брат» (1997) и «Брат-2» (2000).

Первый сразу стал культовой классикой, возведя режиссера и исполнителя заглавной роли Сергея Бодрова — младшего в ранг знаменитостей.

Данила (Бодров) — только что демобилизовавшийся солдат, направляющийся в Санкт-Петербург, чтобы найти родного брата. Подобно своим соотечественникам, он ищет смысл жизни. Мать посоветовала ему отправиться в Петербург и работать у брата. Данила послушался совета.

Город, в котором он оказался, очень похож на описанный Достоевским рассадник зла и контролируется бандитами. Брат Данилы — профессиональный киллер, который с ходу приспосабливает его к своему занятию. Данила действует в мире, где нет порядка и не существует правил; он убивает людей, которые того заслуживают, и не чувствует сожалений. Его мир в стилизованной и преувеличенной форме — это Россия 1990‐х.

На протяжении всего фильма Данила ищет новый альбом группы «Наутилус Помпилиус». Хотя у него есть CD-плеер, а выбор в многочисленных киосках, открывшихся после распада СССР, широк, Даниле нужна именно эту запись. Он пытается отыскать справедливость, испытывая неприязнь к «черножопым» с Кавказа и другим «нерусским» бандитам, которые стремятся взять контроль над городом.

Он наводит порядок в городе, который в этом нуждается. Перед лицом «бездны неверия», которая разверзлась после 1991-го, Данила предлагает зрителям новую веру, пусть даже это будет патриотизм отчаяния³⁹. Неудивительно, что олигарх Борис Березовский заявил: «Если хотите понять, что такое 1990‐е в России, смотрите „Брата“».

Сиквел начинается с того, что показывает Данилу в Москве, где он узнает, что брат одного из его армейских сослуживцев теперь хоккеист Chicago Blackhawks, которого шантажирует американский бизнесмен.

Данила отправляется в Чикаго и с оружием в руках прокладывает себе путь через лабиринт американских сутенеров и гангстеров, чтобы спасти русскую проститутку и хоккеиста. В финальной сцене Данила встречается с бизнесменом и спрашивает его: «Вот скажи мне, американец, в чем сила? Разве в деньгах? Я вот думаю, что сила в правде: у кого правда, тот и сильнее».

Летом 2000 года «Брат-2» произвел сенсацию. Цитаты из него пошли в народ. «Вы гангстеры? — Нет, мы русские»; «Мы, русские, должны помогать друг другу»; «Русские на войне своих не бросают». Песня «Наутилуса» перестроечных времен «Гудбай, Америка!» звучит на протяжении всего фильма и, как говорит Энтони Анемон, «для аудитории Балабанова ставит точку на утопической мечте об Америке»⁴⁰.

«Брат-2» репрезентировал апофеоз того, что Элиот Боренстайн сформулировал как «культура разрушения», или неистовый нигилистический выход за пределы допустимого, свойственный российской массовой культуре 1990‐х. Кроме того, фильм Балабанова обозначил перспективу культуры начала нулевых — новой националистической формы патриотизма, ядром которой стал отход от американизации и утверждение мощи России. Фильм вышел 11 мая 2000 года, через два месяца после победы Владимира Путина на президентских выборах. Популярность «Брата-2» можно частично объяснить тем, что аудитория восприняла Данилу как образец для подражания⁴¹.

Непримиримое отстаивание справедливости на материале афроамериканских сутенеров напоминало игру-стрелялку и резонировало с яростью многих россиян, досыта нахлебавшихся беспредела и недовольных рыночной экономикой. Основанная на фильме видеоигра давала некоторым зрителям возможность сказать: «Гудбай, Америка!», убивая американцев, а крылатые выражения и намеки — бунтовать против 1990‐х и верить в возвращение сильной, патриотично настроенной России.

Особенно значимой была реакция молодого поколения. Редакция журнала «Искусство кино» поручила 19-летнему студенту ВГИКа Евгению Гусятинскому написать статью о важной роли «Брата-2». Он написал:

Как мы жили без брата раньше — совершенно непонятно. Кажется, он был всегда. Это просто мы заблудились, не по той тропинке пошли. Но с братом можно больше ничего не бояться, он нам верную дорогу точно укажет. Брат жил, брат жив, брат будет жив…

«Брат-2», возможно, самая важная картина за всю историю постперестроечного кино. <…> И главный герой вовсе не Данила Багров, а каждый сидящий в зале. <…> Для меня совершенно очевидно, что «Брат-2» — явление в первую очередь социально-идеологическое и только в последнюю — художественное, кинематографическое⁴².

Гусятинский пишет, что постсоветская культура базировалась на «полном отрицании прошлого», что раньше было непозволительным, невозможным, но стало абсолютно реальным. «Но и процесс разрушения имеет конец». Он пришел с «Братом-2». «Фильм Балабанова… опрокидывает весь постперестроечный кинопроцесс»⁴³. Гусятинский имел в виду, что балабановские братья не пытаются скрыть, что они были рождены в Советском Союзе, и им пришлось пережить его распад. В то же время Гусятинский отмечает, что в «Брате-2» «сочетаются элементы двух параллельных реальностей, без которых сложно представить нынешнюю жизнь, — телевизионной и компьютерной»⁴⁴. Фильм снимался как расширенный музыкальный видеоклип; картина начинается в телебашне «Останкино», крупнейшей в стране телестанции. И, как сказано выше, нарративная структура фильма строится как популярная видеоигра и одновременно артикулирует желание советских времен: «Братья же сильнее, умнее и лучше всех… Мы этих американцев „догоним, перегоним“»⁴⁵.

«Брат» и «Брат-2» обозначили контуры истории блокбастера в нулевые годы. Балабанов объединил западные жанры, использовав компоненты гангстерского кино и сиквела, заимствованные из Голливуда, чтобы отвергнуть американскую культурную экспансию. Данила Багров живет в мире, отдалившемся от советского. Тем не менее он остается «русским», он ищет в магазинах российские товары, помогает своим русским братьям. Постсоветский мир Багрова раскрывает «созидательное разрушение»⁴⁶, привнесенное капитализмом, например наплыв западной продукции, приучавшей потребителей к законам рынка и производству товаров по американским образцам, но рассчитанных именно на россиян. Данилу и его соотечественников беспокоит угроза разрушения «традиционной русской культуры» американским ширпотребом⁴⁷.

Решение этой проблемы, о чем я пишу в последующих главах, для огромного числа россиян заключалось в создании чего-то нового, что могло бы отвечать их патриотическому духу. В этих обстоятельствах к концу 1990‐х действенным культурным символом становится потребление: термины «наше», «отечественное», относившиеся к советскому производству до 1992 года, стали приобретать этнический и политический смысл, отсеивая все «чуждое»⁴⁸.

Этот патриотический тренд определил способ экранной репрезентации прошлого и то, какие смыслы извлекала из экранной памяти аудитория.

Мир Данилы фиксировал поворот к «русской продукции», но вместе с тем наталкивал и публику, и кинематографистов на необходимость адаптировать западные жанры к российским обстоятельствам. Данила стал воплощением движения от патриотизма отчаяния, сосредоточенного на утратах и нигилистическом осмыслении постсоветской действительности, к патриотизму гордости, в котором россияне смогли бы вернуть самоуважение и по-иному взглянуть на свою историю. Решения, к которым приходит Данила, обозначают новый путь осмысления самого понятия «патриотизм» в постсоветской России.

Патриотизм служил первоочередной ценностью, объединяющей советских граждан. Как указывает Стивен Лоувелл,

осознание того, что СССР был крупнейшей мировой державой, что он достиг великих свершений (каких бы преступлений ни совершали на этом пути его лидеры), что он спас Европу от катастрофы фашизма… по-видимому служил действенной мировоззренческой основой дольше, чем это могло обеспечить что-то иное⁴⁹.

Фильмы Балабанова идеально иллюстрировали поиски новых смыслов вместо тех, которые ушли в прошлое вместе с коммунизмом. «Брат» показывал Россию, лишившуюся своих ценностей. Но к моменту выхода на экраны «Брата-2» российские политические партии и политические активисты начали апеллировать к «патриотизму», который смог бы сплотить население. Сиквел Балабанова был еще и новым жанром, «российским блокбастером», который способствовал этому сплочению. Таким образом, «Брат-2» и поведение в нем Данилы положили начало тому, что можно назвать историей блокбастера.

Что такое российский блокбастер?

Споры о состоянии российского кинематографа были неотъемлемой частью общего демонтажа советского уклада жизни. Развитие блокбастеров внутреннего производства, как показывает история компании «Каро», началось в основном после дефолта (падения курса рубля) в августе 1998 года.

В условиях очередного развала экономики российским кино — и телепродюсерам нужна была недорогая отечественная продукция, отвечающая запросам аудитории. Иначе говоря, требовались блокбастеры. Сам термин «блокбастер» вошел в русский речевой обиход, а тот факт, означали ли «российские блокбастеры» возрождение или гибель национального кино, стал горячо обсуждаемой темой. 1998‐й стал годом появления предпосылок для рождения исторических блокбастеров. В декабре 1997‐го председателем Союза кинематографистов России был избран Никита Михалков; пять месяцев спустя он произнес речь, в которой призвал коллег показать на экране «новых героев», которые помогут возродить в стране патриотизм. В апреле 1998 года Карен Шахназаров возглавил «Мосфильм» и заявил о необходимости создавать «кино для зрителей» как путь оживления российской киноиндустрии. В том же году генеральный продюсер ОРТ Константин Эрнст продюсировал первый полнометражный фильм, решив, что кино и особенно телесериалы помогут ускорить процесс созидания новой России. В 1998 году вышли из печати четыре книги до той поры неизвестного автора Бориса Акунина: «Азазель», «Турецкий гамбит», «Левиафан» и «Смерть Ахиллеса». Творчество Акунина стало сенсацией; автор ввел в литературу нового героя и новый взгляд на царское прошлое. И вот в том же году кинотеатр «Пушкинский» продал больше билетов, чем все прочие кинотеатры в стране, вместе взятые. Из этих событий и рождалась история блокбастера.

К началу нулевых в России возрос спрос на патриотизм. Отечественная продукция пользовалась все большим успехом как патриотичный бренд. Толчком к брендированию под маркой «Покупайте российское» стал дефолт 1998 года и потребность покупателей в более дешевых товарах. Новый «национальный» маркетинг быстро сориентировался: патриотизм лучше всего продается упакованным в российскую историю⁵⁰. Самым эффективным эмоциональным воздействием обладали товары, рекламируемые под ярлыком «наше» — «наша история», «наше кино», «наши герои»; этой стратегией воспользовались создатели российского блокбастера.

В сентябре 2005 года санкт-петербургский журнал «Сеанс» выпустил специальный номер, посвященный понятию блокбастера. По мнению критика Лидии Масловой, «российский блокбастер» родился из дилогии Алексея Балабанова «Брат» и «Брат-2», унаследовавшей американские традиции, но придавшей ей оттенок цинизма, «разрушив границы между добром и злом». Другими словами, в американских блокбастерах действуют хорошие парни, которые одерживают победу; в русских же выигрывают, похоже, плохие парни⁵¹. Денис Горелов и Евгений Майзель сочли, что российский блокбастер вырос из популярности Бориса Акунина и созданной им «ретроистории».

Майзель отказал экранным адаптациям романов Акунина, таких как «Турецкий гамбит», в присутствии истории, и обозначил последний как представителя племени «русских блокбастеров», который «питается преимущественно дрожжами квасного патриотизма». Этот фильм, как и, например, «Ночной дозор», пользуется успехом у россиян, нуждающихся в «ностальгической, ретроградной идее» о русскости. Майзель связывает активизацию на экране квасного патриотизма с политическими событиями: путинским пафосом «единой и неделимой» России, заклинаниями против невидимых, но обступающих врагов⁵².

Вторя другим авторам в этом специальном номере, Лариса Юсипова писала, что российский блокбастер сводится к попыткам конкурировать с Голливудом по кассовым сборам, используя голливудский рекламный стиль. Арена этой борьбы, по ее мнению, — кинотеатр «Пушкинский» и политика «Каро», нацеленная на показ «нашего кино». В качестве главного «идеолога» она называет Константина Эрнста, который использует «патриотическую риторику» в целях продвижения продюсируемых им фильмов. Формула Эрнста та же, что у «Каро»: снимать блокбастеры, выпускать их максимальным количеством копий в как можно большом количестве кинотеатров и проводить агрессивную дорогостоящую рекламную кампанию⁵³.

«Сеанс» обратился к целому ряду ключевых фигур, связанных с киноиндустрией, задав им вопрос: «Что такое российский блокбастер?» Ответы показали, что формула «кино для зрителей», прокламируемая «Каро», вызывает споры. Генеральный директор «Мосфильма» Карен Шахназаров заявил, что российский блокбастер является «необходимым сегментом нашего кинорынка», но предупредил, что некоторые фильмы оказываются на этом пути «слишком американизированными». Он подчеркнул, что российские режиссеры должны не только заимствовать формы, овладевать технологиями и новыми навыками, но вводить в свои фильмы «что-то из нашей национальной культуры»⁵⁴. Павел Чухрай, постановщик артхаусных хитов из советского прошлого, указал, что, как бы то ни было, блокбастеры — необходимый и важный этап развития отечественной кинематографии, но они должны привлекать зрителей, прививать им вкус к российскому кино, русскому языку, русским героям и истории страны⁵⁵.

Из тех, кто позитивно отнесся к блокбастеру, большинство сошлись во мнении на том, что блокбастеры хороши в той мере, в какой они содержат нечто «российское», что-то патриотичное. Негативно отнесшаяся к блокбастерам актриса Рената Литвинова назвала их «не очень интересными», «могилой для наших режиссеров и сценаристов». Артхаусный режиссер Вадим Абдрашитов выразился так: «Российский блокбастер — наш вклад в мировой процесс производства киногамбургеров»⁵⁶. Сопротивление блокбастерам рассматривалось как патриотический акт. Для оппонентов этой «гамбурговой культуры» способом сохранения «российского» кино является артхаус⁵⁷.

Дискуссия в журнале высветила важную вещь: если все принявшие в ней участие не отрицали факт существования «российского блокбастера» как явления, то относительно его определения и понимания его значения для традиций российской кинокультуры, единодушия достигнуто не было.

Большинство согласились, что блокбастер — нечто, связанное со спецэффектами, большими бюджетами и мощной рекламной кампанией (то есть отмечались все основные признаки американского блокбастера). Но что касается российского блокбастера, тут мнения разошлись. Да, он может собирать большую кассу, но главное все же заключается в том, чтобы, используя большой бюджет, воссоединить прошлое и настоящее.

Мультиплексы и отечественные блокбастеры оказались в центре непрекращающихся споров. Они же стали темой широко развернувшейся дискуссии о российской истории и российском патриотизме.

Национальное самосознание в нулевые годы: краткий курс истории блокбастера

Наступление в России рыночной эпохи породило в сознании людей смешанное чувство отрезвления от иллюзий и неверия в продолжительность этого экономического порядка. Иллюзорный западный мир, возникавший при социализме в головах людей, никогда не бывавших за границей, быстро растаял в 1990‐е с приходом рыночного капитализма⁵⁸. Вместе с тем Россия прошла, хотя и много быстрее, путь американизации, сходный с тем, что выпал европейским странам, которые одновременно испытывали соблазны американской потребительской культуры и сопротивлялись им⁵⁹.

Постсоветская Россия дала культуре потребления патриотический ответ. С одной стороны, все больше и больше российских компаний призывали покупателей приобретать отечественные товары. С другой, эти же компании адресовали свои призывы на том языке и в тех же формах культуры потребления, против которой как будто бы выступали.

История блокбастера в России следует по тому же маршруту, только центром потребления в данном случае является кино, сосредоточившее в себе важнейшую проблематику американизации России после падения коммунизма. Кинофильм оказался в фокусе и заимствования американской стилистики, и артикуляции противостояния американским рыночным законам. История страны и историческая память предоставляли сюжеты на эти темы, а кинематографисты обнаружили для себя благодатную почву для творческого освоения. Поскольку в нулевые годы в кинопроизводстве России лидерство захватило телевидение — крупнейшими продюсерами игровых фильмов стали телеканалы, — история блокбастера начала разворачиваться и на большом, и на малом экранах⁶⁰. За репрезентацией прошлого и памяти о нем стояли не только режиссеры, это были также телепродюсеры, бизнесмены и даже популярные литераторы — все они сыграли свою роль в создании исторического блокбастера. В рекламе такие фильмы, следуя формуле Эрнста, открыто именовались блокбастерами и знаменовали собой возрождение российского кино в мультиплексах, где преимущественно демонстрировались. В то же время некоторые фильмы становились культурными феноменами благодаря завоеванному ими зрительскому вниманию (например, «Остров» Павла Лунгина); их тоже следует причислить к блокбастерам.

Место на экранах обеспечивалось трудами композиторов, аниматоров, промоутеров видеоигр, критиков и зрителей. В последующих главах будут рассмотрены фильмы, появившиеся после 1999 года. Их действие разворачивается в прошлом, причем в каждом из них история используется в патриотических целях современности. В каждом явно сквозит ответ на призыв Швыдкого создавать патриотичное историческое кино. Исследуя ниже эти фильмы, я также буду обращаться к историям их создания и откликам аудитории, которые они вызвали. Каждая глава будет сосредоточена на анализе одного конкретного фильма и на той личности, которая связана с его созданием. Собранные вместе, эти истории расскажут о том, как развивалась работа над исторической памятью и как переформатировался российский патриотизм в постсоветское время. История блокбастера в новой России организована наподобие мультиплекса компании «Каро». Главы книги — тематически и хронологически составленные — можно читать в произвольном порядке, как это делал зритель, выбирая фильм по вкусу из репертуара местного мультиплекса «Каро».

В книге рассказывается история нулевых годов и культурной тяги к патриотизму и прошлому. Выводы в ней отличаются от тех, к которым пришла Нэнси Конди в ее фундаментальном труде «Имперский след» (The Imperial Trace), посвященном новому российскому кино. Конди рассматривает фильмы шести режиссеров и то, как они описывают российскую культурную среду в ее явственных отличиях от национальных культур Западной Европы⁶¹. Это отличие, указывает Конди, в значительной мере является результатом неразвитости национальной идентичности в России. Основываясь на работах экспертов⁶², Конди приходит к заключению, что российское кино 2000‐х отражало историческую дефицитность национального самосознания и чувство утраты после распада империи в 1991 году. В этих фильмах расцветает «каскад имперских значений», они

представляют собой по видимости разнообразные, но равно обнаруживающие связь с историческим процессом фильмы, движущиеся к ностальгическому консерватизму, полные нарастающих апокалиптических ожиданий и готовые перекодировать советское в другой символический регистр, сулящий намного менее депрессивные результаты⁶³.

Другими словами, постсоветское кино несет в себе знаки утраты и содержит следы утраченной имперской культуры.

История блокбастера в новой России свидетельствует о другом разрешении этой ситуации благодаря историческим боевикам, вызвавшим широкое обсуждение темы патриотизма и национальной общности. Все вовлеченные в киноиндустрию — режиссеры, продюсеры, сценаристы, композиторы — артикулировали свое видение «патриотического» кино, совершив путешествие в прошлое. При этом воплощавшийся на экране патриотизм спровоцировал горячие споры о его природе в постсоветскую эпоху. Кто-то усматривал в нем националистический посыл: «наше» кино в конечном счете помогло сохранить этническую общность русского народа. В глазах других экранные репрезентации прошлого способствовали укреплению личной гордости за страну и ее историю. В «Истории российского блокбастера» раскрываются способы, которыми исторические фильмы кодировали идеи патриотизма, а также то, как аудитория их декодировала.

В 2000‐е годы экран послужил первостепенной базой, заложившей предметное основание для переопределения национального самосознания после падения коммунизма. В исторических фильмах не только содержались попытки свести счеты с противоречивым прошлым; они в аудиовизуальной форме предлагали альтернативное понимание русскости в соответствии с запросами аудитории⁶⁴. Как показывается в следующих главах, исторические блокбастеры содержали знакомые ей символы, сцены и звуки, которые, подобно ресторанному меню, предлагали потребителю выбрать и интерпретировать на свой вкус базовый элемент нового национального самосознания⁶⁵. Современные российские фильмы определенно несли на себе отпечаток имперскости, но они же содержали и компоненты национальной самостоятельности⁶⁶.

Патриотические экскурсы в прошлое наметили маршруты, которыми воспользовались для репрезентации памяти создатели фильмов 2000‐х годов, начиная с блокбастеров, действие которых происходило в эпоху царизма. «Россия, которую мы потеряли» (так назывался вызвавший широкий резонанс документальный фильм Станислава Говорухина 1992 года) стала источником обновленного чувства русскости, сохранившегося, невзирая на советское прошлое. Такие фильмы, как «Сибирский цирюльник» Михалкова и «Всадник по имени Смерть» Шахназарова, напоминали зрителю о прошлом, исчезнувшем после 1917 года. Начиная с 2002‐го и до 2004 года, когда бурной волной хлынули на экран фильмы о Великой Отечественной войне, они сосредоточивались на событии советского времени, которое вызывало гордость у современных россиян. На экране одновременно возрождалась тема войны как важной вехи отечественной истории и подвергалась пересмотру советская мифология. Интерес к Великой Отечественной войне разжег интерес к эпохе Брежнева. Проведенные в середине десятилетия соцопросы свидетельствовали о том, что многие россияне считали эпоху так называемого развитого социализма «золотым веком»⁶⁷. Режиссеры служили проводниками к этой памяти, эксплуатируя ортодоксальную веру в идеалы коммунизма и даже ностальгию по кино брежневских времен.

С окончанием нулевых на смену этому направлению пришли фантастические истории. Блокбастеры изобретали альтернативные исторические реальности, относя их к советскому периоду, докиевскому прошлому или мифологическому семнадцатому веку, о чем и пойдет речь в последующих главах. Российский исторический блокбастер позволял аудитории погрузиться в альтернативную историю, будь то монархическая Россия, которую мы потеряли, фильмы о Великой Отечественной войне, о патриотизме поколения «отцов», поздний социализм с его «стабильностью», воспоминания о собственном детстве или фантастика о вымышленном прошлом, — и все это с четко заявленными ценностями.

Совершенно ясно, что основатель компании «Каро» Леонид Огородников не только создал сеть мультиплексов. Он был агентом реновации российского кино, российской истории, российской памяти, российских ценностей и российской нации. Вскоре после открытия преображенного кинотеатра «Пушкинский» и запуска плана по созданию в стране сети мультиплексов Никита Михалков начал работу над фильмом «Сибирский цирюльник». Михалков успешно брендировал себя и свой фильм в качестве примеров «нового российского патриотизма». Премьера «Сибирского цирюльника» состоялась в Кремле, и затем фильм триумфально прошел по стране. Его реконструкция «России, которую мы потеряли» задала доминанту культуры нулевых годов.

Примечания

13

Этот текст возник по следам оживленной дискуссии в декабре 2004 года в Хэвингхерстском центре российских и постсоветских исследований. Я благодарю моих коллег Виталия Чернецкого, Карен Давишу, Джоша Ферста, Милу Ганеву, Гюльназ Шарафутдинову и Бена Сатклиффа за их комментарии и критику.

14

Компания «Каро фильм» основана в 1997 году и к весне 2022‐го оставалась четвертой по величине киносетью России. После массового ухода с рынка зарубежных дистрибьюторов начала массово закрывать кинозалы, хотя на апрель 2022-го, согласно исследованию «Невафильм Research», в активе компании числилось 36 мультиплексов на 227 кинозалов (Истомина М. Основатель «Каро» Пол Хет с партнерами запустили обучающую платформу для детей // Ведомости. 06.06.2022. https://www.vedomosti.ru/media/articles/2022/06/06/925403-karo-het-partnerami-platformu-detei (дата обращения 10.09.2023). — Примеч. ред.

15

По материалам сайта «Каро фильм» по состоянию на 25 января 2012 года.

16

Beumers B. Cinemarket, or the Russian Film Industry. Mission Possible // Europe-Asia Studies 51. № 5. 1999. Р. 871.

17

Будущий инвестор компании «Каро фильм» занялся переоборудованием московских кинотеатров в 1993 году, когда понял, что в городе нельзя сходить в кино (Heth P. How Russia became Europe’s No 1 cinema market — An insider’s perspective // Celluloid Junkie. 30.09.2021. https://celluloidjunkie.com/2021/09/30/how-russian-became-europes-no-1-cinema-market-an-insiders-perspective/) (дата обращения 10.09.2023). — Примеч. ред.

18

Multiplexing Russia: A Talk with Karo’s Leonid Ogorodnikov // Film Journal. 01.09.2005. www.filmjournal.com/filmjournal/esearch/article_display.jsp?vnu_content_id=1001022020 (ссылки на интернет-источники перепроверены, в оригинале дата обращения — 25.01.2012, в настоящем переводе — 10.09.2023, далее будет указываться дата последнего обращения. — Примеч. ред.).

19

Ibid.

20

Holson L., Myers S. L. The Russians Are Filming! The Russians Are Filming! // New York Times. 16.07.2006. https://www.nytimes.com/2006/07/16/business/yourmoney/16russia.html (дата обращения 10.09.2023).

21

Ibid.

22

См.: Ferris-Rotman A., Peter T. Russia Sees Revival in Film-Making // New York Times. 03.06.2008. https://www.nytimes.com/2008/06/03/technology/03iht-RUSfilm.4.13434938.html (дата обращения 10.09.2023).

23

Цит. по: Fishman B. Its Freedoms No Longer New, Russian Cinema Matures // New York Times. 23.10.2003. https://www.nytimes.com/2003/10/23/movies/its-freedoms-no-longer-new-russian-cinema-matures.html (дата обращения 10.09.2023).

24

Цит. по: Paton Walsh N. Russian Cinema Holds Out for a New Type of Hero // The Guardian. 28.09.2002. P. 19. См. также: Dolgopolov G. Liquidating the Happy End of the Putin-era // KinoKultura 21. July 2008. www.kinokultura.com/2008/21-dolgopolov.shtml (дата обращения 10.09.2023).

25

Цит. по: Holson, Myers. The Russians Are Filming!

26

По словам Луиса Менарда, «сегодня блокбастеры — это реклама; они рекламируют самих себя». Современные американские блокбастеры, бесплатно перенимая зарубежный опыт, «прежде всего занимаются собственным маркетингом» (см.: Menard L. Gross Points // New Yorker 80. № 45. 07.02.2005. Р. 82–87). Замечания Менарда о «пустоте» голливудских блокбастеров и их задаче заработать как можно больше денег от зарубежного проката были переведены и включены в публикацию материалов круглого стола о российском блокбастере журнала «Сеанс». (См. сноску ниже.)

27

Подробнее см.: Кокарев И. Е. Кино как бизнес и политика: современная киноиндустрия США и России: Учеб. пособие. М.: Аспект-пресс, 2009.

28

См.: Winter J. Remembering War: The Great War Between Memory and History in the Twentieth Century. New Haven, Conn.: Yale University Press, 2006. Р. 183–186.

29

Lovell S. The Soviet Union: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press, 2009. Р. 27.

30

См.: Добренко Е. Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008.

31

Солженицын А. Архипелаг ГУЛАГ. Ч. 1, гл. 8: Закон-ребенок. https://book-online.com.ua/read.php?book=4604&page=116 (дата обращения 10.09.2023).

32

Я заимствовал эту замечательную идею в книге: Humphrey C. The Unmaking of Soviet Life: Everyday Economies After Socialism. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 2002.

33

Цифры из следующего источника: Dark Blue World (2001): International Box Office Results // Box Office Mojo website. www.boxofficemojo.com/movies/?page=intl&id=darkblueworld.htm (дата обращения 10.09.2023). Подробнее о чешском кино после падения социалистической системы см.: Hames P. The Ironies of History: The Czech Experience // East European Cinemas / Ed. A. Imre. London: Routledge, 2005. Р. 135–150.

34

См.: Ballots and Box Office: Did Poland’s President Exploit Katyn Tragedy? // Spiegel. 05.10.2007. www.spiegel.de/international/europe/0,1518,509645,00.html (дата обращения 10.09.2023).

35

Katyn (2009): International Box Office Results // Box Office Mojo website. www.boxofficemojo.com/movies/?page=intl&id=katyn.htm. В России «Катынь» вышла в ограниченный прокат и вызвала оживленные отклики. Некоторые пользователи в своих постах на «Кинопоиске» восприняли фильм Вайды как антироссийский; другие увидели в нем акт национального искупления грехов. См. «Кинопоиск»: www.kinopoisk.ru/level/1/film/270249 (дата обращения 10.09.2023).

36

Я обращался к этой теме в двух статьях, посвященных центральноазиатскому кино: The Gifts of History: Young Kazakh Cinema and the Past // KinoKultura 27. January 2010. www.kinokultura.com/2010/27-norris.shtml (дата обращения 10.09.2023) и Landscapes and Loss: The Great Patriotic War in Central Asian Cinema // Central Asian Cinema / Eds. M. Rouland, G. Abikeyeva. London: I. B. Tauris, 2013. Р. 73–87.

Тема посткоммунистического кино и обращения к прошлому могла стать предметом еще одной моей книги; однако даже на поверхностный взгляд феномен «блокбастерной истории» доминирует в нарративах современных национальных кинематографий от Польши до Казахстана. Подробнее о польском кино и его попытках описать коммунистическую эпоху см.: Haltof M. Polish National Cinema. New York: Berghahn Books, 2002, chapters 8, 9, 10. Что касается Украины, см. редакционную статью в журнале: Блокбастерко: У пошуках нацiональноï кiноiдеï // Шо. 2011. № 7–8. На обложке этого специального выпуска кадр с Нави из «Аватара» Джеймса Кэмерона в традиционной украинской вышиванке. См. также: Пiдгора-Гвiаздовскii I. Блокбастерко, де тi? // Там же. С. 40–53. Чтобы получить представление о спектре фильмов о прошлом, см.: KinoKultura’s special issues // KinoKultura website. www.kinokultura.com/index.html. Об исследовании послевоенной европейской памяти и «сравнительной виктимологии», оформившей коммунистический способ воспоминания, см.: Judt T. From the House of the Dead // Postwar: A History of Europe Since 1945. New York: Penguin, 2005.

37

Shevchenko O. Crisis and the Everyday in Postsocialist Moscow. Bloomington: Indiana University Press, 2008.

38

См. послесловие к сборнику переводов его «советских» вещей: Afterword: Farewell to the Queue // Sorokin V. The Queue / Trans. S. Laird. New York: New York Review of Books, 2008. P. 254.

39

Humphrey. The Unmaking of Soviet Life. P. xvii. Я заимствовал термин «патриотизм отчаяния» из исследования Сергея Ушакина о российском патриотизме конца 1990‐х. См.: Oushakine S. The Patriotism of Despair: Nation, War, and Loss in Russia. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 2009.

40

Anemone A. About Killers, Freaks, and Real Men: The Vigilante Hero of Aleksei Balabanov’s Films // Insiders and Outsiders in Russian Cinema / Eds. S. M. Norris, Z. Torlone. Bloomington: Indiana University Press, 2008. P. 127–141, 130.

41

См.: Сиривля Н. Братва // Искусство кино. № 8. 2000. http://old.kinoart.ru/archive/2000/08/n8-article2 (дата обращения 10.09.2023).

42

Гусятинский Е. Брат жил, брат жив, брат будет жив // Искусство кино. № 3. 2001. https://old.kinoart.ru/archive/2001/03/n3-article7. См. также: Condee N. The Imperial Trace: Recent Russian Cinema. Oxford: Oxford University Press, 2009. P. 229 (дата обращения 10.09.2023).

43

Гусятинский Е. Брат жил, брат жив, брат будет жив.

44

Там же.

45

Там же.

46

Cowen T. Creative Destruction: How Globalization is Changing the World’s Cultures. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 2002. Ch. 4. Джозеф Шампетер обозначил это термином «креативная деструкция» (см.: Schumpeter J. Capitalism, Socialism and Democracy. New York: Harper, 1942, chapter 7). Шампетер описывает эволюционную природу капитализма и то, как капиталистический процесс всегда развивает внутри себя особые социальные и природные анклавы. Более того, Шампетер считает, что «фундаментальным импульсом, запускающим капиталистический мотор, являются новые потребительские товары, новые способы производства, новые рынки, новые формы индустриальной организации, которые он создает» (P. 82–83). Бесконечные мутации разрушают старые практики «креативной деструкции». На основе этой аргументации Коуэн объясняет возникновение глобального капитализма: он учитывает глобализацию как процесс гомогенизации, указывая, что она тоже создает новое из старого.

Моя же позиция базируется на следующей работе: Foley D. Adam’s Fallacy: A Guide to Economic Theology. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2006. Фоули считает, что широко распространенное, причем особенно среди экономистов, мнение, что экономическую сферу можно отделить от жизни, рассматриваемой как область личного интереса, руководства объективными законами, от общественной жизни, где преследование личных интересов имеет более сложный характер, — это мнение ошибочно. Отделение экономики от политики, общества и культуры носит в современной политэкономии фундаментальный характер. Я вслед за ним также считаю это разделение некорректным. На протяжении всей книги Фоули показывает, что лидеры современной экономической теории, начиная с Адама Смита и заканчивая Шампетером, выступают против этой точки зрения.

47

Подробнее о переутверждении постсоциалистических национальных идентификаций перед лицом глобализации см.: Blum D. National Identity and Globalization: Youth, State, and Society in Post-Soviet Eurasia. Cambridge: Cambridge University Press, 2007.

48

Humphrey. The Unmaking of Soviet Life. P. 63.

49

Lovell S. Destination in Doubt: Russia since 1989. London: Zed Books, 2006. P. 12. Книга Лоувелла дает лучший исторический обзор посткоммунистической России. Об истории России 1990‐х см.: Service R. Russia: Experiment with a People. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2003.

50

Morris J. The Empire Strikes Back: Projections of National Identity in Contemporary Russian Advertising // Russian Review 64. № 4. October 2005. P. 643. Моррис пишет: «В отличие от других стран, большинство которых отдали в маркетинге дань лозунгу „покупай свое“, российская продукция становится все более связанной с тезисами о российской национальной идентичности в самом широком и неопределенном смысле».

51

Маслова Л. Незримый бой // Сеанс. № 23/24. Сентябрь 2005. https://seance.ru/articles/nezrimyiy-boy/ (дата обращения 10.09.2023).

52

Майзель Е. Жертва качества, выигрыш темпа // Там же. https://seance.ru/articles/zhertva-kachestva-vyiigryish-tempa/ (дата обращения 10.09.2023).

53

Юсипова Л. Наши пошли // Там же. https://seance.ru/articles/nashi-poshli/ (дата обращения 10.09.2023).

54

Дондурей Д. Что такое русский блокбастер? // Там же. https://seance.ru/articles/chto-takoe-rossiyskiy-blokbaster-6/ (дата обращения 10.09.2023).

55

https://seance.ru/articles/chto-takoe-russkiy-blokbaster-4/.

56

https://seance.ru/articles/chto-takoe-russkiy-blokbaster-15/.

57

Это очень долгая дискуссия в советских и российских кинематографических кругах. Она началась в 1920‐х годах, когда советская публика предпочитала голливудские фильмы авангардистским лентам Сергея Эйзенштейна или Дзиги Вертова. Советские критики осуждали то, что считали «мелкобуржуазным, тупым», но Сталин призвал к постановке «зрительских» фильмов, где бы голливудский стиль соединялся с советским содержанием, — таких, как музыкальные комедии Григория Александрова. Подробнее об этом см.: Youngblood D. Movies for the Masses: Popular Cinema and Soviet Society in the 1920s. Cambridge: Cambridge University Press, 1992; Kenez P. Cinema and Soviet Society: From the Revolution to the Death of Stalin. London: I. B. Tauris, 2001; Beumers B. A History of Russian Cinema. Oxford: Berg, 2009. Ch. 2.

Этот спор разгорелся с новой силой в 1960‐х и 1970‐х, когда брежневское правительство поощрило издание социологических исследований с подсчетом того, что зрители хотят видеть на экране. Этими данными воспользовались киностудии, создавшие в 1970‐х и в начале 1980‐х блокбастеры (тогда говорили «боевики»), такие как «Москва слезам не верит» (1979) и «Пираты двадцатого века» (1980). Многие критики осудили эту тенденцию. Как впервые отметил Джошуа Ферст, эта линия постепенно привела советские студии к рекламированию своей продукции; они стали обращать внимание на кассовые сборы. См.: First J. From Spectator to Differentiated Consumer: Film Audience Research in the Era of Developed Socialism (1965–1980) // Kritika. Vol. 9. № 2. Spring 2008. P. 317–344.

58

См.: Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

59

Здесь я отдаю должное следующим публикациям: Kuisel R. Seducing the French: The Dilemma of Americanization. Berkeley: University of California Press, 1993; Grazia V. de. Irresistible Empire: America’s Advance through 20th Century Europe. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2005.

60

Подробнее о телевидении и его роли в новой России см.: MacFayden D. Russian Television Today: Primetime Drama and Comedy. London: Routledge, 2008. Макфейден рассматривает способы, с помощью которых телесериалы использовали новейшую историю, как средство найти ответы на важные вопросы: «Что с нами на самом деле происходит?» и «Почему это происходит?»

61

Condee. The Imperial Trace. P. 4.

62

Русская национальная самобытность — сложная проблема, к обсуждению которой подключились многие исследователи, представляющие разные научные дисциплины. Статья Конди — прекрасный обзор мнений ученых, занимающих одну позицию, на основе модели, введенной Джеффри Хоскингом, Рональдом Григором Суни, Борисом Гройсом, Александром Эткиндом и другими. В этой парадигме России якобы исторически не хватало национальной идентичности и/или самосознания, поскольку государство фокусировало свою энергию на усилении имперского начала (сначала русского, потом советского).

Эта аргументация наводит на размышления; однако Конди цитирует только своих единомышленников. В качестве примера противоположного мнения можно привести точку зрения Саймона Фрэнклина и Эммы Уиддис, выступающих против тезиса об «имперской идентичности, подавляющей национальную»: «В основе многих рассуждений о русской идентичности лежит уверенность <…> в том, что у этого вопроса есть один ответ, что „русскость“ можно локализовать, описать, и описать объективно». Эти же авторы считают, что этот вопрос следует рассматривать «как поле культурного дискурса», «тему многостороннего аргументирования, конфликтующих соображений, противостоящих друг другу образов, разнородных критериев». В таком случае русскость предстает перед нами как набор идей, взглядов, образов и притязаний: в этом смысле она напоминает весь другой мир, а не источник русского Sonderweg, «особого пути» (это отсылка к исторически сложившимся притязаниям Германии на уникальную форму адаптации к современности, что, в частности, породило нацизм). См.: Franklin, Widdis. National Identity in Russian Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. Р. xii.

63

Condee. The Imperial Trace. P. 239.

64

Подробнее о разнообразии форм, в которые упаковывается и потребляется культура (и как массовая аудитория все в большей степени участвует в понимании прошлого через поп-культуру), см.: Groot J. de. Consuming History: Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture. London: Routledge, 2009. На мое прочтение российских исторических фильмов отчасти повлияла работа Наоми Грин о послевоенном французском кино (Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1999). Грин в духе известной концепции Пьера Нора называет кино важным «местом памяти». Каждая нация, пишет она, создает образы прошлого, корреспондирующие с современным образом мышления и чувствования (Р. 3). Похоже, что фильмы «особенно чутко реагируют на малейшие движения нашей коллективной души. Они гораздо быстрее меняют свои настроения и атмосферу, чем более личный мир литературы или, тем более, академической науки» (Р. 5). Фильмы не только визуализируют эти изменения, но и помогают сгладить или вытеснить «самые травматичные зоны национального прошлого» (Р. 6). И, наконец, кино помогает сформировать политические мифы, которые подхватываются политиками, как, например, «определенная идея Франции», что может понравиться публике. То есть «это важное место национальной памяти» (Р. 13).

65

Здесь меня вдохновила работа Энтони Д. Смита «Гастрономия или геология? Роль национализма в реконструкции наций», перепечатанная в его книге: Smith A. D. Myths and Memories of the Nation. Oxford: Oxford University Press, 1999. Р. 163–186. Смит рассматривает споры о рождении наций, фокусируясь на гастрономических и геологических метафорах, сопровождающих проекты строительства наций, и попытках ученых их понять. «Является ли нация, — задается он вопросом, — бесшовным целым, или это меню à la carte? Является ли она древним хранилищем, обнаруженным археологами и объясняющим историю, или новейшим артефактом, созданным художниками и предложенным медиаповарами публике к осмыслению?» (Р. 163). Смит полагает (и тут я с ним согласен), что в отдельности обе позиции недостаточны; однако в случае постсоветской России «меню» национального самосознания и метафора нации как магазина сладостей, где кондитеры являются создателями блокбастерной истории, а сладкоежки — зрителями, выбирающими товар (символ русскости) по вкусу, обе стороны нуждаются в более четком наименовании. Ричард Стайтс тоже пишет о том, что в ходе истории российские национальные символы проявлялись по-разному, а в совокупности помогли создать чувство «русскости» (к этому выводу пришли также Фрэнклин и Уиддис). Комментируя эссе Стайтса, Майкл Гайслер пишет, что он использует «богатство и разнообразие русских национальных символов как ключ к тому, чтобы напомнить о важности рассмотрения всего регистра национальных символов как системы сигнификации, работающей на то, чтобы поддерживать, стабилизировать и укреплять доминирующие конструкции коллективной памяти» (см.: Geisler M. E. Introduction // National Symbols, Fractured Identities: Contesting the National Narrative. Middlebury, Vt. и Hanover, N. H.: University Press of New England, 2005. Р. xiii–xlii). Эссе Стайтса в этом сборнике озаглавлено «Российские символы — Нация, Народ, Идеи» (P. 101–117).

66

Здесь я соглашаюсь с Марком Бассином и Эдитой Бояновской. Оба они считают, что национальная идентичность и имперская идентичность в России неразрывно связаны. Российское национальное самосознание вовсе не слабое и неартикулируемое; оно развивалось в рамках империи. См.: Bassin M. Imperial Visions: Nationalist Imagination and Geographical Expansion in the Russian Far East. 1840–1865. Cambridge: Cambridge University Press, 1999; Bojanowska E. Nikolai Gogol: Between Ukrainian and Russian Nationalism. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2007.

67

В 2006 году опрос московского ВЦИОМа, в котором приняли участие 3200 респондентов, показал, что 39 процентов предпочли бы жить в настоящем времени; 31 процент предпочел брежневскую эпоху. См.: ВЦИОМ: Лучшие лидеры — Брежнев и Путин // www.rosbalt.ru/2007/04/25/294470.html (дата обращения 10.09.2023).