Анализ красоты

Уильям Хогарт (1753)

Анализ красоты — книга по теории искусства, написанная рукой художника-новатора, провозгласившего основой творчества каждого настоящего художника природу, живую красоту в ее разнообразии и движении. Уильям Хогарт адресовал свой своеобразный труд не только художникам-профессионалам, но и всем почитателям красоты в жизни и искусстве. Своим собратьям по кисти автор дал практические советы, основываясь на собственных творческих исканиях и опыте уже зрелого художника. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.

Уильям Хогарт

Анализ красоты

Написано с целью закрепить неустойчивые понятия о вкусе

Уильям Хогарт. Двор скульптора. Первая таблица к трактату «Анализ красоты». Бумага, гравюра резцом, офорт. 1753

Уильям Хогарт. Контрданс. Вторая таблица к трактату

«Анализ красоты». Бумага, гравюра резцом, офорт. 1753

Так он кружил извилистым путем,

Играя в изворотах перед Евой,

Чтоб взор ее привлечь…

Джон Мильтон «Потерянный рай»^[1]

Предисловие

Если когда-нибудь и требовалось предисловие, то, вероятно, именно к этому сочинению, заглавие которого (объявленное в печати некоторое время тому назад) очень заинтересовало любопытствующих и возбудило их ожидания, хотя они отчасти и сомневались в том, что подобный труд может быть выполнен удовлетворительно.

Хотя красота доступна взорам и ощущается всеми, исследования, ей посвященные, были почти совсем оставлены из-за большого количества бесплодных попыток объяснить ее причины. Красота обычно считалась понятием высоким и слишком тонкого свойства, чтобы она могла подлежать действительно вразумительному обсуждению. Таким образом, представляя публике это сочинение, столь новое по своему содержанию, следует сказать несколько вводных слов, в особенности потому, что оно, естественно, столкнется с некоторыми общепринятыми и давно установленными мнениями, а может быть, и опровергнет их; так как споры могут возникнуть и по поводу того, насколько глубоко и как именно предмет этой книги рассматривался и обсуждался ранее, правильно будет изложить читателю все, что можно собрать об этом в сочинениях древних и современных писателей и художников.

Неудивительно, что красота так долго считалась необъяснимой, поскольку сущность многих ее сторон не может быть постигнута одними лишь литераторами. В противном случае, остроумные джентльмены, печатавшие об этом в последнее время целые трактаты и писавшие гораздо более ученым образом, чем это можно ожидать от человека, никогда прежде не бравшего пера в руки, не были бы так скоро приведены к путанице в своих мнениях и не были бы вынуждены так внезапно свертывать на общую, протоптанную стезю рассуждений о нравственной красоте^[2] для того, чтобы выпутаться из трудностей, с которыми они, как оказалось, встретились. Вдобавок они, по тем же причинам, вынуждены забавлять своих читателей удивительными (но часто ошибочными) похвалами умершим художникам и их произведениям; беспрестанно рассуждая о следствиях вместо того, чтобы раскрывать причины, они после приятных слов и долгих красноречивых разглагольствований благополучно кончают тем, с чего начали, честно признаваясь, что в отношении того, что следует понимать под привлекательностью, то есть по основному пункту обсуждаемой проблемы, они даже не претендуют на какое бы то ни было понимание…

И в самом деле, как они могут понять? Ведь здесь необходимо практически знать искусство рисования в целом (одной скульптуры недостаточно), и знать его в самой высокой степени, для того чтобы иметь возможность протянуть цепь своих изысканий через все его части, что, я надеюсь, будет сделано в настоящем сочинении.

Естественно возникает вопрос, почему лучшие художники последних двух столетий, которые в своих произведениях постигли красоту и привлекательность, ничего не сказали о предмете, имеющем такое большое значение для изобразительного искусства и их собственной славы? На это я отвечу, что они, вероятно, достигли выдающегося мастерства в своих работах путем точного воспроизведения красот природы и частым подражанием замечательным античным статуям. Это в достаточной степени удовлетворяло их как художников, и они не беспокоили себя дальнейшими расследованиями тех особых причин, которые вызывали эти результаты.

Не странно ли в самом деле, что великий Леонардо да Винчи (среди многих философских наставлений, которые он беспорядочно дает в своем трактате о живописи)^[3] не обмолвился даже малейшим намеком, имеющим в виду систему подобного рода, тем более что он был современником Микеланджело, который, как утверждают, открыл определенный принцип только в торсе античной статуи (хорошо известной благодаря этому обстоятельству как «торс Микеланджело»^[4], смотри рис. 54 табл. 1). Принцип этот придавал его творениям великолепие вкуса, свойственного лучшим античным произведениям искусства. Относительно этого предания у Ломаццо^[5], который в то же время писал о живописи, мы находим следующий достойный внимания отрывок:

«…И потому, что здесь отсутствует некое указание Микеланджело, которое может послужить нашей цели, я не утаю его, оставив дальнейшее его толкование и понимание самому читателю. Рассказывают, что Микеланджело однажды дал следующее наставление своему ученику — художнику Марку из Сьены: в основу своей композиции он всегда должен класть фигуру пирамидальную, змеевидную и поставленную в одном, двух и трех положениях. В этом правиле (по моему мнению) заключается вся тайна искусства, потому что величайшее очарование и жизнь, какие только может иметь картина, это передача Движения, которое художники называют духом картины. Нет такой формы, которая бы выражала движение лучше, чем пламя или огонь, который, согласно Аристотелю и другим философам, является наиболее деятельным из всех других элементов. Поэтому форма языка пламени наиболее пригодна для изображения движения. Пламя имеет форму Конуса или острия, которым оно будто бы рассекает воздух, чтобы подняться в свою, присущую ему сферу. Таким образом, композиция, которая имеет эту форму, будет наиболее красивой…»^[6].

рис. 54 табл. 1

Многие писатели после Ломаццо в тех же выражениях рекомендовали применять это правило, не понимая, однако, его смысла. Потому что пока оно не изучено систематически, практическая сущность того, что мы называем «привлекательностью»^[7], не может быть нами достигнута.

Дюфренуа в своем «Искусстве живописи»^[8] говорит: «Широкие, плавные линии очертаний, имеющие волнообразный вид, придают привлекательность не только части, но и всему телу, как это мы видим в статуе Антиноя и во многих других античных статуях. Красивая фигура и ее части должны всегда иметь змеевидную, подобную пламени форму; естественно, этот род линий имеет от природы нечто живое и как бы таит движение, очень сходное с подвижностью пламени и змеи»^[9].

Если бы Дюфренуа понимал вышесказанное, то он, говоря о привлекательности, не вступил бы в противоречие с самим собой, когда писал: «Но откровенно говоря, это трудное дело и редкий дар, который художник скорее получает от бога, нежели приобретает собственными стараниями и трудом»^[10].

Еще более противоречит себе де Пиль, который в своем «Жизнеописании художников» пишет: «Художник может владеть ею (подразумевается «привлекательность») только от природы и даже не знать, что владеет ею, ни в какой степени владеет ею, ни как сообщает ее своим произведениям, не знать, что привлекательность и красота — разные вещи; красота вызывает удивление благодаря правилам, привлекательность — без них»^[11].

Все английские писатели, писавшие по этому поводу, повторяли подобные слова; с тех пор Je ne sçai quoi^[12] стало модной фразой для определения того, что мы называем словом «привлекательность».

Таким образом, становится ясно, что совет, который почти как оракул подал так давно Микеланджело, оставался до настоящего времени загадочным и даже мог восприниматься в обратном смысле. Мы начнем несколько меньше удивляться этим обстоятельствам, если сообразим, что данное заявление так же полно противоречий, как самое темное изречение, когда-либо произнесенное в Дельфах, потому что изогнутые линии так же часто являются причиной отталкивающего безобразия, как и привлекательности.

Решение этого вопроса здесь было бы предвосхищением того, что читатель найдет более подробно изложенным на страницах настоящего сочинения.

Конец ознакомительного фрагмента.

Примечания

1

Эпиграфом к трактату Хогарт выбрал строки из «Потерянного рая» Джона Мильтона (песнь IX, стихи 516, 517), в которых описывается, как воплотившийся в змея сатана пытается вступить в разговор с Евой. Цитата приводится в переводе Н. А. Холодковского.

2

В данном случае Хогарт подразумевает общую эстетическую направленность британской эстетики XVIII столетия, опирающейся на сочинения Фрэнсиса Хатчесона о происхождении «Идей о красоте и добродетели» (F. Hutcheson. An Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue. London, 1725), а также шефтсберианские поэмы Генри Брука «Всеобщая красота» (H. Brooke. Universal Beauty. London, 1735), Джона Гилберта Купера «Могущество гармонии» (J.G. Cooper. The Power of Harmony: a Poem. London, 1745) и Джеймса Хариса «Согласование» (J.Haris. Concord. London, 1751).

3

Речь идет о «Трактате о живописи» Леонардо да Винчи («Trattato della pittura di Lionardo da Vinci»), который был впервые опубликован в 1632 году.

4

Автор пишет о так называемом «Бельведерском торсе» — фрагменте античной скульптуры, который ныне хранится в коллекции Музеев Ватикана. Художник изображает этот мраморный мужской торс в первой иллюстрации к трактату «Анализ красоты», получившей название «Двор скульптора».

5

Джованни Паоло Ломаццо — художник, поэт и теоретик искусства, ослепший в возрасте тридцати трех лет, автор знаменитого семитомного «Трактата об искусстве живописи, скульптуры и архитектуры» («Trattato dell’arte della Pittura, Scultura e Architettura»), изданного в Милане в 1584 году. Хогарт прочитал трактат Ломаццо в английском переводе Ричарда Хейдока 1598 года и не раз цитировал упомянутое сочинение в своих трудах.

6

Цит. по книге: А Tractate containing the Artes of Curious Paintings, Carings and Buildings written first in Italian by J. Paul Lomatius, painter of Milan and Englished by R. H[aydocke] student in physik. London, 1598, Vol. 1, p. 132

7

Во времена Хогарта слово «Grace», восходящее к латинскому «Gratia», означало «привлекательность». В Великобритании XVIII столетия оно получило широкое распространение, став в конечном итоге популярным термином. Понятие «привлекательность» не отождествлялось с понятием «красота» («Beauty»), а напротив, чаще противопоставлялось ему. Французский художник и критик Роже де Пиль в своем сочинении «Об искусстве живописи», цитируемом Хогартом в «Анализе красоты», дает понятию «привлекательность» следующее определение: «Слово Grace мы можем определить как нечто такое, что нравится, что покоряет сердце, но что мы не можем понять своим умом. Grace и Beauty — разные вещи. Красота — это то, что достигается с помощью правил, a Grace — помимо них. То, что красиво («beautiful»), не всегда привлекательно («graceful»), но Grace (привлекательность), соединенная с красотой, есть высшая степень совершенства» (R. de Piles. Art of Painting, with the Lives and Characters of above 300 of the most Eminent Painters… London, 1706, p. 129).

8

Имеется в виду трактат «Об искусстве живописи» Шарля-Альфонса Дюфренуа, написанный автором в Италии, как пособие для начинающих художников. Чтобы постигнуть искусство живописи, Дюфренуа рекомендует живописцам пользоваться сюжетами, заимствованными из произведений литературы и всегда связывать свою художественную практику с теорией искусства. Особое внимание, по мнению автора трактата, следует уделять античным канонам красоты и с их помощью исправлять очевидное нарушение пропорций.

9

Цит. по книге: А Tractate containing the Artes of Curious Paintings, Carings and Buildings written first in Italian by J. Paul Lomatius, painter of Milan and Englished by R. H[aydocke] student in physik, London, 1598, р. 146.

10

Цит. по книге: The Art of Painting by C. A. Du Fresnoy — with Remarks. Translated into English with an Original Preface, containing a Parallel between Painting and Poetry. By Mr. Dryden. London, 1695, p. 28.

11

Цит. по книге: R. de Piles. Art of Painting, with the Lives and Characters of above 300 of the most Eminent Painters… London, 1706, p. 8.

Хогарт называет «Жизнеописанием художников» сочинение Роже де Пиля «Об искусстве живописи». Он часто ссылается на этот труд, особенно на небольшое эссе «Совершенный художник», которое вошло в него.

12

Je ne sçai quoi (Je ne sais quoi) — французское выражение, которое означает «не знаю что такое», то есть «нечто невыразимое», или «неуловимое». Например, его часто использует французский философ Вольтер в своем сочинении «Опыт о вкусе».